Estética en el archivo. Un escenario ambiguo en la exhibición de la Galería Pancho Fierro

Rául Silva


La exhibición de Sonia Cunliffe, Fotografía Indeleble: el imaginario de Teodoro Bullón, fue presentada en la Galería Pancho Fierro entre el 25 de Julio y el 10 de Septiembre de este año. La muestra estuvo conformada por un grupo de fotografías provenientes de la ampliación de placas negativas de Teodoro Bullón Salazar, fotógrafo y relojero jaujino cuyo archivo correspondería a fines del siglo XIX y principios del XX. Además de eso, Sonia Cunliffe propone también la instalación Muro de los fantasmas, que parte de una anécdota propia de Jauja,[1] que relata cómo algunos de sus pobladores usaban placas fotosensibles en las ventanas en lugar de vidrios. La instalación consta de un muro de adobe de gran tamaño con una ventana empotrada que recrea tal anécdota con las placas negativas de Bullón.

A partir del material textual de la sala, uno puede entender cómo llegó a nosotros la exhibición, encontrando en la nómina a tres personas involucradas en la presentación del conjunto de fotografías: Las placas negativas fueron en principio descubiertas por el coleccionista Jorge Bustamante. Ya posteriormente Sonia Cunliffe adquiriría una parte de esa colección,[2] de la que haría una selección de 48 fotografías para la muestra que sería curada por Sophia Durand. Adicionalmente, tres textos más estuvieron dispuestos en la sala: uno introductorio de Luis Castañeda Lossio, uno de Fernando Ampuero y otro de Juan Antonio Molina.

Hay dos ideas básicas sobre los propósitos de la exposición, que son los criterios comunes abordados desde prensa, pero principalmente desde los textos de la sala.[3] Primero, un reconocimiento en favor de la recuperación del archivo de Teodoro Bullón. Segundo, la importancia de los medios y procesos para llegar a tal cometido: la investigación, apropiación e intervención artística de Sonia Cunliffe.

Las placas fotográficas de Teodoro Bullón fueron ampliadas manteniendo las huellas de deterioro y la corrosión del tiempo. Esta segunda mirada al archivo se enuncia como una intención por retener ese estado de las fotografías; que es también una nueva forma de ponerlas en circulación en el presente. Es decir, hay una intencionalidad que es lo que Sonia Cunliffe declara como su interés principal: resaltar la belleza de la destrucción natural por el paso del tiempo.[4] Esta cualidad monocromática, ya implícita en la imagen, en algunos casos hace evidente un deterioro que llega incluso a destacar sobre el contenido documental de ciertos registros, centrándose en el desgaste como rasgo estético formal de la imagen como objeto. Esto evidentemente no fue premeditado por Teodoro Bullón, por lo que queda claro que es en la insistencia por enunciar esa cualidad donde reside el aporte de la artista sobre el registro fotográfico.

Ver más allá de esa nueva construcción de forma-discurso y encontrarse con el archivo fotográfico es sin duda una experiencia valiosa. Teodoro Bullón Salazar se podría sumar a la historia y narrativa visual que enmarca el surgimiento de la fotografía documental en el Perú de mediados del siglo XIX y sin duda el archivo resulta importante para el imaginario histórico de la provincia de Jauja.

Dicho esto, me gustaría definir los propósitos de este artículo, que hasta este punto han intentado enmarcar el contenido de la exhibición presentada en la Galería Pancho Fierro. Desde aquí, buscaré hacer una revisión de la operación ejecutada en la muestra, centrándome principalmente en la articulación conceptual del material, su forma de relacionarse al público desde la prensa escrita y los recursos visuales para presentar su contenido desde la sala de exhibiciones. Esto para demostrar por qué creo que la figura de Cunliffe es prescindible en su rol como artista y que incluso entorpece la posibilidad de tener un acercamiento al trabajo de Teodoro Bullón y los cometidos que la propia exhibición parece proponer.

La estética del registro

La exhibición curada por Sophia Durand parece en principio rechazar un lineamiento histórico, ya que omite contextos, fechas e incluso formas de categorización apropiadas para el emplazamiento del registro de Teodoro Bullón en una narrativa histórica (La escasa información que tenemos sobre Bullón se limita a su oficio y locación).[5] No busco ignorar lo que representa el registro fotográfico, sino delimitar los propósitos de la exhibición sobre ese contenido visual. Tal sentido de la curaduría estaría, según el texto de Durand, enfocado en lo que Cunliffe permite evidenciar sobre el registro: En este proyecto lo que se valora es el tiempo sobre las imágenes, el deterioro como “pátina” y este mismo como “sello de autenticidad”.[6] Esto es lo que el texto define como una relación entre el tiempo-instante (el registro del imaginario jaujino tomado por Bullón) y el tiempo-duración (esta nueva perspectiva sobre el registro que es del interés de Cunliffe) que evidencia que el registro ha pasado por un periodo de tiempo y desgaste. Sobre esa cualidad señalaría: Basta que el espectador contemple cualquier fotografía para que replique en la mente lo visto, lo imagine y hasta lo extrañe. Es un detonante de la memoria, la nostalgia y la admiración de un tiempo que fue.[7]



Registro de la exhibición. (Registro personal)


El contenido del texto permite concluir que la intención es presentar una aproximación a la materialidad de la fotografía desde el discernimiento de Sonia Cunliffe sostenido sobre una cualidad formal como eje, como ya se ha mencionado. No me cierro a reconocer que hay un contenido antropológico latente; de hecho, la forma estética del archivo supone finalmente un complemento a dicho contenido representado en la imagen. Sin embargo, cuando las lógicas de clasificación, selección y contenido general de la sala contestan a esa forma estética,[8] se abre el riesgo a una generalización. Es decir, podría decir que cualquier representación yaciente en una fotografía en blanco y negro -sea de la provincia de Jauja o no, sea de Teodoro Bullón o no- puede ser objeto de una reflexión sobre la nostalgia al relacionarse a esa cualidad estética del deterioro natural. Es por eso mismo que la forma general de la muestra tiene una tendencia a no precisar en el reconocimiento de un contexto determinado en el pasado, sino a evocar el recuerdo como generalidad construida desde lo sensorial.

Si se observan algunos de los últimos proyectos que ha tenido la artista de forma independiente, se puede uno encontrar con ese modo de usar el contenido ya implícito en el archivo y su cualidad formal, casi como mediando por su autonomía y sacando ventaja también de una potencialidad aurática. Tal es el caso, por ejemplo, del proyecto No digas nada de lo que viste ayer noche,[9] presentado en Art Lima y donde Pancho Casas es presentado como curador, en donde Cunliffe expone archivos fotográficos forenses, su operación en este caso consiste técnicamente en enmarcar una selección de fotografías o sus ampliaciones (muy habituales en mercados de pulgas) y presentarlas en el stand comercial de la Feria de arte, en donde las formas de agrupación se basan en la similitud visual de las imágenes o en asociaciones evidentes que hacen referencia a la muerte o asesinato (No quiero aquí centrarme en alguna reflexión sobre la ética de trabajo, sino en los medios usados). A pesar de que este proyecto de Bullón presenta una lógica de acción semejante sobre el archivo, tiene una distinción en la forma de presentarlo ya que su fuente no es anónima. Ya no estamos en este caso ante un archivo institucional, sino de autor.

Dejaré esto un momento para poder integrarlo a otra idea más adelante. Lo que me interesa hasta este punto es entender esa forma de operar sobre el archivo basado en su formalidad y su estética como un medio, sobre el cual se reclama una autoría, apoyada básicamente en el reconocimiento de tales cualidades para su puesta en público. En el caso del proyecto presentado en Art Lima, dicho medio sirve para producir una ficción narrativa sobre el pasado, mientras que en el caso del archivo de Bullón funciona para repotenciar un sentido de nostalgia sobre la recuperación y exposición del archivo. Aunque en este caso esa generalidad adquiere mayor protagonismo, otorgado por los textos que acompañan la muestra y por la misma artista.

Sonia Cunliffe: fotografía indeleble

Un punto importante es que finalmente estamos hablando de la exhibición de Sonia Cunliffe; indicado así en cada nota de prensa, texto de sala y hasta el mismo evento en redes (ver múltiples links en los pies de página anexados). Esta definición sobre su rol genera en mi opinión una proyección ambigua de la exposición hacia el público asistente, en donde se genera algo así como un juego entre dos perspectivas. Por un lado, la forma en la que es mediatizada la muestra y la orientación de los textos de sala (en donde Cunliffe es protagonista). Por otro lado, lo que supone finalmente la visita a la sala desde una parte más sensorial, en donde ese rol enunciado es difícil de notar, ya que el protagonismo se inclina hacia Bullón y el montaje de sus fotografías.

Por ejemplo, una vez presente en la muestra se ve una jerarquía de nombres en el rótulo principal colocado en el ingreso, en donde Sonia Cunliffe parece tener tanta importancia como Teodoro Bullón. (Véase imagen del rotulo principal). Los roles ahí parecen delimitados, excepto el de Sonia Cunliffe que resulta impreciso o relacionado directamente al título.



Rótulo principal de la exhibición presente en la sala. (Registro personal)


Esa ambigüedad se reitera y hace aún más notoria en el texto de Juan Antonio Molina, en el que el título de la exhibición y el título de su texto interactúan en favor de Cunliffe: “Sonia Cunliffe: fotografía indeleble”,[10] como una forma de reemplazar el rol que tiene Bullón en el título principal. Ahí Molina señala ciertos puntos en referencia también a sus proyectos pasados:

“…En muchos de estos proyectos siento que la actividad artística se confunde con el trabajo de investigación y de curaduría y que la investigación se completa con gestos propios del coleccionista.


(…)


El hallazgo no es solo el objeto fotográfico, sino sus marcas, que se constituyen en signos de esa especie de prestigio que otorga el tiempo al objeto artístico. Cunliffe nos invita a vivir estéticamente el encuentro con el archivo deteriorado…


(…)


Viendo el archivo de Teodoro Bullón, podemos pensar que lo verdaderamente indeleble no es la impresión, sino el tiempo. Incluso, conociendo el trabajo de Sonia Cunliffe podemos deducir que el tiempo es lo que recurrentemente ella elige como realidad (por no decir “objeto”) de sus manipulaciones artísticas.”[11]

Esto funciona también como complemento a lo mencionado al inicio sobre el abordaje estético, pero es importante hacer un hincapié en el rol que tiene la artista desde el discurso enunciado en los textos. Aun cuando no logro entender bien cuál es el sentido de “investigación” aplicado a la exhibición, la lógica de apropiación y simultaneidad de roles es obvia en tanto se insiste que hay un grado de intervención ejercido por Cunliffe sobre el archivo. Aquí una cita de la artista:

“Me tomé una licencia de artista para convertir este material en esta exposición, recreando o visualizando algunas anécdotas que me contaron en Jauja, como aquella que se refiere al gusto de los campesinos por colocarlas en su muro, como una ventana y quise hacer lo mismo en esta pared de barro para construir ‘el muro de los fantasmas’, que devuelve a la vida a un siglo de ausencias.”[12]

En todo caso, la instalación El muro de los fantasmas, presente en el ala derecha de la sala, es lo que más se podría acercar a la idea de producción o intervención descrita en los textos; un acto de apropiación y una aplicación utilitaria y poética emulada. Sin embargo, la impresión inmediata de la instalación, vuelve nuevamente ambiguo el rol de la artista. Esto es debido a que la forma de relacionarnos con el objeto es a modo de una ambientación, una recreación literal casi escenográfica que parece solo intentar complementar el recorrido hecho sobre el archivo fotográfico de Teodoro Bullón. Aquí, la experiencia contemplativa que propone la instalación no se ve estimulada, sino más bien alejada por una valla que solo reafirma que observamos una ambientación con la que no nos podemos involucrar.



El muro de los fantasmas (registro personal)


Como se menciona en un inicio, la exhibición contesta a un modo usual sobre el cual ha operado Cunliffe. La diferencia, en este caso, es que está trabajando con el archivo de un autor, para lo que creo que tal ambigüedad de su rol como artista en la puesta de la exhibición termina siendo un punto a favor para la aceptación de la muestra. Finalmente, se trata del archivo de Teodoro Bullón y de la provincia de Jauja, que son contenidos ineludibles que saben deben primar.

Si se determinan los fines de la muestra y estos son en favor de divulgar y poner en circulación responsable el archivo de Teodoro Bullón, el rol de Sonia Cunliffe como artista se vuelve innecesario, pero posiblemente no en calidad de gestora, donde creo que su participación ha sido de mayor importancia.

Sobre el uso del archivo


Lo que entiendo aquí es que el registro de Teodoro Bullón puede formalmente sostenerse solo, sin necesidad de que un artista medie en su presentación con el público. A nivel discursivo, el proyecto requiere sin duda de una investigación, o un intento por organizar y contextualizar las placas negativas, pero no creo que necesite de un contenido que despierte la atención a su cualidad estética general en calidad de objeto. Esa forma siempre estará implícita, y aun cuando puede ser mencionada como una apreciación sobre el archivo, creo que -al menos en este caso- debe ser secundaria en relación al contenido de la imagen y lo que pretende representar y poner en circulación.


Esa operación sobre el uso del archivo parece ser un arma infalible hoy en día en la escena de arte contemporáneo (no solo local). Sobre eso, creo que es necesario mirar objetivamente lo que se está comunicando y cómo se está haciendo. No toda forma de recuperación de un archivo supone un acto imparcial o correcto para entender el pasado. Por el contrario, hay medios sobre los cuales quien discierne y decide sobre los contenidos toma una posición que debe siempre ser mirada desde una perspectiva crítica.

Se mencionó en un artículo de la revista Cosas[13] que había un libro sobre la vida y obra de Teodoro Bullón en camino. Aunque ignoro el proceso y la forma en la que se está abordando, espero sea para poder entender de mejor forma al fotógrafo Teodoro Bullón Salazar. En todo caso, esa es una tarea aún pendiente.



[1] Las versiones que hay sobre el orden de los hechos y la atribución de esa historia a un poblado especifico no son del todo claras, por lo que me apoyo en el texto de Fernando Ampuero para atribuir la historia a la provincia de Jauja. [2] Sobre la adquisición de las placas también hay varias versiones desarrolladas en los textos de sala y notas de prensa, en donde no queda claro si fue realmente una adquisición por parte de Cunliffe o no. (Véase pie de página 3). La afirmación de que fueron adquiridas está basada también en el texto de Fernando Ampuero. Sin embargo, por ejemplo, esta información es distinta en el texto curatorial en donde se da por entendido que la selección fue hecha directamente de la colección de Bustamante. Un dato adicional, es que según Durand, el archivo asciende a más de 300 negativos, mientras que en otros medios de prensa, se habla de más de 1000 (Ver, por ejemplo: nota de El Peruano)

[3] Ver: Texto curatorial Indeleble es el tiempo…- Sophia Durand Texto de sala Jauja, Sonia Cunliffe y El muro de los fantasmas – Fernando Ampuero Texto de sala Sonia Cunliffe: fotografía indeleble – Juan Antonio Molina [4] Ver: Redescubriendo a Teodoro Bullon Salazar: la nueva muestra de Sonia Cunliffe, p. 3. [5] Información adicional importante como su año de nacimiento (1985-1960) aparece en la nota publicada desde el diario El Peruano. Esta información es omitida de la exhibición. [6] Ver: Texto curatorial Indeleble es el tiempo…- Sophia Durand [7] Ibid. [8] Según el texto curatorial las categorías de clasificación del archivo en sala serían 1) Actantes (ciudad de jauja, sus costumbres y pobladores), 2) fotografía deteriorada y 3) fotografía “en crudo” (positivada sin edición). [9] Ver: Art Lima: reescribiendo historias del pasado [VIDEO]. El proyecto estuvo anteriormente expuesto en Callao Monumental en Octubre del 2015. En el video se puede ver como el proyecto es introducido, aunque no queda definido tampoco el rol de curaduría ejercido por Casas en Art lima.

[10] Texto de sala Sonia Cunliffe: fotografía indeleble – Juan Antonio Molina. [11] Ibid. [12] Fragmento de cita extraída de el Diario El Peruano. Ver: Jauja desde el pasado, p. 2. Otro medio que habla sobre esta licencia es la página de InfoArtes, p. 2, donde es citada también.

[13] Ver: Redescubriendo a Teodoro Bullón Salazar: la nueva muestra de Sonia Cunliffe, p. 1.

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China Miéville. Traducción: Matheus Calderón Torres ¡Ni una sola persona disfrazada! Lo estoy contando como un fracaso de saque, les diré...

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