José María Durán
1. Introducción
El excepcionalismo [exceptionalism] o el carácter económico excepcional del arte es un concepto acuñado por el artista y teórico británico Dave Beech en su libro Art and Value, publicado en 2015 como parte de la serie de la revista Historical Materialism. Es el tema de su tesis doctoral en la Universidad de la Artes de Londres cuyo título retoma una de las ideas centrales del excepcionalismo: Neither Capitalist Nor Wage-Labourer (Ni capitalista, ni asalariado). Beech es también el autor de Art and Postcapitalism (2019) y Art and Labour (2020), además de numerosos artículos que tratan el tema de las condiciones sociales de la práctica artística junto a sus relaciones económicas y también políticas.
Beech describe Art and Value como una evaluación crítica de la creencia de que en el capitalismo la producción artística está sujeta a la producción general de mercancías. En el entender de Beech, esta es una convicción que compartirían a la par economistas convencionales y teóricos de la cultura marxistas entre los que Beech menciona los análisis de Adorno en torno a la industria cultural.[1] Beech lo denomina la teoría del arte incorporado por el capitalismo;[2] aunque reconoce que es innegable que el desarrollo del capitalismo ha transformado el arte de manera fundamental, pues si bien no supondría ningún problema admitir “que el arte ha sido asimilado por el capitalismo en virtud del dominio social y subjetivo que el capitalismo ejerce sobre los y las artistas”, es muy diferente deducir de ello que las obras de arte son producidas como mercancías, y que los y las artistas son empresarios capitalistas porque venden sus obras con el objetivo de extraer un beneficio.[3] Beech sostiene que no se ha prestado suficiente atención a la manera excepcional y anómala cómo el arte se ha incorporado al capitalismo. Art and Value se plantea como un examen de esta problemática.
Beech parte de que en el capitalismo el arte sufre un proceso de transformación en mercancía incompleto o anómalo que relaciona con el hecho de que la producción artística no está sujeta a los procesos de fragmentación social (especialización, división del trabajo y trabajo asalariado) típicos de la producción capitalista de mercancías.[4] En este sentido, insiste en que es posible para el arte vender obras en el mercado o beneficiarse de la división social del trabajo (a través del empleo de asistentes, por ejemplo) sin que ello signifique que haya sido completamente subsumido bajo el modo capitalista de producción. Son tres las anomalías principales que Beech detecta: el arte no es una mercancía estándar, los y las artistas no son trabajadoras asalariadas y los artistas de éxito tampoco son empresarios al uso.[5] Además, esta inadaptación del arte al modo capitalista de producción, esto es, su excepcionalismo, es también la base de su independencia del capitalismo.[6] En el entender de Beech, esta independencia es crucial para el compromiso político del arte en la sociedad.
El análisis que Beech lleva a cabo en Art and Value es extraordinario y los capítulos en los que reconstruye el pensamiento económico en relación al excepcionalismo del arte son de un gran valor teórico.[7]
2. Cómo se plantea el problema del excepcionalismo
Beech no cuestiona que el arte forme parte de la economía. Pero objeta la manera cómo la teoría económica convencional se ha apresurado en demostrar que la producción artística y, en general, todo el campo de la cultura es susceptible de un análisis según los modelos económicos propios del neoclasicismo y la teoría del capital humano. Beech también cuestiona la crítica totalizadora a la mercantilización y colonización capitalista del arte propia del marxismo cultural. Según Beech, ambas posiciones teóricas solo sirven para eclipsar la manera anómala y excepcional cómo el arte forma parte de la economía, y estas anomalías es necesario identificarlas empíricamente y estudiarlas teóricamente.[8] Su libro es una defensa del excepcionalismo económico del arte y una crítica de las tradiciones expuestas.[9]
Su crítica al marxismo consiste en que este no habría sido consecuente con su análisis económico y habría desatendido la relación entre arte y capital. En el capítulo dedicado a lo que denomina como la ausencia de una economía del arte marxista, Beech sostiene que el marxismo "nunca ha considerado el arte lo suficientemente importante desde un punto de vista económico o político como para prestarle atención" y, cuando lo ha hecho, se ha inclinado, más bien, por llevar a cabo un análisis ideológico y político de la asimilación del arte por las fuerzas del mercado y el estado.[10] Menciona la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser como ejemplo de un análisis de estilo sociológico que, si bien incorpora la historia del arte al entramado político, social y económico, no ofrece un análisis económico del arte propiamente dicho.[11] Fiel al exhaustivo estudio del modo de producción capitalista llevado a cabo por Marx en los tres volúmenes de El capital y en los manuscritos adyacentes, Beech se propone recurrir a este instrumentario y examinar la relación entre la producción artística y el capital desde el punto de vista del excepcionalismo, y así demostrar que un análisis económico del arte que haga uso del legado de Marx puede dar coherencia a las diferentes variantes del marxismo en este sentido, y servir de base para una política marxista del arte, una estética marxista y una ontología social del arte marxista.[12]
A Beech le interesa demostrar que “el arte es realmente excepcional desde un punto de vista económico”,[13] y para ello recurre a análisis en los que este carácter excepcional saldría a la luz, por ejemplo, en la economía política clásica: Smith, Ricardo, Mill, que ya había reconocido en su momento que el arte no se comporta como una mercancía convencional,[14] y también en Marx, de donde Beech “extrapola el análisis del excepcionalismo económico del arte a partir del estudio del modo capitalista de producción en los tres volúmenes de El Capital, los Grundrisse y la Contribución a la crítica de la economía política”.[15] Mientras que la economía convencional y cierta tradición del marxismo occidental, sostiene Beech, se contentan con afirmar que el arte es una mercancía como cualquiera otra, “los fundadores de la economía clásica y el análisis económico marxista del arte no solo demuestran que el arte es excepcional desde un punto de vista económico, sino que, en el caso del análisis marxista, es particularmente excepcional al modo de producción capitalista”.[16]
Merece la pena que nos detengamos en este último punto. De alguna manera, Beech parece estar afirmando que este carácter excepcional es el fundamento de la producción artística en cuanto producción, independientemente del modo de producción y el decurso histórico concreto, y que en el capitalismo esta excepcionalidad se hace si cabe más patente. ¿Se trata con el excepcionalismo de una versión actualizada de la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte, aunque puesta del revés?[17]
Para Beech, no hay duda de que Marx da por sentado la relación hostil entre el arte y el capitalismo, “aunque es necesario reconstruir las condiciones históricas bajo las cuales el arte y el modo de producción capitalista divergen”.[18] Estas condiciones históricas aparecen una y otra vez en la narrativa de fondo que compone Art and Value. Nos muestra de qué manera Beech entiende el capitalismo y su desarrollo histórico. Hay importantes consecuencias teóricas a extraer de sus supuestos, aunque la historia que traza Beech en el capítulo dedicado a la hostilidad entre arte y capitalismo es, en general, decepcionante.[19] No emprende ningún análisis de la hostilidad del arte (las artes liberales) a las artesanías (artes mecánicas) y el comercio en relación al modo de producción. Lo que en Art and Value se apunta como uno de los aspectos fundamentales del análisis del arte en relación al capitalismo, es decir, el examen de las condiciones determinantes del modo de producción desaparece cuando se tratan otras épocas históricas que aparecen esbozadas en sus aspectos ideológicos en vez de productivos, lo que supone una contradicción con lo postulado en Art and Value. Beech apenas se limita a señalar que en el momento de la transición del artesano al trabajador tiene lugar una transición anómala en la que el artesano (pintor y escultor) se transforma en artista asumiendo los prejuicios académicos y aristocráticos contra el trabajo y el comercio; y aquí residiría el origen de la hostilidad del arte al capitalismo. Es decir, el prejuicio aristocrático contra el trabajo y el comercio[20] explicaría históricamente la relación antagonista entre el arte y el modo de producción capitalista.[21] Es necesario observar que Beech no examina esta transición sobre el telón de fondo de los desarrollos propios del modo de producción y el trabajo social, más bien la presupone surgiendo automáticamente del trabajo artístico-artesano individual, como una especie de telos inevitable.
Cuando se refiere a la hostilidad de la nobleza al comercio en el artículo publicado en Mañana, “La ontología anticapitalista del arte”, lo llama “una versión precapitalista del anticapitalismo”,[22] y cuando en Art and Postcapitalism trata el mismo tema se refiere al capitalismo temprano como una forma económica subordinada a la economía feudal dominada por la nobleza terrateniente, lo cual es como mínimo cuestionable.[23] Es decir, vemos cómo en cada resquicio de la historia aparecen siempre el capitalismo y el excepcionalismo del arte al acecho. Es también sintomático que en el artículo “La ontología anticapitalista del arte” Beech mencione el estudio de Harrison y Cynthia White Canvases and Careers en el contexto de la genealogía histórica gremio-academia-mercado.[24] El sociólogo norteamericano Harrison White es conocido como una de las figuras claves de la sociología relacional, cuyo punto de partida es el individuo y su énfasis recae en las redes sociales de contactos. La lucha de clases, las relaciones sociales de producción… nunca son contempladas por el análisis. Resulta curioso que su examen de la academia y los debates en torno a las bellas artes[25] no mencione en ningún momento a la academia como un aparato ideológico clave del absolutismo y una institución que concentra una serie de recursos productivos cruciales para la auto-representación de la corte y se quede, sin embargo, en una narrativa puramente idiosincrásica. También es de destacar que en su relato histórico no se haga distinción alguna entre el modo de producción feudal, las bases económicas del absolutismo y la sociedad burguesa, cuando lo que se busca es prestar atención “a las relaciones sociales de producción artística”.[26] Aun está por ver de qué manera su reciente libro Art and Labour trata toda esta problemática.
A este respecto, podemos concluir que el excepcionalismo no parece ser un concepto que surja del análisis concreto de las relaciones del arte con el modo de producción. Más bien, se trata de un concepto que se construye a priori como el fundamento (ontología social) del arte en cualquier modo de producción.[27] De esta manera, el arte se presenta preexistiendo la relación social, lo cual no tiene ningún sentido.
En lo que sigue nos vamos a centrar en dos aspectos fundamentales que de alguna manera muestran muy bien el argumento de Beech en pro del excepcionalismo y su manera de entender el capitalismo. Se trata del problema de la transición al capitalismo, ya apuntado en esta misma sección, y la categoría de trabajo improductivo en el capitalismo.
3. El arte en la transición al modo capitalista de producción
En diversos momentos de Art and Value Beech sugiere que el arte permanece, económicamente hablando, pre-capitalista; de manera muy similar a cómo en el artículo “La ontología anticapitalista del arte” se refiere a la superioridad del arte frente a las artesanías como supervivencia del prejuicio de la nobleza frente al comercio en el momento en el que el modo de producción feudal es sustituido por el modo capitalista de producción, cuando la obras se muestran “indiferentes a las demandas del mercado”.[28] En el capítulo de Art and Value dedicado al capital mercantil Beech afirma que “el capital no ha penetrado la producción de arte, lo que significa que la producción artística permanece económicamente hablando pre-capitalista”.[29] Beech reconoce que los debates originados en el marxismo acerca de la transición del feudalismo al capitalismo (en Europa, habría que añadir) tienen “una enorme importancia para la ontología económica y política del arte” y para “el análisis marxista del modo de producción del arte”.[30] No le falta razón a Beech, y el debate es efectivamente crucial aunque la historia del arte convencional nunca se haya interesado por él.
Beech se apoya en el libro de Maurice Dobb, Studies in the Development of Capitalism (1947), para reafirmar el carácter del capitalismo como un modo de producción en el que las relaciones sociales de producción basadas en el uso de la fuerza de trabajo como mercancía y la división entre una clase de propietarios no trabajadores y una clase de trabajadores no propietarios son determinantes.[31] Beech parte del momento histórico de la transición al capitalismo para analizar cómo el arte o, más bien, su modo de producción, se sitúa en ese momento y así poder observar la excepcionalidad del arte con respecto al capitalismo, esto es, como un modo de producción que no ha incorporado “las relaciones sociales en las que el capitalista somete la producción gracias a la propiedad de los medios de producción y el pago de un salario a cambio de la compra de fuerza de trabajo.”[32] En este párrafo se encuentra condensada la tesis central de Beech.
La excepcionalidad del arte en el capitalismo se basaría en la relación de correspondencia entre la propiedad de los medios de producción y el trabajo como trabajo no asalariado, independientemente de que el y la artista puedan vender su obra como una mercancía más. Este aspecto es central en el análisis de Beech, quien sostiene que el contraste que realiza Dobb entre el modo capitalista de producción y la producción artesanal independiente “es útil para identificar la producción artística”.[33] Dobb describía el sistema de producción artesana como aquel en el que el artesano es dueño de sus instrumentos de producción y se encarga de la venta de sus productos, lo que básicamente se corresponde con lo que se conoce en la literatura como el modo de producción simple de mercancías. De ello concluye Beech que el y la “artista es también una productora de mercancías en tanto que es dueña de sus propios instrumentos de producción y, a diferencia del trabajo asalariado, posee el producto que produce”.[34] Del hecho de que haga suya la definición que da Dobb para el trabajo artesano confirmaría que para Beech el arte sería de alguna manera la supervivencia de un modo de producción artesano tal y como éste se desarrolló previo al capitalismo. No es la primera vez que se postula tal cosa. El artista minimalista Carl André habría afirmado que desde un punto de vista marxista su posición social es la del artesano;[35] y en el contexto de la investigación histórica de los años setenta en Alemania Peter Bürger se hace eco del trabajo del historiador marxista Bethold Hinz, para quien la autonomía del arte estaría basada, precisamente, en la prolongación del modo de producción artesano en el capitalismo.[36]
El problema teórico al que se remite el debate en torno al modo de producción artesano entendido como producción simple de mercancías es la lectura histórica que Engels había hecho de la ley del valor, tal y como Marx la había expuesto en el primer capítulo del primer volumen de El capital. Según Engels, la ley del valor (el tiempo de trabajo gastado como determinación cuantitativa de la magnitud del valor) tendría validez para todo un periodo de producción simple de mercancías inmediatamente anterior a la irrupción del modo capitalista de producción.[37] La lectura de Engels es muy problemática y ha sido ampliamente discutida en el marxismo, también en el contexto del debate de la transición al capitalismo. Uno de los problemas principales del constructo teórico engelsiano es que presenta la sociedad como un conjunto de individuos cuyas relaciones sociales se constituyen en la esfera del intercambio de bienes de los que son sus productores, lo que parece corresponderse con la producción artesana, y en donde el capitalismo aparece ya inevitablemente al acecho.[38] La cuestión de la relación con el capitalismo es crucial, pues plantea el problema de si en esta forma de producción pre-capitalista se encuentran los pre-requisitos para el desarrollo posterior del capitalismo, pues éste estaría ya contenido en las formas más primitivas de intercambio. Sabemos que no es así[39] y que la ley del valor, o la producción simple, de existir, lo hace en el contexto de un modo de producción dominante que determina su funcionamiento.[40]
La cuestión principal aquí es ir más allá de la abstracción teórica, tal y como se postula en la relación anómala de la producción artística con el modo de producción capitalista según el modelo de la producción simple de mercancías, y examinar en el desarrollo histórico del trabajo social cuáles son los determinantes que explican la razón por qué determinada producción artística ha desarrollado un modelo productivo en el que el derecho a la propiedad de los instrumentos del trabajo y del producto final es característico. Sabemos por los contratos (según el modelo locatio conductio operis o la remuneración por el producto acabado) que ni siquiera durante el Renacimiento –que Beech erróneamente identifica con el momento en el que “el feudalismo colapsa y surge el capitalismo” y que supone el fin del sistema gremial siendo el artesano reemplazado por el artista individual–[41] encontramos la producción simple de mercancías en la forma cómo Beech, siguiendo a Dobb, nos la quiere hacer ver.[42] De la misma manera que la producción artística no se la juega simplemente en el debate entre las artes liberales y las mecánicas, y otras determinaciones están teniendo lugar. Además, el relato de Beech acerca de la disputa de las artes liberales con las mecánicas no es del todo exacto, pues la distinción se remite a las relaciones sociales de producción, siendo propiamente liberal (= libre) quien encarga el trabajo y otorga esta cualificación a la obra encargada que así asume las cualidades sociales de su poseedor. La música no es un arte liberal per se, como parece creer Beech en “La ontología anticapitalista del arte”; no lo es como actividad practicada en las tabernas con los amigos y ante un público al que se le pasa la gorra. No se puede pretender un examen de las relaciones sociales de producción artística y, al mismo tiempo, aislar la producción artística del trabajo social general.
A este respecto, nos gustaría añadir que el supuesto de una producción en la que el productor individual es plenamente dueño de los productos que ofrece en el mercado es una abstracción difícil de verificar. Parte de dos supuestos que nunca se dan de una manera tan simple: productores individuales y relaciones sociales mercantiles. Como punto de partida teórico es admisible, pero sin el análisis de lo concreto no tiene ninguna validez. Además, se corresponde con un modelo teórico de sociabilidad que encontramos formulado en Smith y Kant, y que Beech pasa por alto cuando discute el idealismo alemán y su hostilidad a las artes mecánicas y mercenarias.[43] De hecho, observamos cómo en la Crítica del juicio la explicación que da Kant de la producción artística libre (liberal) como aquella cuyo aliciente no es la ganancia a diferencia de los oficios que Kant considera mercenarios (§43)[44], se fundamenta en su teoría política y la diferencia entre ciudadanos activos y pasivos, siendo estos últimos aquellos que han rendido su autonomía y trabajan para otros. Los artistas, en cambio, son artifices: no prestan un servicio y ofrecen a otros su obra como su propiedad.[45] Esta sociedad basada en productores independientes coincide plenamente con ciertas figuraciones de Adam Smith, especialmente en los primeros capítulos de La riqueza de las naciones. Es muy posible que la diferencia entre operarios y artífices que Kant establece como modelo político sea una lectura del trabajo productivo e improductivo en Smith, conforme a un ideal social en el que potencialmente todos los individuos aparecen como tratantes de mercancías, en el que la posesión forma parte del orden natural.[46] Marx habrá de criticar este modelo como una ficción que surge de la circulación de las mercancías en el capitalismo.[47] En este sentido, antes de dar por sentado el hecho de la posesión de los medios de producción y del producto final por parte de los y las artistas como fundamento a-histórico y universal de la producción artística, habrá que preguntarse cuál es la razón para que la producción artística se manifieste precisamente de esta manera en el modo capitalista de producción, cuáles son las dialécticas históricas que han hecho posible esta transformación. La historia que Beech nos cuenta no nos dice nada a este respecto. Únicamente afirma que siempre ha sido así. Pero nada es como parece ser.
4. El arte como trabajo improductivo en el capitalismo
La cuestión del trabajo improductivo en el arte la podemos reconstruir desde el análisis que hace Beech del trabajo de John Milton a partir de Marx. En los manuscritos económicos de 1863-67 Marx menciona el trabajo del escritor inglés John Milton como ejemplo de trabajo improductivo, que compara con la actividad de un proletario de la literatura que produce libros a las órdenes de su editor. En cambio, Milton produce Paradise Lost como un gusano de seda produce, como impulso de su naturaleza. El pasaje ha sido discutido en numerosas ocasiones en el marxismo y en el contexto de los escritos sobre arte y literatura de Marx.[48]
El ejemplo de Milton le viene a Beech como anillo al dedo porque Milton (si acreditamos en la descripción que hace Marx de su actividad) aparece en el mercado como propietario natural de su producto: “Milton es dueño del resultado del proceso de producción porque lo ha producido”, concluye Beech.[49] Pero aunque Milton haya vendido su manuscrito al editor en ningún caso Marx deduce de ello que Milton se haya convertido en un asalariado, mucho menos en un capitalista de su propia obra, pues simplemente ha intercambiado su producto a cambio de un ingreso -ingreso que no constituiría un salario ya que Milton no ha vendido su fuerza de trabajo-. Así pues, Milton no es ni capitalista ni asalariado. Existen otros pasajes en los que Marx ilustra el trabajo improductivo poniendo de ejemplo la actividad artística y, en este sentido, no es difícil llegar a la conclusión que Marx estaría viendo en la actividad de Milton un modelo de la producción verdadera, sin jefes ni servidumbres.[50] Beech no llega a tal extremo, pero sí que interpreta estos pasajes como la confirmación del carácter excepcional del arte en el modo capitalista de producción, pues el trabajo no ha sido subsumido por el capital.[51] Beech tiene razón, y si observamos la actividad de la gran mayoría de artistas como trabajadores y trabajadoras autónomas, el hecho crucial desde el punto de vista de la crítica de la economía política es si los medios de producción que emplean se les enfrentan como capital, independientemente de si después venden la mercancía artística con el fin de conseguir un ingreso. Marx es muy claro en este punto. En los manuscritos de 1861-63 que forman la base de las conocidas como Teorías de la plusvalía, Marx reconoce la tendencia dominante del modo de producción que fuerza a estas trabajadoras independientes a generar cierta plusvalía que luego objetivan en su trabajo. No obstante, el hecho de que puedan reclamar como suyo el producto de su trabajo y el excedente generado se atribuye a que poseen los medios de producción. Y esto es, básicamente, lo que Beech plantea: “no existe un mercado de trabajo para artistas, solo un mercado de obras de arte producidas por el trabajo artístico”.[52]
De todas formas, frente a un análisis como el de Beech que concibe la producción artística como una esfera aislada de producción en la que actúa el artista individual, nos parece más provechoso para el examen de las determinaciones del capital observar lo que ocurre con el trabajo social del que el trabajo artístico forma parte.[53] Sin querer afirmar que el análisis de Beech está errado, lo cierto es que pone el énfasis en el sujeto productivo en tanto que individuo, enfrentándose individualmente al capital. Hay ciertas determinaciones que solo acepta a regañadientes, como la posibilidad de que el trabajo de los y las asistentes en los talleres de producción artística pueda consistir en trabajo asalariado;[54] o hay otras que simplemente deja sin considerar: como el hecho de que en una gran mayoría de casos la independencia productiva está en relación a la subcontratación de muchas tareas técnicas relacionadas con la producción de arte, o la emergencia de coleccionistas hegemónicos (Boros, Lauder, Getty, de Cisneros) que actúan como auténticos empresarios de la producción artística.
En relación a lo que Marx denomina como el trabajador colectivo del que el trabajador y la trabajadora individuales son sólo un miembro u organismo, por lo que las determinaciones básicas del trabajo productivo son válidas para el trabajador colectivo, en su conjunto, pero ya no para cada uno de sus miembros considerados individualmente,[55] conviven en la formación social concreta esferas de producción no mercantil o mercantil pero improductivas, servicios que son proporcionados gratuitamente o a cambio de un precio… al lado de la producción productiva en sentido restringido, esferas que cumplen un papel muy relevante en la reproducción social, como el trabajo doméstico, por ejemplo.[56] No podemos olvidar que en la esfera artística existen una serie de trabajos que son directamente productivos, y que si el trabajo concreto del y de la artista es improductivo, lo es en relación a todos esos otros trabajos productivos que en mayor o menor medida determinan socialmente la actividad.
5. Conclusión: el meollo del modo de producción
¿Qué es un modo de producción y cuáles son sus características determinantes? ¿Cómo ejerce su dominio y cuál es el papel que juegan otros modos de producción subordinados o subalternos? Etienne Balibar identifica un texto en Marx que considera clave para nuestra comprensión del modo de producción en tanto que constructo teórico. En el segundo volumen de El Capital Marx menciona los dos factores básicos de todo modo social de producción: los medios de producción (o el instrumento de producción del que Marx habla en los Grundrisse) y los y las trabajadoras. Pero estos dos factores per se lo son solo potencialmente, pues la manera cómo se unen, cómo entran en relaciones concretas es lo que define el modo de producción y diferencia la estructura social de las diferentes épocas económicas.[57] A partir de esta definición elemental, en la que lo crucial es la manera cómo la fuerza de trabajo y los medios de producción entran en relación, podemos identificar tres aspectos elementales que estructuran las relaciones de producción: la propiedad, la posesión y el uso de los medios de producción. Sus relaciones forman el meollo del modo de producción.[58] Por ejemplo, la posesión de los medios de producción tiene un significado especial en el modo de producción capitalista pues mantiene una relación de homología con la propiedad que detenta la clase capitalista, lo que le permite apropiarse del resultado del proceso de trabajo sin que exista una coerción política directa de por medio. A este respecto, nos podemos preguntar ¿qué es lo excepcional de las relaciones de propiedad en la producción artística que abarcan las relaciones de la fuerza de trabajo con los medios de producción?
Excepcional es la forma característica que asume la propiedad artística, que le permite al y a la artista apropiarse de los resultados del proceso de trabajo, una relación que Beech entiende que surge de la relación entre artista y objeto como si de una relación natural se tratase.[59] Aunque determinante aquí no es la posesión de los medios de producción en cuanto tal, que es en lo que insiste Beech, sino una forma característica de esta posesión en cuanto propiedad en relación de homología con su empleo característico en la producción artística, independientemente de si el y la artista hacen uso directo, real de los medios de producción. Esta forma característica de propiedad o apropiación es la propiedad intelectual y los derechos asociados de autoría. No podemos obviar el contexto social cambiante en el que el término autor se mueve, y que la idea de autor como individuo singular es radicalmente moderna.[60] Tampoco podemos disociar la autoría de la transformación de la obra en mercancía desde el punto de vista defendido por Pashukanis, según el cual la forma mercancía lleva aparejada un sujeto legal con derechos.[61] En este sentido, el derecho al salario por el trabajo gastado (que descansa en la libre disposición sobre la capacidad física e intelectual del trabajador y la trabajadora, lo que Marx habrá de sintetizar en la categoría de fuerza de trabajo) coincide plenamente con el derecho a la propiedad intelectual de la obra de arte en el mismo contexto histórico que es el contexto del desarrollo del capitalismo en Europa occidental, aunque ambos aspectos de la recompensa por el trabajo gastado no discurran de forma paralela o sincrónica. Pero en ningún momento Beech se plantea estas cuestiones o se cuestiona la propiedad intelectual como una relación económica, esto es, formando parte de las relaciones sociales de producción artística y, mucho menos, contempla la propiedad intelectual en su historicidad. Sin embargo, la propiedad intelectual nace en el entorno concreto de una ideología del trabajo que se origina en el contexto del capitalismo agrario inglés, algo a lo que hemos apuntado en otro lugar.[62]
La transformación de la actividad en trabajo ha sido, por una parte, fundamental: trabajo gastado, ya sea físico o mental, aunque sin duda una forma particular de trabajo o esfuerzo que se manifiesta en el objeto creado y que es recompensado en el intercambio mercantil. En la Engraving Copyright Act de 1734/35, William Hogarth escribía que, si los artistas crean con la esperanza de cosechar el beneficio único de su trabajo, deben poseer el derecho y la libertad exclusiva sobre su trabajo. Certifica así el momento en el que la actividad se ha transformado en trabajo.[63] En el esfuerzo o trabajo gastado encontramos uno de los principios subyacentes de la ley del valor-trabajo formulada por la economía política clásica al considerar el valor como una propiedad de las mercancías por el hecho de ser productos del trabajo. Presupone la libertad para usar las capacidades físicas e intelectuales de la persona (el gasto productivo del cerebro, los músculos, la mano… como Marx denomina en El Capital el gasto simple de fuerza de trabajo), así como también la libertad de conciencia (la ilusión de que las relaciones existentes de propiedad son el resultado de la voluntad [jus utendi et jus abutendi: el derecho a usar y disponer lo que es de uno]),[64] y asume la sociedad como un agregado de individuos o un encuentro de voluntades privadas, lo que ha supuesto el nacimiento del sujeto transformado en un tratante de mercancías.
Cuando el trabajo se convierte en un requisito necesario para aumentar la productividad de la tierra, la propiedad se asocia al trabajo, se justifica gracias al trabajo y emana del trabajo; claramente en Locke, quien se refiere al derecho a los frutos del trabajo propio, como a las manzanas que uno recoge al pie del árbol.[65] Esta concepción del trabajo nace con el capitalismo y no la encontramos de la misma forma en el mundo antiguo y medieval.[66]
Por otra parte, el principio de apropiación de lo real (o, sobreapropiación)[67] es crucial en este sentido, porque lo que la ley de propiedad intelectual sanciona, en tanto que reproduce en la ideología jurídica las condiciones y relaciones de producción dominantes, es el trabajo inmaterial invertido (ideas, pensamientos… difícilmente cuantificables pero indudablemente expresados, ejecutados o incorporados[68]) en cuanto que apropiación de lo real, y esta apropiación o, lo que es lo mismo, la transformación de lo real en propiedad, es esencialmente de la misma naturaleza que la apropiación de fuerza de trabajo, de los instrumentos de producción o de la tierra. Así se transforma la producción artística en la propiedad de un sujeto sancionado por la ley (en tanto que autor con derechos). Es necesario advertir que no nos estamos refiriendo al uso y posesión de los instrumentos de producción o al empleo de un tema en la obra, sino a su propiedad. El salto es cualitativamente significativo, porque en la conceptualización de la obra de arte como imitación o en la teoría del artista divino el trabajo artístico aún es un instrumento de fuerzas que se ubican más allá del arte (básicamente, fuerzas que sirven a la reproducción del dominio señorial). Pero ahora, con el capitalismo, la producción artística ha de poder incorporar las relaciones de producción dominantes: la producción como actividad de un sujeto, el trabajo como fuente de la propiedad.
Cuando nos referimos al trabajo de creación artística en relación a la propiedad estamos pensando en las formas concretas en las que se objetiva como mercancía, la transferencia del resultado del trabajo en el intercambio mercantil: la extensión de la pintura de caballete (frente al incómodo fresco, más propio de los palacios aristocráticos que del hogar burgués) es parte de este fenómeno, como lo es la expansión del retrato que amplía su clientela, así como el comienzo de las exposiciones de pago (exposition payante), como la que organiza David para presentar Las Sabinas y que sirven para demostrar la independencia del artista del mecenazgo.[69] Esta es básicamente la historia que Marx nos cuenta acerca del trabajo de Milton aún como trabajo improductivo. Frente a la relación sujeto-objeto que Beech nos presenta caracterizada por un hegelianismo espontáneo que, podríamos decir, surge como algo obvio, no podemos olvidar que la naturaleza del trabajo artístico es de carácter social (metabolismo social) y este se desarrolla bajo unas condiciones de producción y unas relaciones de intercambio determinadas, por ejemplo, aquellas que hacen del producto del trabajo una mercancía gracias a una serie de metamorfosis, como diría Marx.
De esta manera, considerar que la propiedad de los medios de producción y del resultado de su empleo es un principio liberador frente a la alienación del trabajo en el capitalismo, no hace si no retrotraer la crítica del modo de producción a los principios normativos del derecho burgués. En este sentido, observamos cómo la excepcionalidad del arte, tal y como nos la presenta Beech, continúa con esa aura de querer analizar el arte en tanto que no determinado por relaciones capitalistas de producción, como era característico de la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte.[70] Sin embargo, desde nuestro punto de vista, si la excepcionalidad a la que apunta Beech quiere llegar a postularse como un concepto válido que describa las relaciones económico-sociales del arte en el capitalismo, lo será porque pone de relieve la manera cómo la producción artística se organiza en el capitalismo, y no porque le sirva al arte de escapatoria.
Berlín, 03.07.2021
[1] D. Beech, Art and Value. Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Haymarket Books, Chicago, 2016, pp.1-3.
[2] La referencia es al libro de Julian Stallabrass Art Incorporated (Oxford, 2004), que Beech menciona como uno de los proponentes de la tesis de la condición mercantil del arte y la cultura en el capitalismo. Ver también de Stallabrass, Gargantua. Manufactured Mass Culture (Londres, 1996).
[3] Beech, 2016, op. cit., pp.1-2.
[4] Ibíd., p.14.
[5] Ibíd., p.27.
[6] Ibíd., p.23.
[7] No es todo el arte lo que Beech tiene en mente. El análisis de Beech no considera las artesanías, ni formas de producción con una alta división del trabajo (como los estudios de arquitectura o cine) o sujetos a la reproducción masiva (literatura, música, fotografía…). El análisis de Beech se centra en una esfera limitada, y muy exclusiva, de la producción artística: el arte visual contemporáneo de impronta occidental. Aunque ello no desmerece su uso de las categorías económicas.
[8] Ibíd., p.19, 27.
[9] Ibíd., p.22.
[10] Ibíd., p.214.
[11] Ibíd.
[12] Ibíd.
[13] Ibíd., p.20.
[14] Ver a este respecto los ensayos recogidos en el volumen Economic Engagements with Art, ed. de N. De Marchi y C.D.W. Goodwin (Durham, 1999).
[15] Beech, 2016, op. cit., p.25.
[16] Ibíd., p.27.
[17] Al respecto de la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte, ver: M. Lifshitz, La filosofía del arte de Karl Marx, Ediciones Era, Ciudad de México, 1981, pp.128 y ss.; A. Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Siglo XXI, Ciudad de México, 2005, pp.215 y ss.
[18] Beech, Art and Postcapitalism: Aesthetics Labour, Automation and Value Production, Pluto Press, London, 2019, p.36.
[19] Ibíd., cap.2.
[20] Un prejuicio que también se encuentra en Cicerón, por cierto, así como en Aristóteles y, por tanto, no es exclusivo de la transición al capitalismo.
[21] Ibíd., pp.41-42, 44.
[22] Beech, “La ontología anticapitalista del arte: sobre las raíces históricas del artista como anticapitalista”, mañana, 30 de mayo, 2021. En la versión original, “Art’s anti-capitalist ontology: on the historical roots of the artist as an anti-capitalist”, p.79. Thinking art: materialisms, labours, forms, ed. de P. Osborne, CRMEP Books, London, 2020.
[23] Beech, 2019, op. cit., p.37.
[24] “La ontología anticapitalista del arte”, op. cit.; Beech, 2020, op. cit., pp.69-70.
[25] Ibíd., pp.68-78.
[26] Ibíd., p.79. Sobre estas distinciones y una visión del absolutismo francés como una forma económica y de relaciones sociales de propiedad no-capitalista que supuso una ruta alternativa a partir del feudalismo, ver Ellen Wood, “Modernity, Postmodernity, or Capitalism?”, pp.27-49. Capitalism and the Information Age. The Political Economy of the Global Communication Revolution, ed. de R.W. McChesney, E.M. Wood y J.B. Foster, Monthly Review Press, New York, 1998.
[27] Beech, 2016, op. cit., pp.26-27.
[28] “La ontología anticapitalista del arte”, op. cit.; Beech, 2020, op. cit., pp.78-79.
[29] Beech, 2016, op. cit., p.268.
[30] Ibíd., p.5.
[31] Ibíd., pp.6-7.
[32] Ibíd., p.9.
[33] Ibíd.
[34] Ibíd.
[35] Citado en J. Bryan-Wilson, Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era, University of California Press, Berkeley, 2009, p.69.
[36] P. Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1997, p.85.
[37] F. Engels, “Ergänzung und Nachtrag zum III.Buche des Kapital”, pp.897-919. K. Marx, Das Kapital, ed. de F. Engels, dritter Band, MEW 25, Dietz Verlag, Berlin, 1985.
[38] Ver A. Sohn-Rethel, Trabajo manual y trabajo intelectual (Madrid, 2017). Cf. una crítica de los presupuestos de la producción simple de mercancías en N. Rakowitz, Einfache Warenproduktion (Freiburg, 2000).
[39] Cf. la discusión en J. Milios desde el punto de vista del materialismo aleatorio, The Origins of Capitalism as a Social System. The Prevalence of an Aleatory Encounter (Londres, 2018).
[40] O. Colombo, “Simple Commodity Production and Value Theory in Late Feudalism”, p.246. Studies on Pre-Capitalist Modes of Production, ed. de L. da Graca y A. Zingarelli, Haymarket Books, Chicago, 2016.
[41] Beech, 2016, op. cit., p.5.
[42] Ibíd., p.9.
[43] Beech, 2019, op. cit., pp.33-35.
[44] Ibíd., p.34.
[45] Kant, Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie richtig sein, taugt aber nicht für die Praxis, 1793.
[46] Ver D. McNally, Against the Market, Verso, London, 1993, pp.43 y ss.
[47] Citado en M. Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, Westfälisches Dampfboot, Münster, 2006, p.378.
[48] Ver Sánchez Vázquez, 2005, op. cit., p.197 y también Prawer, quien relaciona el pasaje de Milton con la descripción del “reino de la libertad” [Reich der Freiheit] que hace Marx en el tercer volumen de El capital y que describe un ámbito más allá del trabajo necesario. Marx, 1985, op. cit., p.828. S.S. Prawer, Karl Marx and World Literature, Verso, London, 2011, pp.309-313.
[49] Beech, 2016, op. cit., p.252. Extraña afirmación que parece remitirse al derecho a los frutos del trabajo postulado por John Locke en directa oposición al comunalismo de los True Levellers (Winstanley) para quienes los frutos del trabajo son comunes. E.M. Wood y N. Wood, A Trumpet of Sedition. Political Theory and the Rise of Capitalism 1509-1688 (Nueva York, 1997).
[50] Prawer, 2011, op. cit., p.312. Cf. J. Rancière, The Philosopher and His Poor, Duke University Press, Durham, 2003, p.117; T. Pinkard, “Hegels Naturalismus und die Zweite Natur. Von Marx zu Hegel und zurück”, pp.199-200. Nach Marx. Philosophie, Kritik, Praxis, ed. de R. Jaeggi y D. Loick, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2013.
[51] Beech, 2016, op. cit., p.254.
[52] Ibíd., p.255.
[53] J.M. Durán, La crítica de la economía política del arte (Murcia, 2015).
[54] Beech, 2016, op. cit., pp.260-265.
[55] K. Marx, Das Kapital, erster Band, MEW 23, Dietz Verlag, Berlin, 1986, pp.531-532.
[56] M. Nieto Ferrández, Cómo funciona la economía capitalista. Una introducción a la teoría del valor-trabajo de Marx, Escolar y Mayo, Madrid, 2015, pp.129-132.
[57] Marx, Das Kapital, zweiter Band, Dietz Verlag, Berlin, 1986, p.42.
[58] G.E. Economakis, “Capitalist Mode of Production and Ground Rent: Aspects of Marx’s Theory Starting from Smith’s and Ricardo’s Analysis”, p.161. Beiträge zur Marx-Engels-Forschung Neue Folge 2001: Neue Texte, neue Fragen zur Kapital-Edition in der MEGA, ed. de C.E. Vollgraf, R. Sperl y R. Hecker, Argument, Hamburg, 2002.
[59] Como es la relación entre el gusano y la seda (ver más arriba). Ahora bien, el gusano nunca reclama la seda como suya, como algo de su propiedad exclusiva.
[60] Ver S.B. Dobranski sobre el trabajo de Milton: Milton, Authorship, and the Book Trade (Cambridge, 1999).
[61] Ver el capítulo 3 en C. Miéville, Between Equal Rights. A Marxist Theory of Law (Chicago, 2006).
[62] Durán, 2015, pp.73-89.
[63] G. Caffentzis, “Marx, Turing Machines, and the Labor of Thought” (In Letters of Blood and Fire. Work, Machines, and the Crisis of Capitalism, Oakland, 2013).
[64] Pese a la dialéctica histórica de sesgo positivista La ideología alemana continua a ser una obra fundamental en este sentido.
[65] Locke cit. en P. Garnsey, Thinking about Property, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p.142. Ahora bien, las manzanas de Locke no se suponen para el consumo personal o comunitario (para lo cual no es necesaria ninguna conceptualización acerca de los derechos de propiedad, ver el artículo del joven Marx acerca de los debates sobre la ley acerca del robo de leña), sino que se piensan ya para su venta en el mercado. Además, Locke sabe muy bien que las manzanas que recoge al pie del árbol no le pertenecen a él sino a su señor, el Earl of Shaftesbury. Esta es la crítica que la hace Althusser a Marx (La revolución teórica de Marx, Ciudad de México, 1967) cuando en La sagrada familia Marx ridiculiza la pirueta conceptual del método hegeliano que considera las manzanas reales apenas manifestaciones de la manzana o la fruta ideal. Sin embargo, la manzana real nunca existe como tal, sino que es el producto de prácticas sociales, de un desarrollo histórico de la agricultura, etc. El planteo es que el objeto de análisis nunca debería ser la manzana o la obra de arte, sino las relaciones sociales de producción que crean la manzana o la obra de arte.
[66] P. D. Anthony, The Ideology of Work (Londres, 1977).
[67] B. Edelman, Ownership of the Image. Elements for a Marxist Theory of Law (Londres, 1979).
[68] B. Sherman y L. Bently, The Making of Modern Intellectual Property Law, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, p.180.
[69] O. Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem (Colonia, 1997).
[70] Beech, 2016, op. cit., p.274.