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"No al apoyo de artistas comunistas": Ideología y contradicción en el mercado del arte local

Paula Eslava y Raúl Silva


En abril del presente año, se presenció un enfrentamiento en redes sociales entre artistas simpatizantes de candidatos presidenciales de izquierda —en apoyo a Nuevo Perú y a Perú Libre en segunda vuelta— y coleccionistas y agentes vinculados al mercado del arte, que manifestaron su apoyo a diversos candidatos de derecha, más enfáticamente al partido fujimorista. Este debate se desarrolló principalmente en redes sociales, donde mediante diferentes publicaciones empezó a perfilarse una crítica al apoyo que estaba recibiendo la izquierda. Comentarios ofensivos, intentos de amedrentamiento o amenazas directas realizadas en público o privado parecieron concentrarse en una consigna: “No a la promoción, ayuda, gestión, compra o venta de artistas que apoyan al comunismo.” Esta polémica, además de poner en evidencia un intento de censura y sabotaje, consiguió capturar algo que se mantiene usualmente velado y que fue lanzado a la superficie del debate político-artístico: el contraste entre diferentes ideologías políticas en el campo del arte. Por un lado, de un grupo de artistas y, por otro, de coleccionistas, gestores vinculados al mercado del arte o art dealers que incentivan la circulación de las obras que los primeros producen.


Es casi un sentido común que un gran porcentaje del sector cultural local y artistas del sistema de galerías tiene mayor afinidad con ideas asociadas tradicionalmente a la izquierda —esté o no su obra explícitamente adscrita a ese discurso—. Esta afinidad puede encontrarse en la agenda expositiva o en los discursos curatoriales de las últimas décadas. Muchas de ellas sostienen posturas que aluden, por ejemplo, a la necesidad de mayor justicia social, a un discurso decolonial o a una crítica a las lógicas neoliberales que pasan por encima de las necesidades de las clases populares. Es importante mencionar que esto también se ha reflejado en las tendencias del coleccionismo en las últimas décadas. Sin embargo, a pesar de esta presencia ideológica en las prácticas artísticas, parece que el apoyo explícito de artistas al partido Perú Libre en segunda vuelta tomó por sorpresa o generó al menos suficiente disgusto como para emitir una acusación pública: ¿Cómo es posible que los artistas puedan promover la instauración de un sistema que no beneficie al libre mercado si es precisamente ese sistema el que posibilita la adquisición y circulación de su trabajo?


Esta demanda reclamaba que los artistas estaban mordiendo la mano que les da de comer, que no tienen una comprensión real y objetiva sobre de donde proviene el dinero que se les paga por sus obras y que les permite seguir produciendo. Aun cuando estas ideas pueden resultar desatinadas, consideramos que tienen un componente de verdad. La circulación del arte contemporáneo en Perú, desde las redes de compradores, precios de las obras y forma visual en la que se despliegan, tiene como comprador objetivo al sector de clase alta. Incluso cuando ciertas obras pueden estar alineadas a la izquierda en su dimensión simbólica o ideológica, a nivel material circulan entre la élite económica de derecha.


Sin embargo, esta declarada contradicción no necesariamente da cuenta de una inconsistencia o falta de coherencia personal por parte de los artistas. Queremos emprender dos reflexiones que surgen a partir de este suceso y que pueden contribuir a esclarecer el debate.


La primera pasa por ahondar en las condiciones del objeto artístico que hacen posible esta discusión que separa quehacer artístico de ideología. La segunda, por pensar sobre las relaciones entre profesionalización de artistas y mercado del arte, que están en la base del reclamo antes mencionado y sobre la cual se construyen un conjunto de prejuicios que es necesario esclarecer.


Sobre la primera reflexión:


Habitualmente, el posicionamiento ideológico de obras y artistas es abordado dentro del discurso de la obra artística, de alguna forma autónomo a la esfera social. Este sería un factor inherente al funcionamiento del arte contemporáneo. Podemos afirmar que su propia conformación, en la forma en la que lo comprendemos y las presunciones bajo las que nos aproximamos al arte, se ha construido basándose en la indeterminación frente a la dimensión material en la que circula el objeto artístico —los círculos institucionales en los que se mueve; quién lo financia, dónde se expone o cómo se comercializa. Esta cualidad distintiva del arte contemporáneo implica la incapacidad del arte de poder leerse a sí mismo inserto y afectado por una determinada economía y circulación social y más bien privilegiar la apertura radical respecto a su interpretación.


El arte contemporáneo parece así no contaminarse directamente con aquello que ocurre alrededor, así como tampoco por las disputas o escándalos que afectan a los artistas que las producen. La discusión sobre el objeto artístico y sus posibles demandas no suelen aterrizar en una dimensión unívoca concreta y parecen más bien funcionar al nivel de la abstracción. Esto explicaría por qué es posible, por ejemplo, la convivencia entre posiciones ideológicas distintas alrededor de ese objeto común.


Volviendo al debate sobre la coyuntura política, podemos notar cómo en ningún momento supone una discusión en torno al objeto artístico. Tras décadas consumiendo ciertas obras acompañadas de un discurso político más o menos explícito, el reconocimiento de los artistas como sujetos políticos sólo se da en el momento en que las posturas se evidencian de forma literal desde publicaciones en redes, fuera del sistema de valores desde el que opera el arte contemporáneo y su discurso.


Por tanto, tal debate coyuntural queda restringido a una fricción ideológica puntual que puede parecer determinante en su momento, pero que termina quedando como anécdota. Si bien la relación entre artistas y algunos compradores puede quedar dañada, es improbable que trascienda hacia un cambio estructural de la forma en la que el medio artístico funciona, pues implicaría una transformación sustancial de las bases sobre las que el arte contemporáneo opera.


Sobre la segunda reflexión:


Uno de los reclamos básicos que vertebraban el debate en redes sociales pasaba por cuestionar la participación de los artistas en un mercado regido por normas tan contrarias a sus ideales políticos. Sobre esto, queremos defender que cuando el actual sistema neoliberal se erige en el sentido común como la única posibilidad de desarrollo económico, no hay una posibilidad de elección real.


El mercado del arte, directa o indirectamente, parece ser hoy el contexto inherente a la profesionalización del artista. Se demuestra, por ejemplo, desde el interés por parte de artistas jóvenes por exhibir su trabajo en espacios que puedan tener visibilidad en el circuito de galerías y por ende en el sector comercial del arte contemporáneo. Inevitablemente esto también está relacionado con la esperanza de eventualmente poder autosostenerse económicamente con su trabajo artístico.


Es importante señalar que hablar de mercado no es únicamente hablar de una mera transacción de dinero invertido en artistas para su potencial subsistencia, sino que es parte de un tramado más complejo que coexiste con otras formas de producción de valor. Tal y como ha señalado Mijail Mitrovic, el mercado cumple un “papel estructurante y determinante” frente al arte contemporáneo, pautando las actividades que se deben realizar para el desarrollo de una carrera profesional como aplicar a residencias, participar en organizaciones culturales incluso no orientadas al mercado, relacionarse con curadores, etc.”[1] Desde esta lógica, podemos decir que el rol del mercado va de la mano también con la producción de valor en términos de reconocimiento público y legitimación de un sector. Algo que en cierta medida estimula en estudiantes y artistas emergentes el contenido y la forma de la producción de obras por venir. [2]


Sin embargo, hay algo fundamental al emplazar esa relación entre arte y mercado en el contexto local y es que tal figura es una aspiración solo posible para un porcentaje minúsculo de artistas. Son pocos los artistas que se sostienen desde la venta de sus obras; la tan mencionada subsistencia económica del artista en el mercado es en su mayoría muy esporádica para el artista local promedio. Pareciera que finalmente el perfil del artista como profesional no se sostiene desde la venta de sus obras, sino desde la legitimidad y en la mayoría de los casos, desde una aspiración que el pequeño mercado del arte alimenta, pero no es capaz de sostener. Se explica así, por qué la mayor parte ejerce en la industria creativa desde el diseño, la dirección en arte, docencia o incluso trabajos tercerizados no vinculados a su propia producción artística. Estas otras labores fuera del campo del arte contemporáneo son muchas veces proyectos que parecen constituir un lado B de la obra de los artistas.


Volvemos así al reclamo que planteaba un sector de compradores al inicio del texto sobre cómo es posible que los artistas puedan promover la instauración de un sistema que no beneficie a la adquisición y circulación de su trabajo.


Vemos que esta cuestión flaquea cuando analizamos que realmente los artistas no se sostienen por la venta de su producción artística. No se le debe al mercado la financiación de la subsistencia de buena parte de los artistas ni la producción de su obra. Por otro lado, flaquearía también por ingenua una posición de salida del mercado, pues los organismos y agentes vinculados a este funcionan como parte del entramado de legitimidad que constituye parte importante en la profesionalización del artista.


Ante la situación de precariedad en la que viven la mayoría de los artistas, el interés por el giro político se presta a incorporar también un reclamo por un cambio en el ecosistema artístico. Este reclamo no suele estar presente en la discusión y eso es debido en parte a un sentido común presente entre artistas: la incapacidad de considerar la existencia potencial de fórmulas de organización económica que superen la actual.


Con todo esto, es necesario visibilizar la urgencia de otras formas de circulación para el arte que no recaigan exclusivamente en el sistema privado al que ha sido relegado. Esto implica no solo diversificar las formas de circulación, devendría también —y como hemos señalado— en diversificar las formas de legitimación y valor cultural. Estas transformaciones implicarían cambios en varios niveles; cierto canon de producción del arte contemporáneo, el rol que tiene la autoría, la obra única y el valor monetario de la obra artística son algunos ejemplos. Para esto, es quizás necesario reconocer que el sistema actual no se trata solo de un aparato indeseado que corrompe a los artistas y limita los alcances de su obra. Los artistas responden a ese estímulo y reproducen el sistema que discursivamente intentan criticar. Por ello pensar en la producción de plataformas alternas implica también atenerse a los cambios que conlleva apostar por estas otras plataformas y, por qué no decirlo, anticiparse al lugar que tendría el arte en un sistema político y económico de izquierda.






 

*La imagen que acompaña la difusión de este texto fue tomada de un debate en redes sociales.


[1] Mijail Mitrovic. "Miguel Aguirre, Iosu Aramburu y la profesionalización del arte contemporáneo en Lima (1997-2018)". Revista Antropologías del Sur, Año 7, N° 13, 2020, p. 17.


[2] Giuliana Borea desarrolla este argumento al dar cuenta de las distintas transformaciones en la arena artística de Lima durante los años 1997 a 2014 en su libro Configuring the new Lima art scene (Londres: Routledge, 2021). En él la autora identifica tres fases principales donde los formatos artísticos y de exhibición van mutando conforme el trabajo artístico se profesionaliza y el mercado va creciendo e internacionalizándose.

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