Mercedes Reátegui
En la exposición colectiva non-space, Revolver Galería presentó el trabajo de diez artistas locales y extranjeros [1] bajo la curaduría de Silvana Lagos. La exposición fue montada desde el 30 de enero hasta inicios de la cuarentena del presente año, en el quinto piso de un edificio comercial construido en 1954 (actualmente desocupado), donde Revolver maneja un nuevo espacio de exposición. Siguiendo el texto curatorial de Lagos distribuido in situ, la exposición “explora la noción de ‘no-espacio’ desde un punto de partida filosófico y político”, donde las piezas seleccionadas potenciarían cierta operación conceptual por la cual “dentro de cada inestabilidad estructural, la percepción del ‘pliego’, sea perceptual o literal emerge en un ‘no-espacio’” [2] . En lo que viene me ocuparé de desarrollar -no necesariamente deteniéndome en todas las obras que fueron reunidas- algunos aspectos de la trama discursiva de la exposición, caracterizando el gesto de negatividad que instala en el espacio, la temporalidad hacia la que apunta esta exposición y su peculiar subproducto nostálgico, entre otras observaciones animadas por un interés sobre las transformaciones de los espacios del arte contemporáneo.
Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería
Pensar el trabajo curatorial y la noción de “no-espacio” que maneja inevitablemente nos lleva a pensar en el gesto de negación en sí mismo y cómo se inserta en los debates tributarios de la lógica del arte en la modernidad. Otra pregunta surge por la unidad a la que este gesto se opone. En relación a las obras reunidas ¿se trata de un espacio cancelado, invalidado, acaso disuelto? Para ello habría que tomar un paso al lado y empezar por una negación de otro orden: la del “no-lugar” en las observaciones antropológicas de Marc Augé. Estas conciben el no-lugar desde una valoración negativa, pues son espacios que no permiten un vínculo relacional, sea histórico o identitario (pensemos en aeropuertos, centros comerciales, emplazamientos del transporte urbano, etc.). El marco conceptual antropológico nos remite a la negación del lugar al nivel de la experiencia, una reemplazada por la relación textual con los espacios de la ciudad; observaciones que hasta cierto punto expresan una nostalgia de la temporalidad del lugar comunal. Resulta interesante notar en el trabajo de Ilja Karilampi un eco de esta relación abstracta con la ciudad: láminas sobre vidrio donde la imagen deviene logo por medio de un lenguaje representacional que no da
alternativas a mirar hacia un pasado más que el reciente.
Esto nos lleva a lo siguiente: lo importante del no-lugar conceptualizado por Augé para hablar del no-espacio de esta exposición es cómo nos advierte sobre la comprensión de dinámicas espaciales locales que responden a un proceso global mayor. De aquí que Peter Osborne considera los no-lugares como, en realidad, un tipo de lugar: el lugar propio del capitalismo global [3] . La exposición parece proyectar sobre las piezas reunidas en non-space algo propio de estos lugares, por lo que surge la siguiente pregunta ¿cuáles son las contradicciones entre una modernidad global y una especificidad nacional figuradas por la exposición? A mi parecer, precisamente esta es la complejidad que la exposición logra evadir por medio de una exploración política indeterminada. En non-space, las esculturas de Susanna Jablonski trabajadas a partir de toallas de papel desechable muestran el empaquetamiento estándar del material, comprimido en diversos receptáculos (rellenando nichos en la pared, una estructura de aluminio, etc.). Aquí no solo encontramos un gesto de materializar lo efímero (en relación al material desechable), sino una invocación a lugares y dinámicas urbanas de consumo en masa. Una sugerencia similar se encuentra en las piezas de Hans Andersson, collages que parten de objetos y material fragmentado encontrado: detritus de la ciudad.
Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería
Otras piezas abarcan el problema del espacio desde un perspectiva diferente, como vemos en Línea de horizonte de Juan Salas, una instalación compuesta por una cámara CCTV, monitores y motores programados. Las pantallas de vidrio de los monitores muestran un lento movimiento rotatorio y los contrastes entre la superficie del objeto y el fondo, capturadas por la cámara. Encontramos obras que, interpretando el espacio en otras direcciones, son articuladas en la unidad del discurso curatorial, un discurso cuyo orden es naturalmente subjetivo y seleccionado estratégicamente por la galería según el perfil al que aspira. Para propósitos de este texto, esta problemática se puede ver de forma útil bajo el régimen de “sobreposición de autorías” del arte actual, que, siguiendo a Boris Groys,
implica la reducción de la autonomía autoral del artista al verse involucrado en prácticas productivas, colaborativas, colectivas, e institucionalizadas [4] . En cuanto las condiciones de selección y creación cobran la misma importancia al momento de producir valor, nos encontramos con un ensamblaje autoral entre curadores, artistas e instituciones del arte [5] . La elección de la arquitectura, desde luego, es un elemento cada vez más central en las muestras artísticas y conforma un eslabón en el proceso que Groys caracteriza.
Lo que me interesa desarrollar en lo que sigue es una caracterización de la espacialidad del arte en función de non-space y la centralidad que ocupa la ciudad en la “topografía” de la instalación. En la exposición, el deterioro del edificio modernista (algunas paredes cubiertas por pintas aportan el toque final) juega un papel clave. Recordemos que el edificio queda ubicado en el pasaje José Olaya, remodelado por la Municipalidad de Lima en el 2018 de la mano de inversión privada en un intento para “potenciar la oferta turística y gastronómica” [6] del centro histórico. Por lo anterior, surge una que otra interrogante sobre el retiro de los comercios (formato galería) y el estado del edificio, a mi parecer relacionado al precio y especulación del suelo. En el contexto de la exposición, el deterioro del edificio envuelve el desplazamiento desde la planta base hasta el quinto piso y parece asimilar los lugares precarios de la ciudad desde su propia degradación material. Una vez arriba, podemos ver desde las ventanas una vista que se extiende pasando por los símbolos patrios de la Plaza de Armas hasta una sección del Rímac detrás de la silueta del Palacio de Gobierno. Este panorama de la ciudad interviene directamente en el espacio de la galería y se vuelve un elemento simbólico clave en la exposición.
Nos encontramos frente a una alteración del cubo blanco por medio de la asimilación del paisaje (lo cual no es precisamente una novedad en el arte) sin necesariamente modificar su lógica interna como espacio controlado. El problema específico aquí se encuentra en que esta incorporación no es abordada explícitamente, lo cual facilita la instanciación y replicación de una estética nostálgica vacía. La proyección de non-space sobre el desgaste urbano de la ciudad apunta a lo que además de ser una forma reconocida institucionalmente, deviene una forma artística y cultural dominante: la apropiación de las ruinas de la modernidad -y otras más recientes, como las del urbanismo y sus procesos de gentrificación- a veces sin necesariamente formular o avanzar una discusión crítica sobre estos procesos. En este caso en particular, la exposición colectiva asimila el paisaje de deterioro y, sin ser tematizado, forma parte de un suplemento conceptual. Hay un aspecto particular que me parece importante resaltar aquí, propio del tropo de las “nuevas ruinas”. Me refiero al subproducto nostálgico que carga la arquitectura del espacio en non-space (sin duda lograda por una instalación diseñada apta y cuidadosamente) que logra implicar algún comentario social espontáneamente desde la estética del deterioro. Habría que pensar, sin embargo, hacia donde es dirigida esta particular nostalgia; en otras palabras, a dónde se dirige esta sensación de dislocación del tiempo.
Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería
Antes de profundizar sobre la temporalidad que aborda la exposición, quisiera señalar otros aspectos relevantes a la espacialidad en cuestión. Con una clara orientación a circuitos y mercados internacionales, visiblemente mediante su participación en ferias y bienales [7], Revolver viene trabajando un formato de operación pop up hace algunos años. Luego de abrir una sede en Buenos Aires y una exposición en San Isidro en el año 2017, dejó atrás un espacio fijo en Miraflores. Este año inaugura una nueva sede en el centro histórico, fundiendo alegóricamente la transitoriedad de sus espacios -transitoriedad propia de sus respuestas frente a las exigencias del mercado- al espacio de una arquitectura deteriorada por las operaciones del capital. Si aquí tenemos como elemento central una estética del deterioro que conversa con la indeterminación de las obras, en otras instancias la galería recurre a una espacialidad diferente, pero que de igual manera emana una forma nostálgica como elemento distintivo. Actualmente, Revolver participa en la feria de arte contemporáneo Open Ch.ACO, radicada en Santiago y ahora propulsada en una edición virtual como resultado de la pandemia Covid-19. De nuevo, varias de las piezas mostradas parecen expresar el mismo interés en emular ruinas urbanas y arqueológicas, así como dar cuenta de lugares “perdidos” cartográficamente. Recientemente, la galería publicó un video [8] en sus redes virtuales para presentar su participación en la feria. Este muestra una trayectoria por un booth ferial simulado, que lleva a un espectador flotante por las diversas obras en exposición. El estilo visual se acerca a los no-lugares del internet (pensemos en un surrealismo del espacio tridimensional virtual) que acaso exalta los no-lugares propios del arte (sus shows y espacios feriales globalizados), a través de la simulación de un entorno que no pudo ser visitado físicamente. Al igual que el caso del edificio deteriorado, nos enfrentamos a una estética nostálgica, en este caso alrededor de la ausencia material de la feria.
De vuelta a la exposición y a la pregunta que formulé al comienzo, encontramos otra clave acerca del espacio que sería negado en la frase que cierra el texto curatorial: “el no-espacio del infinito incesante” [9] . Más allá de discutir si esta concepción aporta o no una fórmula de “espacios-del-capitalismo-sublime” por su tendencia a canalizar las obras en un imaginario indeterminado sobre la ciudad, o en todo caso una forma soterrada de espiritualidad, quisiera describir un poco la temporalidad que intenta plantear. Naturalmente, cuando hablamos de espacio y tiempo, damos con ciertos aspectos de entramados de relaciones temporales y espaciales. La invocación a una dimensión infinita
que emana de las obras de arte se funde en la topología del lugar: como vimos antes, esta incluye al espacio arquitectónico de la exposición y la malla urbana que la contiene (no es que la segunda amplifique las propiedades espontáneas de las obras; ambas partes pertenecen horizontalmente al esquema conceptual de la exposición). En este caso, se propone escapar de un tiempo presente replicándolo espacialmente, de aquí que resulte interesante pensar una pieza como la de Ishmael Randall-Weeks Striation 3, donde se puede entrever la imagen de Machu Picchu (compuesta de varias capas de pósters) borrada y desfigurada por surcos sobre el material, como una pieza intercambiable con el resto. La mirada al pasado peruano, figurativamente imposibilitada, queda suspendida.
Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería
Entonces, en lugar de tratarse de la cancelación de un espacio, proponiendo atravesarlo de alguna manera, nos encontramos frente a un mecanismo donde el no-espacio se desarrolla y replica sobre su propio momentum. Parece haber un intento de escapar de ciertas coordenadas temporales del pasado y futuro a partir de un propio presente que no es muy estable que digamos. A partir de esta sensación de inestabilidad es proyectada una pérdida peculiar, pues no presupone un margen de tiempo extraviado que provocaría una dislocación temporal en primer lugar; corresponde a un gesto nostálgico vacío. Lo anterior puede ser visto desde la noción de hauntología teorizada por Mark Fisher en su sintomatología más aguda, donde la nostalgia se vuelve un simulacro y el futuro queda
definitivamente cancelado. Para cerrar este texto y pensando en algunas formas de atravesar el espacio-tiempo del capitalismo, Fisher nos dio pistas valiosas para evadir la reificación de ciertas formas nostálgicas en términos de espacialidad. Según Fisher, la tipología de Augé de lugar y no-lugar es insuficiente, pues se debe pensar un tercer lugar no necesariamente orgánico y tampoco el espacio genérico del no-lugar, sino un lugar “hauntológico”, gatillado por la irrupción de un objeto que no puede ser digerido o subsumido en un sentido coherente del presente [10] . Un “tirón libidinal del no-lugar” [11] que se deshaga de las apelaciones nostálgicas a la tradición pero que recargue los “lugares del capitalismo” con un horizonte de posibilidad utópica.
____________________________
[1] Participaron en la exposición colectiva: Hans Andersson, Elena Damiani, Nathalie Djurberg, Hans Berg, Jorge Eielson, Liva Isakson, Susanna Jablonski, Ilja Karilampi, Jose Carlos Martinat, Ishmael Randall Weeks y Juan Salas Carreño.
[2] La traducción es mía. Fragmento de texto original escrito por Silvana Lagos y distribuido en la exposición. También disponible en:
[3] Osborne, Peter. “Non-places and the spaces of art” en The Journal of Architecture, 6:2, 2001, 182-194.
[4] Groys, Boris. “Multiple Authorship” en Art Power. 2008. Disponible en: http://www.ocopy.net/wp-content/uploads/2017/10/groys-boris_multiple-authorship.pdf
[5] Ibid
[6] “Municipalidad de Lima inauguró nuevo boulevard gastronómico en Pasaje José Olaya”. Web de la Municipalidad de Lima.
[7] “Revolver galería, un proyecto en expansión”. Entrevista en Artishock. 2017. Disponible en: https://artishockrevista.com/2018/09/14/10-anos-revolver-galeria/
[8] Disponible en la página de Instagram de la galería: https://www.instagram.com/p/CA0RMO5gOba/
[9] La traducción es mía. Texto original por Silvana Lagos.
[10] Fisher, Mark. “There Are Non-Times As Well As Non-Places: Reflections On Hauntology”. Charla organizada por The Colloquium for Unpopular Culture y NYU’s Asian/Pacific/American Studies Program, NYU, 4 de mayo de 2011.
[11] Fisher, Mark. “Comunismo de diseñador: no-lugares como utopía”, traducción por Matheus Calderón, 2013. Disponible en: https://www.xn--maana-pta.pe/post/comunismo-de-dise%C3%B1ador-no-lugares-como-utop%C3%ADa