Raúl Silva
Hace unas semanas, me propusieron realizar un texto sobre una exhibición virtual: Collection of Video Art of the Latvian National Museum of Art en la web del Latvian National Museum of Art (LNMA) en Riga.[1] Esto supuso un reto interesante: la curaduría de esta exhibición, ahora abierta desde una plataforma virtual, tendría la capacidad de abordar un público más amplio. Esto me permitiría, aun siendo ajeno a la escena de arte en Latvia, acceder al menos a ciertas dimensiones de esa propuesta, dándome la capacidad de producir una crítica sobre aquel contenido. Apenas se me pidió esto, mi mente disparó fuera de ese objetivo. Pensé rápidamente en las posibilidades de la virtualidad como una forma de emancipar la producción artística en la contemporaneidad. Partía de una consigna: si buena parte de los objetos artísticos contemporáneos y la subjetivación detrás de su producción están condicionados a una forma de circulación que limita su potencial de abordar la esfera pública para su consumo como mercancía o su instrumentalización como capital social; la virtualidad podía entonces ser una forma de recirculación del contenido fuera de esas limitaciones. Mi propósito fue articular un texto que reivindicara el contenido conceptual de una producción artística con un alcance más social o político. Aun cuando ninguna de estas ideas era especialmente nueva, pensé crear un marco conceptual que me permitiera proponer un giro en el uso de la virtualidad.
Lo que estoy presentando ahora, tiene como objetivo contrastar ciertas reflexiones con las ideas base desarrolladas en el texto sobre la exhibición del LNMA; también un poco más localizado en la escena local.
Seguí dos pasos base en la elaboración de aquel texto: 1) Diferenciar esta propuesta del uso recurrente que ha adquirido la relación arte-virtualidad estos días: fotografías digitales de obras, modelados 3D emulando espacios físicos o ese reflejo más divulgado y explotado de plataformas como Artsy, Saatchi, ArtForum, o incluso en el uso de las websites de galerías para presentar archivos fotográficos y/o los portafolios digitales de las exhibiciones y sus obras. Cuauhtémoc Medina, en una conferencia virtual realizada a inicios de mayo[2] propone escapar de la idea de digitalización para pensar en la desmaterialización del objeto artístico en las miras de este paso a la virtualidad. Esto es: no pensar en la mera digitalización del objeto en dependencia de su forma física original y las condiciones sociales y políticas en las que está inscrito, sino pensar cómo desmaterializarlo para dar paso a su existencia virtual. Imaginemos un contenido simbólico que haya sido pensado específicamente para su circulación en medios digitales, con una intención clara sobre cierta activación política y que maneje un plan de difusión con un objetivo claro.
2) Delimitar el contexto actual que hace propicia la relevancia de esta idea. Podemos hablar de un sistema del arte paralizado por la pandemia, y esta consigna no es propia de un contexto específico sino global: un aislamiento de los estados nación y de los sujetos que viven en ellos. Las instituciones con apertura a un público masivo se han visto obligadas a cerrar. El público internacional fue reducido a casi cero temporalmente. Asimismo, el llamado “regreso a la normalidad” no es tan claro para el sector cultural; se sugiere que no volverá a ser el mismo o al menos que no se reactivará con la misma velocidad que otros sectores.[3] Sin embargo, aun cuando casi todas las instituciones culturales afrontan la misma situación, las diferencias en el impacto que ha recibido cada una dependen claramente del tamaño de estas. No es de extrañar que el más golpeado haya sido el mercado artístico y las instituciones más grandes de España, Francia, EEUU y Reino Unido, entre otros. Solo por mencionar algunas situaciones: reducciones significativas del personal,[4] caídas abrumadoras en las ventas de taquilla[5] o una baja considerable en las subastas de arte.[6] Volviendo a Lima, donde la escena a nivel comercial nunca ha sido excesivamente rentable, toda actividad física está por el momento suspendida, con participaciones en ferias virtuales, pérdida de interés de cierto público con capacidad adquisitiva y una baja en el mercado local. En el caso de las instituciones culturales dedicadas al arte contemporáneo, el cierre al público es evidentemente una baja. La socialización siempre fue clave, además, para la obtención de fondos y patrocinadores, eso sin contar el ingreso por taquilla.
Desde aquí intentaré partir de ambas bases para centrarme en algunas ideas sobre la relación entre virtualidad y los propósitos de producir una discusión crítica.
El panorama ubicado en Lima plantea un terreno interesante para pensar en medios alternativos de circulación; y no me refiero únicamente al paso a la virtualidad de instituciones, sino también -y principalmente- de los productores culturales que las orbitan. Para ser aún más específico, estoy haciendo referencia a aquellos que se piensan dentro de una práctica artística comprometida socialmente ¿Cómo podría alcanzar una obra material impacto en la esfera pública? Pues evidentemente una galería o sala de exhibición no es exactamente el lugar para ello, y con el público reducido de las artes en Lima esto es aún más complejo (aunque se me ocurren algunos ejemplos accidentales y otros poco articulados -a veces solo un poco de efectismo confrontacional o producir cierta indignación en el sector más conservador puede ser suficiente para alcanzar público nuevo. Queda claro también que lograrlo no es necesariamente sinónimo de articulación conceptual). Esta práctica artística comprometida socialmente, con objetivos orientados a la crítica y la participación política desde el arte, se enfrentan constantemente -o al menos deberían hacerlo- a estrategias para acercar su contenido a un público mayor. En su mejor versión interpelan a la subjetividad individual hacia un ejercicio de micropolítica (discutible si consideramos que interpela a un sector sesgado de la población). Por otro lado, pensar en una escala de repercusión mayor -ese público masivo tal vez aun no descubierto- implica otra forma de compromiso para llamar a la participación ciudadana y política: utilizar el arte como instrumento de crítica, pero contestando más a un rol de comunicador. Esto último es lo que me interesa: reconocer la importancia de la circulación pública y su alcance, confrontando las estrategias de comunicación de un contenido con la manera en la que se resuelve su forma estética.[7]
¿Cómo se presenta este salto a la virtualidad ante el panorama antes descrito? A mi parecer, como una oportunidad de presionarnos a pensar en el contenido: estamos ante un público potencialmente mayor. Aquí los retos son otros: implica también entrar en una homogenización de medios digitales donde la competencia con otros contenidos pensados para el ocio y el entretenimiento se da en los mismos canales y dispositivos. ¿Cómo reafirmar la importancia de consumir un contenido crítico? Sin duda, la virtualización es otro campo complejo que no garantiza un alcance a nuevos públicos sin un adecuado plan de difusión. Incluso siguiendo la idea de evocar ciertos principios de la desmaterialización de un objeto y pensar en el concepto y la circulación antes de la existencia digitalizada de una obra artística (como fue mencionado anteriormente), este nuevo alcance requiere de un esfuerzo por combinar producción, circulación y mediación para su efectividad.
Este regreso al contenido, la reconceptualización de su forma y la integración de la producción simbólica con la cotidianeidad es acaso parte de un discurso ya conocido que relaciona arte y vida; ese discurso que tiene sus hitos en varios momentos de la historia del arte. En Migration as new universalism, Boris Groys apela al espíritu de la vanguardia artística de inicios del siglo XX y su proyecto político con miras a una universalización del contenido, la unión de política y estética; política y cultura, para arrojar ciertas reflexiones al presente:
“…a través del siglo XX la historia de la relación entre la vanguardia política y la vanguardia artística ha sido tortuosa y trágica, especialmente en el caso del comunismo soviético. Pero la reemergencia del aislamiento cultural y nacionalista trajo al arte de vuelta al siglo XIX, al momento previo a las vanguardias.
(…)
Sin ese proyecto universalista, todas las formas del arte moderno y contemporáneo pierden su significado, su verdadero mensaje -volviéndose formalismos vacíos experimentales, meros diseños.”[8]
Groys desarrolla también cómo ese intento de universalización se ha vuelto hoy sinónimo de globalización neoliberal en complicidad con los intereses del capitalismo, de ahí que la base del arte contemporáneo esté estrechamente ligada al elitismo y el mercado global. Aunque se refiere a un caso histórico y político específico, la descripción no es ajena a nuestro contexto artístico con sus propias condiciones y apropiaciones estéticas de antecedentes de producción más politizada. La escena artística local está en un proceso de consolidación -aunque bastante lejos, modelando poco a poco una relación con un mercado global- y no creo que sea casualidad que esta etapa temprana coincida también con un estado peruano aun lejano de ser un modelo capitalista ejercido eficientemente.
La migración es para Groys lo “único verdaderamente universal y el problema político de nuestro tiempo” que atenta contra la territorialización de las políticas identitarias de occidente. Poniendo nuevamente en agenda el concepto de universalización reclamado por las vanguardias históricas y posicionando al arte y la curaduría como la alternativa para ”reproducir los procesos contemporáneos de migración: aquí las imágenes empiezan a migrar a través de las líneas de división cultural y emergen en lugares donde serian inesperadas o tal vez incluso indeseadas”.[9]
A partir de este punto, la idea podría ser que la virtualidad es el medio idóneo para tales fines. Liberada la forma y su medio recurrente de circulación y utilizando este acceso a un público expandido, sería posible ver un horizonte interesante para la diseminación de un contenido político en la esfera pública a través del arte. Sin embargo, hay aun ciertos elementos que pueden resultar problemáticos. Primero, la virtualidad es una plataforma desde siempre dominada por los intereses de empresas privadas. Decir que internet es un medio para ejercer una crítica a grupos hegemónicos o expandirse a un público a través del discurso crítico puede volverse en ciertos puntos álgidos de subversión una premisa discutible, si es que no falsa, por la represión y censura de canales de comunicación como una forma de control de la esfera pública en la virtualidad.[10]
Segundo y más importante: reformular estrategias que son parte de las condiciones estructurales de nuestra producción. Esto se ve claramente en la forma en la que los productores simbólicos están pasando a la virtualidad: como una medida de contingencia provisional antes del retorno a la normalidad, de ahí que la dependencia con el objeto físico sea notoria. Porque hay algo así como una promesa de retorno, haciendo de la virtualidad un reflejo de algo que todavía existe materialmente. ¿Si las plataformas virtuales y la expansión de público siempre han sido alternativas abiertas cómo es que no se ha pensado en una agenda exclusivamente digital para la producción de contenido? No me refiero a un programa dependiente de las condiciones físicas del museo o la galería, sino pensados como digitales desde su conceptualización y exclusivamente para esos fines. Sobre los artistas, ¿es posible producir ese contenido disruptor que expandirá nuestro campo de experiencia y sobrepasará esta inminente división de fronteras?
Este reciente 25 de mayo, fuimos espectadores de un video: el oficial Derek Chauvin asfixiando con su rodilla a George Floyd hasta su muerte. El suceso, aunque visto por pocos en persona, alcanzó una cifra cuantiosa por la circulación de su registro por redes sociales. La respuesta ante un hecho que no involucraba a muchos de forma presencial tuvo un rebote abrumador que se tradujo en una serie de protestas violentas en las calles de Minneapolis y otras ciudades de EEUU e incluso otros países de Europa. Aquí, la categoría de lo artístico resulta irrelevante; las lógicas de composición y forma quedan reducidas ante el impacto y la crudeza de un registro documental. Sin embargo, es imposible no pensar que las condiciones sensoriales del registro produjeron una resonancia que está grabada en nuestra retina y que hace ahora ilación inmediata con otra serie de videos que aparecieron sucesivamente: el discurso de Tamika Mallory durante una conferencia de prensa en torno a la muerte de Floyd[11] o la entrevista a Angela Davis en la prisión estatal de california en 1972,[12] solo por mencionar algunos.
Esta resonancia ha despertado cierta memoria histórica y también iniciativas en el presente -aun cuando podrían ser discutibles en términos de efectividad- que se traducen en una activación política clara de la ciudadanía. El contenido de una imagen no será nunca ajeno de sus cualidades formales, involucradas en la traducción sensorial de contenido. Así, aunque reconozco que hay una distancia grande entre la circulación de un video con fines de denuncia política y, por ejemplo, una iniciativa audiovisual como producción artística, no puedo evitar pensar en los factores formales que comparten y en la actitud que los distancia: tener un propósito fuera de la producción artística y realizar una acción donde la articulación formal resulta orgánicamente como consecuencia de ello. Lo que rescato de esta comparación es que pensar en un contexto (la realidad) permite articular contenido crítico en tanto se produzca una forma de representación que lo canalice ¿Cuánto puede ceder la resolución formal para dar paso a un sentido de comunicación? ¿Dónde se dibuja ese margen entre el registro documental y la ejecución artística y simbólica?
A partir de esto, me cuestiono sobre el potencial de la imagen pensada para la circulación virtual. Si en la realidad existen un conjunto de temas que necesitan ser discutidos ¿Cómo abrir debate? ¿Cómo activar la discusión crítica en la esfera pública a través de la producción simbólica pensando verdaderamente en los alcances de la imagen? Y, más allá de eso, en respuesta a lo problemático que puede resultar enfrentar los nuevos retos para interpelar a la esfera pública desde la virtualidad ¿Es necesario pensar en otras formas de producción del arte fuera del sistema estructural que condiciona su consumo?
En Post capitalist desire, Mark Fisher describe una relación que creo muchos podríamos asimilar como evidente: el capitalismo reclama un monopolio sobre el uso de la tecnología y el deseo, entendido como una pulsión libidinal por el consumo. Esto se refleja en criticar las iniciativas de izquierda como inconsecuentes en tanto hagan uso de los mismos recursos tecnológicos o bajo condiciones provistas por el capital. Ante esto, ¿cómo combatir? ¿Qué estrategias deben cambiar en nuestra forma de interpelar a otros?
“(…) la pregunta es cómo combatirlo. En lugar de una llamada anticapitalista sin logo para retirarnos de una productividad semiótica, ¿por qué no abrazar los mecanismos de producción semiótico-libidinales en nombre de una contramarca post-capitalista? “Radical chic” no es algo de lo que la izquierda deba huir -muy por el contrario, es algo que debería adoptar y cultivar. ¿Por qué el momento del fracaso de la izquierda coincidió con la creciente percepción de que "radical" y "chic" son incompatibles? De manera similar, es hora de que reclamemos y positivicemos burlas como el "socialismo del diseñador"- porque es la ecuación del "diseñador" con el "capitalista" lo que ha hecho tanto para hacer que el capital se vea como la única modernidad posible.”[13]
(Ilustraciones realizadas por el autor.)
[1] El artículo aún en proceso de edición será publicado en https://www.punctummagazine.lv/
[2] Medina, Curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, entre el parafraseo sobre el cambio a un nuevo protocolo de comunicaciones del MUAC, introdujo la idea de deslocalizar el museo y su desmaterialización, durante la conferencia: Curaduría: Museos, Instituciones y Confinamiento organizada por el Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM. Puede ver la conferencia aquí: https://www.youtube.com/watch?v=SaOT38CuVAM&feature=youtu.be&fbclid=IwAR0GDCabig0-VJOqb3qaedhqEWf_4TYEvf0m9OkqRuuRiz4kzIiroa3buBE
[3] Solo en el panorama peruano el sector turístico predice que ya hay daños importantes y que la intervención del estado para su sostenibilidad es necesaria. Las ideas varían, pero el pronóstico es que se podría recién pensar en reactivar el sector en un año, sin que eso signifique necesariamente una garantía de su dinamismo; esto es, por supuesto algo que depende de cómo el público internacional responda post-pandemía. Algunas opiniones al respecto: https://gestion.pe/tendencias/viajes/como-reactivar-el-sector-turismo-en-el-peru-cuatro-expertos-exigen-estas-medidas-noticia/
También mencionado por Max Hernández, respecto al arte contemporáneo local en:
https://elcomercio.pe/luces/arte/un-mundo-del-arte-post-coronavirus-previa-cita-aforos-limitados-y-nuevas-medidas-de-seguridad-noticia/
[4] DI LISCIA, Valentina, "MoMA Terminates All Museum Educator Contracts" en Hyperallergic: https://hyperallergic.com/551571/moma-educator-contracts/
[5] https://elpais.com/cultura/2020-04-13/el-museo-del-futuro-se-despide-de-las-exposiciones-de-masas.html?fbclid=IwAR0cG3hTf00R1r7UqaO-qjnej6TzZsznQIX-bklDmMkXRcZpKHw8pHgtGbk
[6] https://www.barrons.com/articles/art-market-confidence-plummets-amid-covid-19-01590082472
[7] Algún detractor podría sostener que hay un sacrificio de la subjetividad creativa, sin embargo, me interesa pensar esto más como una negociación.
[8] En: Groys, Boris. “Migration as a new universalism” En: What about activism? 2019. Pp. 133-134
[9] Op cit. p.136.
[10] Revisar las dos primeras secciones: 1. Killing the internet y 2. Disappearing the internet. En Contra-Internet de Zach Blas: https://www.e-flux.com/journal/74/59816/contra-internet/ [11] https://www.youtube.com/watch?v=Jvj_6qcq5MQ [12] https://www.youtube.com/watch?v=38MJWrTc73s [13] En: Fisher, Mark. “Post capitalist desire” en What Are We Fighting For: A Radical Collective Manifesto, pp. 179-189.