top of page

Trabajo artístico y doméstico: intersecciones

Mercedes Reátegui




En ¿Qué limpian las que limpian? (2020), Wynnie Mynerva exhibió una carta de renuncia, mil soles en efectivo en un receptáculo de plástico, además de otros textos y registros de una performance realizada con su madre, Blanca Ortiz, en “la 72”, Villa el Salvador (VES). El texto que contextualiza la obra colaborativa nos cuenta de las experiencias de Blanca y su despido como trabajadora doméstica en los albores de la cuarentena del año 2020. Discursivamente, la obra busca tomar una posición de denuncia frente a la explotación y discriminación al centro de la economía de cuidado de las trabajadoras del hogar. Paralelamente, el montaje ofrece una reconstrucción de ciertos desacuerdos que surgieron con la Alianza Francesa en el marco del concurso, los cuales dirigen la mirada hacia problemáticas y prácticas laborales de otro tipo. En el montaje vemos plasmada, a través de textos y documentos, la tentativa de reducción en la remuneración a los artistas y lo que Wynnie describe como un “espacio de negociaciones” entre ella, Blanca y el curador de la muestra. Esto -además de otras carencias en la planificación del concurso-, llevaron a la devolución (planteada por Blanca en su momento) de los mil soles de presupuesto inicialmente destinados a la obra. En la exposición, el dinero exhibido fue acompañado de una carta de renuncia que oficializó la transacción, así como del resto de registro visual y textual de la performance en el formato de boletín impreso.


Podríamos decir que los elementos exhibidos ofrecen una lectura de los diferentes regímenes en los que opera la precariedad laboral en el arte. Estamos ante lo que parece ser un ejercicio de equivalencias entre las percepciones y experiencias laborales de Wynnie en el arte y las de su madre (y otras mujeres en su familia) como trabajadoras del hogar. Mediante el compendio de experiencias, documentos y dinero exhibido la obra busca paralelamente habilitar un comentario en cuanto a cómo trabajan los artistas y bajo qué términos. Desde luego, en una perspectiva amplia la proletarización del artista no es equivalente al empobrecimiento y la explotación de un proletariado racializado, desempleado, subempleado e infravalorado que encuentra su agudización en las trabajadoras domésticas. Los artistas usualmente gozan de mayores niveles de instrucción, una disponibilidad de tiempo vital mayor y poseen más autonomía de clase que aquellos que deben disputarse las vías para obtener un medio de subsistencia.[1] Considerando lo anterior, una lectura apropiada del encuentro de precariedades laborales en ¿Qué limpian las que limpian? debe empezar por las experiencias de clase, género y crisis de Wynnie y Blanca, para luego mirar cómo la obra sugiere cierto diagnóstico sobre el trabajo que nos puede hacer pensar por fuera de las coordenadas específicas de la obra.


***


Si tenemos en cuenta que la premisa del arte conceptual se encuentra en expandir las aptitudes del arte por medio de la disolución de sus fronteras, esta estrategia opera cuando Wynnie y Blanca realizan una mímesis formal del repetitivo y devaluado trabajo doméstico en la esfera pública, documentan esta experiencia y la contraponen a una reflexión sobre las condiciones laborales de los artistas jóvenes. Si bien Wynnie incorpora estrategias conceptuales en obras anteriores (participativas, relacionales, audiovisuales, etc.), las formas expresivas y libidinales de la pintura suelen dominar su producción. En ¿Qué limpian las que limpian? vemos la predominancia de la performance, enlazada a la presentación de una documentación práctica y administrativa en sus formas. En su intención de denunciar ciertas condiciones laborales y salariales, la obra identifica regímenes de precariedad operando en dos campos diferenciados, que, no obstante, comparten ciertos parecidos en cuanto a la existencia de mecanismos regulatorios que refuerzan la naturalización de sus relaciones de producción.


Leemos en el boletín de la obra: “los actores, sucesos y escenarios de esta descripción son más bien una coincidencia para poder relatar un escenario mayor de fallas estructurales dentro del arte”. En la conversación, Wynnie explica que la producción no remunerada de obras de arte proviene de un lugar similar al del trabajo doméstico: el móvil socializado que guía la producción no remunerada de obras es el “amor al arte”, al igual que las exigencias de afecto y cuidado incondicional que validan las condiciones laborales del trabajo doméstico. Esta intuición, que resulta en la combinación de documentación y experiencias de ambas esferas de trabajo, tiene asidero, pues el trabajo doméstico es un flanco del trabajo históricamente no reconocido como tal debido a su feminización y/o racialización naturalizada. Su soporte discursivo oscila entre las demandas por sacrificio y las virtudes intrínsecas a la mujer cuidadora. De otro lado, el trabajo artístico viene cargado de un conjunto de creencias (el ideario del artista romántico, el artista-genio, etc.) cuyas funciones mistificadoras se alinean a las exigencias de trabajo no-remunerado en el arte.


En la tematización de desacuerdos con la Alianza Francesa, ¿Qué limpian las que limpian? invoca las condiciones laborales y antagonismos entre los artistas que navegan estas configuraciones socioeconómicas. Al decir de Wynnie: “sin nosotros todo esto no se puede mover”. Un aporte conceptual valioso para contrastar la posición crítica de la obra es la noción de segunda economía del arte propuesta por John Roberts: aquella esfera de actividad artística y cultural en expansión donde la mayoría de las artistas (incluyendo amateurs, estudiantes, artistas que producen esporádicamente, etc.) trabajan, producen ideas, modelos de trabajo y redes.[2] Lo central acerca de las obras en este ámbito es que no se encuentran gobernadas por su relación con la economía primaria, pero al mismo tiempo suponen un “ejército de reserva” -una cantidad de fuerza de trabajo excedente- para los circuitos oficiales del arte.[3] Al igual que varios otros, este es un campo que se adapta a las nuevas retóricas de flexibilización, generando las condiciones para el ejército de reserva que excede masivamente en sus dimensiones a la “primera economía”. Desde una lógica similar, Gregory Scholette propone el término materia oscura o “dark matter” para designar aquella fuerza de trabajo invisible, precarizada y en expansión que sostiene las bases del campo del arte.[4]


En la actualidad, una mirada a la “topografía política”[5] del trabajo artístico se encuentra parcialmente habilitada. Esta consiste en mirar las actividades de asistentes, fabricantes, técnicos, administradores, etc., que sostienen la infraestructura del mundo del arte, así como en contemplar la pregunta por las dinámicas sociales del trabajo artístico.[6] Desde otro lado, interpretando ciertos preceptos de la crítica de la economía política, ciertos teóricos marxistas postulan una figura de “excepcionalidad” del arte ante la ley del valor. Dentro de estas perspectivas, una contribución interesante es la de Dave Beech, quien propone una historización de la integración anómala de la producción de obras de arte a la producción capitalista de mercancías. Un argumento central para Beech es que la producción artística no está sujeta a una división de trabajo típica del capitalismo. Parte de su excepcionalismo económico es que las y los artistas venden los productos de su trabajo y no su fuerza de trabajo (a diferencia del trabajador asalariado), no forman parte de trabajadores en fila que responden a las demandas de un mercado, y tienden a ser propietarios de sus medios de producción, entre otros.[7]


Según este esquema normativo podríamos considerar que el arte no produce valor en la forma de trabajo abstracto típica del capitalismo, sino a través de una relación particularmente mediada que a veces guarda características propias del mercantilismo. Si consideramos que el trabajo es normalmente reconocido como tal en su forma asalariada, el trabajo artístico ocuparía un lugar ambiguo en el modo de producción, y por lo tanto en sus formaciones discursivas. De aquí que encontremos varios señalamientos sobre los alineamientos entre las excepcionalidades del trabajo artístico y las del trabajo reproductivo no-remunerado y otras formas de trabajo infravaloradas, feminizadas y racializadas. Según Marina Vishmidt -en cuanto a la consideración de estas externalidades y excepciones-, se trataría de mirar el trabajo no-remunerado como central al trabajo asalariado y sus manifestaciones socialmente diferenciadas.[8] Podríamos mapear algunas de esas múltiples manifestaciones en Lima, donde observamos un régimen de trabajo doméstico transferido a mujeres migrantes o de clase trabajadora que reproduce las más letales y naturalizadas asimetrías sociales, siempre desde el espacio reservado de la domesticidad.


Regresando a la intersección entre trabajo doméstico y trabajo artístico planteada en ¿Qué limpian las que limpian?, encontramos un precedente conceptual similar en la obra de Mierle L. Ukeles, cuyo trabajo es representativo (y cada vez más revisado y extendido) de exploraciones artísticas que parten desde una perspectiva que cruza las categorías de género, trabajo y reproducción social. En 1973, en Maintenance Art Tasks, Ukeles trasladó el trabajo doméstico que ejercía en casa al cubo blanco, limpiando y restregando el espacio expositivo -como comenta José María Durán, no solo como un gesto de visibilizar tareas que son invisibles, pero también como un señalamiento hacia el carácter inevitable de ciertas tareas que necesitan cumplirse.[9] En Maintenance Art Manifesto, Ukeles sostuvo que en el arte vanguardista no se trata de una “pura creación individual”. Por el contrario: “el arte de vanguardia, que afirma un desarrollo total, está infectado por tensiones de ideas de mantenimiento, actividades de mantenimiento y materiales de mantenimiento.”.[10] La base que supone el trabajo doméstico y de cuidado de Ukeles en su entorno privado es trasladada a los espacios del arte. Su aspecto concreto devuelve a la agenda de la vanguardia una consideración sobre sus bases materiales de producción, erigidas sobre el trabajo esencial de mantenimiento del museo.


Un aspecto importante en ¿Qué Limpian las que limpian? es cómo la participación extendida en la limpieza de la 72 nos remite a la dimensión cotidiana del trabajo de limpieza. Una dimensión experiencial comentada por Wynnie en nuestra conversación -ausente en lo que muestra el montaje en galería- es la calidad rutinaria y compartida de la experiencia. En lugar de acercarse a la limpieza exclusivamente desde una poética del cuerpo en movimiento, madre e hija replican la rutina y ritmo del trabajo doméstico: pasando del trabajo pesado al más ligero y viceversa, haciendo pausas espontáneas, llevando conversaciones casuales; pero, sobre todo, partiendo de un manejo práctico del espacio y de sus cuerpos. En aquel espacio extendido de trabajo, encontramos un engranaje compuesto por lazos afectivos y labor física, traducido en las fotografías que registran las figuras de Wynnie y Blanca ante el descampado. En este compañerismo, la relación entre ambas mujeres parece posicionarse alegóricamente en contra de las exigencias de incondicionalidad y cuidado maternal que sostienen la explotación laboral en las casas de sus empleadores.


Por otro lado, no solo el trabajo doméstico está directamente tematizado, sino que la figura del trabajo de mantenimiento asoma en la realización del proyecto. El gesto de llevar el trabajo doméstico al espacio del vertedero parece hacer una referencia a los circuitos y labor física de las trabajadoras de limpieza de la ciudad. A propósito, las rígidas cuarentenas del año pasado generadas por la crisis del Covid-19 nos ofrecieron una ventana por donde mirar directamente la crisis de la relación capital-trabajo, al mostrar con potencia el rol imprescindible -y sin embargo precarizado- de los trabajadores y trabajadoras esenciales.[11] Las teorías feministas de la reproducción social advierten que nos encontramos frente a una contradicción fundamental: las actividades e instituciones que sostienen lo más fundamental de la vida social parecen ser las más precarias o infravaloradas bajo el capitalismo. En la conversación, Wynnie comenta que, transcurrida la duración de la performance, llevó la lectura sobre la esfera laboral de su madre a la suya propia -en lo que describe como un proceso de sensibilización-, estableciendo así el paralelismo de precariedades que vemos en el montaje.


Más allá de una posible relativización de la precariedad del trabajo doméstico, este ejercicio de equivalencias realizado por Wynnie Mynerva y Blanca Ortiz podría llevarnos a considerar que la división de trabajo feminizada y racializada presenta un extremo del modus operandi de las relaciones laborales bajo el capitalismo, una vez que el trabajo ha sido invisibilizado como el motor de la creación del valor. Al permitir aquella ruta de indagación, la obra extiende su oportunidad de explorar terreno por fuera de las obras posicionadas como “denuncias políticas” y más bien agregar una complejidad económica a esta mediación artística de la realidad del trabajo. En la articulación entre trabajo artístico, doméstico y público por medio de los lazos entre Wynnie y su madre, existe el potencial de hilar -desde la misma cotidianeidad, afecto y conciencia de clase- una imaginación interpelada por la pluralidad de crisis entre el capital y el trabajo.


***


Como mencioné anteriormente, si bien la división social entre el artista (de tiempo completo o itinerante) y el trabajador suele ser significativa, esto no significa que el primero no se encuentre enfrentado a otros regímenes de precariedad. Yendo un poco por fuera de la obra en cuestión, ¿cómo podemos pensar los discursos y prácticas que sostienen aquella precariedad de manera equilibrada? Desde luego, habría que combatir la continuidad del ideario romántico sobre el trabajo del artista, el cual ocasiona una barrera cognitiva que impide la penetración de un pensamiento económico (o bien de una imaginación económica, pensando en algunas carencias de la producción artística actual) que nos permita asir qué es el trabajo artístico en términos históricos y económicos. ¿Qué limpian las que limpian? abre una reflexión sobre el proceso de explotación y la lucha de clases dentro de la esfera del trabajo doméstico, que, a su vez, nos permite una nueva mirada a cómo se estructura el trabajo artístico: cómo la existencia de una fuerza de trabajo excedente como categoría de análisis es negada; las maneras en que el trabajo artístico es velado desde la práctica misma; las estructuras económicas de dominación presentes en esta dinámica; el juego de actores y relaciones sociales involucradas, etc. De esta manera, la obra en cuestión podría impulsar una reflexión pendiente en la producción y discusión en el medio local, una reflexión capaz de evitar un entrampamiento en la percepción reaccionaria del trabajo artístico abstraído de cualquier categoría social, así como desfasado de las categorías políticas y económicas que lo configuran.


Siguiendo esta línea, una ruta clara para la crítica está en evitar la tentación de sustraerse de las dinámicas del mercado capitalista. La imposibilidad de un “afuera” es un hecho. Nos encontramos más bien frente a una serie de niveles por los cuales el mercado interviene en el campo del arte. Más allá de tomar la penetración del mercado como un marcador moralmente negativo, propongo mirar el fenómeno como la consecuencia de un proceso histórico que decanta en la expansión del mercado global. Las colectividades y espacios temporales actuales aparentemente más alejados (idealización de por medio) de los canales oficiales resultan las bases necesarias para su lógica de subsistencia y expansión, a raíz de las dinámicas de la fuerza de trabajo excedente de la “segunda economía” del arte. Con este marco para acercarnos a la realidad artística encontramos otras prácticas desde donde pensar el trabajo artístico y su flexibilización laboral, al mismo tiempo que nos acercamos a pensar el tipo de trabajo sedimentado en las obras de arte como parte de un proceso histórico de lucha de clases que dirige las mutaciones y dinámicas de las mismas.[12]





 

[1] Roberts, John. “Revolutionary Time and the Avant-Garde”. Londres: Verso, 2015.

[2] Roberts, 2015, p. 22.

[3] Siguiendo a Roberts, no es que estos artistas no tengan ninguna relación económica o crítica con la “economía primaria” del arte (showrooms, casas de subasta, grandes museos y galerías, etc.). Algunos venden obras y ocasionalmente exhiben o participan en aquellos lugares.

[4] Sholette, Gregory. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Nueva York: Pluto Press, 2010.

[5] Beech, Dave. Art and Postcapitalism: Aesthetic Labour, Automation and Value Production. Londres: Pluto Press, 2019.

[6] Sholette, 2010.

[7] Beech, Dave. Art and Value: art’s economic exceptionalism in classical, neoclassical and Marxist economics. Boston: Brill, 2015. [8] Vishmidt, Marina. “Anomaly and Autonomy: On the Currency of the Exception in the Value Relations of Contemporary Art”. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 81(4), 2018, pp. 588-600. Podemos también pensar en Silvia Federici, quien destacó la importancia política y estructural de la dependencia histórica del capitalismo en el trabajo no-remunerado de las mujeres, así como la importancia de la implementación de salarios domésticos como un mecanismo de des-naturalización de las relaciones de producción del trabajo doméstico.

[9] Durán, José María. “Artistic Labour as a Form of Class Solidarity and Contributive Justice: Revisiting Mierle Laderman Ukeles’s Work”. Purse, no. 9, 2019, p. 11.

[10] Ukeles, L. Mierle (1969) Manifiesto para el arte de mantenimiento 1969! Traducción por Lucía Reissig, Revista Jennifer. https://www.jennifer.net.ar/single-post/2020/09/02/manifiesto-para-el-arte-de-mantenimiento-1969 Ver también: Molesworth, Helen. “House Work and Art Work”. October, vol. 92, 2017, pp. 71-97.

[11] “Social Reproduction and the Pandemic, with Tithi Bhattacharya”. Entrevista en: https://www.dissentmagazine.org/online_articles/social-reproduction-and-the-pandemic-with-tithi-bhattacharya

[12] La investigación por internet, las nuevas iniciativas colectivas, las prácticas post-estudio, aquella peculiar alternancia de los espacios de exposición pop-up, son algunos otros aspectos que nos pueden asistir al momento de habilitar una indagación vivencial y económica del trabajo artístico en nuestro medio.

コメント


bottom of page