Mercedes Reátegui
El Museo del Grabado del ICPNA presentó Vidas paralelas, una exposición que reúne el trabajo de Taller Cono Norte (2000-presente), un taller de serigrafía de larga duración ubicado en San Martín de Porres.[1] El taller reúne a Liliana Ávalos, Miguel Lescano y Elie Angles (incorporado posteriormente). Taller Cono Norte pertenece a una genealogía local —identificada con las izquierdas— de prácticas artísticas que exploran la producción serigráfica en sus dimensiones técnicas y colectivas. ¿Qué nos revelan las obras exhibidas acerca de su inscripción en un espacio social determinado? ¿Cuál es el lugar histórico del taller frente a otras empresas colectivas como E.P.S. Huayco, Taller NN, y así consecutivamente?
Más allá de las diferencias formales y tipológicas, la última pregunta debe abordar los aspectos materiales e ideológicos del proceso histórico que sostiene e interviene la producción artística. Un elemento indispensable para contextualizar la producción del Taller Cono Norte—bastante ausente en el discurso curatorial—está en la dictadura de los años noventa y sus consecuencias sociales e imaginativas. Los años noventa significaron el colapso de la acción política popular organizada y la transformación de los imaginarios colectivos de democratización y progreso. ¿Cómo es relevante todo ello para entender el trabajo del taller? Décadas antes, en los albores de la segunda mitad del siglo XX (al menos en ciertas partes de Lima y en el ámbito de la cultura de masas) emergió una cultura chicha: una cultura migrante, estridente, de colores llamativos, recargada y asociada con lo transgresor, informal e híbrido (en un punto de encuentro entre lo urbano y lo andino). Para ser breves, lo chicha —en sus orígenes migrantes y populares— intervino estridentemente los órdenes espaciales y temporales de lo cotidiano, entrando en tensión con la sociabilidad criolla y con las formas oficiales de prefigurar y construir la ciudad.
Configurada a espaldas de lo oficial y entendida como “una modernidad desde abajo”, lo chicha, como el rostro de lo popular, en adelante ocuparía el centro de atención de una genealogía de prácticas artísticas colectivas.[2] Aunque es un debate que excede el presente texto, podríamos señalar que Taller Cono Norte hereda las dificultades de la producción artística colectiva y su tránsito hacia los noventa, cuando una ideología neoliberal en ciernes cooptaría, desde la profunda transformación del estado, la sociabilidad popular tributaria de las luchas proletarias y campesinas. La claudicación de una entendida contrahegemonía popular definiría un nuevo capítulo de ambigüedad para la izquierda: ¿de qué manera las clases trabajadoras, ahora identificadas con el capitalismo neoliberal-popular, podían actuar como una resistencia contrahegemónica? ¿cómo dicha contradicción afectaría la producción estética y la politización de las experiencias artísticas colectivas?
Por momentos, las obras exhibidas en Vidas paralelas muestran una veta que me interesa explorar. Se trata de una suerte de espacialización de lo popular sintonizada con las abstracciones de la ciudad: las obras representan hitos y escenas del Cono Norte —lugar marcado por la expansión urbana de las migraciones escalonadas del campo a la ciudad, ahora concretado bajo sus propias dinámicas económicas— y la apropiación de elementos de una cultura de masas global bajo una interpretación de la visualidad chicha. Ávalos, por un lado, recoge y desestabiliza elementos de lo chicha mediante una exploración de la forma urbana y doméstica; por otro, Lescano usa un abanico de estrategias formales aunadas a una tradición apropiacionista (vinculada a la poesía, ficción, tradiciones intelectuales, referencias a la cultura de masas estadounidense, etc.). Aquí asoma un interés por representar la experiencia vivida en Lima, especialmente manifiesto en la experimentación poética y plástica de Lescano alrededor de Batman. El artista lleva al personaje de DC comics a la experiencia vivida del barrio de Valdiviezo; fragmentos de poesía impresos en serigrafías recogen el carácter solitario y liminal del héroe, así como una sensación paradójica de interactividad y aislamiento respecto de una metrópolis interminable y precarizada, esta vez horizontal en lugar de vertical (Lima en lugar de Ciudad Gótica). Sin embargo, es en el trabajo de Ávalos donde puede encontrarse una problematización de la forma urbana más resaltante. En adelante, examinaré las preguntas mencionadas al inicio del texto a la par que su obra.
Cono Norte I (2005). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
Jugo de caña en la Panamericana (2011). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
La mirada fotográfica de Ávalos navega por los espacios de la domesticidad y se extiende hacia el estudio de escenas de tránsito vehicular, muros cubiertos de afiches chicha, transeúntes, oficios ambulatorios y edificios comerciales. Su obra se formaliza en la experimentación plástica de colores y materiales brillantes, otras veces en una imagen documental texturada. La grabadora aborda lo urbano como un lugar constantemente transformado por el trabajo informal: una mirada en consonancia con las “representaciones del espacio”, aquel rótulo que Henri Lefebvre usó para caracterizar a las representaciones que se remiten directamente a la producción y reproducción de un entorno construido desde la interrelación entre el Estado y el mercado.[3] Lefebvre añadió el rótulo de “espacios representacionales” a su tipología del espacio: estos son los espacios creados, adaptados o imaginados dentro de entornos domésticos, privados o públicos y derivados de las prácticas artísticas. Para el autor, en estos espacios simbólicos emerge un contenido utópico, que al mismo tiempo es debilitado (en sus dimensiones sociales) por su propio carácter localizado.
Ávalos parece examinar ambas categorías del espacio mencionadas anteriormente. La artista reproduce el aspecto de utensilios de cocina en materiales y representaciones variados: esculturas blandas de plástico en colores brillantes y esculturas de tela bordadas. Las marcas “Suave”, “Ace”, “La Llama” son signos del consumo y publicidad que, llevados a la exploración formal del hogar, revelan lo práctico y enrarecido del universo visual doméstico. Tabla de picar I y Tabla de picar II documentan sobre sus superficies blandas la carga del trabajo en casa (la limpieza y el mantenimiento del hogar), pero también comercial (el puesto de mercado en calles atiborradas). Ávalos tiende puentes entre la interioridad (e invisibilidad) del trabajo doméstico y la exterioridad del trabajo comercial callejero; en el espacio de la ciudad, uno está contenido en el otro y viceversa. Más aún, las formas que representan lo cotidiano son definidas en términos de su conectividad social a través del consumo y el trabajo, transformando lo diario-colectivo en una mediación de la experiencia subjetiva.
Tabla de picar I (s/f). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
Homemaker (2002). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
Ace (2013). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
En la serie Reconstrucción Civil, Ávalos muestra escenas de la vida económica de la calle cuya composición (y voluntad de reconstrucción) se encuentra desestabilizada por el efecto de sobreposición de capas impresas. Las escenas todavía son reconocibles, pero transmiten una sensación de dislocación espacial—y temporal, podríamos agregar—que se agudiza en series como Variaciones, donde la sensación de dislocación se torna en textura, ruido y dilapidación del paisaje.[4] Otras composiciones afines parecen estar marcadas por un tiempo distribuido, una falta de lugar o placelessness. Sin tratarse del anonimato de los espacios estandarizados—considerando el género de los no-lugares de Marc Augé—, las piezas podrían estar señalando hacia las abstracciones organizadas por la producción, distribución y consumo de mercancías en las ciudades de las periferias globales. En el caso de Lima, las condiciones de un territorio cuyos espacios de política comunitaria fueron indefectiblemente debilitados por el efecto combinado de la violencia política, el colapso económico y la reforma neoliberal, dando paso a una lógica de poder territorial movilizada por las demandas del mercado.
Serie Reconstrucción civil I (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
Serie Reconstrucción civil II (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
Serie Reconstrucción civil III (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
Variaciones (2022). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
El trabajo de Ávalos parece mediar algo del efecto de la privatización económica desatada en los noventa, del tránsito desde los proyectos colectivos de migración a la supremacía de la “casa propia” frente al colapso y hacia las nuevas formas de lo urbano que siguen a la intensa privatización de la ciudad. Al decir de Danilo Martuccelli: “En Lima, si hubo desborde popular, este se tradujo, primero, en el anclaje en y desde la propiedad al imaginario del progreso, y en una lectura individualista-familiar, después”.[5] En una abierta negociación con las condiciones de su propia alienación —y en diálogo con un espacio colectivo de producción— la artista cifra los tópicos ideacionales y económicos que intervienen en la intimidad de la vida diaria: la disolución del tiempo comunitario, la casa propia como soporte y sueño publicitario, la acumulación mediante el trabajo informal y el trabajo femenino. Pero más que un intento de recuperación antropológica de aquel mundo cultural que la ideología neoliberal desvaneció, su aproximación a lo cotidiano traza y reabsorbe sus rastros en una lectura situacional compleja.
Antes de seguir, tomemos una deriva histórica: si los proyectos colectivos de las migraciones entendieron lo cotidiano como el espacio mismo de una lucha social (las luchas por el acceso a la vivienda y el trabajo), en el caso de Taller Cono Norte los rastros de la cultura del progreso son parte de un horizonte de “resistencia cultural” frente al individualismo y la privatización que recorren la ciudad. El taller se vuelve un enclave dentro de la organización espacial y social de la ciudad, una suerte de comunidad autocontenida basada en las posibilidades de un intercambio entre artistas, colaboradores y participantes. Lo cotidiano ya no intenta captar la politización y el otrora carácter intervencionista de las prácticas culturales-espaciales; existe dentro de una fatiga libidinal, pero una bastante diferente de aquella confrontación con las imágenes mediáticas de la violencia y el colapso de la ciudad en los ochenta. Estas contingencias no son contempladas por la curaduría, la cual caracteriza el recorrido del taller bajo marcadores algo genéricos —como la idea de crítica social, o lo participativo/colaborativo, según lo plantea Juan Peralta en el texto curatorial— y por lo tanto inhabilita una reflexión sobre la singularidad histórica de la experiencia artística.
Es posible ver la experiencia de Ávalos como una concreción de las contradicciones de la categoría de lo popular como fenómeno histórico y, sobre todo, de las contradicciones de la mediación artística de este proceso. Este tipo de producción, y lo mismo es aplicable al resto del taller, no se dedica a simplemente invocar las experiencias populares que la antecedieron en los setenta, sino a reconstruirlas colectivamente por medio de lo que encuentra históricamente disponible en el presente.
Av. Túpac Amaru (2015). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista
[1] Exposición curada por Juan Peralta. Museo del Grabado ICPNA, del 5 de enero al 22 de abril de 2023. http://tour360icpna.com/vidas-paralelas-taller-cono-norte/
[2] No solo a espaldas de lo oficial en sus dinámicas económicas y culturales, sino en su aspecto espacial, hecho visible en las experiencias del modernismo urbano de mitad de siglo XX que por varios años escindió el rol de las barriadas en sus proyectos de transformación arquitectónica y urbana.
[3] Lefebvre, Henri (1978) The Production of Space. Blackwell: Oxford. P. 33.
[4] Esta idea ha sido anteriormente señalada por Mijail Mitrovic en su texto para el catálogo de la exposición.
[5] Martuccelli, Danilo (2022) Lima y sus Arenas: poderes sociales y jerarquías culturales. Lima: Taurus. P.133.