O, ¿cuál es el problema de querer ser radical, pero haber dejado la política de lado?
José María Durán
En el complejo paisaje cultural de Berlín la Haus der Kulturen der Welt (HKW) destaca por ser una de las instituciones que mejor ha sabido mantener la coherencia a lo largo de los años. Se ha transformado en un espacio en el que su polifacético programa puede ser visto desde la perspectiva de “historias entrelazadas” que aspiran a decentrar las narrativas hegemónicas y nacional-chauvinistas características de los museos de arte e historia que proliferan en las capitales europeas.[1] Black Atlantic, Principio Potosí, los festivales Wassermusik… la HKW ha contribuido decisivamente a poner en cuestión la premisa civilizadora y el universalismo propios del eurocentrismo.
Concebida como uno de los edificios más singulares de la exposición internacional de arquitectura Interbau (IBA 57),[2] la institución se reinventa como HKW, la Casa de las Culturas del Mundo, en 1989, es decir, en un momento caracterizado por el cultural turn en las ciencias sociales y la política económica del consenso de Washington cuya terapia de choque, auspiciada por las instituciones de Bretton Woods, no solo jugó un papel fundamental en la liberalización económica del por entonces aún denominado Tercer Mundo, sino también en la transformación neoliberal del antiguo espacio socialista a partir de los años noventa y que puso en marcha un nuevo proceso de acumulación que impulsó en Europa el liderazgo capitalista de Alemania.[3] Así pues, de ser en sus comienzos un símbolo de la alianza germano-americana clave en las estrategias de ofensiva cultural propias de la guerra fría,[4] la HKW pasa a ser un escaparate del mundo no occidental justo al final de la era de los tres mundos[5] y cuando el servicio al aliado norteamericano deja de ser rentable en términos de política cultural. El vestíbulo Sylvia Wynter, el auditorio Miriam Makeba, el espacio Marielle Franco dan hoy buena fe de ello. El objetivo de provincializar Europa[6] lo ha inscrito en el propio edificio. Aunque a este respecto poco haya que reprocharle a la institución. El reciente cambio en la dirección no ha hecho más que profundizar en este aspecto y la exposición O Quilombismo celebrada entre junio y septiembre de 2023 puede considerarse como el comienzo de una nueva era en la historia de la HKW que todo indica que estará caracterizada por su ambición de contribuir al discurso decolonial. Aunque ello no impida que la HKW siga formando parte de la diplomacia y la política cultural internacional del Estado. Desde su construcción en 1957 como palacio de congresos, la institución siempre ha estado bajo la tutela del Ministerio de Asuntos Exteriores. Ni siquiera su ubicación es inocente. Situada muy cerca de la Puerta de Brandeburgo, en la época de la guerra fría estaba prácticamente frente a las tropas soviéticas; hoy está en medio del barrio donde se ubica el gobierno federal.
El programa de la HKW no se entiende sin el énfasis de dos perspectivas teóricas que ganaron relevancia al final de la época de los tres mundos: el enfoque de las historias entrelazadas (entangled history) y los estudios poscoloniales.[7] Pero si ambas perspectivas aún mantenían cierta deuda con la episteme occidental, ha sido el enfoque decolonial el que en los últimos años ha ambicionado de manera más radical romper con el hechizo moderno e ilustrado. En este contexto, el programa de la HKW enlaza a la perfección con la idea de la “diferencia colonial” desarrollada por Walter Mignolo.[8] Básicamente, la exposición O Quilombismo ha tratado de ello.
Kunst und Film vídeo con motivo de O Quilombismo
O Quilombismo retoma la historia de Zumbi dos Palmares, uno de los principales líderes del levantamiento esclavo durante el siglo diecisiete en el nordeste del actual Brasil. “No existe otra figura que personifique las historias, las filosofías, las estructuras de gobierno, las resistencias, y las utopías del quilombismo como Zumbi”, escribe en su contribución a O Quilombismo Reader el recientemente nombrado director y comisario jefe de la HKW Bonaventure Soh Bejeng Ndikung.[9] Son estas utopías, historias, filosofías, estructuras de gobierno… sobre las que ha girado el programa de O Quilombismo que, de alguna manera, ha querido contribuir a que la historia de la lucha de las personas esclavas por la emancipación, la del cultivo de una sociedad basada en principios democráticos igualitarios, la de un espíritu radical de emancipación cultural, sea una historia que nunca deje de ser contada.[10] En esta historia el término quilombismo se convierte en el concepto clave que encapsula, en palabras de una de las personalidades más importantes del movimiento negro en Brasil, Abdias do Nascimento, la alternativa de una organización política negra democrática popular. El ensayo de Abdias do Nascimento “Quilombismo: An Afro-Brazilian Political Alternative” de 1980 es el texto clave alrededor del cual se articula la exposición. Complejo, el texto discurre a medio camino entre el ensayo académico, el manifiesto y el panfleto.
Espacio Mrinalini Mukherjee. Los motivos del trenzado en el diseño del suelo son de la artista Nontsikelelo Mutiti. Kilombo: Piwuchen de Bernardo Oyarzún en primer plano y al fondo la obra Imagine de Ange Dakouo.
© Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW.
En otro de los textos clave de O Quilombismo Reader: “O conceito de quilombo e a resistência cultural negra”, publicado en 1985, la pensadora y activista brasileña Beatriz Nascimento muestra cómo con el final del régimen esclavista a finales del siglo diecinueve el quilombo se transforma en una construcción ideológica. Su aura, escribe Nascimento, alimenta “la conciencia nacional en su anhelo de libertad, precisamente por su legado como institución concreta y libre que existe paralela al régimen dominante desde hace tres siglos”; de ahí que el quilombo sea recordado como una forma de deseo por la utopía.[11] Así pues, el quilombo se ficcionaliza y entra a formar parte de los imaginarios de resistencia en narrativas tanto populares como académicas. Estos imaginarios son importantes y parte del atractivo actual del quilombo es el resultado de una construcción ideológica que combina cuestiones identitarias alrededor del nacionalismo negro y del panafricanismo con otras universales relativas a la igualdad y la emancipación humanas. Aunque los quilombos nunca llegaron a desaparecer, más bien fueron invisibilizados, sus poblaciones estigmatizadas y, en general, fueron presa de las políticas desarrollistas y extractivistas del Estado en manos de la misma clase social que antes había perseguido a las comunidades insurgentes. Un paso importante ha sido el reconocimiento por parte de la Constitución Federal de 1988 de la existencia legal de “remanescentes de quilombos” a los que se les otorgan derechos de ciudadanía y propiedad. De esta manera, el quilombo se patrimonializa como parte de la identidad nacional del moderno estado burgués plurinacional. Este reconocimiento formal ha sido en su mayor parte papel mojado. Las comunidades quilombolas continúan desamparadas frente a los abusos de la élite económica y política que ejerce una violencia impune. No obstante, las comunidades existen y sus luchas, más allá de la cuestión identitaria, nunca han dejado de estar asociadas a una cuestión fundamental: el problema de la tierra, es decir, el problema de la transformación del campesinado autosuficiente en proletariado agrario o, simplemente, en campesinado desposeído. Como escribía Sylvia Wynter, una autora que tiene cierta presencia en O Quilombismo, esta devaluación que ocurre en el terreno económico está dialécticamente relacionada con la devaluación de su humanidad. En el capitalismo, el racismo está orgánicamente inscrito en la explotación. Esta contradicción no admite reconciliación.
Aunque los quilombos se vinculen a la resistencia física, haciendo incluso alusión a la guerra de guerrillas, lo que la exposición O Quilombismo ha querido instituir es, más bien, un espacio de resistencia cognitiva, un espacio para la imaginación. O Quilombismo parece haber querido encontrar en el imaginario identitario el argumento propicio para una práctica política que apenas se inscribe en la representación. Y ello es problemático. A lo que aspira es a dar espacio a una pluriversalidad de prácticas que junto a diferentes sistemas espirituales y cosmologías “de-universalizan los modelos de experimentar y preservar la cultura descubriendo modos de reparar la desigualdad y modos de compromiso con la cultura como actividad viva.”[12] Esta pluriversalidad es, por supuesto, la de la diferencia colonial. Mientras Mignolo abraza el potencial epistémico de pensar desde la diferencia colonial, instituciones como la HKW abrazan el potencial de representarla.
En sus lienzos la artista namibia Tuli Mekondjo emplea material de archivo del periodo colonial con referencias a las mujeres Aawambo. Cuando incinera, lava, borda, corta y remienda los lienzos Mekondjo crea una esfera de cura y respeto a una ancestralidad fracturada por la experiencia colonial. Muñecas de fertilidad en el primer plano.
© Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW.
Resulta instructivo echar un vistazo a propuestas similares en otras instituciones cortadas por el mismo patrón. Este ha sido el caso de Anti-colonial Interventions en el Museo Ludwig de Colonia (8 de octubre, 2022 a 5 de febrero, 2023) o Chosen Memories en el MoMA de Nueva York (30 de abril a 9 de septiembre, 2023). En Colonia cuatro artistas latinoamericanas fueron invitadas a intervenir en la colección permanente del museo con el fin de hacer visible historias de opresión, exclusión y discriminación en las que se ha manejado el museo a lo largo de su historia, produciendo para ello un glosario anti-colonial que ha completado las intervenciones in situ de las artistas.[13] Chosen Memories ha reunido el trabajo de 40 artistas de la colección de arte latinoamericano de Patricia Phelps de Cisneros con el propósito de “desarticular los efectos persistentes de la mirada colonial”, de abordar críticamente “las estructuras coloniales [que] continúan condicionando los sistemas de valor en torno a las culturas ancestrales, al trabajo y la naturaleza”, así como de desafiar “las jerarquías implícitas… a través de obras que reconocen y revitalizan patrimonios culturales desvalorizados u olvidados por las corrientes dominantes”.[14]
¿De dónde viene tal interés por abrazar el ángulo pos-, decolonial? Mignolo avanza el programa de este tipo de instituciones implicadas hoy en el giro decolonial: la “pluriversalidad en tanto que proyecto universal no tiene como objetivo cambiar el mundo sino cambiar las creencias y la forma de entender el mundo, lo que conducirá a que modifiquemos (toda) nuestra praxis de vida en el mundo.”[15] En esta pluriversalidad, la universalidad occidental tiene derecho a la coexistencia junto a otras cosmologías, como una más. Pero el énfasis en los diferentes universos emocionales y cognitivos en los que se sitúan las comunidades y las culturas había sido, precisamente, una de las premisas del cultural turn aún en la época de los tres mundos y en consonancia con las políticas de desarrollo impulsadas por el consenso de Washington interesado en cuestiones relativas al intercambio cultural, la cooperación cultural, el papel de la cultura para el desarrollo, etc.[16] Hay un trasfondo liberal clásico en el mensaje de Mignolo, aunque se haga desde un posicionamiento epistémico diferente. Los cantos de sirena del pluralismo muestran un lado menos amable si nos fijamos en el auténtico pluralismo que es el de las mercancías. ¿Cómo podemos liberar o emancipar epistémicamente a las personas que están sujetas a las cadenas de la ley del valor sin romper primero esas cadenas? En el corpus liberal las luchas de la razón le permiten al librepensador pasar cómodamente por alto los condicionantes materiales que determinan la existencia de tales luchas. De ahí que la representación o la puesta en escena sea un lugar idóneo para pensar la radicalidad sin temer las consecuencias. Esta distancia ha sido tradicionalmente la morada de la episteme burguesa, por mucho que le pese a pensadores decoloniales como Mignolo. Y la mirada que expresa esta distancia, tan bien representada en el conocido cuadro de 1818 de Caspar Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes, es la mirada del capital que trata todo lo que tiene ante sí desde la perspectiva de la producción de valor. Sekula y Burch calcan esta disposición en The Forgotten Space. Se trata de la imagen icónica del portacontenedores surcando el océano. Pero lo que se nos muestra enfrentados a la imagen sublime del océano es la disposición del “trabajo muerto” que replica la disposición de los cuerpos amontonados en el navío negrero, precisamente lo que encubre la niebla que contempla el caminante de Friedrich.
Fotograma de The Forgotten Space, ensayo fílmico de Allan Sekula y Noel Burch.
Resulta paradójico que en el espacio de resistencia y radical solidaridad abierto por O Quilombismo, con necesarias alusiones a las políticas del cuerpo, por ejemplo, en la brillante obra de Rotimi Fani-Kayode, a la celebración de la vida y la resistencia con el colectivo afro-uruguayo Hermosa Intervención, o a la comunidad a través del trabajo de Bernardo Oyarzún, entre otras, se deslicen alusiones más sutiles, y necesariamente superficiales, al imperialismo chino, a la persecución judía o a la visión bipolar del mundo propia de la guerra fría, las cuales responden a los requerimientos ideológicos de la clase política alemana. No en vano, la HKW forma parte de la diplomacia cultural alemana como también de la aspiración de universalismo que en Alemania tan fácilmente se contrapone tanto al particularismo de la derecha identitaria como a la nostalgia del socialismo real. Pero si ha habido una clase que en la historia moderna se ha apropiado del derecho a hablar en clave universal esa ha sido la burguesía, y lo ha hecho básicamente a través del mercado, su ideal de sociabilidad. Una vez que esta universalidad consistente en garantizar jurídica y políticamente las condiciones para la expansión sin límites del capital está en riesgo debido a las amenazas que acechan desde el sur global: guerras, emigración, BRICS…, es entonces cuando alzan una vez más su voz y proclaman: decolonicemos, decolonicemos, dadnos, por favor, el sustento espiritual que tanto necesitamos ante la deshumanización del mundo, otorgadnos el regalo de la pluriversalidad.[17] Y el pensamiento decolonial rápidamente pone su caja de herramientas teóricas al servicio. En “Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise”, Quỳnh N. Phạm se las ingenia para evitar nombrar el capitalismo. Para la investigadora de la Universidad de San Francisco la cuestión agraria es un problema de concepciones: de un lado la arrogancia occidental con su guion colonial-moderno que reduce el campesinado al subdesarrollo a través de una serie de coartadas conceptual-terminológicas, de otro la conexión espiritual del campesinado con la tierra y con la “trama de la vida”.[18] Pero el uso de las palabras nunca es inocente y la “trama de la vida” (web of life) remite a una afortunada expresión de Jason W. Moore en Capitalism in the Web of Life, ejemplo del ecomodernismo para el que la cuestión no es transformar el mundo sino pensarlo de manera diferente. El hecho de que en el pensamiento decolonial no se quiera cambiar el mundo, apenas se quiera cambiar el pensamiento o la percepción del mundo, algo por otra parte típico del viejo materialismo sensualista, conduce a una inoperancia política flagrante y produce una estetización de la política que recuerda a la memorable conclusión de Benjamin acerca del esteticismo de la política que el fascismo propugna. Sin embargo, lo que Abdias do Nascimento estaba planteando en la filosofía política del quilombismo era algo bastante diferente. O Quilombismo ha pasado por alto la política radical que se lee en la filosofía del quilombismo.
Al fondo Oxunmaré Ascende de Abdias do Nascimento, 1972.
© Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW
Nascimento escribe que las “ciencias” producidas por la intelligentsia euro-brasileña, europea y norteamericana y que han asistido en la deshumanización de las personas de origen africano en favor de los intereses de los opresores eurocéntricos no pueden servir a las necesidades y los intereses del pueblo negro.[19] Obviamente, Nascimento no está solo en su reivindicación que forma parte del pensamiento radical negro y que en los años setenta Wynter ya había denunciado como la ideología secular de la burguesía. En el sentido de que demanda un conocimiento científico que esté enraizado en la experiencia histórica y la identidad cultural de los pueblos oprimidos, podría entenderse la reivindicación de Nascimento cercana al rechazo decolonial de la episteme occidental y al planteo de un pensamiento desde la diferencia colonial. Pero las exigencias del pensamiento decolonial son engañosas. Nascimento habla de un conocimiento que permita formular de una manera teórica adecuada la experiencia de siglos de opresión, resistencia y lucha creativa. De esta manera, lo que Nascimento está demandando no es otra cosa que materialismo histórico; es decir, una compresión de la realidad histórica a partir de los condicionantes materiales, y ello incluye los imaginarios y las cosmologías. Y aunque Nascimento claramente rechace cualquier forma de pensamiento importada de Europa, lo que en principio incluiría el marxismo,[20] el materialismo histórico nace de una premisa muy similar: que las herramientas conceptuales heredadas de la ilustración, su economía política y su moral abstracta, suponen un pensamiento sesgado que le sirve de herramienta ideológica a una clase cuyo único interés reside en prolongar ad infinitum la realidad de la explotación capitalista. Por tanto, no es posible formular una teoría de la emancipación a partir de estas herramientas. Walter Rodney escribía que el socialismo científico significa la aplicación del método científico al estudio de cualquier situación dada. No querer reconocer la necesidad del pensamiento científico equivale a querer mantener a África en una condición atrasada, lo que sirve a los intereses del imperialismo. A este respecto, reivindicar la necesidad de un análisis científico y no ideológico de la realidad material y, a partir de este análisis, reivindicar la construcción de un pensamiento emancipador es lo que básicamente hace Nascimento.[21] Cedric Robinson reconoce que sin la intervención teórica de Marx y Engels la tradición radical en la que se sitúa el análisis de Nascimento habría carecido del peso conceptual que ha demostrado ser tan importante para las periferias del sistema-mundo en su resistencia contra el imperialismo y el colonialismo.[22] De igual manera, la contribución del pensamiento desde la periferia ha sido fundamental, y la filosofía del quilombismo quiere ser una aportación en este sentido. Nascimento menciona la tradición del comunitarismo o comunalismo africano o Ujamaa del que el quilombismo hace uso en tanto que sistema económico.[23] No es algo que se le haya escapado a O Quilombismo que reconoce en Ujamaa una de las formas del igualitarismo político y económico sobre las que reflexiona el programa expositivo.[24] Pero cuando Nascimento esboza el sistema económico del quilombismo basado en la propiedad común de los medios de producción[25] está, básicamente, articulando un programa comunista, que es lo que Rodney reconoce en la experiencia tanzana de los pueblos Ujamaa. Hasta qué punto este programa ya se encontraba plenamente articulado en el quilombo o, más bien, éste sirve de punto de partida en la lucha por su consecución, está sujeto a discusión.[26] Pero decir que el quilombismo equivale a comunismo o que es comunismo de raíz africana es hoy anatema en cualquier institución occidental y, por supuesto, en una institución con la historia de la HKW. Me pregunto entonces quién permanece preso de la episteme occidental o, mejor dicho, de la episteme burguesa. No resulta así tan extraña la presencia marginal de Rodney en O Quilombismo y la revisión a la que se le somete una vez que se nos dice que el espíritu de la revolución se ha extinguido. Precisamente Rodney, un pesador que fue testigo de una de las experiencias “quilombolas” más importantes en la historia reciente de la insurgencia y emancipación africanas: Ujamaa.[27]
Librería de la HKW con Walter Mignolo, Armando Boito, Walter Rodney, Achille Mbembe, C.L.R James. Escribía Rodney que “cuando la tarea de evaluar el pensamiento y la práctica social africanas se deja en manos de teóricos burgueses, éstos encuentran conveniente colocar todas las vertientes ideológicas en un todo amorfo mistificador”. Foto: J. Ma Durán.
Si el quilombo supuso resistencia y violencia física contra los esclavócratas, esta violencia ha sido purgada de O Quilombismo. Ni siquiera se ha planteado un desafío como el que trazó Sartre en “Orphée Noir”, el ensayo de 1948 que sirvió de prefacio a la antología de Leopold Senghor Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française.
Aquí hay hombres negros parados, hombres negros que nos miran; y quiero que sintáis, como yo, la sensación de ser vistos. Porque durante tres mil años el hombre blanco ha disfrutado del privilegio de ver sin ser visto.[28]
Esta confrontación con el público mayoritariamente europeo y occidental no ha tenido lugar. A O Quilombismo le ha faltado rabia. En el espacio de la representación, el público ha podido admirar el naufragio desde la posición segura y privilegiada de la tierra firme. Se admiran sus restos, pero la sangre no salpica.[29] Fanon le objeta a Sartre haberse olvidado de que la persona negra sufre en su cuerpo de un modo muy diferente a cómo lo experimenta la persona blanca: “¡Mamá, un negro! … De un hombre se exigía una conducta de hombre. De mí, una conducta de hombre negro, o, al menos, una conducta de negro. Yo suspiraba por el mundo y el mundo me amputaba mi entusiasmo.”[30] Fanon encara de esta manera el mecanismo de reconocimiento ideológico en la constitución del sujeto como una evidencia natural: sí, soy yo, el negro, que llama el sujeto sujetado a la existencia.[31] Y Fanon responde: “¡El hermoso negro le manda a la mierda, señora! … De un solo golpe conseguía dos cosas: identificar a mis enemigos y montar un escándalo.” En su muy hegeliana dialéctica, Sartre se olvida de que la promesa de reconciliación inscrita en la negritud ante la afirmación supremacista blanca es nada si ignora la experiencia vivida. De hecho, en “Orphée Noir” Sartre viene a decir que la negritud no se construye a partir de la experiencia y es el momento débil de la progresión dialéctica, a lo que Fanon replica: ahí lo tienes, así que “no es con mi miseria de mal negro, mis dientes de mal negro, mi hambre de mal negro con lo que modelo una antorcha para prender el fuego que incendiará este mundo, sino que la antorcha ya estaba allí, esperando esta ocasión histórica.”[32]
Paradigmático por su alusión a Zumbi dos Palmares fue Queimada, el largometraje de 1969 de Gillo Pontecorvo. La figura intelectual detrás de Queimada es, por supuesto, Fanon. En el contexto de la larga década de los sesenta, la película de Pontecorvo no elude la violencia sino que la afirma: es el medio necesario para que las masas desposeídas alcancen conciencia de ser una colectividad histórica.[33]
It is noh mistri,
Wi mekkin histri,
It is noh mistri,
Wi winnin victri [34]
Así lo cantaba Linton Kwesi Johnson en 1984 a raíz de las revueltas que tuvieron lugar a finales de los años setenta y comienzos de los ochenta principalmente en Londres. En Queimada, el líder insurgente José Dolores le avisa al agente británico William Walker: “Ten cuidado. Puede que sepas cómo vender el azúcar; pero no te olvides de quienes cortan la caña.” [35]
El líder insurgente José Dolores camino de su ejecución. Fotograma de Queimada de Gillo Pontecorvo.
No es casualidad que toda la historia de la liberación armada del poder colonial que teoriza Fanon sea muy similar a lo que sabemos de Zumbi dos Palmares: primero se libra la guerra de liberación y una vez conseguida, la lucha continúa con la construcción nacional. De hecho, tanto Abdias do Nascimento como Beatriz Nascimento eran conscientes de que la lucha contra el poder colonial había comenzado en África mucho antes, y ésta aún no ha cesado.[36] Cómo ha sido posible obviar este escenario.
El barro de la revolución es una obra extraordinaria en la que la artista Paloma Polo documenta la Guerra Popular Prolongada del Nuevo Ejército del Pueblo, una organización armada filipina calificada de terrorista por la Unión Europea y los Estados Unidos. Obviamente, la obra no ha formado parte de O Quilombismo. Polo vincula la lucha armada actual con todo el largo proceso de lucha anticolonial que se inició contra la corona española y que continuó contra el poder estadounidense. No debemos olvidar el papel estratégico clave que juega Filipinas en el enfrentamiento entre China y los Estados Unidos por la hegemonía en la Región Pacífico Occidental. Después de la elección de Ferdinand Marcos Jr., el hijo del antiguo dictador Ferdinand Marcos, la balanza se ha inclinado del lado estadounidense cuyo ejército contará con nuevas bases militares apuntando a Taiwán y al mar de la China Meridional. Todo ello a costa de un pueblo que lleva siglos siendo decimado. Es el ciclo de “La guerra silenciosa”… y, como en el caso de Zumbi dos Palmares, la lucha revolucionaria en Filipinas también es una lucha en la que se construye una comunidad de iguales en la que todas las formas de expresión y orientación sexual son bienvenidas. La igualdad de género no se negocia.
El trabajo del Nuevo Ejército del Pueblo… se basa en tres pilares fundamentales: la concienciación, la organización y la movilización del pueblo, que a la larga conducen a la creación de órganos de autogobierno (“construcción de la base”), a la aplicación de la revolución agraria (en distintos grados, según la región) y a la lucha armada. Todo esto sólo puede lograrse con una voluntad inquebrantable de aprender y el impulso de cambiar las cosas.
Pero la parte vertebral del proyecto educativo es la maduración psicológica, emocional, social y política de cada persona. Este proceso se denomina "remodelación" y consiste en desprenderse de las formas burguesas y capitalistas de socialización.
Otra cuestión esencial es el mantenimiento de una democracia horizontal dentro de una sofisticada jerarquía de relaciones y responsabilidades. Los derechos, privilegios y libertades son iguales para todas las personas… sin excepción e independientemente del rango. Se ha remodelado el lenguaje, quedando terminantemente prohibido dar órdenes de forma brutal, así como insultar, ignorar o avergonzar a cualquiera. En resumen, está prohibido recurrir a la violencia en cualquier forma de comunicación o relación.
Hay regiones y provincias enteras administradas por el Gobierno Popular. Además, el carácter transitorio que caracteriza a las estructuras sociales en medio de una lucha prolongada ha salvaguardado a estas comunidades del tipo de política concebida por los poderes de un Estado e impuesta a priori. La supervivencia y el avance de la revolución requieren y a la vez provocan una transformación en los individuos que se unen a ella, así como en sus relaciones con su entorno y con la sociedad. Grandes franjas de regiones rurales remotas se han convertido en una especie de laboratorio de vida. Las personas miembros del Nuevo Ejército del Pueblo que aparecen en mi película y en mi investigación no sólo forman parte de la guerrilla: participan activamente en la construcción de un mundo diferente nacido del trabajo cooperativo.[37]
Esta larga reflexión de Paloma Polo acerca de su experiencia con la guerrilla comunista filipina es significativa. Poco difiere de Zumbi dos Palmares. Se trata de un Quilombo. El problema de la tierra es fundamental en un país como Filipinas habitado mayoritariamente por comunidades campesinas e indígenas pobres y desposeídas víctimas de la geopolítica del imperialismo. Decía Fanon que “en los países coloniales solo el campesinado es revolucionario. No tiene nada que perder y todo por ganar. El campesinado, el desclasado, el hambriento, es el explotado que descubre más pronto que sólo vale la violencia.”[38]
Fotograma de El barro de la revolución de Paloma Polo.
Así pues, detonante de tantas luchas a lo largo del sur global, desde el Nuevo Ejército del Pueblo, pasando por la insurgencia naxalita en la India,[39] hasta la lucha que lleva a cabo el MST en Brasil y Vía Campesina, lo que la cuestión de la tierra pone en riesgo no es solo enojar a la geopolítica militar del imperialismo sino también a sus aliados del agronegocio, cuyo poder económico en Alemania para nada es despreciable. BASF, Bayer-Monsanto… lo que los conglomerados del agronegocio saben a ciencia cierta es lo que la experiencia del quilombo significa para sus beneficios. Para estos conglomerados el problema es obvio: se trata del derecho a la tierra. Decía Sylvia Wynter que aunque los conquistadores soñaron con atrapar oro el cebo que se les ofreció fue la tierra. Y continúa siendo de la misma manera para las grandes empresas del agronegocio y la industria extractiva.[40] Es decir, no se trata ni de cosmologías ni de epistemes, el problema es un problema materialista: reivindicamos categóricamente su derecho a la tierra, escribía Mariátegui.[41] El MST vincula su lucha por la reforma agraria popular a la lucha contra el racismo agrario y el racismo medioambiental y entiende su propia “forma acampamento” como heredera del legado revolucionario de la “forma quilombo”.[42] Podríamos situar quilombos como el MST o el Nuevo Ejército del Pueblo, es decir, la “forma quilombo”, en el contexto de una larga tradición insurgente: la de la comuna, es decir, la de las rebeliones comuneras que tanto tienen en común con las conquistas del quilombo.[43] Ello mostraría que desde los albores del régimen esclavócrata y capitalista existe una insurgencia permanente que lleva siglos revolucionando formas de vida y cultura. Bosteels le critica al marxismo occidental y al Marx del Manifiesto Comunista a la luz del último Marx, esto es, del Marx de los cuadernos etnográficos, su énfasis en la Comuna de París de 1871 como el auténtico origen de la comuna. Pero las inexactitudes en las que incurre Marx en relación a ciertos desarrollos en las periferias se explicarían en el contexto de la evolución de su pensamiento económico que aún muestra cierta inmadurez en textos como el Manifiesto Comunista, ha argumentado Katz.[44] El examen de las comunas indígenas que lleva a cabo Bosteels hace posible pensar el origen de la “forma comuna” en un momento histórico previo a las experiencias insurgentes en Europa. El quilombo, así como la aportación de la filosofía del quilombismo, se ubican en este contexto. Pues bien, son estos quilombos los que O Quilombismo ha invisibilizado. Esta invisibilización es una decisión política. Y no lo digo por desprecio a las obras presentadas en la exposición que son en muchos aspectos brillantes. Lo digo en relación a un programa que ha desarmado la interpelación directamente política y la violencia que inevitablemente se encuentra en el origen de las obras en exposición.
Rotimi Fani-Kayode entendía la fotografía como un arma en la resistencia militante como persona negra y homosexual en el contexto de un Reino Unido tremendamente racista y fascista. La presencia de Fanon en la obra del artista nigeriano es fundamental.[45]
O Quilombismo, foto: J. Ma Durán.
Al hilo de lo que se está abordando, vale la pena pararse a reflexionar acerca de aquello que Daniel Bell decía del pensamiento crítico en los años sesenta: que en su radicalismo cultural había dejado la política a un lado.[46] Una de las consecuencias de este divorcio, señala Denning,[47] es que durante buena parte de la época de los tres mundos, entre los años cuarenta y ochenta del siglo pasado, pareciese que cultura y trabajo no tuviesen relación alguna: en definitiva, no había “frente cultural” o, con otros términos, no había solidaridad política real entre las clases trabajadoras y las intelectuales. La Nueva Izquierda en Occidente se había unido de buena gana a la codena a la “metafísica del trabajo” enunciada por C. Wright Mills en 1960.[48] Ello ha equivalido a invisibilizar el trabajo. La visión de Bell es tremendamente sesgada, pero sirve para reflexionar acerca de lo que está aconteciendo con el giro decolonial de las instituciones culturales europeas. ¿Tenía entonces razón Marx cuando escribía que la historia se repite, pero la segunda vez como farsa? A este respecto, vale la pena poner frente a frente dos exposiciones que tuvieron lugar en la HKW en un lapso de poco más de diez años pero que en muchos sentidos son diametralmente opuestas: Principio Potosí y O Quilombismo. Lo que ha acontecido en esos diez años ha sido, precisamente, el giro decolonial.
Lo que más me interesa de Principio Potosí es su articulación dialéctica. Algo que me parece de gran importancia. Dialéctica en el sentido de un modo de presentación que trabaja sus límites. Límites porque Principio Potosí echó mano de elementos que son ajenos al montaje expositivo tradicional para visibilizar su tesis, digamos, para visibilizar su infraestructura o armazón. Desde alusiones poéticas como el hilo que remite a los quipus que entrelazan todo el contenido expositivo visibilizando la exposición como una totalidad de relaciones, pasando por el uso de un lenguaje visual socio-pedagógico, hasta obras de arte que son tendenciosamente[49] empleadas para dar sentido a la tesis expositiva. Todo ello contribuyó a configurar una exposición que se le aparecía al público como una totalidad compleja sin dominante. No es así extraño que se hiciese hincapié en la densidad barroca de Principio Potosí y que se relacionase con la Wunderkammer o cámara de maravillas.[50] El carácter barroco de la exposición es crucial, aunque tiene menos que ver con la cámara de maravillas y más con el montaje dialéctico. No podemos olvidar lo que la cámara de maravillas significó como instrumento de acumulación de capital natural y cultural en la forma de objetos que se despliegan para alimentar las necesidades y los deseos de expansión colonial de las monarquías europeas. La relación de Principio Potosí con el barroco latinoamericano es decisiva y en el sentido del ethos barroco del que hablaba Bolívar Echeverría y que solo se deja hacer a regañadientes estableciendo una relación contradictoria entre la “forma natural” y la “valorización del valor”.[51] El de la forma dialéctica del ethos barroco sería un tema a explorar, pero en el que no voy a entrar ahora. En cualquier caso, si la acumulación originaria tiene su correlato en la cámara de maravillas barroca, aunque lo disimule a través de su despliegue erudito, Principio Potosí despliega una cámara de maravillas del revés, le da la vuelta al montaje barroco y lo expone como artificio poniendo al descubierto su funcionamiento y creando una historia a contrapelo que echa por tierra las pretensiones enciclopédicas de la Wunderkammer; de ahí la idea de que todo el montaje de Principio Potosí sea un montaje dialéctico. En su carácter de tesis, Principio Potosí ha sido una exposición sujeta a continuas revisiones y, lo que es más importante, ha revelado la necesidad urgente de un museo social.
O Quilombismo ha sido una oportunidad perdida. Ha querido ser lo que no ha podido ser. En su interés por que las obras hablen por sí mismas, O Quilombismo se ha mostrado como una exposición trampa. Su interpelación ha secuestrado las propuestas, esto es, su innegable compromiso con la realidad, en una ilusión de praxis transformadora que no es tal. En tanto que exposición decolonial ha supuesto un espejismo de agencia y una realidad de aquiescencia.
Celia Vasquez Yui con Diana Ruiz Vasquez, The Council of the Mother Spirits of the Animals
y Bastin Santan Diggekar, sin título. Ó Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW.
Decía la artista Daniela Ortiz acerca de su intervención en el Museo Ludwig de Colonia lo siguiente:
es importante tener en cuenta que actualmente dentro de lo que viene a ser las industrias culturales del arte contemporáneo se está dando un segundo saqueo, o una continuación del saqueo colonial cultural que se ha dado en el contexto del sur global. Viendo cómo muchos de los artistas de los sures que quisieran desarrollar su trabajo en sus territorios, en sus países no lo pueden hacer porque no hay recursos económicos para hacerlos ahí, para que su propia gente vea su propio trabajo. Por otro lado, vemos cómo, por ejemplo, muchas de las colecciones de los países europeos, de los grandes museos europeos están adquiriendo obra, archivos de los artistas del sur global y, otra vez, digamos, llevándose la producción cultural, el hacer cultural de los artistas del sur hacia esos museos… Por lo cual creo que es bien necesario e importante también abrir la conversación a la complejidad de lo que supone trabajar con ese tipo de museos y de cómo hay una maquinaria con las industrias culturales del arte contemporáneo de una continuidad del saqueo y la explotación colonial en el plano cultural.
Creo que es muy importante tener en cuenta una cuestión concreta, que esos espacios públicos del contexto europeo, esos museos públicos, esas instituciones, están sostenidas en muchos casos con recursos públicos que no únicamente vienen del trabajo de la clase trabajadora blanca europea sino que también vienen del trabajo y de la explotación contra la clase trabajadora migrante que también tiene absoluto derecho a adueñarse de esos lugares. También es importante tener en cuenta que muchos de esos espacios culturales, muchas de esas urbes, muchos de esos espacios públicos han sido construidos con la explotación del sur global y con la explotación de la mano de obra de los sures. Por ende, ocuparlo no solamente tiene que ser un acto de resistencia sino también un acto de reivindicación, de recuperar lo que es del sur global.[52]
La reflexión de Ortiz va más allá de la cuestión de la puesta en escena de las obras en exposición e introduce la crítica al entramado político-ideológico-económico en el que se ubica la institución como parte de la posición política de la artista, de su compromiso con “su gente”. A esta crítica tratan de ser las instituciones occidentales inmunes, más preocupadas con la singularidad de la obra cuya riqueza de relaciones ignoran. Para la institución occidental las relaciones sociales en las que se inscribe la obra son algo exterior a su singularidad, apenas un impulso del que nace el acto creativo hacia el que dirigen toda su parafernalia. Sin embargo, como apunta Mijail Mitrovic en su reciente estudio del contexto político del arte peruano en las décadas finales del siglo veinte,[53] debemos entender las obras como “recortes de lo concreto”, pues se trata de “la riqueza de las relaciones sociales congeladas en la apariencia de producto acabado”[54] lo que interesa para el análisis, el estudio y la presentación de las propuestas artísticas que así se convierten en reflejo de una realidad a la que aluden e interpelan. Desde la perspectiva del montaje dialéctico, el empleo de los quipus en Principio Potosí tiene mucho que ver con la creación de una trama que visibilice o refleje la totalidad de relaciones en la que es posible inscribir las obras. A esta riqueza de relaciones Wynter la denominó poética social (sociopoetics) y el lingüista soviético Voloshinov poética sociológica.[55] Que esta perspectiva auténticamente radical en la visibilización de los contextos materiales con todas sus violencias, así pues, materialista, haya sido ninguneada en O Quilombismo muestra hasta qué punto O Quilombismo y la HKW dependen de la episteme occidental que tanto se critica. Una episteme que, puesto de una manera grosera, paga los salarios. Como he dicho antes, O Quilombismo ha querido ser lo que no ha podido ser.
[1] S. Leeb, “Entangled – But How?”, en Ch. Behnke, C. Kastelan, V. Knoll y U. Wuggenig, eds., Art in the Periphery of the Centre (Berlin: Sternberg Press, 2015), 211–218. [2] Entre 1955 y 1960 la exposición internacional de arquitectura IBA 57 creó en el devastado Hansaviertel del centro de la capital germana un paradigma de arquitectura y urbanismo guiados por el estilo internacional que tiene en el diseño de la HKW por Hugh Stubbins, el que fuera asistente de Walter Gropius en los Estados Unidos, uno de sus edificios más paradigmáticos. Después llegaría IBA Berlín en 1979 con sus pretensiones posmodernas de “reconstrucción crítica” asociada a la figura del arquitecto berlinés Josef Paul Kleihues. Esta ha servido de base para el desarrollo urbanístico posterior a la caída del Muro de Berlín y la carta de invitación para la agresiva política urbanística del capital privado a partir de la década de los noventa y, en mayor medida, durante su expansión en las primeras décadas del siglo veintiuno. [3] N. Klein, The Shock Doctrine (London: Penguin, 2008); B. Fine, “Neither the Washington nor the post-Washington consensus: An introduction”, en B. Fine, C. Lapavitsas y J. Pincus, eds., Development Policy in the Twenty-First Century. Beyond the post-Washington Consensus (London: Routledge, 2001), 1–27. [4] El arquitecto de la HKW Stubbins reconoció que se trataba de un edificio-propaganda dirigido a los soviéticos, un “faro de la libertad que ilumina el Este”; y ello mucho antes de la erección del célebre Palast der Republik en la zona oriental. Sobre las vicisitudes del Palast cf. J. Ma Durán, Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases (Madrid:Trama, 2009). [5] M. Denning, Culture in the Age of Three Worlds (London: Verso, 2004). [6] D. Chakrabarty, Provincializing Europe (Princeton: Princeton University Press, 2000). [7] Leeb, “Entangled – But How?” [8] W. D. Mignolo, “The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference”, en M. Moraña, E. Dussel y C. A. Jáuregui, eds., Coloniality at Large (Durham: Duke University Press, 2008), 225–258. [9] Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, “O Quilombismo. Of Resisting and Insisting. Of Flight as Fight. Of Other Democratic Egalitarian Political Philosophies”, en O Quilombismo Reader (Berlin: HKW, 2023), 15. [10] Ndikung, 16. [11] B. Nascimento, “The Concept of Quilombo and Black Cultural Resistance”, en O Quilombismo Reader, 53. [12] C. Costinaș y P. Guevara, “A Walk Through the O Quilombismo Exhibition”, O Quilombismo Album (Berlin: HKW, 2023), 66. [13] https://www.museum-ludwig.de/en/exhibitions/archive/2023/here-and-now-at-museum-ludwig-anti-colonial-interventions.html. [14] https://press.moma.org/exhibition/chosen-memories-cisneros/. [15] Mignolo, “Foreword. On Pluriversality and Multiporality” en B. Reiter, ed., Pluriverse. The Geopolitics of Knowledge (Durham: Duke University Press, 2018), x. [16] La historia entrelazada del cultural turn con las políticas económicas del consenso de Washington está aún por escribir. Cf. B. Benjamin, Invested Interests. Capital, Culture, and the World Bank (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007). [17] F. Fanon, Los condenados de la tierra (Ciudad de México: FCE, 1963), 42; Piel negra, máscaras blancas (Madrid: Akal, 2009), 124. [18] Quỳnh N. Phạm, “Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise”, en O Quilombismo Reader, 151–159. [19] A. do Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, Journal of Black Studies, Vol. 11 No. 2 (December, 1980), 159. [20] Nascimento, 160. [21] Esta reivindicación no agota el planteo de Nascimento que también incluye una celebración de los orígenes africanos de la civilización, algo que no entraré a discutir. El nacionalismo negro que profesa Nascimento lo sitúa cercano a pensadores como Marcus Garvey, y su posición próxima a un socialismo de carácter reformista cuando, por ejemplo, considera la posibilidad de una transformación de las relaciones de producción haciendo uso de medios no violentos y democráticos, lo aleja del radicalismo marxista de autores como Rodney. Cf. W. Rodney, “African History and Culture”, en The Groundings with My Brothers (London: Verso, 2019), 33–51 y “African History in the Service of Black Revolution”, en ibíd., 53–62. [22] C. J. Robinson, An Anthropology of Marxism (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2019), 123. [23] Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, 161. [24] Ndikung, “O Quilombismo. Of Resisting and Insisting”, 42. A este respecto, es interesante volver sobre la discusión de Rodney acerca de los matices de Ujamaa como socialismo africano. Rodnney, “Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism”, Decolonial Marxism. Essays from the Pan-African Revolution (London: Verso, 2022), 223–245. [25] Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, 161, 168–169. [26] Rodney, “Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism”. [27] Ver R. Ibbott, Ujamaa. The hidden story of Tanzania’s socialist villages (London: Crossroads Books, 2014).
[28] J.-P. Sartre, “Orphée Noir”, en L. S. Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (Paris: PUF, 1948), ix. [29] Blumenberg ha tematizado la metáfora del naufragio en el pensamiento occidental, aunque como es habitual en la brillante prosa del pensador alemán, éste no extrae consecuencias políticas de ello. H. Blumenberg, Naufragio con espectador (Madrid: Visor, 1995). Pero el colapso no trata a todo el mundo de la misma manera y en el momento del naufragio hay que fijarse quienes son las personas arrojadas por la borda, lo que está literalmente ocurriendo hoy en las fronteras de la Unión Europea. Malcom Ferdinand recurre a la imagen del navío negrero de Turner (The Slave Ship (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying – Typhoon coming on) de 1840) en su reciente Decolonial Ecology. Thinking from the Caribbean World (Cambridge: Polity Press, 2022) en lo que supone un brillante contraste a la narrative de Blumenberg, aunque lo haga desde el marco del pensamiento decolonial que aquí no se comparte. [30] Fanon, Piel negra, máscaras blancas, 114. [31] Ver M. Pêcheux, “El mecanismo del reconocimiento ideológico”, en S. Žižek, comp., Ideología. Un mapa de la cuestión (Buenos Aires: FCE, 2003), 157–167. [32] Fanon, Piel negra, máscaras blancas, 127. [33] Fanon, Los condenados de la tierra, 56.
[34] L. K. Johnson, “Making History”, en Making History (UK: Island Records, 1984).
[35] G. Pontecorvo, Queimada, 1969; https://www.youtube.com/watch?v=YgigM8nlWjM. [36] Rodney, “The Historical Roots of African Underdevelopment”, en Decolonial Marxism, 91–127; How Europe Underdeveloped Africa (London: Verso, 2018). [37] http://palomapolo.com/2020/04/15/el-barro-de-la-revolucion-the-earth-of-the-revolution/. [38] Fanon, Los condenados de la tierra, 36. [39] A. Roy, Walking with the Comrades (London: Penguin, 2011). [40] M. Arboleda, Planetary Mine. Territories of Extraction under Late Capitalism (London: Verso, 2020). [41] J. C. Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (La Habana: Casa de las Américas, 1975), 33. [42] https://mst.org.br/2020/11/11/a-luta-pela-terra-como-forma-de-combate-ao-racismo-agrario/. [43] B. Bosteels, La comuna mexicana (Ciudad de México: Akal, 2021). Por el contrario, Mignolo no quiere saber nada de la tradición comunera que considera una patraña izquierdista y se decanta por “lo comunal” como proyecto decolonial. Cit. en Bosteels, 52. [44] C. Katz, Dependency Theory After Fifty Years. The Continuing Relevance of Latin American Critical Thought (Chicago: Haymarket Books, 2023). [45] W. I. Bourland, Bloodflowers. Rotimi Fani-Kayode. Photography, and the 1980s (Durham: Duke University Press, 2019). [46] Cit en Denning, Culture in the Age of Three Worlds, 5. [47] Denning, 228. [48] D. Geary, “The “Union of the Power and the Intellect”: C. Wright Mills and the Labor Movement”, Labor History, Vol. 42, No. 4 (2001): 327–345. [49] Sobre la “tendencia” de la persona artista ver “El autor como productor” de Benjamin. [50] B. M. Scherer en el prólogo a Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, ed. A. Creischer, M. J. Hinderer y A. Siekmann (Madrid: MNCARS, 2010), 3–5. [51] B. Echeverría, La modernidad de lo barroco (Ciudad de México: Era, 1998). [52] https://www.youtube.com/watch?v=lSEvad3Uafs. [53] M. Mitrovic, Al servicio del pueblo. Arte, política y revolución en el Perú (1977-1992) (Lima: La Balanza, 2023). [54] Mitrovic, 18. [55] La poética social es la respuesta de Wynter a la falsa etno-poética que es como la academia caracteriza a la poética no occidental. S. Wynter, “Ethno or Sociopoetics”, en We Must Learn to Sit Down Together and Talk About a Little Culture: Decolonising Essays, 1967-1984 (Leeds: Peepal Tree, 2022), 421–444; V. N. Voloshinov, “Discourse in Life and Discourse in Art (Concerning Sociological Poetics)”, en Freudianism. A Critical Sketch (Indianapolis: Indiana University Press, 1987), 93–116.