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  • Bailar con un pie adentro y otro afuera: ¿Son los Memes el modernismo popular de la literatura?*

    Taller @Rehyar La tríada de décadas de los 60s-70s-80s significaron, mirando atrás, un enorme laboratorio de ideas progresistas instaladas en el centro de la cultura del siglo XX a través de la música pop1. Una maquinaría (una industria, un ecosistema, una escena o en realidad una multitud de escenas, una serie de discursos, etc.) de experimentación de ideas cuyo alimento se remontaba a las vanguardias históricas de inicios del siglo XX, pero que muy atentamente saqueaba innovaciones que se producían también en simultáneo a las exploraciones de los jóvenes melenudos (Para un músico punk de pretensiones artísticas a mediados de los 70s los Intonarumori de Luigi Russollo eran tan importantes como las experimentaciones sonoras de Yoko Ono) Como un fagocito con una boca del tamaño de una canción (intro-estribillo-coro…) las bandas de rock de esas décadas se lanzaron de lleno hacia la pregunta ¿Cuánto podría caber en este formato? Estirándolo y deformándolo, aunque aún legible para los atentos radioescuchas y televidentes de aquel entonces, llevando directa y masivamente las noticias sobre un mundo a punto de materializarse, un mundo que podía ser libre de las obligaciones del trabajo capitalista. Por supuesto, hablar de aquellas épocas suena a admirar una reliquia: una especie de tristeza observando lo que fue y lo que no es ahora (peor aún, lo que pudo haber sido) El filósofo británico Mark Fisher llamó a todo este circuito de intercambios intelectuales y sensoriales “Modernismo Popular” Se podría resumir en la frase: El Arte que lleva un pie en lo popular y el otro en la experimentación del discurso modernista, un tipo de arte que puede ser popular sin ser populista, masivo sin ser condescendiente. El análisis que hace Mark Fisher sobre el modernismo popular[2] luego de los años 80s es el de un progresivo repliegue de estos movimientos[3]. La desaparición de una prensa pop que no solo veía a los discos como música nueva sino como discursos o fragmentos de discursos políticos mucho más grandes[4]. No solo cantantes en una pose colorida, sino personas que poseían ideas para discutir. Una vez desmantelada esa maquinaria, un vehículo central de las ideas progresistas dejaría de funcionar, dejando el terreno libre para la hegemonía de las ideas del “No hay otro futuro posible” en las que se basa el Realismo Capitalista: un conservadurismo sonriente y altamente burocrático que es un ataque directo a la imaginación colectiva. Si bien es cierto que recientemente se han vuelto a abrir grietas de modernismo popular en la música pop (a través del trap, el hyperpop e incluso en nuestras latitudes con vertientes extrañas del llamado neoperreo) hace tiempo que no hay un protagonismo de la música como un vehículo de ideas modernistas. Ese tipo de fantasmas de un mundo que podría ser libre se tendrían que ubicar en otros lugares, y con el pase al nuevo milenio la digitalia encontró sus formas para generar formatos inéditos así como llamar a una masividad dispuesta a juguetear y experimentar con los mismos. Un meme es un meme es un meme Como formato popular dentro de internet, en este caso la digitalia masiva que es lo mismo a decir el internet comercial de las redes sociales, no hay una partícula tan ubicua como el meme[5]. Todo tipo de comunidades digitales acaban por usarlo, aunque en pocos momentos alguien se arriesgue a definir qué es exactamente un meme: ¿Son solo los carteles publicados en 9gag de hace 10 años? ¿Los formatos en blanco y negro de 2010? ¿Texto con imagen? ¿Y qué hay de los videos? Si no queremos ponernos en medio de un debate interminable podríamos decir que un meme es una disposición de signos[6] en un formato audiovisual (ya sea solo una imagen o algún tipo de video) que carece de un proceso de edición “cerrado” (y por añadidura de autor individual) es decir, que todo meme es en sí mismo también una plantilla dispuesta a su reconstrucción y resignificación. Esto, no como un poema que es leído por otro autor como inspiración para sus nuevos poemas, sino como una materia prima para la intervención directa y material de la cual emergerá la nueva obra (es decir, el nuevo meme) Un meme además solo existe (“vive”) mientras haya una comunidad dispuesta a hacerlo circular en la digitalia, y en ese circular encontrará su riqueza expresiva, la misma que al agotarse será descartada en un proceso de bastante inercia. Una vez resuelto este amago de discusión bizantina, vendría la siguiente cuestión ¿Está presente el modernismo popular en el meme? Si es que uno va a la médula del proceso creativo y de distribución (el sampleado, el loop, la repetición así como la creación colectiva) uno podría inferir que sí: de antemano todos los memes poseen un proceso creativo mucho más acorde con las teorías de experimentación de los intelectuales del Siglo XX que, por ejemplo, la música pop de bandas como The Strokes o The White Stripes. O también, como la mayoría de narrativa que se vende usualmente en las ferias del libro. Pero vayamos más lejos, sería un poco inocente asumir que esa intervención textual, si bien como técnica literaria[7] aparente ser novedosa, hace tiempo no ha sido asumida como una práctica naturalizada[8] en la cultura popular e inclusive en la vida cotidiana. La ubicación del modernismo popular tendría que rastrearse en ese intercambio que ubicaba Fisher: un laboratorio de ideas conectado entre el arte modernista (o de “vanguardia”, el arte progresista que idea futuros) y el arte masivo, en este caso el meme. No hay ningún laboratorio de ideas en el simple y ubicuo corta y pega, así como en la recontextualización de otros materiales culturales sin un discurso o estética adyacente a ellos. Nuevamente, las maestras de inicial enseñan este tipo de prácticas sin que -al menos hasta donde estoy enterado- los padres presenten alguna queja o amago de escándalo. Es con la aparición[9] de los memes danks[10]y el shitposting a mitad de la década pasada viene a ser el momento en el cual, debido a la masividad del formato, pudieron plantearse cuestiones autoreferenciales y metameméticas sobre el tema: una reflexión sobre el formato que conducía a su sofisticación como a su deformación y experimentación. Desde este momento fue posible escribir un meme como el masivamente popular “E” y que este fuese recepcionado positivamente. “E” fue un deepfried meme de una imagen de la cabeza del youtuber Markiplier photoshopeada encima del cuerpo del Príncipe Encantador de la película Shrek con una “E” encima, que fue recepcionado por millones de personas, e inclusive tuvo un momento de ubicuidad en las redes sociales allá por 2018. ¿Cómo podría haber existido un meme así, digamos, durante el internet de los años 2000s? Hubiese sido descartado como un error de tipeo. No existía la conciencia de que se estaba trabajando sobre un formato ni de sus limitaciones. La crítica que propone el absurdismo radical y minimalista de “E” hacia los memes es similar al de la Fuente de Duchamp: un inodoro en una sala es solo un inodoro en una sala. Si la sala es un museo, todo cambia. Y una vez que el meme y los memeros tuvieron una autoconsciencia sobre lo que hacían, todo cambió. La rebelión dank proponía que el meme era más que un cartel, era un lugar que podía albergar una cantidad mucho más amplia de ideas. Era también, una pieza artística. Es cierto, también la época del shitposting[11] nos recuerda la absurda dicotomía entre memes normies y memes danks. Una especie de simulacro de disputa entre “artistas” y “no artistas” bastante innecesaria. A diferencia de otro tipo de debates (como el de lo alternativo y lo comercial en la música pop durante los años 80s) esta riña ficticia no tenía mucho que ver con una idea de venderse al sistema o de ser reificado por algún ente institucional o empresarial. Como debe suponerse, el inicio de los memes danks se dió a través de comunidades pequeñas y lugares muy específicos de internet. Dentro de estos lugares surgieron sectas de puristas que asumieron que el uso masivo de un meme (por la gente no entendida de la nueva ola dank, es decir, los “normies”) era lo que cancelaba su capacidad artística, por lo cual los memes más complejos debían moverse entre circuitos cerrados, para así no ser “arruinados” por la “plebe”[12]. El debate no tuvo lugar a un espacio de tiempo muy grande, ya que los memes danks inicialmente pensados como textualidades diseñadas para un guetto de entendidos, alcanzaron la masividad en las redes sociales, desplazando casi por completo la era de los carteles y las plantillas inalterables. El meme como un modernismo popular literario Tal vez regresar momentáneamente a la música pop pueda hacer que este segmento sea menos “polémico”. Mientras que los Beatles o Kraftwerk realizaban sus discos más arriesgados, los músicos de los cuales saqueaban ideas seguían vivos, produciendo y declarando entrevistas. De hecho, en alguno de sus famosos episodios de arrogancia el compositor de música electrónica alemán Karlheinz Stockhausen declaró a medios alemanes sobre su desencanto hacia la música de esas bandas que decían ser sus herederos. Una música a la que describió como limitada y ceñida a concepciones muy monótonas de ritmo. Lo cual es finalmente cierto, a diferencia de la gran variedad de formas desde las cuales se puede hacer música, una canción (en este caso una canción pop) tiene un formato bastante limitado (nuevamente el intro, estribillo- coro, estribillo, coro, repetición de la primera estr…) en comparación a la inmensidad y posibilidades del sonido. Uno puede hablar de las innovaciones de Kraftwerk dentro de la música pop… pero ciertamente en el gran mar de las ideas musicales sus innovaciones sólo son experimentales dentro del marco de la música popular. Y no hay nada de malo en ello. Sería muy ingenuo pensar que canciones como Revolution 9 o Autobahn eran realizaciones totales y al pie de la letra de los compositores de los cuales se inspiraban. O que eran creados en la libertad, ambición y experimentación que tenían músicos como John Cage o Stockhausen. Como escribía páginas atrás, el talento de estos músicos era el de poder bailar con un pie dentro de lo popular y el otro afuera. Podríamos decir también: Sin las experimentaciones musicales y las ideas de vanguardia no hubiesen existido nuestras adoradas bandas. Tal vez podríamos decir también: a este tipo de músicos no les correspondía una exploración radical sobre el sonido, sino más bien saber cómo encajar estas ideas dentro de un formato popular. Cómo deformar y estirar una canción pop mientras esta siga siendo una canción pop. En ese sentido el meme puede ser literatura. No como una evolución o destino final de la literatura sino más bien como la aparición de un formato de lectura que es masiva sin ser condescendiente, en oposición a la literatura best seller, los libros de fácil lectura, la autoayuda y la poesía tardoadolescente española, por mencionar algunos ejemplos. El meme puede tener muchas características similares a la poesía, pero partiendo de un formato y exigencias igual de limitado que el de una canción pop. No hay un símil entre lo que hace un meme y un poema, porque ambos deambulan el terreno textual desde distintos lugares[13]. Es igual de estúpido intentar jerarquizar uno sobre otro, como lo sería intentar comparar el Revolution 9 del disco blanco de los Beatles con el Gesang der jügendlicher de Stockhausen. Por un lado es arrogante, y por el otro probablemente abusivo e injusto. En un ejemplo más literario, la experiencia de un libro conceptual de imágenes intervenidas y re-contextualizadas como La Nueva Novela de Juan Luis Martínez o el Annapurna de Diego Maqueira, acoge muchas más texturas expresivas que las de los habituales memes danks, así tengan ciertas semejanzas en procedimientos y estéticas. Su construcción y fuerza, tanto rítmica y de masa textual, opera sobre un espacio mucho más libre e imaginativo. Alguien que nunca es de fiar como el poeta y crítico norteamericano Keneth Goldsmith, decía que uno de los grandes problemas de la poesía era no haber tenido una “revolución pop” (que en su vocabulario significa solamente masividad con algo de sofisticación) como sucedió en el cine o en la música. “La poesía nunca tuvo un Andy Warhol”. Lo cual es hasta algún punto…cierto… No existió durante el siglo XX en la literatura (a excepción de la novela comercial) un formato que encaje en lo que Mark Fisher llamó modernismo popular. En una cultura que se pensaba crecientemente más audiovisual, la aparición de las tecnologías de la información a mediados de los años 90s le dio un espacio nuevo al texto, uno que no encontraba cuando los medios hegemónicos correspondían casi exclusivamente a las pantallas de un televisor. El modernismo popular del meme puede ser celebrado en el sentido que es una invitación a los poetas a encargarse de una textualidad nuevamente masiva. A encontrar maneras de mediar esas ideas de laboratorio con un vehículo de masas. Al menos en el caso personal, nunca tuve otra oportunidad de presenciar un arte tan acelerado como lo han sido los memes. Tal vez el meme de “How will look memes in the future?” lo ejemplifica a la perfección: un meme como un diagrama donde se muestra un meme de los 2000s, el clásico cartel de texto cuadriculado, a lado un meme dank de 2015,debajo un meme deepfried de 2018 y luego se da un salto temporal hacia 2030, en el cual un gato se estira encima de una forma triangular irreconocible. Al igual que Simon Reynolds se maravillaba del cambio cultural entre la música de 1964 y 1969 (Los Beatles tocando perfectamente vestidos una balada eléctrica en “I wanna hold your hand” y Jimmy Hendrix destrozando su guitarra con sonidos psicodélicos en “Purple Haze”) los memes van teniendo un destino de metamorfósis parecida, los estilos se hacen irreconocibles uno del otro en un espacio de tiempo pequeñísimo. El estilo memético de un mes puede haberse incinerado por completo al siguiente. Esto exige a los memeros con una intención artística más ambiciosa a estar siempre pensando en lo que vendrá, y descartar sin vergüenza lo que ya quedó atrás. El hecho de que todo este ecosistema artístico exista sin la necesidad de instituciones o una industria (a excepción claro, de las empresas dueñas de las redes sociales donde proliferan) sin la ceremonia innecesaria del autor y en cambio alrededor de la construcción comunitaria, configura el sueño de un mundo que puede ser libre[14] tan o más radical que el que dibujaba la música pop de los 60s [15]. [*] Este texto fue utilizado en el taller de Hyperliteratura y flujos meméticos de la Red hyperpoesía arenales. [1] No sería preciso afirmar que este laboratorio intelectual masivo se ubicó solamente en la música popular. El cine también fue un espacio para que las ideas de vanguardia y diversos discursos progresistas contemporáneos fueran fagocitados y experimentados. Pero sí podríamos decir que debido a su inmediatez y protagonismo, la música pop fue el lugar más “acelerado” de la cultura popular del siglo XX. [2] El Modernismo Popular contiene además, un marcado interés en la libertad individual, parte central de las contraculturas del siglo XX. Una libertad individual que no iba en contra de la percepción comunitaria de la izquierda, sino a favor del libre fluir de los deseos. La izquierda de su tiempo no tuvo la intención de entender el campo libidinal de lucha que iba surgiendo en la economía post-fordista, por lo cual nunca hubo una izquierda contracultural desde las organizaciones partidarias. En el caso peruano tal vez ese rechazo se ejemplifica muy bien en el apoyo de los alumnos sanmarquinos de los centros federados a la cancelación del concierto de Santana (cuya música fue acusada de alienante e imperialista) en el estadio de la Universidad Mayor de San Marcos durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. Para Fisher uno de los peores errores de la izquierda partidaria de la segunda mitad del siglo XX fue su incapacidad de dirigir estos movimientos que se ubicaron por inercia a su lado del espectro político. [3] Un repliegue que solo pudo darse luego de un ataque dirigido y agresivo durante las implementaciones del neoliberalismo en los años 80s y 90s: la llegada de una lógica hiper empresarial al mundo del arte, la destrucción de las instituciones que facilitaban una democratización de discursos modernistas, y claro, una nada velada persecución y censura a la inteligencia en los medios masivos, en beneficio de lo puramente accesible y populista. Hoy contarle a un adolescente que durante los años 80s inclusive en países como Perú alguien como José Watanabe podía ser un reconocido guionista de proyectos televisivos y aparecer entrevistado en un canal de televisión (y que esa entrevista no fuese un asunto anecdótico y guardado para el currículum) suena alucinante. No es un asunto de sincronía la expulsión de los intelectuales de la esfera pública y la asunción del neoliberalismo, es más bien una consecuencia del shock del 93. Y esa expulsión tampoco es una inocente coincidencia: el desarme del aparato intelectual de un país es parte central de la implementación de un discurso que desprecia la razón por sobre los sentimientos más fáciles, y en realidad trata a las personas con una condescendencia repulsiva, como si solo de hormigas hambrientas de edulcorantes se tratara. Y en este caso, estamos hablando de una clase de azúcar que nunca se dará gratis. [4] A inicios de los 2000s Mark Fisher se preguntaba si el pop había muerto, a propósito del éxito del primer disco de Arctic Monkeys. Si finalmente, vaciado de toda exploración, y más bien metido de lleno en un revivalismo introspectivo (músicos de pop que solo escuchan música pop) el modernismo popular que hacía tan importante lo producido en décadas anteriores no estaba ya completamente concluido. [5] A pesar de su más o menos reciente aparición en la masividad, sería inmensamente difícil, y de seguro también innecesariamente largo, presentar en este texto una reseña historiográfica sobre los memes. Han sucedido tantas cosas y como buen arte popular modernista y acelerado, es un lugar donde los movimientos artísticos pueden durar en ocasiones, un par de semanas. Prefiero más bien, asumir que el lector sabe más o menos donde está parado, y asistirlo a través de pies de páginas cuando aparezca una contextualización necesaria. [6] En este caso, y debido al interés textual y literario, me centraré en los memes que producen textualidad (de inmensa mayoría) aunque vale la pena decirlo, algunas creaciones meméticas pueden prescindir de ella. [7] Lo cual también habla de lo desfasada que se encuentra cierta institucionalidad literaria respecto a la relación entre lectura y tecnología. Y ojo que en este caso la “tecnología” es solamente una fotocopiadora, tijera y goma. [8] Las colaboraciones (featurings) y sampleos -tomados desde una lógica neoliberal y ceñidas muchísimo al espectáculo, es cierto- de las estrellas del pop, como la elaboración de collages en los colegios a muy temprana edad puede darnos una pista sobre lo inofensivas y coaccionadas que pueden ser algunas de estas prácticas que en el medio literario suelen ser presentadas con bombos y platillos. Son en realidad lugares comunes hace tiempo asimilados por el común de la gente para crear textualidad, que no tienen ninguna idea nueva, arriesgada o interesante. Probablemente a ningún diseñador gráfico, arquitecto o sonidista le parecerían siquiera dignas de mención. A un poeta en cambio, sí. [9] Vale la pena un receso historiográfico. Si bien el término meme fue acuñado en 1976 por Richard Dawnkins como la “unidad cultural mínima de transmisión” y que ya se discutiera el término en revistas importantes sobre cultura digital tan prestigiosos como Wired durante los 90s, los memes de internet no llegaron a rozar la masividad hasta que la experiencia conectada llegara a esa masividad. Pero pensemos un poco más detenidamente en los 90s (que en la experiencia peruana vienen a ser los 2000s) década en la cual los memes aparecieron como gifs, imágenes y videos bastante cortos (dado el internet de la época) enviados a través de foros y correos electrónicos. Podemos observar que los memes surgen como una necesidad expresiva. Una forma de comunicación que necesitaba ser simple y rápida para exponer algo en específico. Quien sabe, también como una forma de suplir los tiempos en los cuales aún no existían videollamadas o llamadas digitales y un mensaje necesitaba una particular expresividad. Utilizar una tecnología que permitía más que texto para decir algo, tal vez tan simple como eso. [10] Otra pausa. Luego de la aparición del meme como formato y de su ascenso como vehículo comunicativo durante los 2000s, a inicios de la década de los 2010s, el meme atraviesa su primera etapa de sofisticación en la llamada era Dank. El término dank (que ahora se ha convertido en un sinónimo de “cool”) servía para indicar un tipo de marihuana fuera de lo normal, difícil de encontrar y que era de una calidad superior. Casi una exclamación de sorpresa pero de admiración (dank!) Aplicado a los memes, la era dank sólo es posible en un contexto donde el formato meme ya ha sido reconocido masivamente como un vehículo comunicativo. Es desde esa “normalidad” que parte su crítica y experimentación: tal vez ya no recordemos lo esquemáticos y previsibles que eran los memes de los años 2000s, carteles e imágenes prediseñadas con una disposición textual idéntica hasta en la tipografía. El meme dank proponía la entrada de lo absurdo, lo surreal, la autorreferencialidad y optar por temas o formas no muy populares. Lo dank liberaba al meme del cartel, lo agudizaba y lo volvía un formato en realidad nuevo: una partícula apta para la infección del modernismo popular. Se puede rastrear en ellos una línea genealógica desde el situacionismo, el surrealismo, el futurismo, el conceptualismo, el shock art, los happenings, el net art e incluso el concretismo (los deep fried memes que cambiaban el sentido de la lectura ya no desde la escritura sino desde las texturas tipográficas a través de una sobresaturación de filtros sobre el meme) El meme dank además, ya no se conforma con simplemente comunicar una idea, no es un chiste que se muerde la cola sino un tipo de textualidad más elaborada que tiene una intención evocativa, parecida aunque con distinciones específicas de las que podría hallarse en un poema. [11] Shitposting fue otro término ampliamente usado para describir esta nueva oleada de memes que llegaron a las redes sociales peruanas alrededor de 2015. Probablemente lo explícito del término no requiera mayor explicación [12] Es, literalmente “pleb” el término que se utilizó muy popularmente para designar a los no-entendidos de lo dank. [13] Pienso en un concierto de música noise en el que estuve hace poco, un evento musical diseñado para entendidos. Es decir, fuera del formato de canción y con interpretaciones de varias decenas de minutos sin un ritmo en 4/4 o similares y una sobresaturación de gritos y ruido que me dieron una sensación sobrecogedora y ominosa. Ese noise que no es escuchado masivamente, no tiene menos belleza que las canciones del dúo de hyperpop 100 gecs, que contienen intervalos de noise extremo encajados en el formato de una canción pop y consumidos por adolescentes adictos a Tiktok. Apelar a la popularidad también es ingenuo: la belleza de compositores o música más “oscura” es ocultada en realidad por una sociedad que cancela la oportunidad de democratización de expresiones modernistas, cercenando o impidiendo la educación y el tiempo necesario para la apreciación de este tipo de arte. Podríamos interpretar al modernismo popular como una democratización del modernismo en un contexto distópico, donde ideas radicales que sí pueden ser universales, escapan de la cárcel neoliberal para infectar a los humanos fuera del sistema de seguridad del poder. [14] Por supuesto el meme no ha sido propiedad de la izquierda y desde las marcas de agua para imitar alguna idea de propiedad o el certificado NFT, la Alt Right ha sido especialmente famosa por sus incursiones meméticas la década pasada. Sobre eso, más adelante. [15] Ya existen colectivos literarios explícitamente organizados en torno al meme. Los grupos mexicanos Brkn English e Hypermemoria-Traumacore son dos ejemplos de esto. El último de estos grupos de hecho, viene publicando una serie de manifiestos, artículos y textos teóricos sobre su intención de deformar y estirar el meme (algo que llaman la muerte del meme y el advenimiento del hypermeme) En el caso peruano tal vez el ejemplo reciente de una memera que podría ubicarse dentro de un modernismo popular es el de chicaneurosis. Muy probablemente este intercambio de ideas progresistas esté relacionado con que la memera (cuya identidad es obviamente anónima a través de una cuenta de instagram) sea una ávida lectora de poesía peruana, lo cual da espacio a la posibilidad de este circuito. Como sea, el futuro de los memes es tan acelerado que probablemente todo este pie de página parezca minúsculo comparado a sobre lo que se podrá hablar mañana.

  • Corredor Lima-Wankayo: Máquinas Hiperpoéticas en la poesía peruana

    Wilfredo Ninaski Barrios ¿futuromanía? ¿Qué es el futuro para los nacidos en el mundo post-soviético? (post berlín-post gorbachov- post progreso) sino esa imagen (renderizada recientemente en píxeles) de un hongo nuclear fotografiando tus retinas mientras te enseña la inversión perversa del sueño moderno: fascismo corporativo, destrucción mutua asegurada, suicidio continental, colapso del ecosistema global (-señores feudales del metaverso legalizan fondos de pensión que descuentan dinero desde tu día 0 de vida-) mototaxistas asesinados por sus pandillas enemigas bajo paneles político-publicitarios. Irónicamente 2022 es un año para pensar en el futuro, porque es precisamente uno donde cualquier idea del mismo pareciera escapar de nuestras manos (o garras). Luego que el COVID-19 desvaneciera el aroma a Siglo XX que había moldeado nuestra cultura desde que tenemos una memoria mediada por imágenes digitales, la aparición de La Máquina Hiperpoética al medio de la poesía peruana es un síntoma de aquella angustia desde la literatura: ¿Puede ser una vez más la poesía un laboratorio de ideas de futuro? ¿Puede tener la capacidad de elaborar ficciones que construyan realidades, próximas a ser redistribuidas a través de bots, páginas de memes y flujos a una cada vez más dislocada conciencia nacional? ¿tienen los poet@s la voluntad de automutilarse, masacrarse y desvincularse de lo que hasta ahora los ha definido? ¿Se puede producir la inversión de la frase de Jameson, recientemente convertida en mantra por la policía del realismo? “Es mAs Fa(scis)cil pensar en el fin del munD0 que en el fin del Capital…” Las dos centrales de Fisión Hiperpoética sobre el territorio conocido como Perú han celebrado publicaciones y fiestas recientemente. Hyperpoesía Wankayo (¿colectivo? ¿tribu? ¿subcultura digital?) y la Red Hyperpoesía Arenales (formada pensando más en Fluxus que en cualquier precedente grupal dentro de la poesía peruana) Ambas comunidades formados durante los últimos meses de 2021, influidos en buena medida por la línea teórica del Manifiesto Andino Futurista de Alan Poma (texto publicado por Soma Publicaciones hace un par de años, una respuesta latinoamericana al Realismo Capitalista y la Hauntología de Mark Fisher). Las dos páginas webs que contienen los proyectos son arengas y apuestas por la acidificación en el contexto de una izquierda terca, ortodoxa y melancólica. Sus materializaciones (hojas A3 de brillosos textos en papel couché, como de trípticos puestos a la disposición del trueque) guardan ese cuestionamiento al libro y el autor que hace buen tiempo había planteado la poesía electrónica. La política exuda las paredes de glitches: invocaciones a un Pedro Castillo de una realidad paralela (Un Pedro Castillo dispuesto a la abolición del trabajo asalariado y a inundar las aguas del Mantaro con LSD) como a un desvergonzado uso de la hoz y el martillo reconvertido en un grupo de hongos alucinógenos, multiplicados por la óptica del comunismo ácido. Mark Fisher no se suicidó, trabaja de incógnito en una galería de Gamarra Un comentario anónimo en el grupo de Facebook del Cyberayni afirma que la mejor forma de responderle a los amantes de la derrota es muy probablemente desde el imaginario de estas latitudes. Ese gusto por la derrota, (el club de lectura erróneo a Mark Fisher, la reciente comodificación de lo hauntológico en bedroom pop, una mala imitación comercial del vaporwave) es fácilmente refutable desde el sur global. De hecho, cuando Alan Poma estaba en Gran Bretaña (como ser humano o flujo caminante, usted prefiera) encontró un escenario similar al de un disco de Radiohead: aquel manto negro e inexpugnable que los textos de la blogósfera británica habían anunciado. La enunciación occidental al borde del suicidio nuclear de las últimas semanas (la muestra de senilidad neofascista en ese choque mundial entre demócratas y republicanos) pareciera darle la razón. Las ideas de progreso y de futuro lejos de haberse extinguido, parecieran solamente haber acabado dentro de la fábrica occidental: el combustible extinguido luego de una centuria de innovación y experimentalismos. (esa que echa raíces desde Maquiavelo y el príncipe que toma a la naturaleza por su voluntad, una voluntad antropocéntrica que hoy significa colapso social, económico y ecológico) El cambio de lógica, la remontada (esa inversión del mundo que invocaba el Taqui Onkoy) es algo a veces pasado de largo por los aficionados a la futurología… ¿Cómo podría ser distinto el ritmo permaneciendo en las mismas raíces? La respuesta del futuro andino de Poma es un enclave a la teoría de Fisher, un aceite cósmico para una nave avejentada por esa pesada gasolina. Son las redes surgidas de su texto, finalmente, los orígenes de esta historia. ¿Qué es el Futurismo Andino? Estación Wankayo-01 La historia va así: La fisión de Wankayo (los monolitos de plasma humana) luce cubierta de heterónimos: Pumita Andino Cazador, Aisha, Awita de Luz, Atlantis, Julia Alpaca, etc… Un escenio en lugar de un genio. La experimentación del corredor hiperpoético de Wankayo está principalmente mediado por lecturas de Gamaliel Churata (uno de los proyectos dentro de la web, el Bot Futurista Andino, es un sampleo abrumador de versos del poeta de la Vanguardia Andina, dispuestos luego de la frase “El futurismo andino es…” para escribir infinitas definiciones del significado de este concepto, programadas para ser disparadas en Twitter cada tres horas) y de aventuras cimentadas en moldes milenarios: Aia Marccai Quilla de Almacunapacc debe ser el primer poema electrónico en quechua, una suerte de laberinto textual adjuntado con GIFs. La búsqueda del futuro es un viaje radical al pasado (un paso anterior a la llegada de occidente) a través de tecnologías de punta: no una revitalización digital de la literatura oral, sino una inmersión a una probable cosmogonía post-internet corporativo: ¿Cómo usarían internet los Inkas en 1532? La fiesta de luces donde los proyectos de Wankayo se presentaron fue un inusual recital hipermedia, llevado a cabo el 26 de Febrero en La Munay de Huancayo. Los poemas fueron leídos en medio de un escenario psicodélico, potenciado a través de proyecciones, pantallas de televisión con videos intervenidos de estrellas pop de música peruana. El mismo Alan Poma fue el DJ de la fiesta, mezclando con sus lluvias de psicodelia andina la música de la noche. Un recital así podría sonar como algo natural, pero tomando el contexto generado por nuestras instituciones (¿qué es la poesía, el autor, la obra, el poema sino una larga enunciación de respeto?) podría haber sido un evento organizado en una realidad paralela. Una rajadura espacio-temporal que ha venido a contaminar nuestra línea espacio/tiempo. Vestido como un cowboy del espacio (o un dandy andino-futurista) Pumita Andino Cazador procede a mutilar su voz a través de filtros y efectos. ¿Qué es la Hiperpoesía? Estación Arenales -02 El otro lado del corredor de dos estaciones para la poesía electrónica peruana es una cyberguerrilla autorganizada con poca vergüenza de decir abiertamente su opción de izquierda: comunismo ácido. La página web compuesta a través de Hydras (animaciones mediadas por una plataforma de livecoding, Hydra.ojack.xyz) La Red de Hyperpoesía Arenales (REHYAR, en un gesto pseudo-Oulípico) es una compilación de flujos anónimos escribiendo y programando a través de 14 proyectos, varios de ellos escritos comunalmente. Es conocida (evidentemente, solo entre un grupo reducido de programadores) que la consigna del grupo es una aniquilación del autor y la propiedad privada de los materiales digitales con los que trabajan, y de la literatura en general. ¿Es la poesía electrónica una apertura siempre a la izquierda? Por años las escrituras digitales (incapaces de mover un puñado de lectores siquiera) se convirtieron en parásitos del zombie académico: las luminarias fueron despreciables redactores de papers. Pensémoslo radicalmente: las instituciones alrededor de la poesía electrónica hacen todo por curvar la fuerza exponencial de estas escrituras y devolverla a sus cajones habituales: prestigio, carrera, talento. Keneth Goldsmith a la cabeza (un autor que no escribe ni una sola palabra y sin embargo, se reconoce a sí mismo como talentoso y admirable, como si más bien, hubiese escrito cada una de ellas) ¿No es el ELO (Electronic Literature Organisation) con sede en Chicago, una fuerza destinada a coaccionar el flujo digital? Su salón de la fama, al que recientemente fue abducido el peruano José Aburto, es tan viejo como el salón de la fama del Rock and Roll: ¿No son unos de los grandes financistas en la historia de esta institución la fundación Rockefeller? ¿Tú de verdad crees que los Rockefeller financiarían algo en su contra? La Hiperpoesía, término introducido por el REHYAR, es la poesía electrónica fuera de los paragones de la literatura escrita: parece baladí (¿No se publican ya anualmente en el Perú uno que otro poemario de sampleos que acaban reivindicando la figura de un autor, dándole un venerable hito para su Currículum Vitae?) pero fuera de los términos propuestos la literatura vuelve a ser un terreno donde todo es posible. Si el libro es prescindible ¿Serán los memes nuestra nueva literatura oral? ¿La elaboración de un mito colectivo a través de comunidades digitales es nuestra posible Iliada? ¿Si la pantalla se forma a través de códigos, cómo puedo descifrarlos en halos de luces que sean literatura? La fiesta de presentación de la web como del A3 (una página en bond de 90 gramos con los códigos QRs y ciertas contextualizaciones sobre cada proyecto) fue cubierta por una inusual lluvia en Lima: algunos de los entes anónimos de Wankayo se presentan en su forma cárnica: caminan mientras sucede un recital sin ningún poeta leyendo. El concepto del evento es que las proyecciones en las paredes de los proyectos se mezclen con el sonido de los músicos invitados (Les Replicants, Mr. Tronch, Dislepxia, Luxsie y sus vidriosos beats) Toda mediación estética a través de la máquina. El A3, la materialización de los proyectos es entregado en trueque. Las paredes están llenas de memes robados de internet. Uno de ellos dice “Argolla Blanca socialmente aceptada” con los rostros intervenidos de los peruanos invitados a la FIL Guadalajara del año pasado. “Poet@, la profesionalización es la trampa” “La Literatura no es una feria del Libro” Futuros Recobrados Un usuario que habita uno de los grupos de Facebook del colectivo de Wankayo se queja: ¿No es una iluminación decididamente progresista la tomadura de pelo de “lo andino” que se ve un poco reflejada en el tono de los asistentes? Lo último que se quisiera es crear otro espacio seguro para la clase media alta (la movida independiente artística: siempre racista, elitista y exclusivista entre líneas: esa misma que se reclama progresista en redes sociales: ¿una doctrina Marco Sifuentes?) La misma pregunta se da en la fiesta de la Red Hyperpoesía Arenales: ¿Acaso queremos ser votantes de Verónika Mendoza? ¿Queremos ser cools y seguir saqueando lo andino desde una óptica occidentalizada, azucarada y digerible por un sistema que solo te desprecia? En el cierre de campaña de nuestros partidos de izquierda ¿Por qué nunca hay drag queens? Hay conversaciones. Un vídeo llega a mi bandeja de entrada donde Pumita Andino Cazador se entrevista con un danzak (un danzante de tijera habla de lo extremo de sus pruebas de valor) ¿No sería la idea más bien reensamblar tradiciones que por su voracidad y violencia son imposibles de ser recuperadas por la moral del neoliberalismo: productividad y complacencia? Alguien escribe: ¿Cuál es la edad máxima para realizarse una deformación craneana? ¿Un metal dentro de un cráneo significaría un problema en caso de una trepanación? Alguien dice ¿No es el Futurismo Andino -por ahora-una cosa muy limpia? ¿No habría que mostrarla en sus ángulos plenamente sucios? ¿Una estética futurista que a la vez espante por sí sola a esa bola de fujimoristas de bunker y progresistas pitukos? En todo caso - y por ahora- el fenómeno da para discutir fuera de Perú inclusive: es una toma de postura política para un tipo de escritura especialmente marginada. Pero también: convicción activista neo-digital para la generación Zoomer. Explosión de la digitalia. ¿Síndrome de China para la institucionalidad fascista? El corredor Wankayo-Lima (o Wankayo - Arenales) está abierto a nuevas estaciones. Un correo electrónico habla sobre un grupo de programadores en Cerro de Pasco diseñando Bots para diversas redes sociales (algo más complejos que las clásicas letanías digitales de Twitter) con postales de nieve al fondo. ¿Hay un influjo similar en Puno? Alguien conecta una luz y esta voz por supuesto se deshace.

  • Ruido blanco y nostalgia en la obra de Daisuke Yokota

    Manuel Pérez El uso de la película analógica y de procesos fotográficos alternativos son prácticas que se han revalorizado en los últimos años, tanto en circuitos de fotografía contemporánea como en prácticas de estudiantes y aficionados. Es un fenómeno que resulta interesante de observar en un contexto de constante aceleración tecnológica y de virtualización de las experiencias cotidianas. El grano de la película, los rayones, los efectos lo-fi que generan las cámaras de plástico y las películas expiradas son apreciados, ya no como errores técnicos del fotógrafo o la máquina, sino como parte de una estética propia del medio analógico. Esta estética resulta atractiva por sus cualidades visuales, en las que predomina el grano y la veladura, y porque genera un tipo de experiencia con la materialidad del medio y la temporalidad del proceso que contrasta con la virtualidad y la inmediatez de la fotografía digital. Para pensar este fenómeno habría que contextualizar esta revaloración de la fotografía analógica como parte de una tendencia cultural a revalorar tecnologías obsoletas y productos culturales que toman elementos formales del pasado. No solo se trata de que lo retro esté de moda. Lo retro muchas veces ha dejado de percibirse como tal y, a través de permutaciones y combinaciones de estéticas, se presenta como lo nuevo o lo experimental. De la serie Backyard (2012), Daisuke Yokota. Tomado de: https://blogs.20minutos.es/trasdos/2016/03/17/daisuke-yokota-paul-huf-award-2016/ Jameson señaló que la tendencia nostálgica que atraviesa buena parte de la producción cultural es consecuencia de una crisis de historicidad propia del capitalismo global.[1] Mientras que en la modernidad predominó una lógica temporal, con nociones claras de progreso y de saltos hacia adelante en las innovaciones formales de las vanguardias, lo que caracteriza a la posmodernidad es un giro hacia la lógica espacial. La globalización, el Internet y la tendencia a virtualizar todos los aspectos de la experiencia cotidiana, han hecho que sea posible una simultaneidad temporal sin precedentes en la que, aparentemente, el tiempo ha sido abolido. Dadas estas circunstancias, lo que queda es la experiencia –individual y colectiva- de un presente como un flujo inmutable, incapaz de pensarse en relación al pasado inmediato, e incapaz de imaginar un futuro distinto.[2] Si entendemos el revival de lo analógico como parte del fenómeno de la moda nostalgia planteado por Jameson, me interesa examinar la obra del fotógrafo Daisuke Yokota, reconocida por su aproximación experimental a la fotografía analógica. La elección de la obra de Yokota como objeto de análisis responde a un interés por contextualizar esta estética analógica-experimental, que en el panorama de la fotografía contemporánea pareciera haberse desarrollado sin estar determinada por algún contexto específico. Por ello, resulta relevante que la práctica de Yokota esté inscrita en una tradición fotográfica concreta, inaugurada en Japón por el colectivo Provoke a finales de los sesenta, por lo que resultará provechoso pensar las relaciones estéticas e ideológicas entre ambas propuestas. Daisuke Yokota, nacido en 1983 en Japón, en la ciudad de Saitama, es conocido por sus procesos fotográficos experimentales y por la publicación constante de fanzines y fotolibros que se han convertido en piezas de colección. Una de las principales características de la obra de Yokota es la reiterada manipulación que realiza sobre el soporte físico de la imagen fotográfica hasta conseguir su desfiguración y, por tanto, el alejamiento de su condición de índice. En una entrevista del 2013 para la web Parapera, Yokota señala la importancia que tiene la materialidad de la imagen en su trabajo: Creo que es común pensar que la imagen como documento es lo real en la fotografía, pero al resaltar la materialidad de la película fotográfica -que por naturaleza es más real que la imagen que documenta- dicha imagen se vuelve más abstracta. Estoy interesado en esta perspectiva inversa. El énfasis en la fisicalidad del medio es considerado como “ruido”, un elemento que perturba la imagen registrada en la captura.[3] "Un ejemplo del proceso que sigue el artista es el siguiente: fotografiar una escena nocturna con una cámara digital compacta y editar la imagen en Photoshop. Imprimir la imagen en una impresora casera. Refotografiar la impresión con una cámara de formato medio. Revelar la película alterando la temperatura y el contraste. Ampliar la imagen en cuarto oscuro aplicando partículas extrañas como tierra o arena sobre el negativo. Refotografiar el resultado, volver a imprimir la imagen, etcétera."[4] Lichen no. 12 (2014), Daisuke Yokota. Tomado de: https://ibashogallery.com/artists/102-daisuke-yokota/works/2544-daisuke-yokota-lichen-no.-12-2014/ En series como Site (2011), Backyard (2012) o Matter (2015), podemos observar el resultado de estos procesos en las capas de veladuras, rasguños, huellas y demás cuerpos extraños que forman parte de las imágenes y les otorgan una cualidad onírica y espectral. Las imágenes muestran algunos elementos constantes: son en su mayoría escenas nocturnas en donde pueden distinguirse, con mayor o menor facilidad, espacios suburbanos desiertos, elementos paisajísticos, siluetas fantasmales y cuerpos desnudos. Los objetos fotografiados son llevados hacia la abstracción, mientras que la materialidad de la imagen, y sobre todo el proceso destructivo al que ha sido sometida, emerge de manera visible. Cuando es consultado sobre la narrativa que anima estos proyectos, Yokota responde que en su trabajo no hay historias definidas, sino que busca evocar atmósferas indeterminadas en las que los lugares, las personas y los eventos escapen cualquier definición de tiempo y espacio.[5] La ensoñación, la fragilidad de la memoria y la sensación de una temporalidad alterada son términos que el artista utiliza para describir los temas que explora en sus imágenes. Se podría agregar que, más que no haber historias, lo que hay es un interés por la eliminación de las potenciales narrativas de las imágenes en favor de una indeterminación, cuyo fin último es evocar experiencias inefables en el espectador. Otro aspecto importante en la práctica de Yokota es que a través de los procesos reiterativos de deterioro del material y reproducción de las imágenes busca imbuirlas con cierta experiencia de temporalidad. En una entrevista del 2012 para American Photomag, Yokota señala que el medio fotográfico no puede representar la duración y la percepción del tiempo, y que es a través de las continuas intervenciones a la imagen que busca que el espectador se embarque en algún tipo de viaje mental con una sensación de temporalidad.[6] En la misma entrevista, Yokota señala que las dos influencias más determinantes en su trabajo son Aphex Twin y David Lynch.[7] Respecto a la influencia de Aphex Twin en su trabajo dice: "(…) hay mucha experimentación con el delay, reverb y eco para jugar con la manera en que percibes el tiempo. Por supuesto que no hay tiempo en una fotografía, pero he pensado en cómo podría aplicar este tipo de efecto, o de filtro, a una fotografía. Definitivamente he sido influenciado por la idea de ambience."[8] Esta aproximación a la fotografía a partir de nociones propias de la música electrónica es quizá la característica más interesante de la obra de Yokota. Podríamos emparentar sus imágenes etéreas con trabajos como Selected Ambient Works Volume II¸ de Aphex Twin. En este clásico de música ambient se generan pasajes etéreos y fantasmales a partir de la repetición de un mismo fraseo al que se le va modificando los valores de los filtros de reverb, delay, brillo, LFO, paneo, etc. La cercanía con el trabajo de Yokota se encuentra en la manera en que se utiliza el material de origen (en el caso de Aphex Twin es el fraseo de pocas notas, en el caso de Yokota es la captura original de la imagen), para luego procesarlo a través de distintos filtros, de manera secuencial y reiterativa, con la intención de evocar una experiencia etérea y espectral.[9] Podemos leer esta forma de emparentar procesos, fotográfico y musical, desde lo que Fisher escribe sobre la música electrónica a la que denominó hauntológica. Durante el siglo XX, la música electrónica -desde las vanguardias de inicio del siglo, pasando por las innovaciones de grupos como Kraftwerk- fue capaz de evocar una noción de futurismo a través del uso de tecnologías que abrían la posibilidad de un espectro sonoro que los instrumentos convencionales no alcanzaban. Lo que Fisher detecta, siguiendo a Jameson, es que a inicios de este siglo la música electrónica se ha replegado hacia el anacronismo y el pastiche.[10] Los músicos a los que Fisher denomina hauntológicos representan esta crisis de la historicidad a través de una fascinación por el ruido y la interferencia propios de los medios analógicos en proceso de desaparición. El uso de estos ruidos, creados de manera analógica o también sampleados digitalmente, en un contexto de predominancia de lo digital representa una conciencia de la dislocación temporal propia de la posmodernidad, y también apunta a un reconocimiento de que aquello que se está escuchando no es una presencia en sí misma, sino algo a lo que se accede mediante grabaciones y medios de reproducción.[11] Esta idea de una presencia espectral que se materializa desde el pasado es central a la noción de hauntología. Fisher va a señalar que aquella nostalgia que se materializa espectralmente en lo hauntológico no es tanto una nostalgia por el pasado, sino una nostalgia por “los futuros perdidos que el siglo XX nos enseñó a anticipar”[12], en otras palabras, la capacidad de imaginar alternativas estéticas y políticas al presente, aquello que constituyó la promesa del modernismo y de los proyectos utópicos y emancipatorios de izquierda. Siguiendo esta lectura de la música electrónica, y considerando su cercanía conceptual a la música de Aphex Twin, podemos pensar que la nostalgia que evocan las imágenes de Yokota no refieren únicamente a sensaciones oníricas e indeterminadas, sino que también puede ser interpretada como nostalgia por una fotografía capaz de posicionarse políticamente frente a la realidad y, desde su especificidad como medio, realizar planteamientos que señalen nuevos horizontes. Bajo esta lectura de la nostalgia en la obra de Yokota me interesa revisar su inserción en la tradición fotográfica japonesa. Por el uso de la distorsión y el ruido, Yokota está emparentado formalmente con el colectivo Provoke y la estética denominada are-bure-boke, que se traduce aproximadamente en “grano-barrido-desenfoque”. Sin título (1968), Yutaka Takanashi. Publicado en Provoke N°1. Tomado de https://www.1854.photography/2018/11/50-years-since-provoke/ Conformado por los fotógrafos Daido Moriyama, Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, el poeta Takahiko Okada y el crítico Koji Taki, el colectivo publicó en 1968 el primer número de la revista Provoke. La revista abre con un manifiesto en el que se declaran su rechazo a la fotografía documental tradicional para proponer un nuevo tipo de fotografía que estuviera libre de códigos, una fotografía pura y no mediada por el lenguaje y que, por tanto, fuera capaz de escapar del dominio de la ideología dominante: “Hoy, cuando las palabras parecen haber perdido todo sustento y estar suspendidas en el aire, el ojo del fotógrafo captura fragmentos de realidad que no pueden ser capturados con el lenguaje como lo conocemos. El fotógrafo puede ofrecer imágenes como documentos paralelos al idioma y la ideología. Por eso, temerario cual pudiera sonar, el subtítulo de Provoke es «documentos provocativos para la reflexión»"[13] Para entender qué es lo que se puso en juego con la propuesta de Provoke, me valdré de la lectura que Charrier hace del fenómeno. Además de hacer el recuento del periodo en que estuvieron en actividad, esta lectura se centra en las discusiones teóricas que se generaron dentro del mismo colectivo y en su carácter de proyecto utópico.[14] El contexto histórico para ubicar la irrupción de este manifiesto es el Japón de posguerra, en un momento de ímpetu revolucionario en el que se buscaba articular las teorías marxistas con la praxis artística y política. Charrier apunta que en las discusiones sobre fotografía de la época se hacía un fuerte cuestionamiento al rol de la fotografía documental, pues su lenguaje había sido utilizado como forma de propaganda durante el totalitarismo japonés de la guerra, y como alternativa se había extendido el uso de una fotografía documental de corte subjetivista.[15] Según Charrier, Provoke consideraba que el problema no radicaba en el enfoque documentalista que se hiciera sobre la realidad, sino en que la imagen fotográfica misma, al estar mediada por el lenguaje al momento de su codificación e interpretación, estaba coaptada por la ideología capitalista y por tanto se requería una nueva manera de abordar la práctica fotográfica.[16] Charrier señala que para ello el colectivo realiza una lectura muy particular de El medio fotográfico de Barthes; siguiendo la idea de que una fotografía es un objeto mecánicamente producido y que va adquiriendo capas de significado lingüístico en los distintos momentos de su producción, la pregunta que surge en Provoke es por la posibilidad de realizar el camino inverso y despojar a la fotografía de sus connotaciones lingüísticas y sus imposiciones ideológicas, hasta llegar a una fotografía que funcione como un documento auténtico de la realidad.[17] A partir de esto proponen el ocultamiento de la subjetividad del fotógrafo en favor de la mirada objetiva de la máquina, a través de una práctica accidental e intencionalmente descuidada. De acuerdo a Charrier, esta es la manera en que Provoke concibe un tipo de fotografía que podría traspasar el velo ideológico del lenguaje y obtener fragmentos de la realidad que, en su condición de documentos, puedan activar cambios en la conciencia social.[18] Bajo esta consigna de generar “imágenes sin código” los fotógrafos de Provoke producen sus características imágenes desenfocadas, movidas, con un grano muy fuerte, y demás distorsiones que consiguen en el cuarto oscuro, que luego -ya reificadas como mero estilo- pasaría a conocerse como estética are-bure-boke. Charrier identifica un segundo momento de experimentación formal en el que se optó por reproducir imágenes existentes, especialmente imágenes tomadas de los medios masivos, mediante el fotocopiado y reimpresión de una misma imagen.[19] Con esto se pretendía sacar estas imágenes de la red comunicacional a la que pertenecían, degradar su contenido ideológico mediante su copiado múltiple, y devolverlas al medio social como imágenes subversivas.[20] Sin título (1969) Koji Taki. Publicado en Provoke N°2. Tomado de: https://www.dazeddigital.com/photography/article/31337/1/provoke-the-mag-that-captured-60s-countercultural-japan Como hace notar Charrier, lo que para Barthes es una teorización sobre la fotografía en el campo de la comunicación social, es asumido por Provoke como una herramienta teórica y política para generar cambios sociales.[21] Debido a su ambición y a su carácter especulativo, la propuesta radical de Provoke no tuvo el impacto político que buscaba: conseguir documentos fotográficos exentos de lenguaje y de ideología que accedieran a una realidad velada por la ideología dominante. El colectivo se disolvió luego de haber publicado tres números de la revista, debido a diferencias internas sobre cómo articular la propuesta política con la práctica artística. Su propuesta estética, sin embargo, influyó en generaciones posteriores de fotógrafos. A partir de este punto podemos observar con mayor detenimiento la cercanía formal que hay entre el colectivo Provoke y Yokota teniendo en cuenta la distancia entre las intenciones que animan ambas prácticas. Podemos ver que Provoke fue un proyecto que se formuló a sí mismo como emancipatorio y que propuso utilizar la especificidad del medio fotográfico como su principal herramienta para la transformación política. La estética ruidosa y tendiente a la abstracción que los caracterizó fue la consecuencia formal de un gesto utópico: quitarle capas de significación a las fotografías para capturar la realidad sin la mediación de la ideología. Por el otro lado, en Yokota encontramos la búsqueda de un efecto de temporalidad en la fotografía a través de la experimentación con el material, simulando recursos de la música como el delay y el reverb. En ese sentido puede decirse que las fotografías de Yokota responden a un malestar propio de la cultura contemporánea -la crisis de historicidad y la reducción al cuerpo y al presente, en palabras de Jameson- y pueden ser leídas como propias de una subjetividad posmoderna que percibe su entorno como indeterminado y carece de coordenadas desde las cuales comprender su lugar en la totalidad social. Aquí podemos señalar la paradoja de la apuesta experimental de Yokota, y también su carga ideológica: en su intento por imbuir sus imágenes de algún sentido de temporalidad las convierte en índice del proceso al que las somete, a la vez que las despoja de su condición de índice de la realidad. Lo que ocurre entonces es un ocultamiento de los rastros de historia y de relaciones sociales bajo una masa de ruido e interferencia. A modo de conclusión, me interesa volver a mencionar que el análisis de la obra de Yokota responde a un interés por entender el desarrollo y las implicancias de este tipo de propuestas estéticas en la que se combinan nociones contradictorias como nostalgia y experimentación. Podría señalarse que el revival de lo analógico ha propiciado que surjan este tipo de experimentalismos formales en distintos contextos sin que, aparentemente, respondan a determinaciones locales. Pero, aunque la estética del ruido y la interferencia favorezca la indeterminación y el borrado de las particularidades históricas de cada lugar, valdría volver a enunciar lo obvio: que las relaciones que los fotógrafos establecemos con personas, lugares y eventos fotografiados no son indeterminadas, sino que responden maneras particulares, e ideológicas, de posicionarse frente a la realidad. En todo caso, habría que entender la presencia del ruido y la interferencia analógica en las imágenes como síntomas de la dislocación temporal del presente y, más aún, como manifestaciones de un malestar histórico que reclama nuestra atención. Y a partir de esto habría que ir más allá de la indeterminación y la pura sensorialidad de las imágenes y preguntarse si lo que está en juego en ellas es solo una forma de expresión de la subjetividad o también una manera de reproducir contenidos ideológicos que opacan nuestro entendimiento de la realidad. [*] Foto de portada: De la serie Matter (2015) Daisuke Yokota. Tomado de: https://artpil.com/daisuke-yokota/ [1] Jameson, Fredric (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona. Paidós. [2] Jameson, Fredric (2012) El posmodernismo revisado. Madrid. Abada [3] Oyama, Kohei (2013) Entrevista con Daisuke Yokota. Parapera. Recuperado de: http://parapera.net/interview/interview-vol15daisuke-yokotai.html [4] Crabbe, Sofie (2015) Daisuke Yokota, an interview in preparation of an article about his series 'site/cloud'. Mirrors and windows – writings in art. http://sofiecrabbe.blogspot.com/2015/01/daisuke-yokota.html?q=yokota [5] Ibid [6] Abbe, Dan (2012) “Shoot, Print, Repeat: An Interview with Daisuke Yokota,” American Photo. Recuperado en https://www.popphoto.com/american-photo/shoot-print-repeat-interview-daisuke-yokota/ [7] El trabajo de Lynch abunda en paradojas y temporalidades dislocadas, tanto en la simultaneidad de líneas temporales en sus películas, como en los recursos visuales de los que echa mano. Esto es especialmente notorio en la tercera temporada de Twin Peaks (2017). [8] Abbe, Dan (2012) [9] Aunque aquí se podría anotar que, a diferencia de la experiencia musical, que es secuencial y temporal, todas las capas y las transformaciones que ocurren en las imágenes de Yokota solo pueden ser experimentadas de manera simultánea. [10] Fisher, Mark (2012) What is hauntology? Film Quarterly, Vol. 66, No. 1 (Fall 2012), pp. 16-24. University of California Press [11] Fisher, Mark (2018) Los fantasmas de mi vida: escritos sobre dep resión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires. Caja Negra. [12] Fisher, Mark (2012), p. 16 [13] Takanashi, Nakahira, Taki & Okada (1969). Manifiesto Provoke, Provoke Magazine (1). [14] Charrier, Philip (2017) Taki Kōji, Provoke, and the Structuralist Turn in Japanese Image Theory, 1967–70, History of Photography, 41:1, 25-43 [15] Ibid. p.35 [16] Ibid. p.35 [17] Ibid. p.35 [18] Ibid. p.38 [19] Ibid. p.38 [20] Ibid. p. 38 [21] Ibid. p. 33, 34

  • Al Inicio el Texto lo hace todo. Sobre Constitución política del Perú, de Santiago Vera

    Teresa Cabrera Constitución Política del Perú (La Balanza Taller Editorial, 2021), tercer libro de Santiago Vera (Volúmenes silenciosos, 2012 y Libro de las opiniones, 2014) es un laborioso ejercicio de subversión textual, cuyo insumo son las palabras de la Constitución Política de 1993, originalmente escritas en la tensión de darle una cobertura democrática al régimen cívico-militar que se inaugura con el autogolpe de Alberto Fujimori en 1992 y cuya vigencia se prolonga dificultosamente hasta hoy, casi treinta años después. El núcleo de la operación la detalla el autor en una nota al cierre del libro: salvo la palabra ‘Tiempo’, «todas las demás palabras que integran cada poema fueron tomadas o derivadas de las palabras que figuran en el capítulo de la ‘Constitución’ al que el título del poema refiere» (P. 115). Como ha señalado el poeta y crítico Jorge Frisancho, no estamos ante «palabra pura», pues «parte de su significado viene de su situación anterior». En este universo de palabras, con un significado en parte sujeto a su situación anterior (la Constitución de 1993), se producen exclusiones y se explora límites, como ocurriría con cualquier otro conjunto de palabras: en el idioma, el sentido o el neologismo; en la traducción, la proximidad o la interpretación; en la jerga, la pertenencia a una comunidad; en la norma, la realidad. Veamos entonces en qué contornos específicos se mueve el ejercicio de Vera, y cómo su trastoque del registro constitucional es llevado al plano de una pugna con el poder que tiene la palabra para estatuir y normar realidades. En el registro constitucional hay reglas para la construcción textual: la arquitectura de capitulado, articulado, enunciación, modificación. De otro lado hay regulaciones de jerarquía que se expresan en esa arquitectura (capítulo sobre artículo, por ejemplo) pero también reglas en el sentido de un cuerpo normativo (un deber ser) que formaliza la intermediación que ejerce el documento Constitución (y su arquitectura misma) entre (a) la voluntad popular —de la que teóricamente emana el poder soberano— y (b) la vida nacional institucional (y lo de ficción fundante que eso tiene, como ocurre con la demanda de una asamblea constituyente). Son las llamadas ‘reglas de juego’ a las que constantemente se apela en el debate político sobre el carácter de la Constitución, en primer lugar como fundación, en segundo lugar como reglamentación, antes que como garantía de convivencia. Es en este momento de intermediación —la intermediación que ejerce el documento entre voluntad popular y vida nacional— donde encuentra apoyo el registro de Vera. El poeta se enfrenta con laboriosidad a una forma de decir que pretende estatuir, a un decir hecho de preceptos y cuya naturaleza es ser doctrina. En este enfrentamiento, Vera trabaja la combinatoria entre la forma verbo y la forma adjetiva, para desmontar ese decir que estatuye. Veamos un pasaje del CAPÍTULO XIII. DEL SISTEMA ELECTORAL: Lo que en el material original, en el magma, en la Constitución del 93 (y en realidad en cualquiera de las quince constituciones peruanas previas) está dicho como proceso, mandato, límite, está reordenado en la Constitución de Vera en la forma de un cuestionamiento, como en los siguientes fragmentos del CAPÍTULO I. PRINCIPIOS GENERALES: En otros reordenamientos, con gran inteligencia, se produce una revelación de las jerarquías o un develamiento de lo codificado, como ocurre en CAPÍTULO IV. PODER EJECUTIVO: Una forma retórica que encontramos constantemente es la de denuncia de las imposibilidades de la vida republicana, como se sugiere en los versos que abordan las jerarquizadas lenguas nacionales, la geografía o la condición peruana (CAPÍTULO I DEL ESTADO, LA NACIÓN Y EL TERRITORIO) o aquellos que recombinan los términos relativos a los recursos naturales, la actividad económica y la propiedad para presentarlos en una tensa actualidad (CAPÍTULO II DEL AMBIENTE Y LOS RECURSOS NATURALES, CAPÍTULO III DE LA PROPIEDAD). Ahora bien, más allá del hecho de que las combinaciones trabajadas por Vera logren generar decodificaciones o denuncias, lo que subyace al conjunto es una secuencia en la que acontecimientos no revelados se avecinan y la ‘atemporalidad’ en la que está instalado el texto original se quiebra («Circunstancias relativas / a la Gravedad perturbaron el Orden / del Artículo 12 / que se dispone así:», «y una Guerra entre los Casos / de Excepción y la Vida / Pública de Orden suspendió el Evento»). Sea suspensión de garantías, una huelga o una consulta popular, el texto tienta un momento de realizaciones: En esa medida, el gesto político no puede quedar fuera. Con esta reescritura poética, en la que las palabras se proponen hacer algo que no hacen en el texto matriz, Vera recuerda la posibilidad de una reescritura constituyente y explora así el potencial del discurso poético para formar parte de la escena pública en un sentido político.

  • Para vivir mañana. Políticas culturales y tres cincuentenarios (Parte 3)*

    Raúl Alvarez Espinoza Ilustración: Jorge Maita [Descargar PDF] Sobre la Gran Vía de Madrid, el rostro de Manuela Fernández Laynas se erige, imponente, en la superficie del edificio Grassy como imagen de la delegación peruana en ARCO, la feria internacional de arte contemporáneo a la que el país ha llegado en calidad de invitado de honor. Estamos en febrero de 2019, el expresidente Martín Vizcarra pasea con los reyes de España por el stand peruano junto al entonces ministro Rogers Valencia. En el Centro Cultural Matadero, Olinda Silvano y Silvia Ricopa pintan in situ un mural kené en una maloca especialmente ambientada para la ocasión. La Amazonía es indudablemente una de las protagonistas de esta apoteósica puesta en escena. En Lima los medios celebran el evento como un éxito[1]. Es el triunfo de la diversidad cultural peruana en el extranjero. La fotografía perfecta de un país que pretende saldar su deuda histórica con los pueblos indígenas tras décadas de sistemática exclusión y violencia. Dos años después, en medio de la crisis sanitaria, Manuela intenta vender sin éxito sus artesanías en el puerto de Pucallpa. Ha logrado vencer al virus, pero no sabe si ganará la batalla contra el hambre. Y como ella, varios otros miles en sus comunidades sobreviven al día como pueden mientras alrededor suyo se continúan acumulando cadáveres[2]. Cuando aún proliferaba la algarabía por el asalto peruano en Madrid, el crítico cultural Alonso Almenara escribió una columna cuyo argumento principal quisiera poner sobre la mesa. Almenara señala lo de ARCO como evidencia de “una subjetividad que ya no busca la solución de sus problemas en la política, ni siquiera en las mercancías, sino en las imágenes”[3]. En tal sentido, la integración de la cultura popular en el discurso inclusivo de la institucionalidad pública no expresaría en modo alguno la democratización ulterior de la vida nacional, sino el triunfo de la hegemonía política del neoliberalismo en el Perú, donde el reconocimiento de las llamadas “minorías” constituye el reverso perfecto del estado actual del capitalismo mundial. Creo que Almenara da en el clavo y quiero expandirme al respecto. Primero lo evidente: la caída del fujimorismo no significó ruptura alguna con el proyecto neoliberal, sino su continuación bajo otros términos. No podemos entender de otra forma lo ocurrido del año 2000 en adelante. El retorno a la democracia le ha brindado a la ortodoxia del libre mercado un barniz “progresista” que puede tolerar perfectamente las marchas a favor de causas éticas o identitarias (lucha contra la corrupción, derechos lgtbiq+, antirracismo), pero no cuestionamiento alguno de las bases materiales del status quo. Lo hemos visto todo el tiempo con la violenta represión a los conflictos socioambientales que han acompañado el ciclo de crecimiento económico de la etapa pre pandémica[4]. En el fondo, el programa sigue siendo el mismo: una acumulación por desposesión[5]. En el neoliberalismo, la obtención de la plusvalía se hace a través de mecanismos que “le permiten apropiarse de ganancias extraordinarias que el funcionamiento normal de las leyes del mercado no podría darles”[6]. Es decir, a través de la erosión de lo público, la reducción de las competencias regulatorias del Estado, el desmantelamiento de los derechos sociales, etcétera. El resultado ha sido la restitución de las condiciones para el crecimiento del capital luego de la crisis económica que había desestabilizado la legitimidad del capitalismo en la segunda mitad de los setenta[7]. Un proceso que en el Perú tuvo sus orígenes en el afán de una puesta en orden de la trama social a todo nivel dentro de un contexto marcado por el colapso macro societal que siguió a la caída del modelo nacional desarrollista y la vesania senderista de fines de los ochenta[8]. Fue en este escenario, que el neoliberalismo entra como un proyecto modernizador que apuntaba a un reordenamiento integral de la sociedad a partir de la lógica empresarial con el fin de facilitar el despliegue irrestricto de las fuerzas del mercado. En dicho proceso se terminó por coronar una reconcentración del poder en manos de las clases dominantes, al inclinar la balanza nuevamente a su favor luego del avance de las izquierdas y los movimientos populares del período de posguerra[9]. Lo que ocurrió de los noventa a los dos mil fue una reconfiguración interna del proyecto neoliberal a partir del maridaje entre economía de libre mercado y democracia representativa. Tras un período de imposición violenta de sus principales componentes, el neoliberalismo peruano entró en un período de reacomodo estructural. Como ningún régimen puede sostenerse únicamente por la fuerza, necesitaba hacerse hegemónico, o lo que es lo mismo, obtener para sí la dirección legítima de la sociedad. En este esquema la democracia entró como el marco jurídico institucional que permitió profundizar la concentración del capital en manos de las clases dominantes. Se trataba, sobre todo, de una democracia formal reducida a sus aspectos mínimos: los procedimentales. Poco espacio quedaba para sus aspectos sustantivos por cuanto eran tenidos como molestos sobrecostos que obstaculizaban el libre despliegue del mercado. De esta forma, bastaría con garantizar elecciones periódicas para que el contrato social quede saldado. La atención a la desigualdad socioeconómica pasaba a un segundo plano en nombre de la libertad empresarial de la economía de mercado. Esta reducción de la democracia fue de la mano con la reducción de la forma estatal y sus competencias redistributivas[10], lo que suponía, a su vez, el paso de un estado social a un estado gerencial, más preocupado por la facilitación de la actividad privada que por el bienestar de la población. El sufragio periódico restablecería cada cinco años la continuidad del proyecto neoliberal bajo la ilusión de un gobierno de las mayorías, cuando en realidad se votaba para que las minorías continuaran decidiendo por ellas en las sombras[11]. ¿Qué tiene que ver esto con las políticas culturales? Pienso que desde la creación del Ministerio de Cultura (MINCUL) (2010) en adelante, su desarrollo ha traducido reticularmente el consenso que sostiene la hegemonía política del neoliberalismo en el Perú[12]. Basta detenernos en la que es una de sus principales banderas, a saber, la valoración o respeto de la diversidad cultural. Sin duda, todos estamos de acuerdo en que, dada la insoslayable heterogeneidad de lo peruano, la búsqueda de formas de convivencia más horizontales es una causa deseable. No obstante, la celebración acrítica de las diferencias está lejos de constituir una salida satisfactoria, pues no supone tanto una ampliación de lo social, sino una solución de compromiso que deja intactas las causas que llevan a personas como Manuela a no percibir mejora alguna en sus condiciones de vida. Como en la inclusión procedimental del electoralismo neoliberal, la inclusión de lo diverso en las políticas culturales carece de toda sustancia social. En el fondo, se trata de un juego de apariencias que sublima los poderes sociales en juego bajo un falaz manto de concordia compartida donde el espacio social pareciera haberse abierto de manera ilimitada para todos. No es gratuito que lo popular se haya convertido, literalmente, en la marca registrada de la apertura democrática. Y es que el neoliberalismo ha sido particularmente exitoso en absorber lo popular para desarticularlo como sujeto político al disociar el símbolo de la base social que lo encarna. Así, lo que hasta los setenta fue motor del cambio social hoy es emprendedor u objeto de consumo estético. Y esto es, finalmente, el rasgo que vertebra a unas políticas culturales que, para decirlo con Lauer, han reemplazado lo popular por el símbolo de lo popular[13]. Sin duda, en todo esto mucho ha tenido que ver la introducción de la ideología del multiculturalismo que acompañó el proceso de “transnacionalización” de la sociedad peruana a inicios del milenio. Y es que con la apertura de la economía nacional a los flujos internacionales del capitalismo financiero se terminó de coronar la transición del Perú al sistema-mundo de la era global[14]. Ahí el multiculturalismo apareció como un relato supranacional que establecía un imaginario conciliador de identidades étnico-raciales: un conjunto atomizado de unidades dispersas y unívocamente singulares coexistiendo en un espacio neutro, totalmente vaciado de conflicto[15]. Este un rasgo distintivo del capitalismo tardío, consustancial a su desarrollo tras el agotamiento del paradigma fordista. Ya no se trata de un capitalismo homogenizador, sino de uno que celebra y alienta la diferencia la que pasa a ser entendida como un nuevo activo en la generación de valor, es decir, en un nuevo espacio para la expansión del capital. Paralelamente a la transición de un modo de acumulación centralizado a otro flexible se dio un proceso de asimilación de la crítica a las sociedades disciplinarias esgrimida por la Nueva Izquierda y los movimientos contraculturales de los años sesenta. El capitalismo multinacional se apropiaba así de banderas como la autonomía, la independencia, la libertad sexual o la diversidad cultural, vaciándolas de su contenido político para su consumo individualizado en el mercado[16]. Se trata de un capitalismo “ético” capaz de asimilar toda demanda social que no afecte el funcionamiento de su economía política. La deslocalización de la producción, deslocalizó también la vida social. Entre la expansión de las nuevas tecnologías y la caída de la Unión Soviética, iniciaba el giro posmoderno, a la sazón, la lógica cultural dominante del mundo contemporáneo. Una era plural y fragmentada que recusa las certezas y abraza la superposición de puntos de vista solo reducibles a sí mismos[17]. En el multiculturalismo, la preocupación por la otredad ha reducido la complejidad social a una serie de compartimentos estancos habitados por un conjunto disperso de “identidades” reducidas, principalmente, a lo étnico[18]. Al contar cada una con su verdad, la posibilidad de pensar en un proyecto colectivo - tal como la nación – se difumina ante el rechazo que le supone todo intento de visión de conjunto. Se trataría sencillamente de aprender a convivir con lo distinto, dando por sentada la universalización de la acumulación capitalista como la última frontera de la acción humana[19]. La idea de conjunto sería nada más que la sumatoria agregada de individualidades que coexisten sin converger. En este juego de espejismos, lo popular es abstraído de las determinaciones de la historia para su mejor encuadramiento en la economía de mercado. Pero no es solo el relativismo lo que caracteriza a la celebración de la diversidad cultural. A diferencia del modernismo, la lógica posmoderna ha renunciado por completo a la dialéctica de la ilustración (orden/caos, sujeto/objeto, forma/contenido) para abrazar por completo tanto la indeterminación del mundo contemporáneo, como la separación de la “cultura” respecto de las bases materiales de la sociedad. En cierta forma, esto constituye una herencia de la ideología burguesa que permeó el proceso de institucionalización de las políticas culturales hasta la desaparición del INC. Pero en el giro posmoderno, dichas tendencias han terminado por intensificarse junto al agotamiento del paradigma fordista. De esta forma, la cultura se ha “autonomizado” como un ámbito alejado de lo social y de las tensiones que lo conforman[20]. No es gratuito que tanto la aparición de lo que hoy llamamos “sector cultural” y el Ministerio de Cultura estén revestidas de ello. En parte porque le adeudan su idealismo al INC y en parte también porque las condiciones de su gestación se enmarcan de la mencionada inserción del Perú a la globalización neoliberal. Entonces, se alienta lo distinto sin preocuparse demasiado por su devenir socio histórico, de modo que toda vinculación con el momento presente queda rápidamente soslayada. Esto es lo que sucede con el multiculturalismo que aspira a resolver lo social por fuera de sus contradicciones sociales, desplazándose para ello al terreno de la representación[21]. La reificación de “la cultura” como el dominio de “lo simbólico” en abstracto se encuentra con la celebración fetichizada de lo distinto para hacer de las políticas de la identidad el gesto mayor de reinvindicación democrática de las políticas culturales de la era neoliberal. Bastaría con establecer cuotas para las distintas identidades (siempre en plural) de modo que estas puedan expresarse libremente. Una apertura saludable, sin duda. Pero este pluralismo me es cuanto menos sospechoso pues soslaya que en su aparente neutralidad quedan sublimadas tanto las relaciones de poder intergrupales como las contradicciones inherentes a la relación capital-trabajo del proyecto neoliberal. Cabría preguntarse, entonces, si la preocupación por “visibilizar” lo subalternizado no deja acaso intocadas las causas que lo mantienen en dicha posición. Con todo, tal vez no debería sorprendernos demasiado el exitoso arraigo de esta ideología en las políticas culturales del Perú pos fujimori. Aun con sus deficiencias, ella planteó una alternativa a un proceso social como el nuestro, tan marcado por los rasgos eugenésicos y excluyentes de las distintas olas modernizadoras que han hecho parte de la construcción del Estado nación durante todo el siglo XX. Más aún luego de la guerra interna, donde el enfrentamiento entre el Ejército y Sendero Luminoso explotó las viejas divisiones sociales y étnico raciales de la sociedad peruana en una escalada de violencia que ensanchó sus abismos, desmanteló sus vínculos y profundizó sus celos y rencores[22]. El multiculturalismo aparecía, pues, como una narrativa que venía a suturar las heridas dejadas por la violencia, aunque en realidad formara parte de un proyecto que poco o nada tenía que ver con la reconciliación y la apertura. Por el contrario, llegaba a profundizarlas partiendo de una lectura bastante limitada de un proceso más complejo. Convengamos lo siguiente: a inicios de milenio la irrupción de lo popular en la esfera criollo burguesa le había cambiado por completo el rostro al país. Con el boom migratorio, una ciudad como Lima, otrora bastión de la oligarquía, había terminado de “cholificarse”. La transición de ciudad señorial a ciudad popular es ilustrativa del indefectible colapso de la sociedad criolla que había sido acicateado por el velasquismo. El crecimiento macro económico permitió un ensanchamiento de sectores medios que no obstante su precariedad permitió el ingreso de un buen número de migrantes de segunda o tercera generación a la economía de mercado y por extensión a la dinámica de consumo aspiracional que instaló en ellos la idea de un desclasamiento “hacia arriba” con la subsecuente identificación de muchos de ellos con las clases dominantes[23]. En estas circunstancias, el multiculturalismo conectó bastante bien con el clima triunfante de inicios del milenio donde lo popular parece haber logrado conquistar un espacio que le había sido esquivo. Esto se reflejaría en la exitosas carreras de varios solistas y agrupaciones chicheras, lo mismo que en la aceptación de cierta estética afichística plebeya hoy integrada tanto en el sector público como en el mundo corporativo. En ambos casos el salto de los márgenes hacia las más altas esferas de poder de la sociedad peruana vendrían a mostrar el que sería a todas luces un triunfo absoluto de la apertura democrática o como le gusta decir a nuestros gestores culturales, el fruto de cómo el arte construye ciudadanía. Sin embargo, en esta narrativa el proceso migratorio queda reducido a un optimismo vacío cuya celebración del ingenio y empuje ante la adversidad, soslaya cómo esta “popularización” de la sociedad peruana es producto del problemático desarrollo del capitalismo en el Perú y las limitadas capacidades de la forma estatal para conducir la modernización. Entre la explotación terrateniente, el desarrollo desigual del campo frente a la ciudad y la violencia senderista, la migración fue una salida obligada de un espacio continuamente postergado por el Estado nación que no gozó de los beneficios de la vida moderna. Pero nada de esto se encuentra presente en la narrativa multicultural, a cuyo reconocimiento de lo popular le interesa menos su devenir como sujeto concreto, que la imagen abstraída de la historia y convertida en motivo de apreciación estética[24]. Vista así, la celebración de la diversidad sería una celebración de la precariedad. Similar en su matriz discursiva a lo que propusiera Hernando de Soto en “El otro sendero”, donde asoció la migración como una epopéyica gesta de las clases populares por cuyas energías creativas se labraba la simiente de un “capitalismo popular”, como veremos más adelante[25]. Entonces, tenemos la imagen de un país reconciliado consigo mismo, que ha abrazado su heterogeneidad de manera positiva. O eso es lo que intentaron proyectar las políticas culturales del neoliberalismo peruano durante mucho tiempo con cada vez menos éxito. Porque viene siendo evidente que el discurso inclusivo que valora lo popular se termina cuando lo popular deja de ser él mismo motivo de contemplación estética para adquirir agencia política. Esta no es una novedad, por supuesto, en tanto ya lo advertimos en relación a lo sucedido con los conflictos socio ambientales, pero es en los últimos meses donde la ideología multicultural ha evidenciado sus límites de manera más notoria. Las muestras de racismo contra la candidatura Pedro Castillo y la movilización social alrededor suyo hicieron patente que la celebración de la diversidad cultural funciona solo como un wishful thinking con implicancias más bien pobres en el espacio social. O en el mejor de los casos, como caja de resonancia de los sectores medios de filiación progresista. Ilustración realizada por Jorge Maita, 2021. En estos últimos, el paternalismo y la condescendencia con la que se refieren al “Perú profundo” siempre alterizándolo desde su posición de superioridad (“nuestros pueblos indígenas”) son la muestra de lo poco que ha hecho la ideología multicultural por la integración y democratización de nuestras relaciones sociales. Sintomático, sin duda, considerando que suelen ser estos mismos sectores quienes tienen la dirección de las políticas culturales. En suma, como sucediera en otros momentos de la historia, en el neoliberalismo lo popular es admitible en la medida que sea solo un buen salvaje. Es decir, la diferencia aceptada es aquella que no afecta la economía política del proyecto neoliberal ni la estructura de poder de la sociedad peruana, estructura que hoy se encuentra altamente privatizada. Vaciada de todo contenido social, la diversidad es convertida en un motivo asimilable a los parámetros establecidos del libre mercado, habiéndose erigido este como la medida de todas las cosas[26]. Lo que sucedió en ARCO ilustra de manera bastante sintética aquello que vengo exponiendo. Veamos primero las particularidades del espacio en cuestión. Se trató de una feria internacional de arte organizada por un conjunto de galerías privadas. Hasta allí nada inusual. Finalmente tal es su razón de ser pues se maneja con las leyes del mercado. El problema vino con el papel que desempeñó el MINCUL en todo esto. En línea con su ideología multicultural, el MINCUL promocionó la participación peruana como muestra de la democratización de la sociedad, aunque este se tratara de un mercado privado de compra venta de obras de arte cuyas reglas estaba lejos de pertenecer al plano de la política[27]. Como sea, el Perú llegó a ARCO con el favor del ejecutivo en lo que fue toda una campaña de nation branding, muy en la lógica de lo que desde PromPerú se realiza con la marca país. Es decir, proyectando una versión despolitizada de lo nacional como un producto bien empaquetado y fácilmente digerible para el consumo exterior[28]. Pero no es solo hacia afuera donde apunta la estrategia de branding de lo nacional, pues opera hacia adentro permanentemente. No es difícil advertir los paralelos entre la representación del símbolo de lo popular de la políticas culturales con la estética publicitaria de las entidades financieras. En ambos casos, la ideología multicultural actúa como matriz discursiva de una narrativa que plantea una aparente resolución de todas las tensiones sociales a favor de las clases populares, entendidas estas como un agregado de identidades étnicas aisladas de sus determinaciones materiales. Así planteadas, las imágenes parecieran sugerir que la transición democrática abrió un escenario sin límites, donde la incorporación de lo popular en la vida nacional fuera un hecho de incuestionable vigencia y no quedara más que celebrarlo. Pero lo cierto es que esta aparente horizontalización de la vida colectiva carece de un correlato efectivo en el espacio social y las imágenes promovidas por las políticas culturales, por más seductoras que parezcan, terminan siendo puramente autorreferenciales. Esto es lo que sucede con la agenda relativa a los pueblos indígenas y originarios, una de las principales banderas del discurso inclusivo del MINCUL. Particular relevancia ocupa el giro amazónico, a todas luces una novedad para una narrativa nacional que mantenía aún la imagen del país dual (andino-costeño) tan característica del siglo XX peruano. En un contexto marcado por el malestar social provocado por el impulso de la actividad extractiva durante el segundo alanismo, la apertura a lo amazónico por parte del Estado peruano acompañó el más reciente ciclo de institucionalización de las políticas culturales al acicatear, en gran medida, la creación del MINCUL[29]. Desde sus inicios, buena parte de sus medidas han estado orientadas a la valoración de sus usos y saberes, lo mismo que a la agenda intercultural del mismo. Pero la circulación de sus expresiones culturales a través de ferias, festivales, entre otros eventos públicos no ha venido de la mano con un ímpetu similar por la ampliación y el reconocimiento de sus derechos ni por la incorporación de estos en tanto agentes activos de la definición de lo nacional. Podría listar varios casos ilustrativos de estas contradicciones, pero quisiera centrarme en dos de ellos: la Ley de Consulta Previa y la muestra “Amazonías” (que también formó parte de la feria ARCO). En el caso de la primera, esta constituye uno de los principales mecanismos legales que ha establecido el estado peruano pos fujimori para el diálogo con los pueblos originarios ante las “medidas legislativas o administrativas que afecten directamente sus derechos colectivos, sobre su existencia física, identidad cultural, calidad de vida o desarrollo”[30]. Sin embargo, más allá de su valor en tanto herramienta jurídica para la inclusión política de dicho sector poblacional, lo cierto es que los resultados han sido bastante grises y han terminado, la más de las veces, inclinando la balanza a favor del interés privado que apuntala la actividad extractiva en el país. Y en cuanto a la muestra “Amazonías”, cabría mencionar brevemente la polémica surgida en cuanto a la participación indígena denunciada en su momento por el artista huitoto Rember Yahuarcani. Como se sabe, el MINCUL, premió una iniciativa presentada por el MALI en un concurso que no tuvo un jurado externo. Un hecho irregular, a todas luces, habida cuenta de lo estipulado en la normativa de sus estímulos. No obstante, la muestra salió adelante y fue íntegramente subvencionada para su exhibición en Madrid. A todas luces, una lógica similar a la Ley de Consulta Previa, donde el Estado funge de gestor de intereses privados, siendo la agenda de este último la que termina imponiéndose. El tema es que de amazónico la muestra tenía solo las imágenes, puesto que - salvo el colectivo “Trenzando Fuerzas” - ningún artista indígena participó en el certamen[31]. Pero más allá de las demandas por mayores cuotas de representación, lo que me interesa resaltar de la denuncia de Yahuarcani es lo que dice acerca de lo que podríamos llamar la corporativización de las políticas culturales. Creo haber dejado bastante claro cómo este fenómeno se expresa en el plano ideológico, por lo que quisiera desarrollar cómo aquella misma lógica opera en el plano político institucional. El de ARCO es uno de los tantos casos que merecerían ser más ampliamente discutidos, pues es posible rastrear episodios similares en lo que fue la Bienal de Sevilla y más recientemente, en la exposición nacional organizada por el Proyecto Especial Bicentenario del Perú[32]. La figura, en el fondo, era la misma: un Estado que administra, pero no gobierna[33]. Penetrado por el sector privado, le entrega una potestad que por definición le corresponde. De esta manera, la acción estatal se repliega ante la de la entidad privada en una lógica harto característica del proyecto neoliberal con lo que termina siendo reducido a un facilitador de intereses que poco tienen que ver con lo público. En sus extremos más perversos, ello se expresó en los turbios casos que llevaron al recién inaugurado Museo Nacional de Historia (MUNA) y la papa caliente que es la construcción del aeropuerto de Chinchero, donde estuvieron implicadas la cuestionada inmobiliaria Graña y Montero y el consorcio Kuntur Wasi[34]. Poco importó la intangibilidad de las zonas escogidas ni la manera en que las obras pudiesen afectar a las poblaciones aledañas. Ambas obras continuaron su avance con la anuencia del MINCUL y en el caso del MUNA, su apertura vino aparejada con el manido discurso conciliador del reconocimiento y valoración de nuestra herencia cultural en el marco del bicentenario. Pero al entonces ministro Alejandro Neyra nada de lo mencionado pareció incomodarlo en absoluto y se encargó, como en sus varias gestiones, a jugar a las apariencias. La asimilación del estado a la lógica del privado parece haberse consolidado como la norma en nuestras políticas culturales. Pero no se trata necesariamente de una mera cooptación. Entenderlo de esa forma soslaya la agencia de su rol deliberante. Lo que hay, pienso, es una adopción sistemática de una racionalidad empresarial que el Estado ha adoptado plenamente. Algo susceptible de ser observado en su forma de funcionamiento, es decir, en cómo opera su aparato institucional, así como en la manera en que se presenta a sí mismo frente a la población[35]. Es decir, no hay solo pasividad ante el privado, sino de un modo de hacer que en su despliegue expresa una mímesis con el sector privado. Y esto es lo que atraviesa el conjunto de sus políticas culturales. Lo primero se deja entrever - ya lo dije - en los paralelos con la estética publicitaria que signan su discurso pro diverso. Pero también está presente en la tecnificación del aparato estatal para convertirlo en un organismo gerencial antes que político. Entre el auge de la gestión cultural y la sectorización de la cultura como ámbito específico de intervención, las políticas culturales han sido objeto de la reestructuración que el neoliberalismo hizo del estado, vaciándolo de su contenido político para convertirlo en una entidad estructurada en torno a los parámetros de eficiencia y eficacia del sector privado y una concepción productivista de su quehacer reflejada en el enfoque de “cultura y desarrollo”, que a partir de una mirada reificada de la cultura le otorga un valor en la medida que muestre su utilidad para atender cuestiones que, en apariencia, le serían externas (género, seguridad, educación, etcétera)[36]. Con todo, acaso el plano donde más se haga patente el alcance del neoliberalismo en las políticas culturales, sea en el aliento al emprendedurismo desde los lentes de la economía creativa. Bien ha dicho Ricardo Piglia que el mayor éxito del capitalismo ha sido el haberse apropiado de la idea del hombre nuevo logrando – y aquí cita al Marx del Manifiesto – “imponer la creencia de su omnipotencia y eternidad”[37]. Y es en la figura del emprendedor donde se encuentra el grueso de la subjetividad del proyecto neoliberal, aquella donde este se ha erigido como una “ingeniería del alma” para usar los términos empleados por Stalin en relación a la vanguardia soviética[38]. Como la ética por excelencia del capitalismo tardío, el emprendedurismo apunta a que todos sean empresarios de sí mismos. En ello se expresa la nueva subjetividad promovida en el marco de las reformas neoliberales que al asimilar el discurso libertario de los sesenta, construyó un tipo de disciplinamiento flexible, donde en nombre de la libertad se promovía un control descentralizado en la que el individuo se percibía como dueño de sí mismo, y por tanto, responsable tanto de su éxito como fracaso en una lógica voluntarista que soslaya el peso de las estructuras en la acción humana[39]. Reorganizada la sociedad a partir de la economía de mercado, la lógica de la competencia permanente se vuelve regla general de este nuevo tiempo. De allí que los emprendedores se vean impelidos a mantenerse siempre productivos y capacitados, en la medida que ello genere mayor valor agregado a su “marca personal” con el fin de mantener su lugar en el mercado. Esta lógica competitiva - presente tanto en los programas formativos del MINCUL como en sus concursos y estímulos económicos – se hizo patente en los apoyos covid brindados meses atrás en el marco de la emergencia sanitaria. Y es que más allá de su pertinencia coyuntural, habría que señalar cómo en lugar de pensarse como fondos de emergencia para una situación excepcional, su gestión fuera planteada bajo la lógica del concurso. Ahí el mensaje, aunque implícito, era bastante cruel: se tenía que concursar para no morir de hambre. Pese a ser la puerta de entrada a una necesaria aunque todavía insuficiente oferta de estímulos, la “concursificación” de la política cultural en la crisis del covid mostró ampliamente los extremos más retorcidos que en ella ha tenido el neoliberalismo. De esta manera, las condiciones de vulnerabilidad del grueso de los productores sociales de la cultura quedaron soslayadas por la que fue, básicamente, una evaluación de desempeño en gestión cultural donde cada quien – por separado y como podía - se disputaba el recurso de la cultura[40]. Más aún, como en las tesis de Hernando de Soto, el emprendedor cultural es valorado por el activo intangible de su creatividad, como si esta fuera una fuente inagotable de riqueza sin mayor conexión con los límites físicos y materiales que le son socialmente impuestos. Una forma incluso mucho más sofisticada de acomodamiento a la lógica del capital que la del Oncenio, pues no se trataba tanto de asimilarlo a una matriz económico productiva, sino dejarlo a merced de la dinámica especulativa propia del neoliberalismo[41]. Llegamos así al bicentenario en medio de una guerra sin cuartel por la supervivencia. Entre el discurso multicultural y la racionalidad empresarial del ethos emprendedor, las políticas culturales no solo alientan la desarticulación de los vínculos sociales, sino que las profundizan permanentemente ¿Significa esto que debemos renunciar a la diversidad? No, en lo absoluto. Pero toca buscar una manera distinta de reinvindicarla que la que tenemos ahora. Si bien el multiculturalismo ha propiciado una innegable apertura en el imaginario nacional, lo hace, precisamente, desencajando ese imaginario de la dinámica social en su conjunto. De allí que, en estas circunstancias, en la medida que no se articule a un proyecto distinto, la apertura simbólica de lo nacional no es más que una manera de camuflar la descomposición social acicateada por el neoliberalismo. ¿Qué hacer, entonces, con la diversidad? Ya vimos que en el neoliberalismo, el reconocimiento de la diferencia exacerba la atomización de lo social al segmentarlo en un sinfín de identidades (siempre en plural) que al pensarse a sí mismas como puras obturan la posibilidad de articulación mayor por fuera de la mera representación de su singularidad. No hay, pues, posibilidad alguna de un sentido de conjunto dentro de estas coordenadas. Pero tampoco se trata de volver a la lógica asimilacionista sobre la que se ha erigido la construcción del Estado nación del capitalismo criollo (una sola lengua, una sola cultura). Debe haber alguna otra manera de reinvindicarla, pero no desde la desagregación sino desde la convergencia. Una política cultural posneoliberal debiera trabajar, en tal sentido, en la vinculación de lo que el multiculturalismo neoliberal ha separado[42]. . En eso, el movimiento CVC sea el espacio más interesante con el que contamos hoy en día. Frente a la visión agregada de lo social tan cara al neoliberalismo, su apuesta colectiva de transformación constituye, por su lógica misma, una alternativa por completo distinta a las políticas culturales del capitalismo financiero[43]. Resulta extraño, en tal sentido, su asimilación dentro de la institucionalidad cultural pública pues su propia lógica es totalmente contraria a la dominante en el MINCUL (colectivo/individual; político/técnico). Sin embargo, también es cierto que ello es explicable por la CVC comparte con el neoliberalismo (y a través de él, con la imaginación burguesa) cierta concepción reificada de la cultura que la asume, igualmente, como un dominio autónomo de realización espiritual (“arte como necesario para la vida”, “el arte nos hace mejores”). Pero una política cultural no va a transformar nada convirtiéndonos a todos en “seres de luz”. Más bien, debiera aspirar a intervenir activamente en las relaciones sociales para imprimirles una dirección distinta, es decir, una dirección política. Y esto es algo que no se logra con mayor representación de las minorías, sino con una voluntad redistributiva que asuma la disputa del sentido de la sociedad, y por lo mismo, busque afectar la estructura de poder del neoliberalismo tanto subjetiva como objetivamente. Tal vez así lo popular deje de ser un mero adorno del capitalismo tardío y active las potencias dormidas de la historia que, hasta los setenta avanzaron en convertirlo en el fundamento vivo de la construcción nacional. La pandemia ha mostrado el carácter fundamentalmente anti popular del proyecto neoliberal. Por un lado, la masiva cantidad de muertos en las comunidades amazónicas y el éxodo de mieles de trabajadores precarizados que se vieron forzados a abandonar la ciudad para volver a sus tierras de origen. Por otro, la violenta represión los movilizaciones sociales de noviembre pasado que terminaron con las vidas de cuatro personas de las clases trabajadoras (dos estudiantes y dos campesinos) a manos de las fuerzas del orden. Todo esto mientras que las actividades de branderización del bicentenario proyecta una versión estilizada de lo nacional que ensalza lo popular como principio aglutinante, mientras que lo popular mismo en tanto sujeto vivo paga con vida y bienestar los costos de la crisis [44]. Algo así como una versión actualizada del “incas sí, indios no” tan característico del liberalismo criollo que pervive en el consenso político pos fujimori. La fórmula, finalmente, es la misma: La grandeza del ícono contrasta con la miseria de quien lo encarna[45]. Así las cosas, pareciera que en el Perú la historia avanza en círculos. [*] Ver la parte 1: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-1 Ver la parte 2: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-2 [1] La cobertura fue amplia pero esta entrevista al ex ministro Rogers Valencia es particularmente reveladora: “En ARCOmadrid 2019 se evidenció un Perú multicultural”, Cosas, 28 de marzo, 2019. Disponible en: https://bit.ly/38hJi8Q [2] “El golpe de la crisis: comunidades indígenas sin ingresos económicos y con escasez de alimentos”, Ojo público, 3 de noviembre, 2020. Disponible en: https://bit.ly/3ypKp0S [3] “ARCOMadrid, el Bicentenario y los límites del arte crítico en el Perú”, La mula, 24 de noviembre, 2019. Disponible en: https://bit.ly/3mIYV02 [4] Romeo Grompone & Martín Tanaka (eds) Entre el crecimiento económico y la insatisfacción social. Las protestas sociales en el Perú de hoy. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010. [5] David Harvey. Una breve historia del neoliberalismo. Madrid: Akal, 2007. [6] Santiago Gómez. “Neoliberalismo y acumulación por desposesión en Argentina (períodos 1976 – 1983, 1989 – 2002 y 2016 – 2019)”, Cuadernos del Cendes, Año 37, nro. 103, Enero – abril, Pp. 94, 2020. [7] David Harvey. Razones para ser anticapitalistas. Prólogo de Tomas Marois. Buenos Aires: CLACSO, 2020; Juan Carlos Monedero “El programa de máximos del neoliberalismo. El informe de la Trilateral de 1975”, Sociología Histórica, nro. 1, Pp. 289 – 310, 2012. [8] Danilo Martuccelli (2015). Lima y sus arenas. Poderes sociales y jerarquías culturales. Lima: Cauce Editores. [9] Monedero Op. Cit. 2012. Ahora, en este punto hay que decir que las clases dominantes también experimentaron algunos cambios. Como ha señalado, Francisco Durand, no hablamos ya de los grupos de poder tradicionales, proveniente de la oligarquía, sino de otros más próximos al capital transnacional. Esta en el nivel más alto de la pirámide, por supuesto, dado que con las reformas neoliberales se han formado también nuevas élites políticas que han asimilado, también, a buena parte de los sectores medios como parte de su tecnocracia. Ver: Carlos Malpica. Los dueños del Perú. Lima: Peisa, 1978 ; Francisco Durand. Los nuevos dueños del Perú Quehacer, octubre-noviembre. Disponible en: https://www.desco.org.pe/recursos/sites/indice/31/143.pdf [10] Diego Fernando Martínez Vallejo ¿Democracia procedimental o democracia burguesa? Élites, clientelismo y desigualdad. Falta fecha y más info de la fuente. [11] Emilia Castorina “Neoliberalismo democrático: una nueva forma de poder”, Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Instituto de Investigadores en Comunicación; Question, 1; 53, 1-2016; Pp. 20-36; Carlos Franco. Acerca del modo de pensar la democracia en América Latina. Lima: Friedrich Ebert Stiftung, 1998. [12] A diferencia de los otros dos períodos ya desarrollados, no haré aquí un ejercicio de periodización tan pormenorizado, puesto que de esta tarea ya se ha encargado Guillermo Valdizán en su libro Creación heroica: Neoliberalismo, políticas culturales y estrategia comunitaria en el Perú del siglo XXI. Buenos Aires: Editorial RGC, 2021. [13] Recurro nuevamente a la fórmula de Lauer planteada en relación al Premio a López Antay en su Crítica de la artesanía (1982). [14] Le debo la expresión a Immanuel Wallerstein en El moderno sistema mundial. México D.F: Siglo XXI editores, 1979. [15] Slavoj Zizek. Multiculturalism or the cultural logic of multinational capitalism. London: New Left Review, 1997. [16] Luc Boltanski & Eve Chiapello. Le nouvel esprit du capitalism. París : Galimard, 1999. [17] David Harvey. The condition of posmodernity. An enquiry in the origins of cultural change. Oxford : Blackwell, 1990. [18] J.L. Comaroff & Comaroff. Ethnicity Inc. Chicago: University of Chicago Press, 2009. [19] Harvey Op. cit, 1990. [20] Fredric Jameson. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke : Duke University Press, 1989. [21] Zizek Op. cit. 1997; Harvey Op. cit. 1990. [22] Alberto Flores Galindo realizó un análisis histórico de estas atávicas divisiones en La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima, 1760 – 1830. Lima: Editorial Horizonte, 1991 Para una reflexión de cómo estas se plasmaron en el CAI, ver Buscando un Inca. Identidad y utopía en los Andes. Lima: Editorial Horizonte, 1988. [23] Klarén Op. cit. 2012. Esta narrativa aspiracional es la que se encuentra expresada en los libros de Rolando Arellano, por ejemplo. Para una problematización mayor de las características de estos sectores medios ver: Ludwig Huber & Leonor Lamas. Deconstruyendo el rombo. Consideraciones sobre la nueva clase media. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2016. [24] La estética “fusión” hoy tan ampliamente celebrada es ilustrativa de ello. Lo que encontramos ahí es una concepción descontextualizada de lo popular que lo concibe como un recurso susceptible de ser maleable según las preferencias del autor. [25] Mijail Mitrovic. Arte conceptual (neoliberal) en El Otro Sendero. Illapa Mana Tukukuq, (13), 27 – 37. [26] Wendy Brown. Undoing the demos. Neoliberalism’s Stealth Revolution. Princeton: Princeton University Press, 2012. [27] Almenara Op. cit. 2018. [28] Para un mayor desarrollo de la estrategia del nation branding en el Perú ver: Félix Lossio & Gisela Cánepa eds. La nación celebrada: marca país y ciudadanías en disputa. Lima: UP: PUCP, 2019. [29] Guillermo Valdizán ha hecho un notable recuento de la coyuntura política que enmarcó la creación del MINCUL en su reciente libro: el proyecto de ley impulsado por el segundo alanismo, los foros y eventos públicos liderados por intelectuales, el debate parlamentario, el crecimiento económico, la caída de los índices de pobreza, etcétera. Pero hay un elemento que me parece igual de importante y que siento no hemos discutido lo suficiente: el vínculo entre la creación del MINCUL y la conflictiva relación del alanismo con los pueblos originarios. Tengo la impresión de que el contexto pos Bagua está estuvo estrechamente ligado a la creación del MINCUL. Y es que, visto en perspectiva, dicho gesto tuvo mucho de acto reflejo, de válvula de escape ante una situación complicada para el ejecutivo. Con esto no quiero decir que los factores mencionados por Guillermo no hayan cumplido papel alguno. Tanto el interés del alanismo por democratizar la alta cultura y la presión de la intelectualidad capitalina fueron parte del cuadro (lo mismo que el consabido personalismo de García). Pero también estuvo lo otro, lo de poner paños fríos al conflicto a través de su encauzamiento por los canales institucionales de una nueva entidad sin mayor relevancia política dentro del Ejecutivo. Desde esta perspectiva, podríamos decir que en la génesis del MINCUL tuvo mucho de gesto reactivo, naciendo casi “al paso” sin obedecer a una problematización mayor sobre el para qué de un Ministerio de Cultura más allá de las presiones de la intelectualidad capitalina y los intereses propios del primer Alan García y su conocido personalismo. [30] Ley del derecho a la consulta previa de los pueblos indígenas u originarios (Ley Nro. 29785 del 2011). [31] La denuncia de Yahuarcani, ampliamente documentada, puede leerse en pleno en el siguiente enlace: https://bit.ly/3as4M47. Sobre el caso de “Trenzando Fuerzas”, cabría pensarlo al respecto como expresión de la persistencia de una práctica bastante común al proceso cultural peruano. Y es que más allá de sus méritos y el indiscutible valor de su trabajo, la creciente visibilidad de figuras como Olinda Silvano y Silvia Ricopa (como también las de Primitivo y Venuca Evanán) suponen una prolongación de una vieja práctica estatal que al convertir a ciertas figuras de la cultura dominada en “artistas populares” los elevaba a ellos y no a todos a la categoría de emblemas de lo nacional (Kusunoki y Majluf 2019; Lauer 1982). Salvando las distancias del caso, esto ya había sucedido antes con López Antay y echa raíces incluso en el período germinal de la estética indigenista. En ese sentido, hace falta pensar las implicancias de esta operación en las políticas culturales de hoy en tanto que más que democratizar la vida cultural, lo que propicia es una “diversificación de élites”, algo que Walter Benn Michaels ha identificado para el caso de las políticas de la identidad en tanto su principal consecuencia. Cabría reflexionar, pues, si más que una redistribución del campo cultural en favor de lo popular, esto no es acaso una colonización de lo popular dentro de la cultura dominante, es decir, dentro de la pauta posmoderna, con todo lo que esta transacción puede traer de beneficioso para este puñado de figuras y las colectividades de las que emergen. Por supuesto, ello no es privativo a la plástica, y habría que pensar cómo se manifiesta en campos como el de la música popular. En este último ámbito, además, sucede algo tanto o más interesante. Y es que, más allá de la extrapolación de la lógica descrita, tenemos también a ciertas figuras con un reconocimiento previo ya ganado que terminan ejerciendo distintos grados de influencia en las políticas públicas. Lo que quiero decir en esto que la fórmula genérica del reconocimiento multicultural es miope a estas vicisitudes, y por lo mismo, a una que debiera ser central en todo debate sobre democracia y cultura: la cuestión del poder. Así, pues, el énfasis de la diversidad estaría desplazando la preocupación por la desigualdad e incluso, produciendo subsecuentes patrones de estratificación dentro del llamado “sector cultural”. Ver: Walter Benn Michaels. The trouble with diversity. How we learned to love diversity and ignore inequality. New York : Metropolitan Books, 2006. Sobre la “colonización de lo popular”, Lauer desarrollo un argumento similar en relación al movimiento indigenista en Andes imaginarios (1992). [32] Rodrigo Quijano. La soledad del curador de fondo: https://bit.ly/3G5zFK3 [33] Esta fue una expresión planteada por Alberto Vergara en su ensayo “La crisis del COVID-19 como Aleph peruano” (2020). Demás está decir que a la luz de lo argumentado en este ensayo estoy lejos de sintonizar con su postura, lo cual no me lleva a rechazar su fórmula. Pero no es de mi interés inmediato desarrollar al respecto, por lo que recomiendo revisar la réplica planteada poco después por Jorge Frisancho en “El falso Aleph de Alberto Vergara” (2020). [34] “Chinchero ¿existe otro camino?”, Revista Ideele. Disponible en: https://bit.ly/3AUqB73 ; El nuevo museo nacional (MUNA): crónica de irregularidades: https://bit.ly/3jjgaUz [35] James M. Buchanan. Public Choice: politics without romance, Policy : A Journal Public Policy and Ideas, 19(9)-13 (2003). [36] Paola de la Vega “Gestión cultural y despolitización: cuando nos llaman gestores”, Index, revista de arte contemporáneo, nro. 2, 2016, Pp. 96 – 102; Comaroff & Comaroff Op. Cit. 2009. [37] Ricardo Piglia. El camino de Ida. Barcelona: Anagrama, 2013. Pp. 160. [38] “La producción de almas es más importante que la producción de tanques… Y por eso levanto mi copa ante ustedes, ingenieros del alma”, Discurso en casa de Maxim Gorky, 26 de octubre de 1982. [39] Fisher Op. cit. 2018. [40] De la Vega Op. Cit. 2016; George Yúdice. El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa, 2002. [41] La obsesión por el crecimiento y la productividad que subyace al entusiasmo por el emprendimiento soslaya toda preocupación por las condiciones en que se desarrolla la producción cultural. No tengo nada en contra del “fortalecimiento de capacidades”, pero en la medida que no vengan a la par de esfuerzos similares por generar un mercado interno será lanzar a los productores sociales a las pirañas. Pero esto supone un tipo de intervenciones orientadas al desarrollo y protección de mercados que demandarían una reconfiguración de la función estatal en un sentido que está, en principio, más allá de lo que el neoliberalismo podría tolerar. [42] Algo de esto se ha avanzado en los debates contemporáneos sobre el populismo. Ver: Paula Biglieri & Luciana Cadahia. Seven Essays on Populism. London: Polity, 2021. [43] Valdizán Op. cit 2021. [44] Andrea Mejía y Diego Navarro han realizado una lectura más amplia sobre el particular en Proyecto Bicentenario de la Independencia del Perú: ¿la branderización de la comunidad nacional?, Anthropía, Neoliberalismo, nro. 17, 2020. [45] Parafraseo aquí a Mirko Lauer en Andes imaginarios. Discurso del indigenismo – 2. Lima: CBC, 1992.

  • Para vivir mañana. Políticas culturales y tres cincuentenarios (Parte 2)*

    Raúl Alvarez Espinoza Ilustración: Jorge Maita Podía contarlos por miles. Al General Leonidas Rodríguez Figueroa, Jefe del Sinamos, no le fue difícil advertir la magnitud de la muchedumbre a la que entonces se enfrentaba. Un vasto magma colorido y bullicioso se desplegaba informe ante sus ojos sobre la explanada del Campo de Marte. El calendario marca el 3 de octubre de 1973 y el militar cusqueño se apresta a pronunciar el discurso inaugural del Encuentro Nacional Inkari. Sus palabras circulan entre las delegaciones de músicos, bailarines y artesanos ahí reunidos desde Catacaos hasta Taquile, pasando por Huancayo, Ichuña y Caballococha. Rodríguez habla del Inkari como de una “fiesta popular” cuyo despliegue muestra que “no hay cultura nacional sin revolución popular y que no hay revolución nacional sin cultura popular”[1]. Frente a esa multitud, el general apela al recuerdo de Túpac Amaru para hablar del largo tiempo de dominación sufrido por las clases populares y el subsecuente silenciamiento de sus tradiciones culturales. Esa noche consagraba no solo el reencuentro del pueblo con su identidad perdida, sino la anhelada reunión del cuerpo del Inka Rey. En la masa ahí congregada el mito dejaba de ser utopía para pasar a convertirse en realidad. El Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (GRFA) fue una respuesta al ciclo de movilizaciones sociales que apuntalaron la crisis del Perú oligárquico. Desde fines de los años cincuenta, un extendido malestar venía acumulándose en el país a razón de la incapacidad de las clases dominantes por atender las demandas de una sociedad en transición[2]. El modelo basado en la exportación del Ochenio de Odría ha agudizado las diferencias entre el campo y la ciudad, legado de la economía de enclaves del Oncenio de Leguía. Los beneficios de la modernización capitalista no han tocado al mundo rural, donde el poder terrateniente se mantiene incólume, lo mismo que la miseria y los abusos en los que vive el campesinado. En suma, lo que ha habido es una reconcentración del poder en manos de la oligarquía tras el breve ciclo redistributivo de los años cuarenta[3]. Empujados por la necesidad, miles abandonan sus comunidades en dirección a las grandes ciudades con la esperanza de un mejor futuro. Surgen las primeras barriadas y el país inicia el tránsito hacia su indefectible urbanización. En paralelo, la rebelión de los arrendires en el valle de La Convención enciende la mecha de la lucha agraria que, de sur a norte, decantará en el proceso de toma de tierras más grande en la historia peruana[4]. Hay un proceso de radicalización en marcha que solo irá en crecida tras el triunfo de la Revolución Cubana. A los sindicatos campesinos se añaden las insurrecciones guerrilleras que intentan emular infructuosamente la consigna guevariana de realizar no uno sino muchos Vietnam[5]. Su derrota, no obstante, alarma al fuero castrense, convencido ya de la urgencia de cambios profundos para una situación insostenible. Desvanecidas sus esperanzas en el reformismo civil tras el fracaso del primer belaundismo, el 3 de octubre de 1968 un grupo de militares liderados por el General Juan Velasco Alvarado irrumpe en Palacio de Gobierno con un golpe de estado que tuvo, a todas luces, un carácter preventivo. De esta manera, la Revolución Peruana nacía con el objeto de impedir una eventual tempestad en los andes que pusiese en riesgo el orden interno[6]. Pero el núcleo castrense del ’68 dista de ser el otrora aliado servil de las clases dominantes. Primero, porque provienen, principalmente, de los sectores bajos y medios de la sociedad peruana y no de los círculos que frecuentaban los lujosos salones del Club Nacional. Y más importante aún, porque se han formado en una renovada institución militar que ha adoptado una postura desarrollista, que reinvindica para el Estado tanto su rol redistributivo como su liderazgo en la dirección del país. Su misión institucional como garantes de la seguridad nacional ha desplazado la acción armada por lo que llaman los problemas del “frente interno”. La influencia de la crítica a la dependencia los lleva a asumir un nacionalismo militante y el humanismo cristiano instala en ellos un fuerte sentido del deber frente a lo social, así como un subsecuente rechazo a todo aquello que vulnere la dignidad del hombre. No sorprende, pues, su postura a la vez anti imperialista, anti capitalista y anti oligárquica. Los militares están convencidos de que los civiles han fracasado en sus intentos reformistas y se sienten llamados a conducir un proceso de modernización que perciben como inconcluso[7]. Buscan, así, realizar la revolución democrático-burguesa hasta entonces postergada por las clases dominantes. No pretendían, pues, romper la relación capital-trabajo sino trabajar dentro de ella para impulsar el desarrollo de las fuerzas productivas. Esto conduciría a una apropiación mayor del excedente económico y una mejor redistribución del ingreso, quebrando así el modelo de desarrollo “hacia afuera” que se había mantenido prácticamente intocado por décadas enteras. Para ello habrá que combatir a los que asumen como los dos responsables del subdesarrollo: A nivel interno, la oligarquía y a nivel externo, el imperialismo. El objetivo era hacer del Perú una nación independiente, con autonomía propia más allá de toda influencia externa. No fue hasta el año setenta que los militares manifestaron una preocupación palpable por “la cultura” como objeto de modificaciones revolucionarias[8]. Hasta entonces, su relación con ella había sido bastante utilitaria, siendo esta un medio de legitimación política. Todo el trabajo de Jesús Ruiz Durand, José Bracamonte Vera y compañía en la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria (DPDRA) apuntaba en ese sentido. Con la promulgación de la Ley de Reforma Agraria, los militares empiezan a plantearse seriamente la cuestión del respaldo popular pues hasta entonces habían gobernado bajo parámetros estrictamente militares. La verticalidad en sus decisiones no contemplaba en modo alguna la presencia del “pueblo” en el proceso, salvo como un motivo recurrente en sus discursos. Pero la radicalidad de una medida como la Reforma Agraria cuya afectación directa a las relaciones de propiedad socavaba el poderío tanto político y económico de la oligarquía, les exigía trabajar para ganarse la confianza y el apoyo de las masas, de modo que dedicaron todos sus esfuerzos a ello[9]. Meses después y con la correlación de fuerzas a su favor emprenden un nuevo conjunto de ambiciosas reformas orientadas a profundizar el alcance del proceso revolucionario[10]. A la creación de las Comunidades Industriales y sendas intervenciones en las telecomunicaciones, la pesquería y el turismo, se añade su famosa Reforma Educativa. Ahí, el ingreso de varios intelectuales progresistas le imprimió a su diseño un cariz más radical que terminó confluyendo con la impronta desarrollista del régimen. Así, a la discusión interna por el desarrollo de habilidades técnico-productivas en la población, se añadió el viejo tropo socialista de la construcción del hombre nuevo[11]. Desde las altas esferas se empieza a hablar de una reforma cultural, de la necesidad de una mentalidad distinta para la sociedad que estaba por venir. Decía que la Revolución Peruana constituye una respuesta al fermento social que la antecede. Sus políticas culturales no serán ajenas a ello y, como todo el conjunto del proceso, deberán ser entendidas en las mismas coordenadas. Para decirlo de otro modo, estas también recogerán el agitado clima prerrevolucionario que atiza la recomposición social del Perú de la posguerra. Y es que lo que venía ocurriendo desde los años cincuenta era una crisis orgánica de la sociedad criollo-burguesa. La movilización agraria y las migraciones del campo a la ciudad son, en tal sentido, la expresión más palpable del agotamiento de sus bases materiales e ideológicas. Las élites criollas se ven literalmente desbordadas por la irrupción de las masas en la esfera pública burguesa y les es cada vez más difícil mantenerse como clase hegemónica[12]. Se ha abierto una brecha entre el arquetipo dominante del sujeto popular y el sujeto popular propiamente dicho. La docilidad que otrora le atribuyó el indigenismo pictórico – cuya estética había devenido ya en mero bucolismo reaccionario - no corresponde más con la actualidad de un indio/campesino en movimiento. Más aún, y en el marco de la transición demográfica, es interesante anotar cómo estos cambios sociales van de la mano con la aparición de un nuevo sujeto popular urbano, ni andino ni criollo, que viene apropiándose sin remilgos de la antigua ciudad señorial. La collera de inocentes que protagoniza el relato de Oswaldo Reynoso expresa bastante bien esta actitud de contestación presente en el proceso migratorio que no tardará en ser denominada por algunos como “achoramiento”[13]. No obstante su marginalidad, estos “cholos” o “achorados” se convertirán en una presencia incómoda dentro del centro del poder oligárquico pues desafían el orden normativo de las clases dominantes, en tanto cuestionan cotidianamente las jerarquías impuestas por el orden criollo-burgués. En suma, lo que hay ahora es una abierta interpelación al Perú oligárquico que excede los contornos de la sociedad agraria y alcanza incluso a buena parte de las clases populares[14]. A la luz de lo anterior, podríamos decir que uno de los rasgos medulares de sus políticas culturales será reconocer la realidad de estos cambios, como puede constatarse, por ejemplo, en los afiches de la Reforma Agraria. El sujeto popular ahí presente está lejos de ser la figuración idealizada de otros tiempos. Se trata de personajes con agencia propia, blandiendo machetes, arando la tierra o llamando a otros a unirse a la revolución. Pero además, en esta actitud “achorada” hay innegables vasos comunicantes con el avance de la sociedad industrial de masas propia del capitalismo de la posguerra[15]. En el relato de Reynoso, tanto “Colorete”, “Rosquita” o el “Príncipe” son llamados “rocanroleros”, en clara alusión a una rebeldía que se entiende asociada con el arraigo de la cultura de masas estadounidense en el seno de las clases populares. El avance de los mass media como de las industrias culturales y del espectáculo jugaron ahí papel al introducir nuevas ideas y referentes que hicieron lo suyo para socavar la ya mellada legitimidad de la sociedad criolla. Y aunque en el discurso, el GRFA hiciera propia la crítica adorniana a la cultura de masas, veremos que en la práctica apelará a sus fuerzas para librar su lucha ideológica contra la oligarquía. En líneas generales, podríamos decir que la nueva cultura nacional que impulsa el GRFA planteó producir un relato ampliado de lo nacional que correspondiera a las demandas populares por ocupar el espacio que le había sido negado por el orden criollo-burgués. En una sociedad cerrada, se busca abrir el estado a las grandes mayorías a fín de realizar ideológicamente lo que estaba siendo impulsado estructuralmente con medidas como la Reforma Agraria. Ahora, esto iba más allá del reconocimiento de lo popular en el plano de lo simbólico. Algo de eso hubo, sin duda, pero lo más importante era integrar lo popular en lo político para imprimirle una orientación revolucionaria. Quedarse en lo primero habría significado una reedición de la demagogia belaundista que buscaba incluir lo popular dentro de una lógica asimilacionista donde este era diluido dentro de los parámetros de la sociedad criolla[16]. Lo que estaba en juego aquí era algo más ambicioso que tenía no pocos paralelos con el proyecto ensayado por Arguedas durante su gestión en la Casa de la Cultura, a saber, la transformación de la cultura dominada en cultura dominante. Lo popular se convertiría así en el principio articulador de lo nacional en un proyecto que pretendía rehacer el cuerpo social en su conjunto a partir de lo que había sido sistemáticamente negado por el Perú oligárquico[17]. Ahora bien, en esta apertura del Estado a las masas mucho tuvo que ver la complejización del espacio estatal velasquista que había experimentado para entonces un notable cisma interno. Y es que con el inicio de la Reforma Agraria, la cuestión del respaldo popular había evolucionado a una preocupación por su participación en el proceso. Esto desembocó en la emergencia de dos facciones claramente diferenciadas. La primera, representada por Leonidas Rodríguez Figueroa, de tendencias bastante progresistas y cercanas a un “socialismo autogestionario”. La segunda, de Javier Tantaleán, más conservadora y próxima al extremo derecho del espectro[18]. Es evidente que cada facción leerá de modo distinto el lugar de la popular en las reformas, pero lo cierto es que comparten el núcleo discursivo que hace de este el centro de la revolución. La diferencia es que mientras unos trabajarán para que las masas devengan Estado[19], los otros buscarán subordinarlas a la lógica militar, y por ende, a la razón estatal. Ambas tendencias correrán en paralelo, chocando permanentemente o convergiendo también de formas inusitadas dentro de sus políticas culturales. Esto se evidencia en la creación casi en paralelo del Sinamos y el Instituto Nacional de Cultura (INC) Estamos en agosto de 1971 y con la celebración del Sesquicentenario de la Independencia el GRFA ha dejado claro que las protagonistas de la revolución son las clases populares[20]. La imagen de Tupac Amaru es recuperada para convertirse en el símbolo por excelencia de la Revolución Peruana como muestra de la continuidad imaginaria entre las luchas populares del pasado y el proceso revolucionario del presente. El GRFA estaba buscando convencer a la población de que sus intereses eran compatibles con los del “pueblo” y no duda en intervenir en el discurso historiográfico para demostrarlo. La simbología es, a todas luces, poderosa. Y al mismo tiempo, ilustrativa de la beligerante actitud oficialista. Esta era una lucha abierta contra la oligarquía que demandaba tanto una tenaz estrategia persuasiva como una profunda reforma intelectual y moral, para ponerlo en términos del sardo Gramsci. Como organismo adscrito a la Reforma Educativa, el INC asume el paradigma de la difusión cultural para crear una oferta estatal nacionalista que le permitiese a la población contar con un canal de afirmación identitaria acorde al discurso reinvindicativo del proceso[21]. El Sinamos, en cambio, apela a la producción cultural como catalizadora de la praxis política. La función propagandística de la primera etapa evolucionó hacia una política de movilización social que busca tanto la adhesión al régimen como la intervención activa de la población en el enfrentamiento contra las clases dominantes[22]. Será aquí donde las contradicciones internas se manifestarán con mayor intensidad, pues mientras unos pugnarán por controlar el movimiento popular, otros tratarán de dinamizar su desenvolvimiento espontáneo por fuera de los límites establecidos por las Fuerzas Armadas. En el INC primaba una mirada descendente, donde la forma estatal facilitaba el acceso de la población a “la cultura” (artes, letras y patrimonio), concebida esta como un ente pasivo que recibía algo que le era ajeno. Esta manera de entender la política cultural era bastante característica de la mirada modernizadora que pretendía irradiar las muestras más sublimes del mundo occidental en una misión civilizadora cuyo fin era elevar los espíritus de la población. Hasta ahí pareciera no alejarse tanto del programa del Oncenio y es que en cierta forma, el velasquismo compartía con aquel la matriz ideológica de la sociedad burguesa (fe en el progreso y la razón). La diferencia es que, mientras en uno la política cultural perseguía la asimilación a la sociedad criolla del capitalismo industrial, en el segundo se buscaba apelar a sus avances con el fin de ponerlos a disposición de las clases populares, aunque imprimiéndoles una impronta plebeya donde estas se vean reflejadas[23]. Muy en línea de lo que había ensayado una década antes José María Arguedas en su paso por la Casa de la Cultura cuando impulsó una política de difusión cultural no burguesa desde la entraña misma de la razón occidental a través de la forma mercancía[24]. Se trataba de una política de integración vía los parámetros de la modernización para propiciar el reencuentro con una identidad negada por la excluyente sociedad oligárquica. Puede parecer un anacronismo, pero esto respondía a necesidades bastante específicas marcadas tanto por un signo de época, como por privativas condiciones de la formación social peruana en su momento[25]. Y es que, aún pese a las distintas olas de modernización capitalista, el Perú aún era una sociedad bastante cerrada, donde el acceso al conocimiento letrado y las bellas artes tenían un carácter restringido para los sectores medios y altos. Así, se tratará de balancear tanto formas culturales “tradicionales” como otras más “cosmopolitas”, con el fin de propiciar una sinergia entre pasado y presente que recuse los ecos nostálgicos respecto a lo nacional que caracterizaron a períodos como el Oncenio. La del velasquismo fue una estética modernista que desplaza la mirada criollo-burguesa dominante hasta el belaundismo para producir otra desde las tradiciones de las clases populares[26]. De este modo, se gestaba lo que en palabras de Augusto Salazar Bondy era una cultura de la liberación, que ante la cultura de la dominación impuesta por las clases dominantes, planteaba un compromiso con la emancipación colectiva de la sociedad que alcanzaba el plano de la lucha ideológica[27]. Ahora bien, es preciso decir que el velasquismo no produjo por sí mismo una estética revolucionaria. Para decirlo de otro modo, el GRFA no tuvo un arte oficial, sino que proveyó el marco político institucional que distintas experiencias artísticas e intelectuales utilizaron para poder expresarse, existiendo entre ellas distintos grados de alineamiento con el proceso en curso. Sin duda, podría pensarse en un intento de cooptación similar al ensayado por el Oncenio en su momento. La diferencia es que en el velasquismo no existía el consenso reformista de entonces, de modo que los intelectuales y artistas más radicales pugnaron por conducirlo a la revolución que venían buscando desde el estallido de la Revolución Cubana. Con todo, las políticas culturales revolucionarias capitalizaron a su favor las innovaciones estético-formales del bullente movimiento cultural de los años sesenta dando pie a una producción cultural que retoma el ímpetu transformador del indigenismo radical de los años veinte, al ofrecerle al indio/campesino una imagen renovada de sí mismo. Es decir, recusa el tono pasadista de antaño y echa raíces en su realidad presente para posicionarlo como el protagonista de un proyecto de cambio con ambición de futuro. Esto es algo que se expresará, en toda su magnitud, en las acciones del Sinamos que, aunque compartiendo el giro nacional modernista del INC, buscará intervenir desde una lógica distinta, pues hizo de la capacidad de crear el principal activo de un proceso de formación ascendente de la cultura, entendida aquí como movilización popular. A diferencia del INC, los intelectuales y artistas integrados a dicho organismo cumplieron un rol político. Varios de ellos, abiertamente radicalizados por las energías revolucionarias de los años sesenta, pusieron a disposición sus capacidades con el fin de organizar a la población en la lucha abierta con la oligarquía. Las películas, folletines, afiches, funciones de títeres, obras de teatro e instalaciones artísticas de Federico García, Nora de Izcue, Francesco Mariotti y Guido Guevara apuntaban a producir un nosotros revolucionario que instalara entre la población la necesidad de unirse para enfrentar colectivamente a las clases dominantes. Para ello deberán recalibrar la estrategia empleada por el DPDRA, por cuanto el diseño de los afiches con mensajes en castellano había mostrado el escaso conocimiento del campesinado por parte de la vanguardia artística (e intelectual) de los primeros años. De allí que el Sinamos adaptara sus políticas culturales a las realidad territorial de las zonas a intervenir, tomando contacto a su vez con agrupaciones culturales con arraigo en cada uno de dichos lugares[28]. En suma, el empleo del cine o los títeres, así como la cerámica o el grabado obedecía a la eficacia que estos pudieran proporcionarles en su búsqueda por generar adhesión al régimen y, al mismo tiempo, articular a la población dispersa bajo la bandera de la revolución. Los festivales de “arte total” fueron un gran ejemplo de ello. En el segundo Contacta, el Hatariy en el Cusco, el Arte y Pueblo de Arequipa y luego el Encuentro Nacional Inkari, la “cultura” no era algo que se recibía, sino una capacidad humana cuya expresión pública era necesario impulsar. A través de la creación artística se buscaba crear un clima ideológico que difundiera en la población la certeza de que esta era una revolución popular. Basta detenernos en la lógica interna de estos eventos, donde la autodeterminación de las masas desplaza al canon estético de la sociedad criollo-burguesa y a la imposición vertical de la institucionalidad cultural. No se trataba tanto de definir qué era o no arte sino de suspender el sistema de clasificación estética heredado de la ideología burguesa (alta y baja cultura) para hacer de “la cultura” no un quehacer restringido a una minoría sino la expresión viva de la población en su conjunto[29]. Los paralelos con las tesis revolucionarias de la democracia social de participación plena son evidentes. Esta buscaba la socialización del poder, esto es, su transferencia a la población organizada. De allí que el ala izquierda del régimen la entendiera como una vía peruana al socialismo dado que, llevada a sus extremos lógicos, implicaría la eventual disolución de las competencias regulatorias del Estado con arreglo al autogobierno popular[30]. Como es evidente, esta no podía ser una lectura compartida por el grueso de los militares quienes estaban preocupados por mantener el proceso dentro de la lógica desarrollista a través de una participación controlada por el Estado[31]. La DSPP fue, por tanto, un objeto de disputa permanente donde las facciones moderadas la entendían desde su nacionalismo como un programa a la vez “ni capitalista ni comunista”. Ahí la participación popular era tolerada en la medida que no amenazara con quebrar el orden interno, siendo la movilización social una manera de encauzar el clima de agitación social precedente para capitalizarlo a favor suyo con un movimiento de masas que les permitiera continuar impulsando la revolución democrático-burguesa originalmente planteada. Lo cierto es que, en términos prácticos, las mediaciones civiles sobrepasaron, en muchos casos, a las motivaciones castrenses y el proceso terminó siendo mucho más radical de lo que inicialmente se esperaba. Ahora bien, con esto no quiero soslayar las tendencias autoritarias del régimen[32]. Ahí están las tempranas masacres a maestros y mineros en Huanta y Cobriza, respectivamente. O los exilios a distintas figuras del campo político o intelectual peruano. No obstante, sus políticas culturales muestran que estas coexistieron con otras más progresistas, haciendo de la estatalidad revolucionaria un conflictivo espacio de tendencias divergentes[33]. El consenso, en todo caso, estaba en el hecho de dejar el espontáneo desenvolvimiento de las masas sin mayor criterio estético que su propia capacidad expresiva. Algo que tenía funciones distintas para cada una de las tendencias en juego. Lo central, insisto, es que se intentaba realizar en el plano cultural lo que se venía impulsando en el plano político: la construcción de un movimiento de base. Todo esto está pasando en un momento donde el consenso en el seno de la Junta Militar de Gobierno se ha quebrado a favor de su ala socialista, mientras la facción conservadora mira con recelo la paulatina radicalización del proceso hasta 1973[34]. De ahí que me sea tan difícil aceptar la hipótesis del “encuadramiento corporativo” planteada en su momento por Julio Cotler y Aníbal Quijano. Lo que veo, más bien, es una lucha permanente del régimen contra el régimen mismo, donde varias decisiones se tomaban a expensas de los militares y en muchos casos, a pesar de ellos mismos[35]. Pese a estas corrientes en disputa, creo identificar dentro de la política cultural del GRFA dos tendencias con peso propio en la manera de construir la nacional. La primera, pretende resolver el problema dentro de los parámetros del Estado-nación, integrando a las clases populares hasta entonces excluidas por el orden criollo-burgués a través del modelamiento de una identidad cultural construida desde las expresiones de los dominados, pero tutelada por la forma estatal. La labor del INC es bastante ilustrativa de esto, más aún porque opera dentro de una política educativa que busca lograr cierto grado de homogenización (piénsese en el uniforme escolar único) y una futura inserción en el aparato productivo (el componente de educación para el trabajo) que son vitales para todo proceso de construcción de lo nacional dentro de los parámetros de la imaginación burguesa. Lo popular aquí es más motivo que acción. No en vano quienes operaron su política cultural fueron, en su mayoría, intelectuales progresistas provenientes de la cultura letrada. Eran ellos los que fabricaban un discurso sobre la cultura nacional empleando lo popular como un recurso de integración en la que las mayorías se vean representadas. En el Sinamos encontramos la simiente de una articulación nacional-popular que busca construir la nación desde abajo[36]. La asistencia masiva a los festivales, concursos de canto, ferias artesanales y presentaciones folklóricas brinda el marco propicio para producir una convergencia policlasista que vaya más allá de la reivindicación del indio/campesino hasta ampliar sus márgenes al conjunto de las clases populares de la sociedad peruana. Esto no quiere decir que el indio/campesino no ocupara un lugar preponderante dentro del experimento peruano. Más bien, se trataba de integrarlo en una amplia convergencia de base, para de este modo, constituir un bloque contra hegemónico que dispute colectivamente la dirección de la sociedad. En el Inkari, por ejemplo, participaron también obreros, estudiantes y hasta emergentes profesionales de los sectores medios. Fue a partir de esta heterogeneidad social, propia del desarrollo del capitalismo en sociedades dependientes, que el GRFA impulsó durante tres meses un enorme y espontáneo movimiento cultural cuyo despliegue a lo largo y ancho del país estuvo constituido a partir de las prácticas vivas de la población en su conjunto. Tal y como lo señalara José Carlos Mariátegui medio siglo atrás, la nación era, fundamentalmente, una construcción colectiva, siendo necesario para ello aglutinar el conjunto de expresiones con presencia en el país para forjar desde ahí un programa propio de transformación social[37]. Quedan claras hasta aquí las tensiones presentes en las políticas culturales revolucionarias respecto a la cuestión de lo nacional durante el proceso revolucionario. Pero como señalé para el caso del Oncenio, hablar de nación supone también la articulación de un mercado interno. Esto que es evidente en la política agraria pos reforma o lo ensayado con la industrialización por sustitución de importaciones, se hizo parcialmente extensiva a la producción cultural. Tales fueron los casos de la Ley del Artista del ’71, que puso por primera vez sobre la mesa el carácter laboral de la actividad artística[38] o, al año siguiente, la Ley de Cine de 1972 que estableció una serie de medidas que sentaron las bases de la industria cinematográfica, tales como el sistema de exhibición obligatoria y los incentivos tributarios[39]. Se trataba de una política de desarrollo industrial coherente con un programa modernizador que pretendía romper la aún excesiva dependencia de la economía de la exportación para impulsar un desarrollo nacional autónomo. Algo similar ocurrirá con la creación de la Empresa Peruana de Promoción Artesanal (EPPA) cuyo principal objeto será la tecnificación de la artesanía peruana para convertirla en un nuevo sector estratégico de la economía nacional[40]. La EPPA abrió un programa de créditos, brindó asesorías y capacitaciones especializadas y promovió la asociatividad de los artesanos en cooperativas. De esta manera, se insertaba al artesanado dentro del proceso de modernización productiva del país, convirtiéndolos en productores sociales con autonomía propia para insertarse en el mercado sin sucumbir ante él en momentos donde un número importante de ellos permanecían en economías de subsistencia propias de relaciones sociales pre-capitalistas. Pero a diferencia del individualismo propio de la acumulación originaria, el GRFA apuntaba a impulsar una modernización endógena con raíces en el colectivismo agrario de las comunidades campesinas. Es decir, no se trataba de asimilar al indio/campesino a la lógica obrerista del capitalismo criollo, sino partir de sus formas histórico-sociales para constituir una alternativa distinta con raíces en sus tradiciones locales sin salir, necesariamente, de la lógica del capital[41]. Por supuesto, esto fue también objeto de disputa con las facciones más afines al liberalismo económico, en tanto existieron militares que no concebían otra forma de progreso técnico que no fuera la de los países nor occidentales. Sin embargo, lo cierto es que constituyó un experimento con distintos grados de avance que mereció resistencias incluso dentro de un campesinado que venía pasando ya por un proceso de desencaje respecto de sus medios de producción, y por lo mismo, habían incorporado el componente aspiracional de una modernización clásica, como la que venía siendo impulsada desde los tiempos del Oncenio. Con todo, y en la línea de lo sucedido con la cinematografía, queda claro que la intervención en “la cultura” fue más allá de lo representacional para incidir también en sus bases materiales. De allí que podamos decir que el del GRFA fue un intento de producir una cultura nacional para un fordismo localizado. Ilustración realizada por Jorge Maita, 2021. Ahora volvamos al Inkari. Es notable que un acontecimiento como este ocurra aún pese a la crisis interna que arreciaba los fueros de la JMG. Con Velasco enfermo y el país golpeado por el alza internacional del precio del petróleo, se profundizan las pugnas intestinas que decantarán eventualmente en el ascenso de Morales Bermúdez al poder. Con todo, el Inkari fue muestra de la gran autonomía de los cuadros civiles que pese a la adversidad de las circunstancias, lograron sortear las cortapisas militares para plantear el que acaso fue el experimento más ambicioso de las políticas culturales revolucionarias. En términos políticos, fue una gran movilización de base de clara impronta libertaria que a los militares les sirvió para evidenciar el incontenible avance de su revolución en momentos bastante críticos para el régimen, mientras que a la intelectualidad de izquierda, una ocasión para profundizar el carácter popular del proceso. Pero entre una y otra fuerza tirante, la masividad del certamen permitió que la producción cultural en circulación propiciara la formación de un espacio cultural de alcance nacional alternativo al impuesto por la sociedad criolla, donde lo popular se apropiaba de la esfera pública ante la escandalizada mirada de las élites económicas y políticas[42]. Pero así planteado, pareciera que este espacio cultural alternativo se agotara en el Inkari, lo cual no fue el caso. El Inkari constituyó el experimento más ambicioso del régimen en este campo, sí, pero es en realidad en el conjunto del proceso donde la nueva cultura nacional de la revolución tomó forma. Y habría que destacar aquí la manera en que el GRFA sacó provecho tanto de los mass media, como de las industrias culturales y del espectáculo para inscribir en la población el sentido último de su programa político. Es en la constitución de una mediósfera revolucionaria donde la operación ideológica de lo nacional pudo aspirar a construir una comunidad imaginada definida a partir del antagonismo pueblo/oligarquía[43]. Así, pese a la recusación de la cultura de masas presente en el discurso oficial a través, por ejemplo, de los influyentes planteamientos de Augusto Salazar Bondy en la Reforma Educativa, fue a partir de sus posibilidades que avanzaron a la constitución de su nosotros revolucionario. En la imprenta, el audiovisual, la fonografía y las variadas formas de espectáculo escénico, el GRFA redefinió la forma mercancía para intervenir políticamente en lo social desde la cultura. Se trató, fundamentalmente, de un gran experimento de comunicación política que se hizo del desarrollo de las fuerzas productivas del capitalismo industrial para fines distintos a la mera lógica de acumulación originaria. Pero volvamos a lo nuestro. Es el año ’73 y estamos en un contexto cada vez más acentuado de crisis. No obstante, el año 73 es también el momento de consolidación del Sinamos y el INC. La presencia del primero a nivel sub nacional es cada vez más mayor por medio de sus oficinas zonales y regionales[44]. Los festivales y ferias se vuelven comunes de Huancayo a Puno, pasando por Chiclayo, Cañete y el Cusco[45]. Mientras tanto el INC ha culminado su reorganización interna e inicia con Martha Hildebrandt una etapa de crecimiento. El giro conservador del gobierno parece no afectar el desarrollo de la política cultural y las tendencias progresistas gozarán aún de un amplio margen de acción dentro del régimen. En el INC, los seis elencos de difusión inician una actividad de sostenida presencia pública. Se hacen comunes las presentaciones en sindicatos, parques, centros comunales y pueblos jóvenes[46]. Hay una clara preocupación por ampliar el acceso a la producción cultural a los sectores populares. Pero es el momento, también, donde se inicia la señalización de numerosos sitios arqueológicos con los famosos hitos azules y el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia es reformado a la luz del materialismo histórico presente en la arqueología social de su director Luis Guillermo Lumbreras[47]. A través de la política cultural del INC, el Estado peruano manifestaba su voluntad de ampliar su presencia en el territorio del país, manteniendo al mismo tiempo su carácter revolucionario. El último año y medio del gobierno estará marcado por la paulatina descomposición del proceso. El estado encuentra cada vez más dificultades para responder a las demandas de un movimiento popular fortalecido. Las organizaciones de base alineadas a la política de movilización social que tanto en el campo y la ciudad exigen profundizar las medidas en un momento donde el régimen tiene cada vez más falto de recursos y cuya unidad interna se ha roto irreversiblemente ante el desplazamiento de un convaleciente Velasco y la avanzada reaccionaria de los cuadros de la marina liderados por el almirante Vargas Caballero. El GRFA empieza a sentir los efectos de la dependencia de la economía de exportación pues la modernización del aparato productivo no ha avanzado lo suficiente como para generar los ingresos propios que le permitieran paliar los efectos de la crisis[48]. No obstante, esto parece no haber afectado demasiado a las políticas culturales para las que esto representará la prolongación de una tensa calma donde las cosas continuarán, aunque sin los ímpetus de avanzada de sus mejores épocas. Tal fue el caso de las actividades de difusión cultural del INC donde resaltaron las presentaciones del Conjunto Nacional de Folklore de Victoria Santa Cruz que luego de un auspicioso estreno en el Teatro Municipal y varias presentaciones en distintas partes del país, emprenderá con éxito sus primeras giras internacionales cosechando muy favorables críticas. No sucede lo mismo con el Sinamos, cuya función, como dije, se circunscribía al plano de la lucha política. Es posible percibir cierta ralentización en sus actividades, acaso por la profundización de las contradicciones internas donde las voces que lo acusan de ser foco de cuadros “comunistas” empiezan a tomar cada vez más fuerza[49]. Los festivales y ferias continúan, aunque en menor escala y frecuencia. Difícil continuar con acciones de la misma envergadura que las anteriormente mencionadas con las arcas públicas cada vez menos llenas. Sin embargo, la urgencia de los militares por continuar con el avance del proceso, los lleva a crear, en marzo de 1974, el Sistema Nacional de Información (SINADI). Desde allí se promoverá la expropiación de la prensa para su entrega a distintos sectores de la población, lo que provocará una serie de encendidas manifestaciones en contra que irán de la mano con el desmarcamiento de no pocas figuras civiles hasta entonces aliadas del gobierno. Esto sucedió con Chabuca Granda, por ejemplo quien tras sus cautelosas simpatías por el ala moderada del proceso, dejará de cantar a los “clarines de la dignidad” de la “patria en barbecho” para ironizar con la gravedad de la crisis, pues “habrá que volver a viajar en tranvía otra vez”, no sin antes marcar distancia de lo que percibe como un indefectible giro autoritario del gobierno (“Ah, malaya la hora en que fui a cantar”)[50]. Con todo, el SINADI continuó con sus competencias regulatorias en el campo de la radio, la televisión y la naciente industria cinematográfica. Fue aquí desde donde se promovió la cuota obligatoria de música peruana en radios que apenas fue acatada por los dueños de las radioemisoras al jugar con las áreas grises de la ley para programar las emisiones en los horarios con menor audiencia. A su vez, la delgada línea entre la censura y la protección de la industria nacional se manifestó a través de la labor de la COPROCI que, integrada al SINADI a través de su Oficina Central de Información (OCI), decidía por la discrecionalidad de su comité decisor qué películas beneficiadas por la Ley de Cine podían ser exhibidas en pantallas[51]. No obstante, como sucedió con otros frentes institucionales, hubo también espacios que fueron aprovechados por las figuras progresistas todavía con cierta proximidad al régimen, como sucedió en Telecentro con Nicomedes Santa Cruz y Delfina Paredes. El primero, con su programa Danzas y Canciones del Perú y la segunda con algunas ediciones de La chola Evangelina[52]. En ambos casos, el nacionalismo revolucionario continuaba favoreciendo la difusión de la cultura popular, aun cuando en las calles las clases populares se amotinaban con mayor frecuencia contra el régimen por la dramática reducción de los salarios. Lo irreversible del colapso es inminente pese a los llamados a la calma del ministro de economía Francisco Morales Bermúdez. Los niveles de inflación y la deuda externa han crecido considerablemente, mientras que la bonanza de los primeros tiempos se ha detenido para no volver a levantarse más[53]. Este es el contexto en el que aparecen los Talleres de la Danza y la Canción. Producto nuevamente de la mediación civil, se forma de manera extra oficial al interior de la OCI una iniciativa de promoción cultural bajo una modalidad de mecenazgo dirigido a la que accederán un pequeño grupo de noveles agrupaciones capitalinas. Este fue el caso de Perú Negro y Cuatrotablas. La primera producto del cisma de Teatro y Danzas Negras del Perú de fines de los sesenta, que entonces contaba con el apoyo de una pléyade de intelectuales progresistas como César Calvo, Carlos Urrutia y Wilfredo Kapsoli. La segunda, del llamado teatro de colección colectiva, entonces con un fuerte arraigo en la región latinoamericana. A ellas se sumará parte del Taller de la Canción Popular creado poco antes por Celso Garrido Lecca en las aulas de la Escuela Nacional de Música. De este espacio, que recogía la experiencia del compositor piurano con Víctor Jara y Quilapayún en Chile, emergieron las bases del canto testimonial de Tiempo Nuevo[54]. Es interesante anotar la sensibilidad a la vez latinoamericanista y tercermundista común a estos tres casos. Y es que, aunque con sendos matices, compartían en su producción cultural un núcleo común respecto a su recusación a la colonización y el imperialismo tan presentes en el pensamiento político de la posguerra. Esto, por supuesto, está lejos de ser producto del velasquismo y obedeció más a un signo de época, donde la noción de Tercer Mundo se convirtió en un horizonte revolucionario desde los países de capitalismo periférico[55]. De esta manera, el nacionalismo presente en buena parte de las medidas que hicieron parte de las políticas culturales revolucionarias, se añadía un tipo de internacionalismo bastante característico de una época donde la crítica a la dependencia trascendía al plano político institucional. El discurso de solidaridad de los pueblos dominados presente, por ejemplo, en la adhesión del Perú al movimiento de países no alineados, también se expresaba en el afán de construir un espacio cultural alternativo al de las potencias extranjeras. Todavía falta estudiar mucho más la relación entre política cultural y política exterior dentro del GRFA, pero a la luz de lo señalado podemos sugerir que esta doble sensibilidad mencionada hace pensar en cómo la Revolución Peruana habilitó, acaso sin proponérselo, la expresión de un discurso aglutinante transnacional, donde los países dominados tuviesen un lugar propio de afirmación identitaria a través de la circulación de una producción cultural de estas características, algo que ya había sido ensayado poco antes en una experiencia como el I Festival Internacional de la Canción Aguadulce o las visitas de figuras como Víctor Jara, Ernesto Cardenal o Augusto Boal. Sin embargo, el trabajo de difusión cultural de los grupos que integraban los talleres duraría bastante poco, pues la agudización de la crisis y las tensiones políticas llevarían a la pronta implosión del régimen pocos meses después. Con la brutal represión a la huelga policial de febrero del ’75, el GRFA terminó de perder la poca legitimidad que le quedaba. La violencia desatada contra los manifestantes en las calles de Lima había dejado como saldo más de un centenar de muertos y numerosos heridos. Los militares habían descargado todo su arsenal contra las clases populares a las que decían representar. El vínculo pueblo/Fuerzas Armadas que se había intentado construir a lo largo del proceso es cada vez más difícil de sostener y el GRFA apela ahora más a la violencia que a la persuasión o el consenso en su relación con las masas. Una situación similar había ocurrido meses antes en Andahuaylas, donde el movimiento campesino cansado de esperar la llegada de la Reforma Agraria, había decidido impulsarla de manera autónoma, lo que no fue visto con buenos ojos por el gobierno. Los militares respondieron duramente con la intención de acallar la que fue percibida como una insurrección popular. De allí que, vistos en perspectiva, tanto su respuesta a los hechos mencionados como su actitud ante la creciente ola de manifestaciones que lo asedian a lo largo de los primeros meses del ’75, puedan verse como el lógico corolario de un proceso cuya ambición primera había sido la restitución del orden social. Fue este el cariz que se impuso durante los últimos meses del gobierno. Desplazadas las corrientes de avanzada, lo que quedaron fueron las tendencias conservadoras que buscaban hacerse nuevamente de la dirección del proceso lo que suponía el vaciamiento político de lo popular y su reemplazo por una masa obediente, inofensiva y dócil[56]. Este es el contexto que marca la entrega del Premio Nacional de Cultura al artesano ayacuchano Joaquín López Antay ocurrida a fines de ese mismo año. Y es que más allá de su potencia simbólica (amén de la polémica generado por el mismo), este hecho representa apenas el reverso menos ambicioso de su política cultural si lo vemos en relación a lo que se había avanzado en otros frentes. Así, lo que ocurrió con López Antay constituyó, más bien, apenas un gesto concesivo de la intelectualidad progresista que reemplazó lo popular por el símbolo de lo popular sin afectar en modo alguno la estructura de poder del campo artístico[57]. No en balde el premio fue entregado tras el golpe de estado de Morales Bermúdez. Para ese momento, la revolución ya había terminado. Aunque en el discurso la segunda fase inició prometiendo profundizar el carácter revolucionario del proceso, los hechos no tardaron en demostrar lo contrario. Una a una, las principales reformas del velasquismo empezaron a ser desactivadas progresivamente, mientras, alentado por el Fondo Monetario Internacional, el gobierno establecía un conjunto de políticas de ajuste que golpearon brutalmente a las clases populares. Las protestas, como era de esperarse, no tardaron en llegar. En adelante, estas solo fueron escalando hasta que el 19 de julio de 1977, estallaron en la que sería la huelga nacional más grande de la historia peruana. La magnitud del movimiento popular nucleado en dicha ocasión mostró el alcance que la política de movilización del GRFA, con todos sus reveses, había tenido. Campesinos, obreros, estudiantes, mineros y transportistas. Sindicatos, organizaciones vecinales, comunidades campesinas y pueblos jóvenes. El magma humano que salió a las calles “con la camisa abierta a verle la jeta a los poderosos”[58] a lo largo y ancho del país, obligó a los militares a acelerar el retorno a sus cuarteles y preparar “la última transición democrática del siglo XX peruano”[59]. En dicho contexto participó también la Nueva Izquierda que salió a defender las reformas que antes había combatido. Con el tiempo muchos cambiarían su lectura del velasquismo, reconociéndole incluso el haber sentado las bases de la trama organizativa en cuya articulación política trabajarán para construir un socialismo democrático con arraigo en las mayorías sociales[60]. Este camino fue clausurado por la violenta aparición de Sendero Luminoso, que a inicios de los ochenta inició su “guerra popular” quemando las ánforas y padrones electorales en Chuschi, Ayacucho. Se iniciaba así un sangriento período en una de las provincias más pobres del sur andino, precisamente donde las promesas emancipatorias del GRFA habían tenido una escasa llegada, generando, una vez más, decepción y hastío. Y aunque - como suele afirmarse - la Reforma Agraria sirvió como una suerte de contención a la avanzada senderista, lo cierto es que en varios casos el malestar generado por sus resultados irregulares - amén de su abrupto final - fueron capitalizados por el PCP-SL para instalar el terror[61]. Lo que seguirá en adelante será la lenta desactivación de lo popular como fundamento de lo nacional. O mejor, su vaciamiento como sujeto político. Tanto el dogmatismo senderista como el programa neoliberal (cuya introducción vendría poco después), compartirán el desprecio por las masas y, en consecuencia, por la posibilidad de construir un proyecto colectivo. El primero, por su mesianismo basado en la imposición de una verdad a través de la violencia; el segundo, por su impronta restauradora del poder de clase ante los “excesos de democracia” del ciclo revolucionario de los sesentas y setentas[62]. Uno, busca arrasar con todo para esculpir una autocracia totalitaria. El otro pretende restablecer el orden ante la ola de protestas sociales - es decir, la gobernabilidad sobre los ingobernables - vía la mano dura, la tecnificación de lo público y lo que Mark Fisher llama la “ontología de negocios” que reestructura lo social en torno a la lógica empresarial[63]. En ninguno hubo espacio para lo común, sino subordinación a intereses monádicos, individuales. Como sea, el espacio abierto por el velasquismo se cierra indefectiblemente al tiempo que lo hace el corto siglo XX[64]. La izquierda no podrá recuperarse más del estigma salpicado por sendero y el modelo de estado desarrollista que sustentó el proceso revolucionario terminará de caerse con la fallida aventura socialdemócrata del primer alanismo. Pero no es que estemos ante fenómenos meramente locales. La crisis de la izquierda peruana corre en paralelo a la crisis de la izquierda internacional que culminará poco después con la caída de la Unión Soviética. Y el modelo desarrollista cae porque el capitalismo se ve obligado a cambiar su patrón de acumulación de uno “hacia adentro” (nacional) a otro “hacia afuera” (global) tras la crisis del petróleo del año ‘73[65]. En este esquema, el velasquismo fue un experimento tardíamente singular pues hizo suya tanto la herencia radical como la apuesta keynesiana en un momento donde los gobiernos militares de los demás países latinoamericanos imponían por la fuerza un giro socialmente regresivo y liberalmente económico. Su fracaso, por tanto, se debió tanto a sus contradicciones internas como a la desactivación de las condiciones que habilitaban una alternativa como la que se propuso. Cuando Velasco cae, las semillas de la “revolución conservadora” - como se llamó a la agenda Thatcher-Reagan que guiará poco después la expansión del neoliberalismo como paradigma dominante - ya estaban instaladas. Lo que hizo Morales fue ensayarlas, pero fue Fujimori quien se encargó de ejecutar el programa sistemáticamente. [*] Ver la parte 1: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-1 [1] El discurso completo fue publicado en Chaski. Año 2 Nro. 41. Algunos fragmentos pueden revisarse en la nota “Inkari: un reencuentro esperado” del número 546 del semanario Oiga. Disponible en: https://bit.ly/3emprZD [2] He adelantado algunas de estas ideas en “Hatariy. Cultura, pueblo y revolución”. Este ensayo forma parte de la antología La revolución imaginada. Gonzalo Benavente & Grecia Barbieri (eds). Lima: Penguin Random House, 2021. [3] Contreras & Cueto Op. cit. 2007; Klarén Op. cit. 2012. [4] Rolando Rojas. La revolución de los arrendires. Una historia personal de la Reforma Agraria. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2019. [5] Ernesto Che Guevara. Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental, 1965. [6] Rénique 2015; Francisco Guerra García. Velasco. Del Estado oligárquico al capitalismo de Estado. Lima: Cedep, 1983; Juan Martín Sánchez. La Revolución Peruana: Ideología y práctica de un gobierno militar 1968 – 1975. Lima: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 2002. [7] Guerra García Op. Cit. 1983; Sánchez Op. Cit. 2002. [8] Entendida esta tanto en su versión antropológica como objetivada en tanto patrimonio o hecho artístico. Sin duda, en esto gran influencia ejercieron las Ciencias Sociales que por entonces se hicieron de un notable lugar en el debate público, además de participar activamente en la vida política. En lo que refiere a esta dimensión del velasquismo, la influencia del pensamiento social en la política cultural revolucionaria se hace patente en las “Bases para una política cultural de la Revolución Peruana”, Runa, Revista del Instituto Nacional de Cultura, nro 6, Lima, noviembre – diciembre, pp. 3 – 7. [9] A este momento corresponden tanto el disco que Nicomedes Santa Cruz grabó con su Conjunto Cumanana en 1971, así como el tema Paso de vencedores, el tema compuesto por Chabuca Granda en 1970. Los rostros y voces de ambos tendrán una presencia recurrente en el aparato propagandístico de esta primera etapa de la revolución. [10] Guerra García Op. cit. 1983; Sánchez Op. cit. 2002. [11] En este “giro a la izquierda” del régimen tuvo mucho que ver el ingreso de la tanda de intelectuales progresistas que empezaron a ocupar cargos de suma importancia en el estado revolucionario. Tal fue el caso de Augusto Salazar Bondy en la Comisión de la Reforma de la Educación y más cerca de la Junta Militar, Carlos Delgado y Carlos Franco, en calidad de asesores ideológicos primero y directivos del Sinamos después. [12] Es el momento en el que Aníbal Quijano empieza sus reflexiones que culminarán en su conocido libro Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú. Lima: Mosca Azul Editores, 1980. Además de la actitud “achorada”, podríamos pensar a los coliseos como otro de los casos que expresan esta crisis del Perú oligárquico en el plano cultural, lo que se expresó, a su vez, en el tono pasadista de la época dorada del vals ¿Qué fue la Arcadia Cosino un discurso de defensa ante la amenaza percibida en la “invasión” del indio/campesino en el centro mismo del poder oligárquico? Ver el ensayo Lima, la horrible (1964) de Sebastián Salazar Bondy al respecto. Y sobre los coliseos en particular, García Liendo Op. cit. 2016 y de Eve-Marie Fell, el texto “Du folklore rural au folklore commercial: une expérience dirigiste”, C.M.H.L.B. Caravelle. 48, 1987, pp. 59 – 68. [13] Oswaldo Reynoso. Los inocentes. Lima: Estruendomudo, 2006. [14] Creo pertinente señalar aquí lo ocurrido con el llamado proceso de renovación de la herencia africana. Es sugerente que la salida de Victoria y Nicomedes Santa Cruz de la Compañía Pancho Fierro ocurra en estos momentos. Y es que no solo rompen con José Durand Flórez sino con un proyecto cultural que definía lo negro dentro de lo criollo-blanco, es decir, dentro de la mirada dominante del Perú oligárquico. Lo que seguirá en los siguientes años es una búsqueda de afirmación de lo negro como tal, un decurso que será plenamente compatible con el GRFA pues este buscó construir una cultura nacional desde las expresiones de las culturas dominadas. Ver: Heidi C. Feldman. Ritmos negros del Perú: reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2006 y Anthony Thompinks. Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. Lima: Centro de Música y Danza de la Universidad Católica del Perú, 2011. [15] Esto ha sido observado, también, en los siguientes trabajos: Anna Cant. Land for those who work it: A visual analysis of agrarian reform posters, Journal of Latin American Studies, Volume 44, Issue 1, February, pp. 1 – 37, 2012, Mijail Mitrovic. Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte en Lima desde los sesenta. Lima: Departamento de Arquitectura de la PUCP, 2019 y Christabelle Roca-Rey. La propaganda visual durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. Lima: IFEA, 2016. [16] Mitrovic Op. cit. 2019. Fell Op. Cit. 1986. [17] Roberto Miró Quesada “Innovaciones en políticas culturales y transformaciones en el campo cultural: el caso del Perú”, Antología del pensamiento crítico peruano contemporáneo. Martin Tanaka coord. Buenos Aires: CLACSO, 2016. [18] Cant Op. cit. 2012. [19] Le debo esta expresión a José Aricó en La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina. Buenos Aires: Punto Sur, 1988. [20] No hay mucho más que decir sobre el particular que pueda ampliar lo que vengo argumentando. En todo caso, recomiendo ver el texto de Carlos Aguirre para más información: “¿La segunda liberación? El nacionalismo militar y la conmemoración del sesquicentenario de la independencia peruana” en La revolución peculiar. Repensando el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2018. Fue en este contexto que el compositor Francisco Pulgar Vidal ganó el primer lugar del Concurso Nacional de Composición con la cantata “Apu Inqa”, basada en una elegía quechua del siglo XVI. La fuente tomada por Pulgar debió coincidir bastante bien con los ánimos de reinvindicativos del momento, pues el texto original constituye un lamento por la muerte del Inca y el subsecuente caos que provocó en el mundo prehispánico. [21] Luis Guillermo Lumbreras. “El papel del Estado en la cultura” en Políticas culturales: ensayos críticos. Víctor Vich & Juan Carlos Ubillúz. Lima: OEI: INC: IEP, 2004. [22] En tal sentido, no es que el SINAMOS constituya una ruptura respecto al DPDRA, como lo ha sostenido Christabelle Roca-Rey, sino la continuación lógica de la evolución política del régimen. Mitrovic (2019) ha argumentado al respecto. [23] Mitrovic Op. cit. 2019. [24] Javier García Liendo. El intelectual y la cultura de masas Argumentos latinoamericanos en torno a Ángel Rama y José María Arguedas. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 2016. Revisar también de Eve-Marie Fell: Propositions et résistances culturelles au Pérou (1945 – 1970), América. Cahiers du CRICCAL, nro. 1, 1986, pp. 39 – 50. [25] Hablamos del primer paradigma especializado de políticas culturales cuya génesis se encuentra en la Francia de la V República, cuando el filósofo André Malraux crea el primer Ministerio de Cultura del mundo, durante el gobierno de Charles de Gaulle. Ver: Jacques Rigaud. L’Exception culturelle. Culture et pouvoir sous la Ve Republique. París : Grasset, 1995. Para una lectura de su introducción en la región latinoamericana, ver Néstor García Canclini “Políticas culturales y crisis del desarrollo en América Latina” en Políticas culturales en América Latina. Néstor García Canclini ed. México: Barcelona: Buenos Aires: Editorial Grijalbo, 1987. [26] La revista Textual y luego Runa son bastante ilustrativas en tal sentido. En sus páginas se difunden no solo contenidos de las ciencias y letras con raíces en el mundo occidental, sino también materiales relativos a los cantos y danzas tradicionales del Perú. Igual sucede con los elencos artísticos. En la Orquesta Sinfónica Nacional fueron comunes los estrenos de obras de compositores peruanos cuyas piezas desarrollaban un ostensible lenguaje de vanguardia usando instrumentos autóctonos y, usualmente, con títulos en quechua. Ambos casos responden a procesos que anteceden al velasquismo, pero que lo usan como plataforma para expandirse. [27] Esto es lo que Mijail Mitrovic ha llamado - a partir de un término acuñado por Mark Fisher - como modernismo popular. Ver Mitrovic Op. Cit. 2019; Mark Fisher. Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires: Caja Negra Editores, 2018. [28] Cant. Op. Cit. 2018. [29] Esto no tiene nada que ver con lo que hoy entendemos como valoración de la diversidad cultural. Verlo de esa forma es no entender la ambición del asunto. Lo que estaba en juego ahí era algo mucho más complejo que la “inclusión” de las mayorías por parte de los sectores medios y de la élite política. De lo que se trataba era de desconcentrar el poder del campo cultural con arreglo a la autonomización creativa de las clases populares. [30] Carlos Franco. La revolución participatoria. Lima: Mosca Azul Editores, 1975; El proceso revolucionario peruano. Testimonio de lucha. Lima: Siglo XXI Editores, 1976. [31] Al respecto, Julio Cotler señaló agriamente que lo que “(…) cuando los militares y sus técnicos pensaban en participación tenían en mente un desfile militar…”. Ver: Democracia e integración regional. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1980. Pp. 76. [32] El tema de la censura merece un desarrollo aparte. Por ahora me limitaré a decir que no he encontrado evidencia de política sistemática alguna. La lógica parece haber sido bastante singularizada y explicable según las autoridades castrenses involucradas. [33] No es gratuito que el Gral. Velasco acusara, ya depuesto por Morales Bermúdez, la “infiltración comunista” en su gobierno. Y tenía razón. Pero además de moscovitas, hubieron también progresistas, social cristianos y varios socialistas de distintas tendencias. Ver: “La última entrevista”, por César Hildebrandt. Lima, Caretas, 3 de febrero de 1977. [34] Antonio Zapata (en colaboración con Gabriela Rodríguez). La caída de Velasco: lucha política y crisis del régimen. Lima: Taurus, 2018. [35] Tal fue el caso de la oficina regional del Sinamos en el Cusco donde, al decir de Héctor Béjar “hacían lo que querían” (Conversación personal. Lima, 18 de mayo de 2019). Con Mijail Mitrovic y Manuel Barrós venimos trabajando en un libro al respecto. [36] Para un desarrollo mayor dentro del pensamiento social latinoamericano ver: René Zavaleta. Lo nacional popular en Bolivia. México D.F: Siglo XXI Editores, 1986 [37] Mariátegui Op. cit. 1972; Franco Op. cit. 1981. [38] No puedo decir aún mucho más sobre esto puesto que hace falta un buen estudio detallado. Por lo pronto, vale resaltar que esta ley sale a la luz por presión del Sindicato Nacional de Actores y Artistas, en el que ejercieron un papel preponderante figuras como Carlos Gassols, Ernesto Sánchez Fajardo “Jilguero del Huascarán”, Alicia Maguiña y Delfina Paredes. Esta medida, sin embargo, no llegó a implementarse extensamente, y cuando lo hizo, careció en muchos casos de supervisión estatal o se vio enfrentada a sus propios límites dado que estuvo pensada, principalmente, para las artes escénicas. Esta historia, como muchas otras, está aún por contarse. [39] Como en el caso de la Ley del Artista, la Ley de Cine fue producto de la presión civil. Esta medida ya venía siendo objeto de discusión desde mediados de los sesenta por medio de un conjunto de críticos, productores y realizadores nucleados Moisés Contreras Zanabria. Construyendo un cine nacional. Los cineastas y críticos de cine de la década de 1960, el gobierno de Juan Velasco Alvarado y la Ley de Cine N° 19327, 1960 – 1975. Tesis para optar el Grado Académico de Magíster en Historia. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018; Giancarlo Carbone. El cine en el Perú. El cortometraje: 1972 – 1992. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2016. [40] Decreto Ley N° 19588. Para una muestra de las acciones de la EPPA, ver: Naylamp ’72, Sinamos Informa, nro. 6, 1972, Pp. 73. [41] Franco Op. cit. 1975; Carlos Franco. Hildebrando Castro Pozo. Nación, modernización endógena y socialismo. Lima: Cedep, 1989. Hildebrando Castro Pozo. Del ayllu al cooperativismo socialista. Lima: Biblioteca Peruana, 1969. He desarrollado en extenso este punto en el ensayo que será incluido dentro del mencionado libro que venimos trabajando con Mitrovic y Barrós. [42] El siguiente fragmento, bastante ilustrativo de lo señalado, corresponde a una entrevista que le hice al ceramista cusqueño Julio Gutiérrez: “Esa vez el Cusco se llenó de indios. Vinieron con sus llamas, con sus ojotas, masticando coca orgullosos frente a las élites (…) Gente de Abancay, de Apurímac, de Cajamarca, del Cusco, de Puno cantando, bailando, mostrando sus artesanías. Ese tiempo se tiñó el Perú de Perú” (Conversación personal. Cusco, 15 de enero de 2020). [43] Tomo el concepto de “mediósfera” del trabajo de Regis Débray. Ver: Introduction a la médiologie. París: Presses Universitaires, 2000. [44] Anna Cant ha documentado ampliamente el trabajo del Sinamos en tres regiones del país en su artículo incluido en La revolución peculiar. Repensando el gobierno militar de Velasco (2018). [45] El investigador Erick Sarmiento viene investigando la hasta hoy desapercibida articulación entre la agrupación Cañete Negro y el Sinamos en esta provincia del sur chico. [46] A la Orquesta Sinfónica Nacional de Armando Sánchez Málaga, el Coro Nacional de Manuel Cuadros Barr, el Ballet Peruano de Carmen Muñoz y el Teatro Nacional Popular de Alonso Alegría (estos dos últimos en 1971 durante la gestión de Oviedo), Hildebrandt añade el Conjunto Nacional de Folklore de Victoria Santa Cruz y el Ballet de Arte Moderno de Hilda Riveros. [47] Tal era la apertura de la estatalidad revolucionaria que el mismo Lumbreras me confesó la sorpresa que significó para él la convocatoria de Hildebrandt, dadas sus posiciones políticas divergentes y su calidad de “enemigos públicos” (Conversación personal. Lima, 9 de marzo de 2019). [48] Sánchez Op. cit. 2002. [49] Héctor Béjar. La revolución en la trampa. Lima: Socialismo y Participación, 1976. [50] Rodrigo Sarmiento. Llego rasgando cielos, luz y vientos. Vida y obra de Chabuca Granda. Lima: Ministerio de Cultura del Perú, 2020. [51] Contreras Op. cit. 2018; Carbone Op. cit. 2007. [52] Fernando Vivas. En vivo y en directo: una historia de la televisión peruana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2017. [53] Zapata Op. cit. 2018; Sánchez Op. cit. 2002. Esto es clave para entender uno de los mayores límites del velasquismo, pues su modelo desarrollista no rompió la dependencia con el modelo agro exportadora, sino que trató de modernizar la estructura económico productiva del país sobre las bases pre existentes. Pero este no fue solo un impasse exclusivo del GRFA, sino del modelo propiamente dicho y, por extensión, de sus principales impulsores: la CEPAL. Hablamos, en tal sentido, de una suerte de falla de origen. Ver: Ruy Mauro Marini. La crisis del desarrollismo (2004) Disponible en: https://bit.ly/3oIcxth [54] Manuel Barrós. La trayectoria artística de Perú Negro: la historia, el teatro y lo afroperuano (1969 – 1975). Tesis para optar el Título profesional de Licenciado en Sociología. Lima: Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2016; Ignacio Ramos Rodillo. La renovación folclórica latinoamericana y la Nueva Canción. Tesis para optar el Grado Académico de Doctor en Estudios Latinoamericanos. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 2019; Alfonso Santistevan. La batalla por el teatro. La creación colectiva en el campo de teatro limeño (1971 – 1990). Tesis para optar el Grado Académico de Magíster en Literatura Hispanoamericana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020. [55] Martín Bergel. Futuro y ocaso del Tercer Mundo, NUSO, nro. 284, nov – dic, 2019. [56] Sánchez Op. cit. 2002; Zapata Op. cit. 2018. [57] Le debo la fórmula citada acerca del “símbolo de lo popular” a Mirko Lauer en su Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los andes peruanos. Lima: DESCO, 1982. Un detalle que no suele advertirse al hablar de López Antay, es que para cuando recibe el Premio Nacional en el ’76, ya había pasado por un proceso previo de consagración que se remonta por lo menos a los años cuarenta, precisamente cuando la Peña Pancho Fierro lo reconoció como “artista popular”. Lo que hizo el velasquismo fue coronar un proceso que estaba en marcha y con antecedentes que se remontaban a los años treinta con el Instituto de Arte Peruano de Sabogal. Entonces, el premio no fue a toda la artesanía, sino a una porción bastante específica de ella, porción que se había ya disociado del artesanado en tanto clase para ser incorporada de manera individual al espacio cultural de la prominente intelectualidad letrada con una influencia ganada en el Estado peruano por medio de sus políticas culturales. Esto no significa restarle mérito alguno al trabajo de López Antay, sino poner las cosas en contexto para, así, entender mejor lo que estuvo en juego en dicha premiación. Para un mayor desarrollo de los aspectos mencionados ver Lauer, Op. cit. 1982; Mitrovic Op. cit. 2019; Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2007; Ricardo Kusunoki & Natalia Majluf. Redibujar categorías. La incorporación del “arte popular” a colecciones del Museo de Arte de Lima. Goya, 637, 2019, pp. 140 – 153. [58] Cito el poema de Cesáreo Martínez en sus 5 razones puras para comprometerse con la huelga. Lima: Editorial Quipu, 1978. [59] Rénique Op. cit. 2015 [60] Alberto Adrianzén ed. Apogeo y crisis de la izquierda peruana. Hablan sus protagonistas. Lima: IDEA: UARM, 2011. [61] En su último libro, Jaymie Patricia Heilman ha abordado el problemático legado del velasquismo en el surgimiento de Sendero Luminoso en Ayacucho. Ver: Rebeliones inconclusas. Ayacucho antes de Sendero Luminoso. Lima: La Siniestra Ensayos, 2018. [62] Carlos Iván Degregori. Qué difícil es ser dios. El Partido Comunista del Perú –Sendero Luminoso y el Conflicto Armado Interno en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010; Carlos Iván Degregori. El surgimiento de Sendero Luminoso. Ayacucho 1969 – 1979. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1979. Tomo la expresión de “excesos de democracia” del informe preparado por Samuel Huntington, Michael J. Crozier y Joji Watanuki para la Comisión Trilateral. No es gratuito que el término “gobernabilidad” haya nacido en este marco. Lo que estaba detrás de este fue un movimiento reactivo frente a las movilizaciones sociales. Ver: The Crisis of Democracy. Report on the Governability of the Democracies to the Trilateral Commission. New York : New York University Press, 1975. [63] Mark Fisher. Realismo capitalista ¿No hay alternativa? Buenos Aires: Caja Negra Editores, 2018. [64] La expresión es de Eric Hobsbawm. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica. [65] Carlos Hermida Revillas “Crisis y reestructuración del capitalismo: 1973 – 2000”, Historia y Comunicación Social, nro 5, 2000, Pp. 255 – 270.

  • ana c. buena y los procesos primordiales

    Miluska Benavides La última entrega de Valeria Román Marroquín, ana c. buena (La Balanza, 2021), nos invita a pensar el ejercicio de lo humano en su condición material y en su dimensión primordial, en el sentido de cómo el cuerpo humano gestiona su supervivencia, opera para trabajar y trabaja para sobrevivir. En esa ecuación de lo primordial, la labor de las mujeres ha sido y es el engranaje que sostiene una «totalidad social». ana c. buena retoma la pregunta de Vallejo sobre la pertinencia de la poesía cuando alguien pasa «con un pan al hombro». A dos años de iniciada la pandemia, no podemos interpretar esta pregunta sino como una interpelación directa, ante la cual escribir solo puede justificarse en cuanto ejecutoria de lo que Vallejo denomina lo «sólido y viviente del contenido social»: ‘sólido’ en cuanto material, y ‘viviente’ porque asegura la continuidad de lo humano. En ana c. buena, el ‘contenido social’ excede las etiquetas que han reducido la relación entre poesía y política a la afirmación o cancelación del vínculo entre ambas. En el espacio textual de la poesía, ana c. buena suspende las certezas de la doctrina desde las dimensiones primordiales de la vida humana: el tejido social y la dimensión material. Cada sección inquiere en los procedimientos racionales que articulan y ejecutan una totalidad social. En la primera sección, los «cuatro apuntes metodológicos» ofrecen una plataforma que pone a prueba la coherencia y solidez de las doctrinas. La capacidad paródica de la poesía revela los delicados cimientos de la teoría: «aburrida de la tradición, / propongo una teoría capaz / de cubrir hasta el mínimo pliegue de la totalidad social» (p. 13). Sin embargo, frente a «los hechos materiales de la realidad», toda teoría se revela agotada. La doctrina de la totalidad social oculta los cuerpos que sostienen o hacen posible (la alimentación de) las masas. El cuerpo de quien cocina, en cuanto sujeto colectivo, prolifera en relación a su trabajo y a los cuerpos que debe alimentar: «ana, piensa en la labor que te sujeta: / moler ajíes, / picar cebollas, / resolver el estómago que mengua / —los estómagos de otros—» (p. 7). Los cuerpos, olvidados en una metodología de orden platónico, dan de comer, se alimentan para sobrevivir, y deben, además, producir el alimento: «las horas que pasa un solo vegetal cultivándose / las manos que lo arrancan de la tierra / la dureza del salario del jornal» (p. 11). En ana c. buena, las preguntas desbaratan el modelo de la doctrina y revelan la necesidad de la búsqueda de modelos propios. En el poema ‘actos de amor’, la ambivalente función de dar de comer se encuentra entre el trabajo y la comunión, entre la «doméstica doctrina» y el imperativo de «la calidez del corazón» que consume el cuerpo. La segunda sección indaga en las posibilidades textuales del panfleto: captura su tono y devuelve el dominio de la urgencia a la poesía. Como contra la condena de ‘histérica’ a la escritura hecha por mujeres, ana c. buena resiste la reducción de la escritura de izquierda a ‘panfleto’. Desde el campo semántico de la literatura proletaria (hambre, despojo, jornada, salario, paciencia), los cuatro poemas de esta sección inquieren en las motivaciones para invisibilizar las necesidades materiales —como dar de comer, en la primera sección, o tener hambre, en la segunda—: «¿es este un movimiento visible? /¿es este un movimiento posible de nombrar?» (p. 27). Qué debe ser visible para la historia o qué es pertinente como materia de escritura son asuntos que se entienden encontrándose no en el régimen de la ‘doctrina’ o la especulación filosófica, sino en el del ‘rigor’ de la experiencia fuera de la ‘totalidad social’. La tercera sección se enuncia desde los procedimientos claves del pensamiento occidental: pensar, ser y estar. En esta sección, ana se busca en la ciudad, que es proyección de un espacio de encierro y de enajenación. Esta secuencia dramatiza las inquisiciones del sujeto inserto y producido por estas preguntas. No se concentra en la intimidad y cercanía que nos prometen los productos de entretenimiento; el repliegue de ana implica saberse experimentar en un mundo ajeno: «de ser histórica eres diminutiva, ana / histérica / y es que no hay lugar en esta fiesta» (p. 39). El imperativo de pensar, ser y estar parecen definir una existencia para un mundo donde esas preguntas tienen sentido, pero ¿qué sucede cuando el mundo ha perdido ya todo sentido? La sentencia final de ana, «¿no lo ves a tu alrededor», revela que la falla es material y visible, y constituye, considero, una salida a la enajenación. El último verso invita a pensar en hacia dónde se debe mirar hoy, y devuelve a la reflexión inicial sobre el asunto de la escritura cuando vemos, como Vallejo, a alguien que pasa con un pan al hombro. ana c. buena conversa con una tradición de la poesía peruana que atiende a la dimensión comunitaria y se sirve de dos gestos: la urgencia y la ironía. No es por ello casual que el libro de Román emprenda, con ironía, la ‘búsqueda’ de razones, como en Cinco razones puras para comprometerse (con la huelga) (1978) de Cesáreo Martínez. Tampoco extraña reconocer un parentesco con la desconfianza en la doctrina de Zona Dark (1991) de Montserrat Álvarez. Sin embargo, ana c. buena no se reduce a ampliar o reproducir poéticas, sino que ofrece otro momento: el de la producción de significantes que revelan lo invisible del espectro social. Este procedimiento es posible desde los insumos e imaginación a partir de la experiencia de una mujer como ana. Me sirven las reflexiones de Patricia de Souza en Decolonizar el lenguaje (2016), para pensar ana c. buena como una aspiración a ser parte entera, es decir, a no depender de los significantes ajenos (doctrina, filosofía) que invisibilizan y disciplinan todo aquello hecho in-significante, aquello que no tiene existencia visible en la historia. En este espacio no solo se encuentran las mujeres, sino todo aquello que no corresponda al proyecto de sujeto de un mundo homogéneo, universal, concebido en los términos del proyecto ilustrado. Por ello, leer en las claves del libro significa despojarse de toda relación de dependencia: implica desandar el andamiaje de la estructura social que el libro prueba agotado. Toda lectura que reduzca ana c. buena a un solo movimiento estético, a una escritura solo ‘contra’ algo, o solo de ‘protesta’, pierde de vista su afirmación —producción— en el dominio de lo político y lo histórico; en suma, el señalamiento de lo in-significante que se revela significante en la poesía. Hacia el dominio de lo político apuntan Teresa Cabrera y Belén Gómez de la Torre. Sus lecturas muestran que la dimensión política del libro se encuentra en revelar los espacios de producción. Para Cabrera, el espacio textual que gesta ana c. buena sale de la esfera del intercambio para ubicarse en la esfera de la producción, donde se revelan los mecanismos en que opera el capital para sostener su reproducción social. Ubicarse en ese espacio y traerlo a la esfera pública construye ese espacio de liberación. En una línea afín, para Gómez de la Torre, los mecanismos de lo doméstico y lo invisible operan como cimientos de las estructuras sociales, políticas y económicas, en que el espacio de lo doméstico compone lo público. Ambas lecturas exponen, cada una desde sus énfasis, que existe un espacio que el libro muestra, produce, reproduce, genera; un espacio al cual se le ha negado su condición decisiva para la esfera pública. Estas reflexiones sobre ana c. buena plantean nuevos caminos para modelos críticos que atienden a la especificidad de las escrituras emergentes, procedentes de lugares de enunciación inéditos en la literatura peruana. Finalmente, esta selección de ana c. buena muestra la ruta presente de la poesía de Valeria Román Marroquín, parte también de un momento saludable, prolífico y de excelencia en la poesía peruana escrita por mujeres. [*] Miluska Benavides (Lima, 1986). Ha publicado el libro de relatos La caza espiritual (2015), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (2017) y la traducción de Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud (2012). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder.

  • Apuntes para pensar en voz alta ana c. buena

    Belén Gómez de la Torre Si tuviéramos que clasificar las acciones de un ser humano promedio, probablemente escribir o leer poesía se encontrarían en el extremo opuesto de barrer, cocinar, o servir la mesa esperando que los comensales terminen para proceder a recoger y fregar los platos … El estrés del día a día se opone a la contemplación propia de la poesía. O eso suele pensarse. Por eso queriendo laurearnos, nos encebollamos. Debo decir, sin embargo, que los pensamientos más lúcidos los he tenido en la rutinaria y repetitiva tarea de lavar los platos. Lamentablemente el fregadero está lejos del escritorio y cuando logro llegar hasta ahí… esa colección de palabras, ese atlas de imágenes se ha diluido. No es gratuita la cita de Nikki Giovanni con la que comienza la primera parte del poemario: «Si escribes un poema doméstico eres tonto» [«If you write a domestic poem you’re foolish»]. Todo aquello que pueda brindarle profundidad y sentido al huracán aplastante de lo doméstico, se agradece. Nota 1: En ana c. buena conviven la poesía y lo doméstico de manera precisa. Hace un año y siete meses, cuando se declaró el estado de emergencia sanitario y nos vimos reducidos a nuestras casas a inicios de la pandemia, el trabajo doméstico cobró una importancia que no había tenido antes. El poemario fue escrito en su mayoría durante la primera cuarentena del año pasado. Hace unos días estuve viendo el conversatorio sobre la exposición colectiva Hay algo incomestible en la garganta. Lo que más llamó mi atención de aquel conversatorio virtual ocurrió en el minuto 53’ 49’’. Mientras el curador conversaba con la artista Cecilia Jurado sobre arte, feminismo y el rol de la mujer, un niño pequeño irrumpió en la imagen saltando como un bólido sobre la cama de su madre (y artista) y la empieza a llamar sin cesar pidiéndole algo. Más que una anecdótica interrupción, el tema del que conversaban irrumpió y se materializó. Algo así ocurre en este poemario. Nota 2: En ana c. buena irrumpe lo doméstico y se materializa. Picar cebollas, emplatar la beterraga en trozos, refregar los platos… todo aquello que no es contado, que es editado de nuestras vidas por ser infraordinario. No puedo dejar pasar la alusión a este espacio acogedor y la vez esclavizante: la cocina a la que Valeria hace referencia constantemente en el poemario. Este espacio está presente en la poesía de Valeria desde feelback: «Escena uno interior cocina / aspiro la grasa en las ventanas de la cocina mi madre la tiene / pegada en su nariz el tiempo la obligó a acostumbrarse / a no quejarse / a no sentir falta de aire» (p. 17). Es en este espacio (con su propia semántica y contrataques) donde Valeria se detiene. Como dice la filósofa Silvia Federici: «nuestra revuelta se lucha en la soledad de nuestras cocinas» (El patriarcado del salario. Críticas feministas al Marxismo, p. 41). Pero ¿quién es ana? Creo que al leer «ana c.» visualmente me es inevitable completar esa elipsis de la letra C cerrando el círculo, transformando a nuestra ana c. en Anna O. Todo calza si recordamos que se trata del pseudónimo de Bertha Pappenheim, la mujer que formó parte de los Estudios sobre la histeria, por Josef Breur y Sigmund Freud. Anna O. sufría de ceguera, sordera, parálisis parcial de brazos y piernas, estrabismo ocular y parafasia (afección en el lenguaje). Eureka. A su manera, ana es también un sujeto trozado, como lo muestra el grabado de la tapa: esa mano rebanada expresa el socavamiento al que está expuesto la asalariada. Sin embargo, sabemos que ana no es solo esta Anna. Nota 3: ana, como la otra Anna, de alguna manera somos todas y es aquí donde el poemario adquiere cierta universalidad. Por otro lado, no es casual que ana se manifieste hambrienta, deseante. Mientras que en el psicoanálisis la palabra cura, en la poesía muestra la ausencia de sus referentes: «Si digo agua ¿beberé? si digo pan ¿comeré?» dice Pizarnik. En ‘ana y el hambre. cuatro panfletos’, la poesía adquiere un tono de denuncia y replica: «no puedes alimentar a nadie / con palabras brillantes» (p. 23). Hace unos días en una clase, la filósofa Andrea Soto compartió un fragmento de Una revuelta sin imágenes de Pilar Monsell, una revuelta realizada por mujeres en la ciudad de Córdoba durante el mes de mayo de 1652, conocida como el motín del pan, «uno de los levantamientos más desconocidos de nuestra historia». Lo interesante de este acontecimiento es que no cuenta con imágenes, no existe registro visual. Creo que aquí está lo importante en el poemario. Valeria registra lo doméstico en el campo de la poesía. Nota 4: en ana c. buena se muestra aquello que no tiene imagen. Me es inevitable pensar en los cacerolazos que oímos durante la cuarentena y esta forma de revuelta desde el espacio doméstico. Por otro lado, pienso en la labor de ana: saciar el hambre de otros, hambre insaciable de todos los días: «picar cebollas, / resolver el estómago que mengua / —los estómagos de otros— / mantenerse espectro / al margen de la sobremesa» (p. 7). Quiero quedarme con esa imagen: «mantenerse espectro, al margen de la sobremesa». Creo que a las que servimos es fácil sentirnos identificadas. Podemos oír el murmullo de las voces gruesas debatir sobre asuntos ‘importantes’, política y —por qué no— filosofía, mientras recogemos la mesa y lavamos los platos. En esta segunda parte del poemario la denuncia se hace explícita y recuerda cierta ironía: ¿se trata de un poema o un panfleto? Nota 5: en ana c. buena irrumpe lo doméstico, pero aquí lo doméstico no se romantiza, se critica. El imperativo social que revela su propio nombre, «c. buena», aparece en la poesía de Valeria desde su primer libro: «Ahora tengo amigos / soy buena persona / armo planes y compré una agenda / bajé de peso / esas cosas» (feelback, pp. 33-34). En este poemario deja el sarcasmo y denuncia abiertamente que no se trata de un asunto personal, estamos hablando de estructuras sociales, políticas y económicas: «los garbanzos los aderezos / a fuego lento dejo / que agarren el sabor de todo lo demás / con orgullo en la mejor olla que podía heredar / —generaciones de mujeres / con los dedos ampollados / por las estructuras metodológicas / de las disciplinas—» (p. 13). ana c. buena comienza revelando una cruel verdad: «los actos de amor tienen efectos materiales». Y es que esta sentencia toca un problema estructural, el trabajo doméstico invisibilizado, no asalariado. Esta división del trabajo esconde tras el amor horas de trabajo materiales: de cansancio (no mental ni imaginario, sino físico). Nota 6: El poemario realiza una aguda denuncia al capitalismo y a la división del trabajo: «ojalá y las raíces estén frescas / ojalá por ahora y sea suficiente / las horas que pasa un solo vegetal cultivándose / las manos que lo arrancan de la tierra / la dureza del salario del jornal / las hernias brotando irreversibles del agro / hacia la riqueza nacional hacia / las horas del alba primer fragmento / de la rutina hacia las horas del almuerzo» (p. 11). Mientras escribo estas líneas, una amiga me llama a preguntar cuántos pañales utiliza un bebé para hacer un regalo a unos nuevos padres. Le comento que en los primeros días sueles cambiar pañales después de cada vez que das de lactar. Si es lactancia a libre demanda, más o menos 20 pañales al día. En ese momento, la imagen de la ruma de pañales, que algunas hemos tenido la suerte de recibir de nuestros amigos, deviene horas de trabajo. Intento calcular, sin éxito, cuántos pañales he cambiado en mi vida. Los pañales han dejado de ser solo pañales tras esta primera sentencia de Valeria: «emplatada la beterraga en trozos y trozos / no tienes ni idea del tiempo alimentándote / las horas transcurridas en el ollón / fuego alto reposa la hornilla predilecta / las horas acumulándose en la cáscara» (p. 11). Nota 7: ana c. buena está cargado de advertencias e imágenes lúcidas. Resuena el último verso de Cinco razones puras para comprometerse (con la huelga) de Cesareo Martínez: «En días interminables hemos gastado nuestros cuerpos inútilmente». Que ciertos premios de literatura mencionen con sorpresa el oficio de limpiadores de algunos de sus ganadores revela que no esperamos que ciertas labores formen parte de este grupo. Tal es el caso de Enrique Ferrari, escritor argentino muchas veces premiado (Casa de las Américas 2009; mejor ópera prima en la Semana Negra de Gijón 2011) y limpiador del metro; o Caitriona Lally, limpiadora del Trinity College de Dublín y ganadora del Premio Rooney de Literatura 2018, otorgado por esa misma institución. Devenir menor. Es devenir revolucionario. Y es aquí dónde me pregunto si el poemario de Valeria Román podría inscribirse en una literatura menor. Deleuze y Guattari dicen que «no hay nada importante o revolucionario excepto lo menor». ana le da voz a una clase. Crea conciencia de subyugación. Esta nos revela los mecanismos que la producen pero también hace manifiesta su potencia para constituir un mundo diferente. La literatura menor «permanece consciente y celebra su identidad marginal, formando a partir de ella una conciencia revolucionaria». En ella, todo se vuelve político, especialmente lo que parece más personal. [*] Belén Gómez de la Torre Matos es filósofa, historiadora del arte y profesora. Desde el 2018 viene desarrollando un proyecto musical llamado Single Mother

  • Todas en la totalidad social: sobre el gesto político en ana c. buena

    Teresa Cabrera La pregunta de dónde surge el excedente es el punto en que Marx invita a dejar lo que llama la ruidosa esfera del intercambio, la superficie de la distribución económica, el mercado al que todos concurren libres e iguales, para trasladarnos a la sede de la producción, o dicho en una traducción más poética, a su morada oculta, que es el lugar en el que capital produce mercancías, pero sobre todo el lugar en el que el trabajo produce al capital.[1] Es la esfera de la producción, que Marx trae a la luz. Con la revelación de las condiciones del mundo de la producción, la apropiación privada del fruto de las energías sociales se torna objeto de movilización política, y el control social de los medios de producción en el horizonte de nuestra liberación. Dicho de otro modo, el trabajo así visto se traduce en un hecho político. Han transcurrido más de ciento cincuenta años desde que Marx escribió «abandonemos esa ruidosa esfera». En ese tiempo, el dominio absolutista del mercado, su credo el consumismo, la exacerbación de la circulación global de mercancías y datos en tiempos y volúmenes nunca antes soñados, son hechos de la realidad que nos devuelven constantemente a la superficie de la distribución. La jerga del trabajo deslocalizado o remoto o en línea, tan en boga en estos tiempos, oscurece aún más, si es esto posible, la esfera de la producción. De cualquier modo, a la revelación de la esfera de la producción siguió, en la línea de los pensamientos comprometidos con la liberación humana —el anarquismo, el ecosocialismo y el feminismo—, la misión de seguir descorriendo las cortinas del capital. El feminismo ha sido siempre incisivo en traer a la escena pública la reproducción social. Si la realización de la esfera de la producción es la mercancía, la realización de la esfera de la reproducción del prole-tariado, la posibilidad de la fuerza de trabajo actual y futura. Sus verbos son comer, dormir, convalecer, convivir, cuidar, cocinar, coser, recetar, repartir, reparar, componer, compartir… y todos los que sean necesario para reponer constantemente la fuerza de trabajo, para mantener humano lo humano y capitalismo el capitalismo. Nancy Fraser lo sintetiza bien: la reproducción social es una condición de posibilidad para el capitalismo tan necesaria como fue la acumulación primitiva.[2] Producción de mercancías y reproducción social son indesligables y su identificación con los sexos da forma a la subordinación moderna de las mujeres, cuya subjetividad ideal es la de la sujeción al amor familiar, la abnegación para el cuidado y la subordinación del placer sexual a la reproducción humana. Para las feministas anticapitalistas, la tarea es más compleja e implica trascender «las nociones de cuidados y trabajo doméstico (...)». Para estos feminismos, continuar críticamente a Marx implica «develar que todo modo de acumulación excede los términos de una economía sin política».[3] El último libro de Valeria Román Marroquín, ana c. buena (La Balanza, 2021), se propone un asedio a ese espacio que se excede y se ubica justamente en lo que Fraser ha llamado una imbricación funcional entre producción y reproducción social.[4] Desde la identidad nominal del personaje ‘ana c buena’, esa ‘c.’ está diciendo dónde existir, cómo existir y a qué comportamiento ajustarse, revelando la tensión entre el mandato económico y la internalización de los ideales que echan sombra sobre las relaciones sociales, en soledad, sin cooperación ni solidaridad. ¿Cómo ‘c’ es buena sin liberación? Actuar «en nombre del orden / y la satisfacción sacra», «mantenerse espectro / al margen de la sobremesa», picar cebollas «a través de los mecanismos de la disciplina y entrega», acostumbrarse a «ser funcional y práctica / para la doméstica doctrina» (p. 7-8). Instalado en esa imbricación, el cuerpo de ana define como malestar primordial el hambre (‘ana y el hambre’), un hambre orgánica que hace sospechar de cualquier elaboración racional o estética («no puedes alimentar a nadie / con palabras brillantes», p.23). Es también un hambre hecha gesto para estructurar la actuación retórica de ana como el personaje de una serie de panfletos, en un rapto de liberación en el que desaparece o se diluye el insistente vocativo ‘ana’. Pero la sospecha no inmoviliza («hay formas más convenientes / de convivir complaciente / útil productiva con el temor», p. 39). Por el contrario, activa un dictado del fluir de la conciencia a partir de preguntas presentadas como triviales o rutinarias, (los poemas ‘ana, ¿cómo estás?’, p. 33, y ‘ana ¿en qué piensas?’, p.37) que son respondidas desde una crispación que recuerda a una formulación de Carmen Ollé en Una muchacha bajo su paraguas: «Ocultar la violencia era un juego peligroso: el mundo está hecho de violencia. Prefería la histeria a la fácil postura de mártir».[5] De otro lado, esta sospecha movilizadora define una cuidada intencionalidad en develar las tensiones de una escritura en crecimiento que está explorándose a sí misma («ocupas así el goce de espectar / insatisfecha / de tus murmureos prácticos / líricos», p. 40). Explorándose para hablar no por todas, sino de todas en la totalidad social. Es decir, sobre lo que nos liga a las mujeres no como seres humanos sexuados o victimizados, sino en tanto sujetos inmersos en la trama del capital. [1] Marx, K. (2008 [1975]) El capital. Crítica de la economía política. Tomo I. Vol.I Libro Primero. El proceso de producción del capital. Buenos Aires: Siglo XXI editores, pp. 213-214. [2] Ver Fraser, N. (2014). Tras la morada oculta de Marx. Por una concepción ampliada del capitalismo. New Left review Nº 86, mayo - junio 2014. [3] Ver Expósito, J. (2021). El sonido del silencio. Una lectura feminista marxista de la relación capital-trabajo. En: El ejercicio del pensar. Número 10- Junio 2021. Boletín del Grupo de Trabajo Clacso- Herencias y perspectivas del marxismo. [4] «El trabajo remunerado no podría existir en ausencia del trabajo doméstico, la crianza de los hijos, la enseñanza, la educación afectiva y toda una serie de actividades que ayudan a producir nuevas generaciones de trabajadores y reponer las existentes, además de mantener los vínculos sociales y las interpretaciones compartidas. De igual modo que la ‘acumulación originaria’, por lo tanto, la reproducción social es una condición previa indispensable para la posibilidad de producción capitalista». Fraser propone que aún más preciso sería el empleo del término polanyiano, ‘dependencia’. En: Fraser, N. (2014). Tras la morada oculta de Marx. Por una concepción ampliada del capitalismo. New Left review Nº 86, mayo - junio 2014. [5] Ollé, C. (2020 [2002]) Una muchacha bajo su paraguas. Lima: Intermezzo tropical. [*] Teresa Cabrera Espinoza es escritora. Ha publicado los poemarios Sueño de pez o neblina (AUB, 2010), El nudo (AUB, 2012) y Las edades (AUB, 2021). Es editora de RevistaQuehacer.pe e integrante del comité editorial de Pesapalabra, boletín de poesía y crítica.

  • "No al apoyo de artistas comunistas": Ideología y contradicción en el mercado del arte local

    Paula Eslava y Raúl Silva En abril del presente año, se presenció un enfrentamiento en redes sociales entre artistas simpatizantes de candidatos presidenciales de izquierda —en apoyo a Nuevo Perú y a Perú Libre en segunda vuelta— y coleccionistas y agentes vinculados al mercado del arte, que manifestaron su apoyo a diversos candidatos de derecha, más enfáticamente al partido fujimorista. Este debate se desarrolló principalmente en redes sociales, donde mediante diferentes publicaciones empezó a perfilarse una crítica al apoyo que estaba recibiendo la izquierda. Comentarios ofensivos, intentos de amedrentamiento o amenazas directas realizadas en público o privado parecieron concentrarse en una consigna: “No a la promoción, ayuda, gestión, compra o venta de artistas que apoyan al comunismo.” Esta polémica, además de poner en evidencia un intento de censura y sabotaje, consiguió capturar algo que se mantiene usualmente velado y que fue lanzado a la superficie del debate político-artístico: el contraste entre diferentes ideologías políticas en el campo del arte. Por un lado, de un grupo de artistas y, por otro, de coleccionistas, gestores vinculados al mercado del arte o art dealers que incentivan la circulación de las obras que los primeros producen. Es casi un sentido común que un gran porcentaje del sector cultural local y artistas del sistema de galerías tiene mayor afinidad con ideas asociadas tradicionalmente a la izquierda —esté o no su obra explícitamente adscrita a ese discurso—. Esta afinidad puede encontrarse en la agenda expositiva o en los discursos curatoriales de las últimas décadas. Muchas de ellas sostienen posturas que aluden, por ejemplo, a la necesidad de mayor justicia social, a un discurso decolonial o a una crítica a las lógicas neoliberales que pasan por encima de las necesidades de las clases populares. Es importante mencionar que esto también se ha reflejado en las tendencias del coleccionismo en las últimas décadas. Sin embargo, a pesar de esta presencia ideológica en las prácticas artísticas, parece que el apoyo explícito de artistas al partido Perú Libre en segunda vuelta tomó por sorpresa o generó al menos suficiente disgusto como para emitir una acusación pública: ¿Cómo es posible que los artistas puedan promover la instauración de un sistema que no beneficie al libre mercado si es precisamente ese sistema el que posibilita la adquisición y circulación de su trabajo? Esta demanda reclamaba que los artistas estaban mordiendo la mano que les da de comer, que no tienen una comprensión real y objetiva sobre de donde proviene el dinero que se les paga por sus obras y que les permite seguir produciendo. Aun cuando estas ideas pueden resultar desatinadas, consideramos que tienen un componente de verdad. La circulación del arte contemporáneo en Perú, desde las redes de compradores, precios de las obras y forma visual en la que se despliegan, tiene como comprador objetivo al sector de clase alta. Incluso cuando ciertas obras pueden estar alineadas a la izquierda en su dimensión simbólica o ideológica, a nivel material circulan entre la élite económica de derecha. Sin embargo, esta declarada contradicción no necesariamente da cuenta de una inconsistencia o falta de coherencia personal por parte de los artistas. Queremos emprender dos reflexiones que surgen a partir de este suceso y que pueden contribuir a esclarecer el debate. La primera pasa por ahondar en las condiciones del objeto artístico que hacen posible esta discusión que separa quehacer artístico de ideología. La segunda, por pensar sobre las relaciones entre profesionalización de artistas y mercado del arte, que están en la base del reclamo antes mencionado y sobre la cual se construyen un conjunto de prejuicios que es necesario esclarecer. Sobre la primera reflexión: Habitualmente, el posicionamiento ideológico de obras y artistas es abordado dentro del discurso de la obra artística, de alguna forma autónomo a la esfera social. Este sería un factor inherente al funcionamiento del arte contemporáneo. Podemos afirmar que su propia conformación, en la forma en la que lo comprendemos y las presunciones bajo las que nos aproximamos al arte, se ha construido basándose en la indeterminación frente a la dimensión material en la que circula el objeto artístico —los círculos institucionales en los que se mueve; quién lo financia, dónde se expone o cómo se comercializa. Esta cualidad distintiva del arte contemporáneo implica la incapacidad del arte de poder leerse a sí mismo inserto y afectado por una determinada economía y circulación social y más bien privilegiar la apertura radical respecto a su interpretación. El arte contemporáneo parece así no contaminarse directamente con aquello que ocurre alrededor, así como tampoco por las disputas o escándalos que afectan a los artistas que las producen. La discusión sobre el objeto artístico y sus posibles demandas no suelen aterrizar en una dimensión unívoca concreta y parecen más bien funcionar al nivel de la abstracción. Esto explicaría por qué es posible, por ejemplo, la convivencia entre posiciones ideológicas distintas alrededor de ese objeto común. Volviendo al debate sobre la coyuntura política, podemos notar cómo en ningún momento supone una discusión en torno al objeto artístico. Tras décadas consumiendo ciertas obras acompañadas de un discurso político más o menos explícito, el reconocimiento de los artistas como sujetos políticos sólo se da en el momento en que las posturas se evidencian de forma literal desde publicaciones en redes, fuera del sistema de valores desde el que opera el arte contemporáneo y su discurso. Por tanto, tal debate coyuntural queda restringido a una fricción ideológica puntual que puede parecer determinante en su momento, pero que termina quedando como anécdota. Si bien la relación entre artistas y algunos compradores puede quedar dañada, es improbable que trascienda hacia un cambio estructural de la forma en la que el medio artístico funciona, pues implicaría una transformación sustancial de las bases sobre las que el arte contemporáneo opera. Sobre la segunda reflexión: Uno de los reclamos básicos que vertebraban el debate en redes sociales pasaba por cuestionar la participación de los artistas en un mercado regido por normas tan contrarias a sus ideales políticos. Sobre esto, queremos defender que cuando el actual sistema neoliberal se erige en el sentido común como la única posibilidad de desarrollo económico, no hay una posibilidad de elección real. El mercado del arte, directa o indirectamente, parece ser hoy el contexto inherente a la profesionalización del artista. Se demuestra, por ejemplo, desde el interés por parte de artistas jóvenes por exhibir su trabajo en espacios que puedan tener visibilidad en el circuito de galerías y por ende en el sector comercial del arte contemporáneo. Inevitablemente esto también está relacionado con la esperanza de eventualmente poder autosostenerse económicamente con su trabajo artístico. Es importante señalar que hablar de mercado no es únicamente hablar de una mera transacción de dinero invertido en artistas para su potencial subsistencia, sino que es parte de un tramado más complejo que coexiste con otras formas de producción de valor. Tal y como ha señalado Mijail Mitrovic, el mercado cumple un “papel estructurante y determinante” frente al arte contemporáneo, pautando las actividades que se deben realizar para el desarrollo de una carrera profesional como aplicar a residencias, participar en organizaciones culturales incluso no orientadas al mercado, relacionarse con curadores, etc.”[1] Desde esta lógica, podemos decir que el rol del mercado va de la mano también con la producción de valor en términos de reconocimiento público y legitimación de un sector. Algo que en cierta medida estimula en estudiantes y artistas emergentes el contenido y la forma de la producción de obras por venir. [2] Sin embargo, hay algo fundamental al emplazar esa relación entre arte y mercado en el contexto local y es que tal figura es una aspiración solo posible para un porcentaje minúsculo de artistas. Son pocos los artistas que se sostienen desde la venta de sus obras; la tan mencionada subsistencia económica del artista en el mercado es en su mayoría muy esporádica para el artista local promedio. Pareciera que finalmente el perfil del artista como profesional no se sostiene desde la venta de sus obras, sino desde la legitimidad y en la mayoría de los casos, desde una aspiración que el pequeño mercado del arte alimenta, pero no es capaz de sostener. Se explica así, por qué la mayor parte ejerce en la industria creativa desde el diseño, la dirección en arte, docencia o incluso trabajos tercerizados no vinculados a su propia producción artística. Estas otras labores fuera del campo del arte contemporáneo son muchas veces proyectos que parecen constituir un lado B de la obra de los artistas. Volvemos así al reclamo que planteaba un sector de compradores al inicio del texto sobre cómo es posible que los artistas puedan promover la instauración de un sistema que no beneficie a la adquisición y circulación de su trabajo. Vemos que esta cuestión flaquea cuando analizamos que realmente los artistas no se sostienen por la venta de su producción artística. No se le debe al mercado la financiación de la subsistencia de buena parte de los artistas ni la producción de su obra. Por otro lado, flaquearía también por ingenua una posición de salida del mercado, pues los organismos y agentes vinculados a este funcionan como parte del entramado de legitimidad que constituye parte importante en la profesionalización del artista. Ante la situación de precariedad en la que viven la mayoría de los artistas, el interés por el giro político se presta a incorporar también un reclamo por un cambio en el ecosistema artístico. Este reclamo no suele estar presente en la discusión y eso es debido en parte a un sentido común presente entre artistas: la incapacidad de considerar la existencia potencial de fórmulas de organización económica que superen la actual. Con todo esto, es necesario visibilizar la urgencia de otras formas de circulación para el arte que no recaigan exclusivamente en el sistema privado al que ha sido relegado. Esto implica no solo diversificar las formas de circulación, devendría también —y como hemos señalado— en diversificar las formas de legitimación y valor cultural. Estas transformaciones implicarían cambios en varios niveles; cierto canon de producción del arte contemporáneo, el rol que tiene la autoría, la obra única y el valor monetario de la obra artística son algunos ejemplos. Para esto, es quizás necesario reconocer que el sistema actual no se trata solo de un aparato indeseado que corrompe a los artistas y limita los alcances de su obra. Los artistas responden a ese estímulo y reproducen el sistema que discursivamente intentan criticar. Por ello pensar en la producción de plataformas alternas implica también atenerse a los cambios que conlleva apostar por estas otras plataformas y, por qué no decirlo, anticiparse al lugar que tendría el arte en un sistema político y económico de izquierda. *La imagen que acompaña la difusión de este texto fue tomada de un debate en redes sociales. [1] Mijail Mitrovic. "Miguel Aguirre, Iosu Aramburu y la profesionalización del arte contemporáneo en Lima (1997-2018)". Revista Antropologías del Sur, Año 7, N° 13, 2020, p. 17. [2] Giuliana Borea desarrolla este argumento al dar cuenta de las distintas transformaciones en la arena artística de Lima durante los años 1997 a 2014 en su libro Configuring the new Lima art scene (Londres: Routledge, 2021). En él la autora identifica tres fases principales donde los formatos artísticos y de exhibición van mutando conforme el trabajo artístico se profesionaliza y el mercado va creciendo e internacionalizándose.

  • Los artistas y el mojo

    Scott Carey Mojo, en la creencia popular afroamericana llamada hoodoo, es un amuleto que consiste en una bolsa de franela que contiene uno o más elementos mágicos. Es una "oración en una bolsa", o un hechizo que puede llevarse con o sobre el cuerpo del anfitrión. Wikipedia El mojo es, como saben, una sustancia inconcreta, que hace que las personas y los objetos sean sexys. Unos días tienes mucho mojo, otros poco y otros nada. Guillem Martínez Los artistas andamos escasos de mojo. Eso no es de ahora, si no de hace un buen tiempo. El mojo, además, es esquivo. Uno lo tiene y de repente algo se tuerce y desaparece. O va y viene. O no lo tiene ni lo tendrá nunca y ni modo. El mojo es un magnetismo que no ha de confundirse con el atractivo de bar o la desfachatez del seductor. Es ante todo poder, pero un poder invisible. Sabiduría que se comparte generosamente y sin alardes. Tiene que ver con el ego pero sólo tangencialmente. Libido materialista y antiautoritaria, capaz de reírse de sí misma. Algo que crece como los hongos silvestres, en ciertas condiciones pero sin cultivo premeditado. Así es eso, idealmente. Que los artistas estamos faltos de mojo queda en evidencia cuando unos botarates se ponen a pergeñar listas negras. Entonces está claro que no tenemos voz, ni palabra. Apenas balbuceamos y lo que se escurre entre los labios no alcanza. Nos cuesta encontrar, por ejemplo, los términos con los que elaborar comunicados, por eso su redacción es como el parto de un ternero y lo que resulta es una prosa machirula como de tractor viejo. Sin mojo. Los artistas deberíamos hacernos merecedores del respeto y el aura que en algunas culturas se le reserva a los ancianos, a los niños, a los brujos, o a ciertos animales. Una voz, un abrazo al que acudir en tiempos de zozobra, una alegría para compartir en tiempos de cosecha. Un porvenir en el horizonte. Pero no, andamos en otras cosas. Últimamente sobreviviendo y al garete, esquivando a la muerte, buscando chamba. Antes, no hace tanto, fungiendo de profesionales; postrándose ante el rey de España; gentrificando para la mafia en el Callao; posando para COSAS; compartiendo mesa de gala con la ultraderecha española en Madrid; celebrando ferias en recintos militares y en museos; haciéndoles ojitos a los mineros, banqueros, abogados y publicistas; sonriendo a cada descuento, buscando la puerta de los museos; subastándonos; santificando beatamente -y por tanto despolitizando- a Inti y a Bryan; dejando que una corporación multinacional alemana dicte la agenda de lo público en Lima; perdiendo el tiempo en polémicas deshidratadas, confundiendo trayectoria y praxis curatorial con cambio de época. Todo eso, de a pocos, sirve para irla pasando, -y que no se tome como un reproche, porque nadie puede tirar la primera piedra-; pero como colectividad, no hay mojo que lo resista. Un arte suyo El arte les pertenece, es suyo. Lo hemos puesto en sus manos. Eso es algo que no parecen entender Cuauhtémoc Medina ni Doris Salcedo cuando denuncian, quejándose, el reciente uso demagógico y sin criterios museográficos de las salas del Museo Nacional en Bogotá, por parte del presidente colombiano, para celebrar un supuesto diálogo con el que blanquear su política asesina. El arte es suyo, no de Duque y sus ministros en concreto, si no de la clase a la que pertenecen, ellos y los coleccionistas a cuyo diktat y a cuyo dinero se ha ido acomodando todo. Una plutocracia que ha hallado en el arte contemporáneo un activo más para la construcción de su imagen y status. Una operación, una transacción para ser más exactos, que por defecto desactiva nuestra agencia: el mojo. El arte les pertenece porque aceptamos con gusto la lógica de un marco I+D+I (Investigación + desarrollo + innovación) bien neoliberal. Con formatos más propios de exigencias burocráticas que priorizan la circulación de productos suntuarios y su encaje en las cadenas productivas. Sin preguntarnos sobre los costos de acoplar nuestros afanes en esta maquinaria, sin pensar en quienes podrían ser los verdaderos destinatarios de nuestro trabajo. En vez de dialogar con el público hemos optado por callar e hipotecarnos con el mercado. Hemos aceptado la quimera de la profesionalización, y dar por valida la línea de montaje sin fin -ideológica, especulativa y productiva- que es el circo ferial. Si algo bueno puede resultar de todo esto es que por fin nos vamos a librar de una impostura tan devaluada como es la del arte crítico. El arte es suyo y no solamente porque lo hayamos puesto en el mercado y lo hayan comprado, si no que para ello, sin roche alguno, hemos cambalacheado obra por proyecto, inspiración por investigación, técnica por deconstrucción. Sin renunciar a lo viejo, ni asumir lo nuevo, y tan tranquilos. Les pertenece porque lo hemos hecho entendible y cuando no se “entiende”, en la mayoría de los casos, es porque es decorativo y no hace falta comprender nada. Un arte así, en la forma y en el fondo no desentona, en sus casas, al lado del clasismo y el racismo del que ingenuamente nos sentimos lejos. Es suyo porque hemos desactivado sus siete potencias, porque hemos puesto, como sicarios, nuestra arrogancia y prepotencia a su servicio, a su gusto. El arte les pertenece y pueden disponer de él como se les dé la gana, como ahora con las listas negras, convirtiendo en comunistas a artistas de derecha. O aplicándole botox a Juan Javier Salazar en Venecia. O despidiendo a profesores y expulsando a un estudiante de Corriente Alterna por supuesto adoctrinamiento. Por rojos. Una vez ha quedado claro que ellos con su terruqueo son unos majaderos, creo que conviene preguntarse por el apelativo que merecemos nosotros con nuestras misias intenciones de bomberos voluntarios llegando tarde a cada incendio. A éste y a todos los desastres, pues cada catástrofe es, en parte, fruto de nuestra inacción. Colaboramos prestos, y eso nos honra, en iniciativas solidarias para los que más lo necesitan, pero no la vemos cuando la cosa es con nosotros. Nos atan las manos la disonancia de individualidades, las agendas del yo y la incapacidad de pensar en colectivo, haciendo a la postre imposible cualquier forma de autoorganización, cualquier hipótesis de emancipación. Haciendo inviable, no ya una profesión, si no lo que es peor: un oficio. Un arte de nadie Estamos fritos porque -tan siquiera pensar- una alternativa a todo esto cuesta mucho esfuerzo, y porque es probable que no exista manera de cambiar los marcos de recepción, las lógicas de intercambio, las coordenadas del deseo, sin construir, en fín, otra economía del arte. ¿Otra ecología? Y pretender hacerlo además sin que el resto de las cosas tampoco cambie. No vaya a ser que se muden a Miami y no cerremos esa venta. Ya que probablemente no lograríamos gran cosa empeñándonos solamente en hacer un arte que no entiendan, no compren, no se antojen los ricos; quizás sea el momento de apostar por otras cosas. Por la sabiduría. Teniendo claro que esa opción es algo que toma la velocidad de decantación de una estalactita y que sólo es posible a partir de una entendimiento geológico del tiempo. Es eso o el tempo mercantil y su constante aceleración. Es también la oportunidad de renovar la apuesta por lo común, por reconocer, reactivar y multiplicar las experiencias colectivas. Es decir hacer valer la ayuda mutua y la inteligencia de todos. Hay que luchar por todo eso o mejor nos dedicamos a las carreras de caballos. Y cómo esa urgente recuperación de tiempo y espacio es previsible que no dé plata, tocará ganarse el pan de otra manera. Mejor que un arte para todos; mejor que un arte de todos, mejor que todo eso es un arte de nadie, sin propietarios ni coleccionistas. O un arte oficinista como el de Teresa Burga, o un arte de bus como el de Juan Javier Salazar que tanta falta nos hacen ambos en estos tiempos. Precisamos urgentemente de un arte de taller mecánico, de bodega de la esquina, de poeta cuántico, de bazar de barrio, de azotea. Un arte nosotros. Tan fácil de gozar como complicado de explicar. Un arte difícil. Un arte incomprensible. Un arte mudo. Un arte jodido. Un arte extraño. Un arte oblicuo. Un arte para marcianos. Un arte de fiestas patronales. Un arte aeróbico. Un arte mutante y seriado. Un arte con eco. Un arte kamikaze. Un arte para el futuro, para un espacio que todavía no existe. Un arte invisible. Un arte elegante. Un arte de primer beso. Un silbido amoroso. Porque ya tenemos un arte del yo, un arte patriotero, un arte gamonal, un arte empresarial, un arte de clase, un arte ignorante, un arte crítico, un arte reaccionario, un arte onanista, un arte bling-bling, un arte socialité, un arte ñoño, un arte ecológico, un arte reiki, un arte vivencial, un arte de la buena y la mala conciencia y varios nichos de arte, muy a su pesar, paporretero. Con curadores, además, para todos los rubros. All Tomorrow’s Parties Una de las tantas incógnitas que van a deparar estos tiempos inciertos pasa por descifrar qué tipo de anhelos y futuros estarán cobijando hoy aquellos niños, jóvenes, que ya saben que no van a querer otra cosa que ser artistas. Aunque todavía no vean muy bien como se concreta eso. ¿De qué estarán hechos sus sueños líquidos en este bucle de recalentamiento capitalista, digitalización radical y no retorno? Qué habrán estado haciendo todo este tiempo encerrados en sus casas, viendo su imagen reflejada en las pantallas, persiguiendo su deseo; construyendo, -a pesar de todo construyendo-, apropiándose de todo lo apropiable, y haciéndolo sin tiempo ni espacio, sin noción de escala, sin sombra ni refracción. Con una nueva materialidad, con un nuevo entendimiento del cuerpo. Tomándole la medida al mundo. Con su mojo intacto. Lo que les espera podría no ser muy auspicioso si pronto no conseguimos poner en pie otros paradigmas, otras maneras de formular lo artístico, otros modos de compartirlo, de valorarlo y ya no de enseñarlo, si no de hacerlo. Todo tan quimérico e irreal, sí, que duele a los ojos. Pero la reciente experiencia muestra como el espacio entre el adocenamiento y la desobediencia cada día es más estrecho. Terminando Si algo tenemos que agradecerle a la pandemia y a la histeria anticomunista en la que nos hallamos es haber mostrado que el rey está desnudo. Que los modelos locales político y artístico -sobre todo el que denominamos contemporáneo- están en una profunda crisis. Que cuando los conflictos que los caracterizan, y que siempre están ahí, se cruzan, como es el caso, el trasfondo ideológico que normalmente optamos por obviar se muestra en toda su crudeza. Que contribuimos, sin querer queriendo, a mantener un statu quo obsoleto y lesivo para con la mayoría. Que cuando la ecuación arte y poder no pasa por las imágenes, los objetos, las metáforas o los símbolos; el mojo se esfuma y nos quedamos -nosotros también- calatos. Deberíamos aprovechar la oportunidad para armar algo diferente. En la política y en el arte. *** Esto es un hablar en voz alta antes que un ensayo articulado. Una mezcla de intuiciones insomnes y hallazgos de trabajo de campo. Una serie de ideas un tanto afiebradas y de diagnósticos tirando a apocalíticos, que empezaron hilvanándose como un lamento quejoso y que han ido tomando forma de argumentación cubista. De alucinación utópica. No podría ser de otra manera con tanta ira acumulada. Es lo que pasa por razonar con poca gasolina, en bajada y sin frenos. Puestos a imaginar un futuro diferente más vale hacerlo a lo grande y con todas las contradicciones en la guantera. Scott Carey es nombre del protagonista de la película de Jack Arnold: The Incredible Shrinking Man (1957), y también el apodo utilizado por un artista limeño para esta ocasión.

  • Examenfinalpe

    Gonzalo Hernández Haz click a la imagen para ingresar:

  • Reflexiones sobre trabajo del hogar y división de clases

    Nicola Espinosa El trabajo del hogar ha sido discutido por artistas peruanas en las últimas décadas. En La Otra (1997), Natalia Iguiñiz retrató las diferencias jerárquicas en términos de raza y clase entre señoras empleadoras y trabajadoras del hogar. Por otro lado, con los proyectos 97 empleadas domésticas (2010)[1] y Habitaciones de Servicio (2011)[2], Daniela Ortiz de Zevallos analiza esta relación revelando las distancia físicas y simbólicas que se establece entre las familias empleadoras y las trabajadoras del hogar, ubicando a estas últimas en un lugar lejano y casi invisible dentro de las dinámicas familiares y en los hogares de las y los empleadores. Ambas artistas se han detenido en las diferencias y distancias sociales entre empleadas y empleadoras. Frente a esas aproximaciones, el proyecto ¿Qué limpian las que limpian? de Wynnie Mynerva y Blanca Ortiz se concentra en el acto de limpiar como aquel que marca la diferencia y estructura las relaciones entre trabajadoras y familias empleadoras, pero también entre las distintas clases sociales limeñas. Wynnie y Blanca salieron todas las mañanas desde las 9 de la mañana hasta las 5 de la tarde a limpiar el pampón “la 72” en Villa el Salvador (VES) durante un mes. Iban uniformadas con un mandil azul marino, encima un delantal blanco y zapatillas impecablemente blancas, con el cabello cuidadosamente recogido y una mascarilla sobre el rostro. Cada una cargaba con una escoba y un recogedor. Barrer el polvo que vuelve una y otra vez con el soplido del viento es, sin duda, un trabajo infinito. Pero no solo se trata del polvo que vuelve una y otra vez para ser limpiado, sino de los desperdicios que tiran los transeúntes al verlas limpiar. Cada día que volvían para continuar con su trabajo, encontraban más basura, un espacio más sucio o, mejor dicho, más ensuciado. Sin embargo, todas las mañanas insistían en presentarse uniformadas y aseadas para limpiar lo que otros ensuciaban. Eso que ellas limpiaron por 30 días terminó más sucio de lo que empezó. Entonces surge la pregunta que da título al proyecto artístico, ¿qué limpian las que limpian? Desde hace varios años los grupos feministas han estado alertando sobre la crisis de cuidado que experimentamos en nuestra sociedad. Según Nancy Fraser, esta crisis se debe a la contradicción entre el trabajo productivo y el trabajo de reproducción social en las sociedades capitalistas, donde se presenta a la sociedad como autosuficiente pero, en realidad, se esconde a quienes se dedican a cuidar y mantenerla. El trabajo del hogar -remunerado o no remunerado- es parte del trabajo de reproducción social que es invisibilizado. Este es adjudicado a las mujeres y se les paga con la moneda del “amor” y la “virtud”, en palabras de Fraser, mientras el trabajo productivo asociado a los hombres es compensado con dinero.[3] Esta crisis y contradicción se ha visto exacerbada y evidenciada en el contexto de la pandemia que venimos viviendo: al momento de estar confinados en cuarentena nadie espera que las personas que se dedican al cuidado como enfermeras, personal de limpieza o recogedores de basura dejen de trabajar, como sí podrían hacerlo los comerciantes y financieros.[4] Sin embargo, seguimos sin reconocerlas y darles una retribución -simbólica y económica- acorde al valor social de su trabajo. Centrándonos en el caso de las trabajadoras del hogar remuneradas, podemos notar que no solo carecen de un reconocimiento del valor de su trabajo en términos económicos y sociales, sino que también han sido históricamente estigmatizadas por su condición de género y origen étnico.[5] En el Perú y el resto de Latinoamérica existe un desprecio por este sector de la clase trabajadora que ha estado compuesto por mujeres rurales indígenas o afrodescendientes que migraron a las ciudades a lo largo de la historia.[6] Recientemente, bajo el contexto de la pandemia hemos visto como siguen estando al fondo del escalafón.[7] Según una encuesta elaborada por La Casa Panchita a través de sus redes sociales, el año pasado, durante los primeros meses de confinamiento, 86% de las trabajadoras del hogar en Perú perdieron su empleo, como fue el caso de Blanca, quien fue despedida arbitrariamente al empezar la cuarentena sin siquiera recibir una liquidación, CTS o una recompensa por las vacaciones que le debían.[8] Las trabajadoras se encuentran desprotegidas por el Estado peruano.[9] Mientras muchas perdían su empleo, otras quedaban encerradas en su lugar de trabajo, (sobre)viviendo en condiciones precarias sin un espacio condicionado para ellas, con salario reducido y siendo discriminadas diariamente -como el caso de Vilma-.[10] La mayoría de las veces las trabajadoras del hogar son contratadas únicamente para limpiar, pero en la práctica terminan limpiando, cocinando, cuidando y atendiendo a la familia empleadora. Se espera de ellas un trabajo emocional extra en el que todo lo anterior lo haga de manera afectuosa, con lealtad e incluso gratitud hacia la familia, sabiendo mantener su “lugar” en una relación claramente jerárquica y autoritaria.[11] Entonces, sumo a la pregunta planteada por las artistas -¿qué limpian las que limpian?- unas adicionales: ¿para qué limpian? y ¿cómo se perpetúan las diferencias de clase a través de la limpieza? La labor de reproducción social, y con ello el quehacer y las condiciones laborales de las trabajadoras remuneradas del hogar, ha sido crónicamente velada por las paredes de las casas de familias acomodadas. De esa manera, se ha ocultado la función vital de esta labor y se ha ayudado a sostener la ficción de que el capitalismo se sostiene “naturalmente”, por sí mismo. Para el proyecto ¿Qué limpian las que limpian?, Wynnie y Blanca salen del espacio doméstico donde se oculta el trabajo del hogar y de limpieza, en específico, para hacerlo público. Optan por realizar su acción en un distrito que se piensa ajeno a esta problemática. Su uniforme pulcro destaca sobre el pampón lleno de polvo y tierra que se disponen a limpiar por treinta días. VES, como dice una de ellas, es un distrito donde viven “los que tendrían eternamente los zapatos y los cuerpos llenos de tierra”.[12] Además, agrega que, irónicamente esos “cuerpos llenos de tierra” son siempre contratados para limpiar los distritos considerados más blancos y limpios de Lima. Así como ellas, en VES viven muchas mujeres que se desempeñan como trabajadoras del hogar. Sin embargo, como señala Wynnie, siempre se ha pensado que el problema del trabajo del hogar no le compete a ese espacio, pues ahí no hay trabajadoras del hogar: hay madres, amas de casa, pero no propiamente trabajadoras. Se piensa que el problema le pertenece a los distritos más adinerados: en el espacio privado y reducido de las casas miraflorinas o sanisidrinas, para ser específicos. En otras palabras, se tiende a pensar que el problema del trabajo del hogar remunerado es un problema individual o familiar que le compete a cada hogar y en ciertos distritos. Wynnie y Blanca buscan visibilizar lo contrario: se trata de un problema social. Es decir, este no es un problema únicamente individual que debe resolverse entre empleada y empleador/a. A pesar de la segmentación espacial en base a la división de clases, la crisis de cuidado atraviesa toda la ciudad de Lima. Al asociar el trabajo del hogar -de mantenimiento y cuidado- con un trabajo fácil, manual, que no requiere de habilidades refinadas, además de “natural” o “innato” para las mujeres, se ha reforzado el estigma social hacia quienes se dedican a estas labores -sean remuneradas o no-. Trasladar el acto de limpiar un hogar en un distrito acomodado de Lima, con la misma vestimenta y en el mismo horario a un pampón en VES, implica llevar el problema no solo al espacio público, sino a confrontarlo con las mismas familias que dependen económicamente de esta ocupación, de las cuales se alimenta el mercado de trabajo doméstico que satisface a otros distritos. Cuando las artistas limpiaron en su distrito, les sorprendió que sus “compañeros sociales” – término que usaron parar referirse a sus vecinos- les digan “¡limpien, limpien bien!”, “creo que están haciendo hora, avancen más”, comportándose como sus empleadores y empleadoras. Cuentan que recién entonces notaron que lo que ellas criticaban de las clases más privilegiadas como un abuso hacia la persona que es contratada para limpiar, se reproducía hacia ellas mismas en su propio espacio. “Eran ciclos que se repiten” asegura Wynnie. Bajo esa lógica, quien hace el trabajo de limpieza siempre es ubicado en un escalón más bajo. En este caso, los que son colocados en una posición inferior serían los trabajadores de limpieza pública que recogen la basura en condiciones infrahumanas, teniendo que recolectar los desperdicios de otros, amontonados o desperdigados fuera de una bolsa usualmente a altas horas de la noche, para que no sean vistos. De una u otra manera, el trabajo de limpieza y reproducción social es invisibilizado y menospreciado por la sociedad en su conjunto. Todas las mujeres de la familia de Wynnie y Blanca se han dedicado al trabajo del hogar. “La limpieza”, dice la primera, “ha marcado nuestra identidad familiar”. Su madre, su abuela, sus tías y su hermana se han dedicado a lo largo de su vida a este trabajo, e inclusive ella de pequeña trabajaba -gratis- en las casas a las que acompañaba a su mamá. Así como su familia, muchas mujeres y familias enteras se han visto marcadas por esta labor, por lo que Wynnie afirma que “la limpieza siempre ha sido un factor que nos ha dividido como clase”. Se trata de una limpieza que no se limita al espacio de trabajo. Es una limpieza que invade el cuerpo de la trabajadora del hogar. Ella debe presentarse “bien” a su espacio laboral: para las y los empleadores, su uniforme y pulcritud es una garantía de que su hogar no será contaminado con el polvo de otra clase. Blanca cuenta cómo se le examinaba en el lugar de trabajo o la agencia que servía como intermediaria: “Nosotras éramos constantemente inspeccionadas. Por ser limpiadores debemos pasar por una exhaustiva limpieza: ropa limpia, pelo recogido, zapatos limpios, en las agencias te revisan las uñas, etc.” Wynnie explica cómo esta limpieza exhaustiva impuesta sobre el cuerpo de la trabajadora del hogar cala hasta su mente, creando un daño permanente en su autoestima: “La limpieza ha sido no solo nuestro trabajo, sino ha sido también una forma de regular nuestro cuerpo. Es una explotación, no solamente laboral, sino también corporal de nuestra propia integridad, de nuestro propio cuerpo. No solamente es un ejercicio de limpiar algo sino de hasta escarbar nuestra propia mente.” Por lo tanto, la característica intrínseca del trabajo remunerado del hogar que toma lugar en el espacio doméstico de una familia ajena -y de una clase social superior- implica que la trabajadora del hogar se vea sometida a procesos en los que su cuerpo y mente deben ser acomodados a la voluntad del empleador/a. Ese desprecio del que hablan Leda Pérez y Pedro Llanos hacia las trabajadoras del hogar se basa en factores raciales y étnicos.[13] Pero también en el hecho mismo de que se trata de una labor en el que la trabajadora -remunerada- del hogar se encuentra en un margen ambiguo entre la pureza y el peligro, en términos de Mary Douglas.[14] Por un lado, es considerada la persona indicada para limpiar y mantener el hogar en orden, pero al mismo tiempo supone una especie de amenaza a la familia, por estar tan cerca al espacio íntimo y poder transgredir ciertos límites sociales. Como señalan las artistas, ellas representan los cuerpos que eternamente estarían llenos de tierra, pero que al mismo tiempo se encargan de quitar el polvo de otros cuerpos y espacios. A pesar de todas estas exigencias, la trabajadora del hogar remunerada sigue siendo tratada como una amenaza contaminante, como en el caso de Vilma -citado anteriormente-, o como un elemento indeseable que debe ser apartado. El uniforme, como el que llevan Wynnie y Blanca al realizar su proyecto, que aún varias se ven obligadas a portar a pesar de que su uso en el espacio público esté prohibido, es uno de los elementos que permiten diferenciar al cuerpo de la trabajadora del hogar, colocar límites visibles entre ella y la familia empleadora.[15] Sin embargo, para varias familias empleadoras eso no es suficiente y deben marcar mayor distancia, como se puede ver en el proyecto Habitaciones de Servicio (2011) de Daniela Ortiz de Zevallos, o en la denuncia mediática de Morgana Vargas Llosa a un club privado por prohibir el ingreso de una cuidadora a un restaurante destinado a los socios.[16] Blanca recuerda más de una experiencia en la que se la apartaba de un lugar o evento por ser la niñera, bajo la excusa de dar “mal aspecto” a la situación. En una ocasión le impidieron ejercer su trabajo como cuidadora al negarle la entrada a la casa dónde habían invitado a las niñas que cuidaba, dejándola en un rincón lleno de polvo en el garaje y con una silla hongueada para sentarse. Sobre estas distancias físicas o simbólicas se sostiene una relación autoritaria entre trabajadora y empleador/a, donde la “buena empleada” destaca por ser obediente y leal. Wynnie señala que la contratación de un servicio de limpieza es un arma: “[La limpieza] está creada para someter, para el sometimiento de la otra persona”, sostiene. “Está creada para la humillación”, agrega Blanca. La división de clase creada entre quienes limpian y a quienes se les limpia está impresa también en el cuerpo de las trabajadoras del hogar. Como señala Pinho para el caso brasilero, es por medio de la representación del cuerpo de las trabajadoras del hogar que se perpetúan los límites rígidos entre las clases sociales. La autora señala que “la sobreexigencia al cuerpo de la trabajadora del hogar y que solo ella realice los trabajos indeseados es una clara indicación de que su cuerpo es percibido como rudo, desechable y contaminado y, por lo tanto, menos humana”.[17] No cabe duda que realizar las labores del hogar está impregnado de imaginarios denigrantes, en vez de valores que realcen la tarea de cuidar y mantener la vida social. Recuerdo cuando una amiga me decía frustrada que ella quería trabajar limpiando casas, mientras estudiábamos en la universidad: le gustaba limpiar y le parecía una manera práctica de ganar dinero para terminar su carrera. Sin embargo, cuando lo comentaba nadie le creía o lo tomaban como una broma, pues ella es blanca y pertenece a la clase media limeña. Las personas que pueden esquivar esa labor -generalmente mujeres con un mayor poder adquisitivo, como ella-, lo hacen contratando a otra mujer que, como señalé antes, carga históricamente con un estigma asociado a su origen étnico. Era inconcebible que alguien como ella pudiese hacer el trabajo sucio de limpiar, y más aún que ese fuese su deseo. Un trabajo que pocas dueñas o dueños de casa quieren hacer por sí mismos, porque sienten que no “nacieron para eso”. ¿Será que no hacerse cargo de su propio polvo, además, permite al empleador/a mantener sucias a quienes se considera inferiores? A fin de cuentas, se trata de una limpieza exhaustiva, infinita, donde las trabajadoras del hogar hacen el trabajo de eliminar el polvo y la suciedad del otro, limpiando la imagen de otra mujer y la de su familia, una de clase media o alta. Así se reproduce el menosprecio a la persona que realiza este trabajo, sea una trabajadora de hogar, un trabajador de limpieza pública o una ama de casa. Seguro otra sería la historia si el valor del cuidado fuera enaltecido en una sociedad donde todos y todas compartiéramos la responsabilidad de cuidar la vida. *La autora agradece a Leda Pérez y al equipo editorial de Mañana. [1] https://hysteria.mx/97-empleadas-domesticas-daniela-ortiz/ [2] https://studylib.es/doc/6702826/daniela-ortiz-de-zevallos [3] Fraser, Nancy. “Crisis of care? On the Social-Reproductive Contradictions of Contemporary Capitalism.” En: Battacharya, Tithi. Social Reproduction Theory. Remapping Class, Recentering Oppression. Londres: Pluto Press, 2017. [4] https://www.anred.org/2020/04/08/la-reproduccion-social-y-la-pandemia-con-tithi-bhattacharya/ [5] Hasta hace menos de un año su remuneración quedaba a la merced y voluntad del empleador/a -siendo muchas veces bastante menor al salario mínimo-. Recién con la nueva Ley 31047 se les está empezando a reconocer los mismos derechos que los demás trabajadores como un contrato escrito, acceso al seguro social y un salario mínimo vital. [6] Pérez, Leda y Pedro Llanos. “¿Al fondo del escalafón? Un estado de la cuestión sobre el trabajo doméstico remunerado en el Perú.”. Documento de Discusión (DD1501). Lima: Centro de Investigación de la Universidad del Pacífico, 2015. Disponible en línea: http://hdl.handle.net/11354/963 [7] Ibid. [8] Pérez, Leda y Andrea Gandolfi. “La justicia no espera. COVID-19 y los y las Trabajadoras del Hogar en el Perú”. Propuesta de Política Pública. Lima: Centro de Investigación de la Universidad del Pacífico, 2020. Disponible en línea: https://ciup.up.edu.pe/media/2214/ciup-ppp-no9.pdf [9] En el estudio elaborado por Leda Pérez y Andrea Gandolfi Pérez, 60% de las trabajadoras del hogar encuestadas comentan no haber recibido ningún tipo de ayuda económica por parte del Estado o alguna organización. Ver: Ibid. [10] Jair, Carlos. “Vilma está encerrada desde hace más de un año” Lima: Mataperrea, 2021. https://mataperrea.wordpress.com/2021/03/07/vilma-esta-encerrada-desde-hace-mas-de-un-ano/?fbclid=IwAR20cYDh4UcHBxRzAyKKvFlTDsZeCQF2YkOhL4hlasMjroUTIHDn3bRFvJk [11] Pinho, Patricia. “The dirty body that cleans: representations of domestic workers in Brazilian common sense”. Meridians, 13(1), 2015, pp. 103-128 [12] https://www.facebook.com/105036988032822/posts/146112610591926/ [13] Pérez, Leda y Llanos, Pedro (2015). “¿Al fondo del escalafón? Un estado de la cuestión sobre el trabajo doméstico remunerado en el Perú.”. Documento de Discusión (DD1501). Lima: Centro de Investigación de la Universidad del Pacífico. En línea: http://hdl.handle.net/11354/963 [15] En el 2009, el D.S. N° 004-2009-TR estableció que incurrirá en discriminación todo aquel que obligue a su empleado o empleada a usar uniformes, mandiles o alguna prenda identificatoria en espacios públicos. [16] http://derechoshumanos.pe/2008/10/humillaciones-injustificables-acusan-a-dos-locales-de-discriminar-a-nineras/ [17] Pinho, Patricia. “The dirty body that cleans: representations of domestic workers in Brazilian common sense”. Meridians, 13(1), 2015, pp. 103-128. [Traducción de la autora]

  • ¿Qué limpian las que limpian?

    Conversación entre Blanca Ortiz, Wynnie Mynerva, Nicola Espinosa y Mercedes Reátegui Mercedes Reátegui (MR): Wynnie, para empezar, quería preguntarte sobre la obra que presentaste y quedó como finalista en Pasaporte para un Artista. Esta obra fue presentada por medio de un registro mínimo, aunque variado, de documentos, textos y fotografías. La propuesta básicamente fue una performance llevada a cabo por 30 días donde tú y Blanca, quien en ese momento se vio enfrentada, según entiendo, a un despido laboral arbitrario y turbio, se dedicaron a limpiar cotidianamente una especie de descampado donde se vierte basura en Villa El Salvador (VES), enfrentándose cada día al evidente sinsentido práctico de hacerlo, porque la basura nunca termina de desaparecer (…). Wynnie Mynerva (WM): Sobre todo la arena. MR: Tu lectura de esta acción simbólica (en el boletín de la exposición) presenta a la limpieza como un marcador de clase en sus dimensiones tanto vivenciales como laborales –trabajar bajo condiciones de explotación–, y de hacer pública una problemática que pareciera ser exclusivamente privada. Esta performance podría considerarse como un viraje respecto de tu trabajo anterior, focalizado en una exploración principalmente pictórica de sexualidades y subjetividades no-binarias. Lo que nos interesa por ahora es que nos cuentes cómo llegaste a ¿Qué limpian las que limpian?, y hacia dónde está dirigido tu reciente trabajo. WM: Teníamos pensado trabajar juntas en un proyecto hace dos años. Toda mi vida he vivido en VES, pero por entonces yo me había mudado a Barranco por cuestiones laborales, para estar más cerca y asistir a exposiciones de arte. Ella [Blanca] me visitaba siempre al taller. Mi mamá y yo nos hemos contado completamente todo y somos como el soporte emocional de la otra. Ella ha venido contándome las cosas que le sucedían en su trabajo, todo atravesado por la explotación laboral que sufría. Cuando conversábamos, cuando comíamos, decíamos: ¿qué podríamos hacer? Hay que realizar un proyecto relacionado a eso. Después de hablar de los distintos problemas que ha tenido dentro de sus trabajos (la gran mayoría como trabajadora del hogar), planeamos ejecutar un trabajo en conjunto, pero no sabíamos exactamente qué trabajo. Antes de la pandemia yo retorné a VES, conseguí un taller cerca de mi familia, llegó lo de la pandemia y mi mamá perdió el trabajo. Blanca Ortiz (BO): Por cuidado de la misma familia que no querían un contagio por estar moviéndome en micros. Más que nada no querían que yo vaya y llegar e infectarme en el carro. WM: Te querían a tiempo completo. ¿Te acuerdas? BO: Me pusieron en una posición de decidir: si quieres quedarte, tiene que ser cama adentro y una vez o dos al mes te tienes que ir a tu casa. A mí no me convenía (…) tuve que decir que no puedo, porque también tengo un esposo que tengo que cuidar, y mis hijas. Entonces ahí me dijeron “hasta aquí nomás, porque no se puede exponer”. WM: Así despidieron a muchas trabajadoras del hogar. Mi mamá venía todos los días al taller. Enfrentaba este sinsabor de quedarse sin trabajo sin una explicación mayor que “hay pandemia, ya no tienes trabajo, tu sueldo, tus gratificaciones, ya veremos”. La dejaron en el limbo. Mis trabajos siempre tienen que ver con cosas que estoy viviendo, o que estoy pasando. Para trabajar en un proyecto el artista necesita una pulsión, una fuerza vital que haga que el proyecto se concrete. En mi caso son mis experiencias, y ahora mi familia es algo que está completamente presente en mi propio taller. Esta situación ya nos desbordaba y ya veníamos hablando de trabajar juntas. Se habilitó el proyecto Pasaporte para un Artista y le propuse a mi mamá hacer un trabajo y pensarlo en conjunto: ¿qué hacemos? Tiene que ser en VES, porque hay pandemia… Y empezamos a ver qué elaborar. BO: Más que nada, más que hija, creo que [Wynnie] fue mi amiga, porque cada cosa que me pasaba o cada momento que pasaba por maltratos, yo los comentaba, entonces, de alguna forma tenemos que hacer algo con ese mal, con esa idea y quedamos. Metí la idea diciendo que creo que ahora debemos hacer lo que habíamos pensado hacer. WM: Estaba la necesidad de manifestar una especie de protesta. Si bien no podíamos hacer una protesta legal e ir a la casa de la señora y enfrentarla completamente, podíamos agenciarlo mediante el arte, que era la alternativa que yo podía habilitar de alguna manera. Por mi parte, provengo de una tradición de familiares que se han dedicado, incluyéndome, a ser trabajadoras del hogar. Digamos que esta idea de la limpieza y mi propia posición sobre qué es la limpieza la tenía mucho más clara desde antes. Para mí, la limpieza siempre ha sido un factor que nos ha dividido como clase. Cuando íbamos a limpiar las casas donde trabajaba mi mamá o donde trabajaba mi hermana, nosotras siempre éramos constantemente inspeccionadas, debíamos tener una limpieza mayor. Al ser limpiadoras tenemos que pasar por una exhaustiva limpieza, como tener los zapatos limpios, tener la ropa limpia, tener el pelo muy recogido y aseado. Es más, mamá, tú decías que cuando fuiste a las agencias te revisaban las uñas (…) Siento que la limpieza ha sido no solamente su trabajo sino una forma también de regular nuestro cuerpo. Es una explotación no solo laboral, sino corporal, como de nuestra propia integridad, de nuestro propio cuerpo. No solamente es un ejercicio de limpiar algo, sino hasta de limpiar nuestra propia mente, como escarbarla. Entonces a partir de estas dos ideas, la limpieza por mi parte y la de mi mamá, decidimos realizar una protesta, juntamos estas dos vías. Pensamos que también es un trabajo que nos une y representa como familia, no solamente dentro de la sociedad. No es solo un trabajo más dentro de otro más en la sociedad, sino que ha marcado nuestra identidad familiar. MR: Regresando un poco a la segunda parte de mi pregunta, te mencioné que de alguna forma este proyecto podría parecer un poco fuera de la línea de cosas que vienes haciendo, donde hay una atención al cuerpo y la sexualidad, desde la pintura mayormente. Ahora encuentro una relación entre lo que dijiste hace un rato sobre esta regulación del cuerpo que produce sujetos ideales, pero en este caso sujetos de servidumbre. WM: Claro, el eje transversal es cómo se relaciona el cuerpo y cómo en diferentes ángulos hemos sido sometidos. En cuanto a mi sexualidad, porque durante mucho tiempo de mi vida negué esa experimentación y la dejé relegada, sucedieron factores como la violencia desde la sociedad y la regulación del cuerpo. Creo que todo está entretejido y que los cuerpos son síntomas de este tejido, laten sobre ese telar. Si bien comencé bajo una línea creo que en realidad aún somos atravesados por la clase y el género. Realmente somos atravesados completamente. Por eso siento que, al analizarlo nuevamente, el cuerpo es como el motor. También la libertad, la búsqueda de libertad o la emancipación. Ir en contra de esto que han establecido que es tu cuerpo. Nicola Espinosa (NE): Me llama mucho la atención este interés por hacer público lo privado, por hacer público el trabajo del cuidado o del hogar que se desarrolla en una esfera privada de todas maneras. Y a las dos, tanto a Mercedes como a mí, nos hizo recordar a la obra de Mierle Laderman Ukeles y su manifiesto sobre Arte de Mantenimiento (“Maintenance Art”), que busca visibilizar el trabajo de mantenimiento, limpieza, cuidado, restauración, dentro también del mundo del arte. Quería saber si eso fue un referente para ti. Ella hace una performance en museos, básicamente lo que hace es limpiarlos. WM: Ah, limpiar los museos. Yo también había pensado algo así. Lo que pasa es que mucha de la gente relacionada al sector privilegiado del arte tiene empleadas domésticas. La galerista con la que yo trabajo tiene empleada doméstica, las personas que compran mis obras a los precios de la galería tienen empleada doméstica. Me parece que realmente el público del arte era el público que debíamos criticar por ser, digamos, los patrones que ejercían estos sistemas de explotación hacia las empleadas domésticas. Eso también lo venía pensando desde antes, podía ser una alternativa, pero con el Covid-19 no había espacios habilitados, no podíamos salir. Pero siento que incidimos en otro espacio que nos hizo pensar. Cuando nosotras comenzamos a limpiar, yo he tenido un gran otro: como el otro opresor, malo, mi imagen de la contratante de otra clase social. Pero cuando nosotros empezamos a limpiar, la gente, nuestros vecinos, nuestros compañeros sociales nos decían “limpien”, nos gritaban “limpien bien”, “trabajen mejor”. BO: Pero la gente que ni siquiera nos conocía, de carros o autos o motos, “limpien más” y “creo que están haciendo hora ustedes”, algo así. Cada día nos tiraban más basura. Un día limpiábamos, y al día siguiente encontrábamos más, más, y cada vez más avanzaban. WM: No había forma, mamá, de acabar. Porque había basura cuando comenzamos, pero era poca. Cuando terminamos de limpiar, realmente la metáfora se cumplió porque había mucha más basura. Era increíble, ¿no, mamá? Yo no había planeado esta semejanza que había con nuestro trabajo y los servidores públicos. Empezaron a pasar los carros de basura de los servidores públicos y recogían la basura en unas condiciones de amontonamiento, vidrios, desmonte. En condiciones infrahumanas. Siento que lo que nosotros criticábamos a las clases más privilegiadas, era algo que hacíamos exactamente con los trabajadores de servicio público. Son ciclos que se repiten, nada más, como a diferentes escalas, pero eran ciclos que ya habíamos aprendido y en los cuales ya estábamos sujetas. La gente, cuando tira la basura en la calle, alguien la tiene que recoger y la recogen en el estado en que se encuentre. Alguien se orina en la calle y alguien tiene que ir a limpiar. Tal vez es una reflexión que no había pensado y que no pasaría, tal vez, si la planteamos dentro de un espacio como una galería de arte, como un museo. Me parece interesante. MR: Te preguntábamos lo de Ukeles porque en plena cuarentena hubo este debate, muy vigente dentro de ciertos círculos, sobre qué pasa con los trabajadores de primera línea. Son los que hacen el trabajo esencial, como las enfermeras, cuidadores, los que limpian las vías públicas, son trabajos esenciales y sin embargo son los trabajos más precarizados. Entonces, cuando ocurrió lo del Covid-19, nos preguntamos ¿quiénes son los trabajadores imprescindibles? WM: Claro, la pandemia sacó a flote quiénes eran los indispensables, realmente. A mí lo que me interesa de todo esto es que una performance no es una actuación. Esencialmente, nosotras no estábamos experimentando algo nuevo, era una acción cotidiana. Nosotras, cuando limpiábamos, ni siquiera nos preguntábamos por la idea de limpiar, porque de limpiar, hemos limpiado. Mientras limpiábamos hablábamos de nuestra casa. Normalmente cuando limpias, cuando trabajas de servidora, cuando eres trabajadora del hogar, en lo que menos estás pensando es en limpiar, en cómo limpiar, en agacharte y limpiar. Porque no es un ejercicio, ni siquiera estás pensando en tu propia corporalidad, sino que se hace una rutina de trabajo. ¿De qué hablábamos, mamá? Hablamos de nuestra vida, de las cosas que recordábamos de cuando limpiábamos, algo que he tratado de guardar en un registro de audio. Esa es una exposición que quiero planear (…), tengo registro de todas las conversaciones que teníamos, tan íntimas como nuestra vida, a lo que nos habíamos dedicado, pensamientos que brotaban en ese momento cuando la gente nos decía cosas. Entonces siento que más que una performance, como tal, yo lo llamaría como la vida diaria. No planeábamos repetir algo, no planeábamos reiterar algo que desconocíamos. Digamos que solo le ponía otra perspectiva al trabajo. BO: Más que nada, lo que me indignaba es el exceso de trabajo. Nos contratan de una agencia para una cosa, por decir, cocinar y limpiar. Y en ella aumentan, cuando entras, terminas cuidando niños, terminas limpiando, cocinando, planchando, lavando, al final terminas haciendo todo. Pero eso no te lo dicen en la agencia, te dicen “para cocinar” o “para cuidar niños”, y al final terminas haciendo todo. El trabajo aumenta, pero no te aumentan el sueldo. Te fijan la hora de entrada, pero no se fijan en la hora de salida. Yo siento que has llegado temprano, yo en la agencia siempre quedaba y decía “yo voy a entrar tal hora y también salgo tal hora”, o sea si llego temprano, obviamente me tengo que ir misma hora. Entonces entradas sí controlaban, pero la salida no. A veces salía a las 9. Muchas veces he salido hasta las 10, tratando de avanzar, pero el sueldo era lo mismo. WM: No te pagan la mella que hacen en tu autoestima. ¿Cómo repara la sociedad? ¿Cuál es la forma de reparación que hay? Más allá de lo económico, esta forma, este trato cíclico, porque todos nuestros familiares han pasado por esto. ¿Quiénes le reparan la autoestima dañada? ¿Quiénes le reparan toda esta memoria de violencia que viven? Lo económico es uno de los factores pero ¿qué pasa con lo psicológico que sucede detrás de las trabajadoras del hogar? En Perú es un trabajo aún de esclavos. Los hijos también son parte del staff que han contratado, porque contratas a la mamá. Pero si está el hijo, bueno, el hijo también tiene que servirte. Siento que a través de una performance y a través de otras acciones puedes reparar la memoria, puedes conseguir una independencia emocional, liberarte realmente de tu propio empleador en tu mente. Es algo difícil de hacer. MR: El dinero devuelto es presentado como tal en el espacio de exposición, ya no solo el registro de la performance. Adicionalmente, encontramos en el montaje un documento que muestra estas negociaciones y en el reverso del boletín encontramos unos correos sobre los cambios de fecha por parte de la Alianza Francesa. Finalmente, vemos algo así como tres categorías de análisis. En primer lugar, la presencia del trabajo de mantenimiento. Luego, la tematización de tu trabajo como artista (que se extiende a otras experiencias) y sobre todo el trabajo de Blanca como trabajadora doméstica. En la galería presentaste las idas y venidas, los términos del concurso, los desencuentros, etc. Mi interpretación fue que haces una equivalencia, o hay alguna comunicación, entre la precariedad del trabajo doméstico y después la precariedad del trabajo artístico y la inestabilidad laboral que enfrentan ciertos artistas. ¿Cómo ves tu experiencia como trabajadora del arte, en contraposición a las trayectorias laborales de tu familia, o incluso en tu propia circunstancia de trabajo? WM: Trabajando dentro de este proyecto –digamos que analizando las condiciones de trabajo laborales que mi mamá iba contando y que iba recordando– estaba mucho más sensible a percibir las condiciones laborales en el arte. Estaba atenta a lo que sucedía, si lo había vivido antes, no había visto la posibilidad de hacer un reclamo interno. Los artistas dentro del propio concurso lo sentían. Hicimos un reclamo en conjunto a inicios del propio concurso, que parecía que se había saldado ahí pero no (…). Como yo estaba sensible pienso que –si bien se hablaba de una emancipación laboral de mi madre–, ¿qué estaba haciendo yo al respecto en mi propio sector? Estaba llegando a una contradicción. En estas convocatorias se nos dice que se nos va a dar un presupuesto de trabajo, pero el presupuesto llega después de haber trabajado. Todo llega a destiempo. El primer correo [dirigido a la Alianza Francesa por parte de los artistas convocados] mencionaba que los artistas estaban trabajando sin este presupuesto (…), aún no nos decían de cuándo nos iban a dar este presupuesto para trabajar, ya que se nos había prometido trabajar con un monto. Siento que siempre nos han pasado por encima. Al final del contrato se nos dice que este contrato puede ser modificado por ellos quienes redactan el contrato. Todo puede cambiar si ellos lo quieren. Siento que nosotros estamos en un limbo. [Los representantes del concurso] nunca se presentaron físicamente. Nuestro trato también es así, muy lejano. No respetan nuestros propios términos, no hay un trato horizontal con nosotros, con los diferentes actores del arte. Siento que esto era una forma de manifestar que el arte también tiene sus propias condiciones laborales y que nosotros somos los actores que se encuentran más abajo en la escalera que genera el arte. Los que están abajo, los que son los cimientos del arte. ¿Quién genera el arte? Nosotros. Sin nosotros todo esto no puede mover. ¿Quiénes son indispensables? Nosotros. Pero ¿quiénes son los que reciben, digamos, la cuota de atención, la cuota de cuidado que se necesita? Nosotros somos los últimos. En eso estaba pensando y por eso decidí presentar mi posición dentro del arte. Sobre todo, siento que en el arte (al menos con las experiencias que he tenido) nadie dice nada. Podemos mandar un correo, pero después no hay una renuncia. Hasta ahora no he visto a alguien que renuncie por las condiciones laborales o por las condiciones de trabajo dentro del arte. No tenemos alternativas de trabajo. Apenas hay tres, cuatro concursos. Entrar a cuatro concursos es difícil (…). ¿Si rechazas este, donde más vas a exhibir? Estamos aislados, empujados a no rechazar [ciertas] oportunidades laborales. No se nos paga por nuestras obras muchas veces. Por las exposiciones, ¿qué se nos paga? No se nos paga nada. Lo hacemos gratis, como por amor al arte, por cariño. La misma mecánica: cuando te hacen creer que sientes amor por los niños que cuidas, nosotros sentimos amor por el arte, y por amor, lo hacemos. Pero nos han adiestrado para sentir este amor hasta maternal, imprescindible, indiscutible. Ese amor siempre va a estar ahí, por eso lo vas a hacer, como una camiseta. Pero más allá de eso no hay una remuneración. ¿De qué vivimos al final? Lo conversábamos con varios amigos después de la exposición. ¿De qué vamos a vivir al final de esto? No se habla de dinero. En el arte, si hablas de dinero, estás manchando el arte. Hablas de cuánto vas a recibir económicamente al mes, después de la exposición… es de lo último que se habla. Siento que es una forma de mantenerte siempre por debajo. NE: Tengo dos preguntas más. Una es sobre el paralelo que han hecho entre las condiciones laborales que describía Blanca, de que te contratan para cocinar y terminas cocinando, limpiando, cuidando, y un montón de cosas más. Así como están diciendo ahora que el contrato del concurso decía una cosa y luego en el transcurso han ido cambiando y quitando y exigiendo cosas que no estaban. Ese paralelo me llamó mucho la atención. Y lo otro que me quedé con la duda es, Blanca, ¿tú habías renunciado antes a algún trabajo? BO: Sí. En las condiciones que me trataban mal. Por ejemplo, en un lugar donde llegué a trabajar, entré a trabajar por una agencia. Luego me dijeron que tienes que hacer esto, tienes que hacer esto, y nunca estuvo de acuerdo la señora. Mi contrato era que yo llegaba a las 8 y me iba a las 5. Pero sin embargo siempre me iba a las 7, a las 8, y llegaba, limpiaba todo, trapeaba, luego cocinaba, lavaba. Había dos niñas pequeñas, por decir tres años, una de cuatro, sacaba todos los juguetes, los soltaba al suelo, vaciaba toda la caja, y querían que vuelva a lavar uno por uno con escobilla y vuelva a secar y guardar. Y después de eso todavía me iba. Pero en ese caso, en mi contrato jamás me dijo que lo iba a hacer todo lo de la bebe. Entonces, trapeaba, aspiraba, limpiaba todas las ventanas, cocinar, y todo. En una de esas me estaba yendo como a las 7:30 y ella me dijo “pero aún no la has enjuagado toda la ropa que ya estaba enjuagada”, y estaba remojado, (…) “tienes que hacerlo, no puedes dejar así”. “¿Pero qué hora es?”, le digo, “usted quedamos tal hora”. Me dijo: “no puedes irte, tienes que terminar”. Y en esa posición se puso la señora. Menos de sueldo mínimo me estaban pagando. Y yo le dije: “señora, aunque yo amanezca trabajando aquí, no voy a acabar en este plan. Y yo creo que usted no este de acuerdo conmigo, y yo tampoco, no estoy de acuerdo. Creo que hasta aquí nomás”. Jamás me pagó. Y yo le dije “¿los días que he trabajado?” Mes y quince días trabajé. Después me dijo “acá en la agencia le voy a alcanzar su dinero”. “Ahorita no te puedo dar porque yo voy a ir a agencia y lo voy a alcanzar”. Nunca me pagó. En otra ocasión me sentí pésimamente humillada, muy poca cosa. Así me sentí porque fui a una reunión de una niña cuidando a dos niñas. Era la promoción de una de ellas, entonces mi empleadora me dijo vamos, acompáñanos. Entonces fui. La señora con que trabajaba -no me quejo, buena gente- me trataba muy bien. Habían preparado dos mesas largas para padres de familia. Yo llegue ahí y me dijo “las bebes ya tienen hambre, siéntate tú con las bebes y almuerza”. Entonces, yo me senté en esa mesa que estaba preparada para padres de familia con las niñas, con el permiso de la mamá de las niñas, y una señora vino y me dijo “¿tu que haces aquí sentada? Es para padres de familia, no es para nanas, no es para empleadas ¿no te das cuenta? Levántate, levántate. Retírate porque estás dando mal aspecto a la mesa.” Yo lo dejé, la señora no estaba a mi lado. Dejé el plato y me fui. Me sentí humillada. Me sentí… siempre me mantengo limpia, me baño, me cambio me mantengo aseada para qué... me sentí bien poca cosa cuando esa persona me trató así. En otra ocasión fui a un cumpleaños acompañando a las mismas niñas. Yo siempre acompañaba porque uno tenia 3 añitos y otro 5 años. Ahí también la señora me dejó para que cuide a las bebes porque son dos. Yo usaba uniforme de mandil blanco de niñera. Ahí llegamos y la señora de la fiesta apenas nos abrió la puerta del garaje en la entrada me dijo “tú te quedas ahí, y solo las bebés nomás pasan”. Yo le dije: “la señora me ha dejado para cuidar a las bebes, porque si una se cae es mi responsabilidad”. “No, no te preocupes, yo las voy a cuidar” y me llevó a un rincón que estaba todo hongueado, sucio, a la entrada de la puerta. Me trajo una silla. “Te quedas aquí sentada hasta que salgan las bebes. Yo las voy a cuidar. Adentro no puedes entrar.” Era una casa que parecía un castillo, pero en sí la persona es como… yo pensé cómo puede ser una casa tan grande y la persona tan pobre de amor. NE: Me interesa cómo en diferentes momentos de la entrevista el grupo de personas en el trabajo precario y esencial se ha ido ampliando. Y también cómo las relaciones con el otro, ya sea el contratante o la persona. Porque cuando hablaban también de esta situación cuando estaban haciendo la performance, esta idea de que terminó más sucio que cuando empezaron, me hizo pensar mucho en esas situaciones también con las trabajadoras del hogar que, a ver, si una persona vive en su casa y nadie más va a limpiar, probablemente termina de tomar su taza de agua y la lleva a la cocina. Pero si sabes que alguien más lo va a recoger, lo vas a dejar ahí. WM: Ensucias más. NE: Exacto. Y es más o menos lo mismo: la señora va a limpiar, y entonces “ya hay alguien que limpia por acá, que lo haga la otra persona”. Esa idea me ha quedado ahí en la cabeza. WM: A ello, además, hay que agregarle cómo tú limpiarías si es que no tuvieras una trabajadora del hogar (…). [El trabajo de limpieza] es un tipo de limpieza destinado solo para hacer trabajar a la trabajadora del hogar de forma insaciable, es una limpieza abusiva, extrema, innecesaria, es una limpieza que está creada para someter. Está creada para el sometimiento de la otra persona. Está creada para la humillación, está creada al extremo de satisfacer, porque creo es un placer, el placer de ver humillado al otro, de ver sometido, de tener el poder sobre el otro. Por ejemplo, el contrato de cama adentro 24 horas es como tener el poder, el placer de tener a otra persona comprada durante todo el día. Que la puedas llamar a las cuatro de la mañana y esa persona tenga que pararse frente a ti, es otro placer que está, se supone, amparado en la idea de la limpieza. Pero yo creo que la limpieza es una excusa y es un arma. Y es un arma que no solamente existe para ellos, sino que nosotros, los otros, que no tenemos empleadas del hogar, avalamos esa autoridad. Seguimos este juego, esta cadena de juego de esta limpieza. Si existe limpieza de que, bueno la empleada del hogar tiene que desinfectar y no haya bacterias en el piso, entonces nosotros, a diferentes escalas, también replicamos esa limpieza y lo hacemos, ¿no? No tenemos pisos de mayólica, pero intentamos desinfectar lo que tenemos, el piso, intentamos echarle lejía a la tierra para desinfectarla, a ver si la podemos desinfectar. NE: Más que una limpieza es buscar la pulcritud, ¿no? Ni siquiera es que esté limpio, es que sea realmente pulcro, ridículamente limpio, podríamos decir. WM: No se puede. Es algo imposible. NE: Con todo lo que hemos conversado hay constantemente un juego interesante en hacer público lo privado. Incluso en tus otros trabajos, como “El jardín de las delicias” , haces lo mismo. Pero en este caso están haciendo público el trabajo que se realiza en la esfera privada por medio del arte. Y si pensamos que el arte y la obra de arte es algo, un objeto, o un acto, que se legitima, y cobra valor en la esfera pública, necesitas de un público para que cobre valor, este se contrapone al trabajo del hogar que ocurre en la esfera privada y no suele ser ni legitimado ni valorado en ninguna de las dos esferas. BO: Exactamente. WM: Sí hay discriminación, sí suceden maltratos a la trabajadora, “es mi espacio privado, es mi casa”. Por lo tanto, mi casa es un problema privado. “Es mi familia, y esta es una empleada del hogar dentro de mi casa, es parte de mi familia”, es un problema realmente familiar, íntimo, donde nadie tiene derecho a hablar. Y por eso creo que el Estado se ha metido muy poco, porque todavía se cree esta idea de lo íntimo dentro del trabajo. Mi idea era sacar esto que nadie quiere ver (…) nadie quiere colmarse de un problema que es ajeno y que parece ser personal. Por eso me gustó la idea de enfrentarlo en la calle. Que la gente sienta -porque muchas de estas personas que viven alrededor, sus mamás son empleadas del hogar-, todo este sector de VES, en muchos conos, somos la mano de obra. Nadie dentro de la propia comunidad habla del problema porque no se ponen el uniforme de trabajadora del hogar dentro de VES. Es un problema de Miraflores, de San Isidro. Es un problema situado ahí porque ahí se labora. Pero nosotros somos la gran masa que hace la mano de obra. En ese sentido quería que sea público, pero dentro de este espacio. Siento que el arte tiene este potencial de discusión. Siento que es legitimado a través de una galería de arte, como arte-estatus, como arte oficial dentro de una galería de arte. Dentro del arte solo es una forma de exhibición, como una forma de tocar fuerte y que te escuchen, pero no siento que forme parte de un arte oficial sin estar dentro de una galería de arte. Está presente como un reclamo. Me gustaría, por ejemplo, si la obra se exhibe, que no solamente sea un registro de la performance que hicimos dentro de una galería o dentro de un museo, sino que critique al museo. Que critique a los grandes empleadores, que los critique como un punto de acción. Aquí también hay gente que contrata empleadoras del hogar, aquí hay gente que se ha hecho de la vista gorda durante mucho tiempo. Justo la persona con la que trabajo dentro de la galería me preguntó “¿dónde la quieres exhibir?” El lugar va a ser determinante para presentar la obra. No quiero que se absorba –no solamente que sea un arte de VES que se exhiba en un lugar ortodoxo de presentación de arte formal–, sino que haya una estrategia para combatir ese propio espacio.

  • Trabajo artístico y doméstico: intersecciones

    Mercedes Reátegui En ¿Qué limpian las que limpian? (2020), Wynnie Mynerva exhibió una carta de renuncia, mil soles en efectivo en un receptáculo de plástico, además de otros textos y registros de una performance realizada con su madre, Blanca Ortiz, en “la 72”, Villa el Salvador (VES). El texto que contextualiza la obra colaborativa nos cuenta de las experiencias de Blanca y su despido como trabajadora doméstica en los albores de la cuarentena del año 2020. Discursivamente, la obra busca tomar una posición de denuncia frente a la explotación y discriminación al centro de la economía de cuidado de las trabajadoras del hogar. Paralelamente, el montaje ofrece una reconstrucción de ciertos desacuerdos que surgieron con la Alianza Francesa en el marco del concurso, los cuales dirigen la mirada hacia problemáticas y prácticas laborales de otro tipo. En el montaje vemos plasmada, a través de textos y documentos, la tentativa de reducción en la remuneración a los artistas y lo que Wynnie describe como un “espacio de negociaciones” entre ella, Blanca y el curador de la muestra. Esto -además de otras carencias en la planificación del concurso-, llevaron a la devolución (planteada por Blanca en su momento) de los mil soles de presupuesto inicialmente destinados a la obra. En la exposición, el dinero exhibido fue acompañado de una carta de renuncia que oficializó la transacción, así como del resto de registro visual y textual de la performance en el formato de boletín impreso. Podríamos decir que los elementos exhibidos ofrecen una lectura de los diferentes regímenes en los que opera la precariedad laboral en el arte. Estamos ante lo que parece ser un ejercicio de equivalencias entre las percepciones y experiencias laborales de Wynnie en el arte y las de su madre (y otras mujeres en su familia) como trabajadoras del hogar. Mediante el compendio de experiencias, documentos y dinero exhibido la obra busca paralelamente habilitar un comentario en cuanto a cómo trabajan los artistas y bajo qué términos. Desde luego, en una perspectiva amplia la proletarización del artista no es equivalente al empobrecimiento y la explotación de un proletariado racializado, desempleado, subempleado e infravalorado que encuentra su agudización en las trabajadoras domésticas. Los artistas usualmente gozan de mayores niveles de instrucción, una disponibilidad de tiempo vital mayor y poseen más autonomía de clase que aquellos que deben disputarse las vías para obtener un medio de subsistencia.[1] Considerando lo anterior, una lectura apropiada del encuentro de precariedades laborales en ¿Qué limpian las que limpian? debe empezar por las experiencias de clase, género y crisis de Wynnie y Blanca, para luego mirar cómo la obra sugiere cierto diagnóstico sobre el trabajo que nos puede hacer pensar por fuera de las coordenadas específicas de la obra. *** Si tenemos en cuenta que la premisa del arte conceptual se encuentra en expandir las aptitudes del arte por medio de la disolución de sus fronteras, esta estrategia opera cuando Wynnie y Blanca realizan una mímesis formal del repetitivo y devaluado trabajo doméstico en la esfera pública, documentan esta experiencia y la contraponen a una reflexión sobre las condiciones laborales de los artistas jóvenes. Si bien Wynnie incorpora estrategias conceptuales en obras anteriores (participativas, relacionales, audiovisuales, etc.), las formas expresivas y libidinales de la pintura suelen dominar su producción. En ¿Qué limpian las que limpian? vemos la predominancia de la performance, enlazada a la presentación de una documentación práctica y administrativa en sus formas. En su intención de denunciar ciertas condiciones laborales y salariales, la obra identifica regímenes de precariedad operando en dos campos diferenciados, que, no obstante, comparten ciertos parecidos en cuanto a la existencia de mecanismos regulatorios que refuerzan la naturalización de sus relaciones de producción. Leemos en el boletín de la obra: “los actores, sucesos y escenarios de esta descripción son más bien una coincidencia para poder relatar un escenario mayor de fallas estructurales dentro del arte”. En la conversación, Wynnie explica que la producción no remunerada de obras de arte proviene de un lugar similar al del trabajo doméstico: el móvil socializado que guía la producción no remunerada de obras es el “amor al arte”, al igual que las exigencias de afecto y cuidado incondicional que validan las condiciones laborales del trabajo doméstico. Esta intuición, que resulta en la combinación de documentación y experiencias de ambas esferas de trabajo, tiene asidero, pues el trabajo doméstico es un flanco del trabajo históricamente no reconocido como tal debido a su feminización y/o racialización naturalizada. Su soporte discursivo oscila entre las demandas por sacrificio y las virtudes intrínsecas a la mujer cuidadora. De otro lado, el trabajo artístico viene cargado de un conjunto de creencias (el ideario del artista romántico, el artista-genio, etc.) cuyas funciones mistificadoras se alinean a las exigencias de trabajo no-remunerado en el arte. En la tematización de desacuerdos con la Alianza Francesa, ¿Qué limpian las que limpian? invoca las condiciones laborales y antagonismos entre los artistas que navegan estas configuraciones socioeconómicas. Al decir de Wynnie: “sin nosotros todo esto no se puede mover”. Un aporte conceptual valioso para contrastar la posición crítica de la obra es la noción de segunda economía del arte propuesta por John Roberts: aquella esfera de actividad artística y cultural en expansión donde la mayoría de las artistas (incluyendo amateurs, estudiantes, artistas que producen esporádicamente, etc.) trabajan, producen ideas, modelos de trabajo y redes.[2] Lo central acerca de las obras en este ámbito es que no se encuentran gobernadas por su relación con la economía primaria, pero al mismo tiempo suponen un “ejército de reserva” -una cantidad de fuerza de trabajo excedente- para los circuitos oficiales del arte.[3] Al igual que varios otros, este es un campo que se adapta a las nuevas retóricas de flexibilización, generando las condiciones para el ejército de reserva que excede masivamente en sus dimensiones a la “primera economía”. Desde una lógica similar, Gregory Scholette propone el término materia oscura o “dark matter” para designar aquella fuerza de trabajo invisible, precarizada y en expansión que sostiene las bases del campo del arte.[4] En la actualidad, una mirada a la “topografía política”[5] del trabajo artístico se encuentra parcialmente habilitada. Esta consiste en mirar las actividades de asistentes, fabricantes, técnicos, administradores, etc., que sostienen la infraestructura del mundo del arte, así como en contemplar la pregunta por las dinámicas sociales del trabajo artístico.[6] Desde otro lado, interpretando ciertos preceptos de la crítica de la economía política, ciertos teóricos marxistas postulan una figura de “excepcionalidad” del arte ante la ley del valor. Dentro de estas perspectivas, una contribución interesante es la de Dave Beech, quien propone una historización de la integración anómala de la producción de obras de arte a la producción capitalista de mercancías. Un argumento central para Beech es que la producción artística no está sujeta a una división de trabajo típica del capitalismo. Parte de su excepcionalismo económico es que las y los artistas venden los productos de su trabajo y no su fuerza de trabajo (a diferencia del trabajador asalariado), no forman parte de trabajadores en fila que responden a las demandas de un mercado, y tienden a ser propietarios de sus medios de producción, entre otros.[7] Según este esquema normativo podríamos considerar que el arte no produce valor en la forma de trabajo abstracto típica del capitalismo, sino a través de una relación particularmente mediada que a veces guarda características propias del mercantilismo. Si consideramos que el trabajo es normalmente reconocido como tal en su forma asalariada, el trabajo artístico ocuparía un lugar ambiguo en el modo de producción, y por lo tanto en sus formaciones discursivas. De aquí que encontremos varios señalamientos sobre los alineamientos entre las excepcionalidades del trabajo artístico y las del trabajo reproductivo no-remunerado y otras formas de trabajo infravaloradas, feminizadas y racializadas. Según Marina Vishmidt -en cuanto a la consideración de estas externalidades y excepciones-, se trataría de mirar el trabajo no-remunerado como central al trabajo asalariado y sus manifestaciones socialmente diferenciadas.[8] Podríamos mapear algunas de esas múltiples manifestaciones en Lima, donde observamos un régimen de trabajo doméstico transferido a mujeres migrantes o de clase trabajadora que reproduce las más letales y naturalizadas asimetrías sociales, siempre desde el espacio reservado de la domesticidad. Regresando a la intersección entre trabajo doméstico y trabajo artístico planteada en ¿Qué limpian las que limpian?, encontramos un precedente conceptual similar en la obra de Mierle L. Ukeles, cuyo trabajo es representativo (y cada vez más revisado y extendido) de exploraciones artísticas que parten desde una perspectiva que cruza las categorías de género, trabajo y reproducción social. En 1973, en Maintenance Art Tasks, Ukeles trasladó el trabajo doméstico que ejercía en casa al cubo blanco, limpiando y restregando el espacio expositivo -como comenta José María Durán, no solo como un gesto de visibilizar tareas que son invisibles, pero también como un señalamiento hacia el carácter inevitable de ciertas tareas que necesitan cumplirse.[9] En Maintenance Art Manifesto, Ukeles sostuvo que en el arte vanguardista no se trata de una “pura creación individual”. Por el contrario: “el arte de vanguardia, que afirma un desarrollo total, está infectado por tensiones de ideas de mantenimiento, actividades de mantenimiento y materiales de mantenimiento.”.[10] La base que supone el trabajo doméstico y de cuidado de Ukeles en su entorno privado es trasladada a los espacios del arte. Su aspecto concreto devuelve a la agenda de la vanguardia una consideración sobre sus bases materiales de producción, erigidas sobre el trabajo esencial de mantenimiento del museo. Un aspecto importante en ¿Qué Limpian las que limpian? es cómo la participación extendida en la limpieza de la 72 nos remite a la dimensión cotidiana del trabajo de limpieza. Una dimensión experiencial comentada por Wynnie en nuestra conversación -ausente en lo que muestra el montaje en galería- es la calidad rutinaria y compartida de la experiencia. En lugar de acercarse a la limpieza exclusivamente desde una poética del cuerpo en movimiento, madre e hija replican la rutina y ritmo del trabajo doméstico: pasando del trabajo pesado al más ligero y viceversa, haciendo pausas espontáneas, llevando conversaciones casuales; pero, sobre todo, partiendo de un manejo práctico del espacio y de sus cuerpos. En aquel espacio extendido de trabajo, encontramos un engranaje compuesto por lazos afectivos y labor física, traducido en las fotografías que registran las figuras de Wynnie y Blanca ante el descampado. En este compañerismo, la relación entre ambas mujeres parece posicionarse alegóricamente en contra de las exigencias de incondicionalidad y cuidado maternal que sostienen la explotación laboral en las casas de sus empleadores. Por otro lado, no solo el trabajo doméstico está directamente tematizado, sino que la figura del trabajo de mantenimiento asoma en la realización del proyecto. El gesto de llevar el trabajo doméstico al espacio del vertedero parece hacer una referencia a los circuitos y labor física de las trabajadoras de limpieza de la ciudad. A propósito, las rígidas cuarentenas del año pasado generadas por la crisis del Covid-19 nos ofrecieron una ventana por donde mirar directamente la crisis de la relación capital-trabajo, al mostrar con potencia el rol imprescindible -y sin embargo precarizado- de los trabajadores y trabajadoras esenciales.[11] Las teorías feministas de la reproducción social advierten que nos encontramos frente a una contradicción fundamental: las actividades e instituciones que sostienen lo más fundamental de la vida social parecen ser las más precarias o infravaloradas bajo el capitalismo. En la conversación, Wynnie comenta que, transcurrida la duración de la performance, llevó la lectura sobre la esfera laboral de su madre a la suya propia -en lo que describe como un proceso de sensibilización-, estableciendo así el paralelismo de precariedades que vemos en el montaje. Más allá de una posible relativización de la precariedad del trabajo doméstico, este ejercicio de equivalencias realizado por Wynnie Mynerva y Blanca Ortiz podría llevarnos a considerar que la división de trabajo feminizada y racializada presenta un extremo del modus operandi de las relaciones laborales bajo el capitalismo, una vez que el trabajo ha sido invisibilizado como el motor de la creación del valor. Al permitir aquella ruta de indagación, la obra extiende su oportunidad de explorar terreno por fuera de las obras posicionadas como “denuncias políticas” y más bien agregar una complejidad económica a esta mediación artística de la realidad del trabajo. En la articulación entre trabajo artístico, doméstico y público por medio de los lazos entre Wynnie y su madre, existe el potencial de hilar -desde la misma cotidianeidad, afecto y conciencia de clase- una imaginación interpelada por la pluralidad de crisis entre el capital y el trabajo. *** Como mencioné anteriormente, si bien la división social entre el artista (de tiempo completo o itinerante) y el trabajador suele ser significativa, esto no significa que el primero no se encuentre enfrentado a otros regímenes de precariedad. Yendo un poco por fuera de la obra en cuestión, ¿cómo podemos pensar los discursos y prácticas que sostienen aquella precariedad de manera equilibrada? Desde luego, habría que combatir la continuidad del ideario romántico sobre el trabajo del artista, el cual ocasiona una barrera cognitiva que impide la penetración de un pensamiento económico (o bien de una imaginación económica, pensando en algunas carencias de la producción artística actual) que nos permita asir qué es el trabajo artístico en términos históricos y económicos. ¿Qué limpian las que limpian? abre una reflexión sobre el proceso de explotación y la lucha de clases dentro de la esfera del trabajo doméstico, que, a su vez, nos permite una nueva mirada a cómo se estructura el trabajo artístico: cómo la existencia de una fuerza de trabajo excedente como categoría de análisis es negada; las maneras en que el trabajo artístico es velado desde la práctica misma; las estructuras económicas de dominación presentes en esta dinámica; el juego de actores y relaciones sociales involucradas, etc. De esta manera, la obra en cuestión podría impulsar una reflexión pendiente en la producción y discusión en el medio local, una reflexión capaz de evitar un entrampamiento en la percepción reaccionaria del trabajo artístico abstraído de cualquier categoría social, así como desfasado de las categorías políticas y económicas que lo configuran. Siguiendo esta línea, una ruta clara para la crítica está en evitar la tentación de sustraerse de las dinámicas del mercado capitalista. La imposibilidad de un “afuera” es un hecho. Nos encontramos más bien frente a una serie de niveles por los cuales el mercado interviene en el campo del arte. Más allá de tomar la penetración del mercado como un marcador moralmente negativo, propongo mirar el fenómeno como la consecuencia de un proceso histórico que decanta en la expansión del mercado global. Las colectividades y espacios temporales actuales aparentemente más alejados (idealización de por medio) de los canales oficiales resultan las bases necesarias para su lógica de subsistencia y expansión, a raíz de las dinámicas de la fuerza de trabajo excedente de la “segunda economía” del arte. Con este marco para acercarnos a la realidad artística encontramos otras prácticas desde donde pensar el trabajo artístico y su flexibilización laboral, al mismo tiempo que nos acercamos a pensar el tipo de trabajo sedimentado en las obras de arte como parte de un proceso histórico de lucha de clases que dirige las mutaciones y dinámicas de las mismas.[12] [1] Roberts, John. “Revolutionary Time and the Avant-Garde”. Londres: Verso, 2015. [2] Roberts, 2015, p. 22. [3] Siguiendo a Roberts, no es que estos artistas no tengan ninguna relación económica o crítica con la “economía primaria” del arte (showrooms, casas de subasta, grandes museos y galerías, etc.). Algunos venden obras y ocasionalmente exhiben o participan en aquellos lugares. [4] Sholette, Gregory. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Nueva York: Pluto Press, 2010. [5] Beech, Dave. Art and Postcapitalism: Aesthetic Labour, Automation and Value Production. Londres: Pluto Press, 2019. [6] Sholette, 2010. [7] Beech, Dave. Art and Value: art’s economic exceptionalism in classical, neoclassical and Marxist economics. Boston: Brill, 2015. [8] Vishmidt, Marina. “Anomaly and Autonomy: On the Currency of the Exception in the Value Relations of Contemporary Art”. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 81(4), 2018, pp. 588-600. Podemos también pensar en Silvia Federici, quien destacó la importancia política y estructural de la dependencia histórica del capitalismo en el trabajo no-remunerado de las mujeres, así como la importancia de la implementación de salarios domésticos como un mecanismo de des-naturalización de las relaciones de producción del trabajo doméstico. [9] Durán, José María. “Artistic Labour as a Form of Class Solidarity and Contributive Justice: Revisiting Mierle Laderman Ukeles’s Work”. Purse, no. 9, 2019, p. 11. [10] Ukeles, L. Mierle (1969) Manifiesto para el arte de mantenimiento 1969! Traducción por Lucía Reissig, Revista Jennifer. https://www.jennifer.net.ar/single-post/2020/09/02/manifiesto-para-el-arte-de-mantenimiento-1969 Ver también: Molesworth, Helen. “House Work and Art Work”. October, vol. 92, 2017, pp. 71-97. [11] “Social Reproduction and the Pandemic, with Tithi Bhattacharya”. Entrevista en: https://www.dissentmagazine.org/online_articles/social-reproduction-and-the-pandemic-with-tithi-bhattacharya [12] La investigación por internet, las nuevas iniciativas colectivas, las prácticas post-estudio, aquella peculiar alternancia de los espacios de exposición pop-up, son algunos otros aspectos que nos pueden asistir al momento de habilitar una indagación vivencial y económica del trabajo artístico en nuestro medio.

  • Una traducción de formas. Conversación con Fátima Rodrigo

    Proyecto de Ficto de Fátima Rodrigo; entrevista por el equipo editorial de Mañana Dale click a la imagen para ingresar

  • ¿Es el excepcionalismo un concepto que permita asir las relaciones socio-económicas del arte?

    José María Durán 1. Introducción El excepcionalismo [exceptionalism] o el carácter económico excepcional del arte es un concepto acuñado por el artista y teórico británico Dave Beech en su libro Art and Value, publicado en 2015 como parte de la serie de la revista Historical Materialism. Es el tema de su tesis doctoral en la Universidad de la Artes de Londres cuyo título retoma una de las ideas centrales del excepcionalismo: Neither Capitalist Nor Wage-Labourer (Ni capitalista, ni asalariado). Beech es también el autor de Art and Postcapitalism (2019) y Art and Labour (2020), además de numerosos artículos que tratan el tema de las condiciones sociales de la práctica artística junto a sus relaciones económicas y también políticas. Beech describe Art and Value como una evaluación crítica de la creencia de que en el capitalismo la producción artística está sujeta a la producción general de mercancías. En el entender de Beech, esta es una convicción que compartirían a la par economistas convencionales y teóricos de la cultura marxistas entre los que Beech menciona los análisis de Adorno en torno a la industria cultural.[1] Beech lo denomina la teoría del arte incorporado por el capitalismo;[2] aunque reconoce que es innegable que el desarrollo del capitalismo ha transformado el arte de manera fundamental, pues si bien no supondría ningún problema admitir “que el arte ha sido asimilado por el capitalismo en virtud del dominio social y subjetivo que el capitalismo ejerce sobre los y las artistas”, es muy diferente deducir de ello que las obras de arte son producidas como mercancías, y que los y las artistas son empresarios capitalistas porque venden sus obras con el objetivo de extraer un beneficio.[3] Beech sostiene que no se ha prestado suficiente atención a la manera excepcional y anómala cómo el arte se ha incorporado al capitalismo. Art and Value se plantea como un examen de esta problemática. Beech parte de que en el capitalismo el arte sufre un proceso de transformación en mercancía incompleto o anómalo que relaciona con el hecho de que la producción artística no está sujeta a los procesos de fragmentación social (especialización, división del trabajo y trabajo asalariado) típicos de la producción capitalista de mercancías.[4] En este sentido, insiste en que es posible para el arte vender obras en el mercado o beneficiarse de la división social del trabajo (a través del empleo de asistentes, por ejemplo) sin que ello signifique que haya sido completamente subsumido bajo el modo capitalista de producción. Son tres las anomalías principales que Beech detecta: el arte no es una mercancía estándar, los y las artistas no son trabajadoras asalariadas y los artistas de éxito tampoco son empresarios al uso.[5] Además, esta inadaptación del arte al modo capitalista de producción, esto es, su excepcionalismo, es también la base de su independencia del capitalismo.[6] En el entender de Beech, esta independencia es crucial para el compromiso político del arte en la sociedad. El análisis que Beech lleva a cabo en Art and Value es extraordinario y los capítulos en los que reconstruye el pensamiento económico en relación al excepcionalismo del arte son de un gran valor teórico.[7] 2. Cómo se plantea el problema del excepcionalismo Beech no cuestiona que el arte forme parte de la economía. Pero objeta la manera cómo la teoría económica convencional se ha apresurado en demostrar que la producción artística y, en general, todo el campo de la cultura es susceptible de un análisis según los modelos económicos propios del neoclasicismo y la teoría del capital humano. Beech también cuestiona la crítica totalizadora a la mercantilización y colonización capitalista del arte propia del marxismo cultural. Según Beech, ambas posiciones teóricas solo sirven para eclipsar la manera anómala y excepcional cómo el arte forma parte de la economía, y estas anomalías es necesario identificarlas empíricamente y estudiarlas teóricamente.[8] Su libro es una defensa del excepcionalismo económico del arte y una crítica de las tradiciones expuestas.[9] Su crítica al marxismo consiste en que este no habría sido consecuente con su análisis económico y habría desatendido la relación entre arte y capital. En el capítulo dedicado a lo que denomina como la ausencia de una economía del arte marxista, Beech sostiene que el marxismo "nunca ha considerado el arte lo suficientemente importante desde un punto de vista económico o político como para prestarle atención" y, cuando lo ha hecho, se ha inclinado, más bien, por llevar a cabo un análisis ideológico y político de la asimilación del arte por las fuerzas del mercado y el estado.[10] Menciona la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser como ejemplo de un análisis de estilo sociológico que, si bien incorpora la historia del arte al entramado político, social y económico, no ofrece un análisis económico del arte propiamente dicho.[11] Fiel al exhaustivo estudio del modo de producción capitalista llevado a cabo por Marx en los tres volúmenes de El capital y en los manuscritos adyacentes, Beech se propone recurrir a este instrumentario y examinar la relación entre la producción artística y el capital desde el punto de vista del excepcionalismo, y así demostrar que un análisis económico del arte que haga uso del legado de Marx puede dar coherencia a las diferentes variantes del marxismo en este sentido, y servir de base para una política marxista del arte, una estética marxista y una ontología social del arte marxista.[12] A Beech le interesa demostrar que “el arte es realmente excepcional desde un punto de vista económico”,[13] y para ello recurre a análisis en los que este carácter excepcional saldría a la luz, por ejemplo, en la economía política clásica: Smith, Ricardo, Mill, que ya había reconocido en su momento que el arte no se comporta como una mercancía convencional,[14] y también en Marx, de donde Beech “extrapola el análisis del excepcionalismo económico del arte a partir del estudio del modo capitalista de producción en los tres volúmenes de El Capital, los Grundrisse y la Contribución a la crítica de la economía política”.[15] Mientras que la economía convencional y cierta tradición del marxismo occidental, sostiene Beech, se contentan con afirmar que el arte es una mercancía como cualquiera otra, “los fundadores de la economía clásica y el análisis económico marxista del arte no solo demuestran que el arte es excepcional desde un punto de vista económico, sino que, en el caso del análisis marxista, es particularmente excepcional al modo de producción capitalista”.[16] Merece la pena que nos detengamos en este último punto. De alguna manera, Beech parece estar afirmando que este carácter excepcional es el fundamento de la producción artística en cuanto producción, independientemente del modo de producción y el decurso histórico concreto, y que en el capitalismo esta excepcionalidad se hace si cabe más patente. ¿Se trata con el excepcionalismo de una versión actualizada de la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte, aunque puesta del revés?[17] Para Beech, no hay duda de que Marx da por sentado la relación hostil entre el arte y el capitalismo, “aunque es necesario reconstruir las condiciones históricas bajo las cuales el arte y el modo de producción capitalista divergen”.[18] Estas condiciones históricas aparecen una y otra vez en la narrativa de fondo que compone Art and Value. Nos muestra de qué manera Beech entiende el capitalismo y su desarrollo histórico. Hay importantes consecuencias teóricas a extraer de sus supuestos, aunque la historia que traza Beech en el capítulo dedicado a la hostilidad entre arte y capitalismo es, en general, decepcionante.[19] No emprende ningún análisis de la hostilidad del arte (las artes liberales) a las artesanías (artes mecánicas) y el comercio en relación al modo de producción. Lo que en Art and Value se apunta como uno de los aspectos fundamentales del análisis del arte en relación al capitalismo, es decir, el examen de las condiciones d