Mercedes Reátegui La novela El Mapa y el Territorio (2010) de Michel Houellebecq nos introduce a la trayectoria artística de Jed Martin. Fotógrafo, pintor y artista conceptual francés, el personaje principal inicia su carrera fotografiando y catalogando objetos de hardware con minuciosidad y una sensibilidad de carácter clínico. En la novela, Martin aísla los objetos industriales de su contexto social, los registra sobre la misma superficie de color atenuado, bajo una luz y composición neutrales; gestos estéticos que dan cuenta de la voluntad de trasladar una idea de objetividad a la representación fotográfica. En las fotografías los objetos lucen discretos, no conservan el brillo que remite al entusiasmo de la función y el diseño maquinistas. En un doble gesto de realismo y atenuación formal, la serialización y catalogación por parte de Martin conducen a un agotamiento de la carga libidinal de los objetos. De este modo la crítica comenta las series fotográficas del artista: identifica detrás de ese deseo de registro una nostalgia por el capitalismo originado en la era industrial, una suerte de disección y tributo por parte de Martin a las ambiciones utópicas—en última instancia fallidas—del proyecto moderno occidental. Lo que Martin recupera bajo la forma del catálogo marca una distancia con el iluminismo tecnológico de los objetos: a pesar de perseguir la energía metódica del inventario, la representación fotográfica da cuenta de una memorialización vaciada de un elemento vital. Martin eventualmente persigue un quehacer pictórico-realista que busca hacer inventario del mundo del trabajo, una exploración que pasa desde los tecnócratas de Silicon Valley hasta las esferas del empleo público francés. Tambo. Fotografía: Héctor Delgado. Cortesía de NOW Gallery. En Negocios/Umbrales (NOW Gallery, 2024), exhibición de Miguel Ángel Polick, podemos encontrar algo del gesto que la crítica ficticia encuentra en el trabajo de Jed Martin: una nostalgia aparentemente vaciada de operatividad libidinal. Dicha apreciación encuentra un revés en lo que Mark Fisher destacó en sus escritos como la insistencia de perseguir la posibilidad utópica de los fenómenos culturales contemporáneos. En particular, la de la modalidad hauntológica: aquello which haunts que no solo debe conducir a una melancolía cerrada en última instancia sino a otras posibles economías del goce (una mirada crítica que nos puede servir para evaluar al personaje de Jed Martin, así como a los transvases ideológicos del mismo Houellebecq en los años recientes). En palabras del texto curatorial de Mijail Mitrovic, la exhibición de Polick hace patente “un malestar inscrito en las cosas mismas y en sus apariencias”, una mirada del artista acaso pesimista que guía la elección y reproducción hiperrealista de las vitrinas y negocios de la ciudad. En una línea similar, la pregunta que guía el presente comentario se detiene en la manera en la que podemos ubicar la crítica de la función utópica en el trabajo reciente de Polick, y por qué es relevante su aplicación. Para ello, conviene pensar un contrapunto entre algunas obras pasadas del artista y aquellas encontradas en su exhibición más reciente. Polick presenta una nueva serie de obras trabajadas a lo largo del 2023 y 2024 que nos permiten pensar la relación entre fotografía, hiperrealismo y la función utópica de la mediación artística –entendida como la orientación progresista que habita las capas de significado condensadas en el objeto plástico–. La mayoría de las obras que componen Negocios/Umbrales exploran vitrinas y puertas cerradas de recintos comerciales. Polick hace visibles los reversos de las puertas cerradas, usualmente ocultos cuando están abiertas de par en par, usando la representación fotográfica como su referente. Como en obras previas, el trabajo hiperrealista de Polick no intenta tanto reproducir el aspecto exterior de ciertos recintos (interioridades, exterioridades, texturas, reflejos, diseños, etc.) sino reproducir copias pictóricas a partir de documentos fotográficos. Cafetería. Fotografía: Héctor Delgado. Cortesía de NOW Gallery. Abril Boutique (detalle). Fotografía: Héctor Delgado. Cortesía de NOW Gallery. Abril Boutique muestra las vitrinas de un negocio clausurado en el Centro Comercial Arenales cuyo interior es negado a la mirada. Sobre los pliegos de papel pegados a la vitrina emerge la centralidad de dos elementos. Por un lado, una figura representa una escena bucólica donde una mujer joven guía un caballo blanco (aparentemente silvestre) a lo largo de un bosque iluminado por una neblina estival. Una escena reminiscente de los pasajes combinados del género de fantasía y drama en la cultura popular; en cierto modo un remix de misticismo, kitsch y vitalismo pastoril. Por otro lado, frente a esta pequeña representación nostálgica de algunos géneros que transitaron la cultura de masas en décadas pasadas, Polick contrapone la reproducción de una cerradura metálica doblemente asegurada por un candado de uso general. Tambo, más bien, lleva el efecto de reflejo capturado por la cámara a la representación pictórica. Si en Abril Boutique la invitación a mirar el universo privado del recinto se encuentra materialmente velada, en Tambo el efecto de reflejo de las puertas de vidrio de un local comercial impide una inspección completa, devolviendo la mirada hacia la exterioridad y oquedad del entorno urbano, donde advertimos sombras de edificios oscurecidos y algunos autos detenidos en el tráfico. Polick señala que su obra reciente es motivada por el “buscar algo más allá de lo mundano”, lo cual tal vez quede reflejado en la invocación de la figura del umbral en el título de la exhibición. Paradójicamente –y en este tránsito ideológico es donde también descansa una de las contribuciones de la trayectoria de Polick– el umbral, a modo de las entradas y fachadas de los negocios representados, cancela la posibilidad de inspección de una forma fantasmática, muy inusual en el campo artístico local, que Polick ha trabajado anteriormente: la hiperrealidad de las mercancías de vitrinas iluminadas por una luz violácea artificial. En obras como CC Arenales 03 (Sailor Moon), Polick recurre a la imagen espacial de los reflejos de haces de luz fluorescente sobre vitrinas de juguetes y coleccionables otaku del Centro Comercial Arenales. El reflejo del diodo led parece entregar a los objetos una extrañeza artificial que atraviesa la contemplación nostálgica del recuerdo infantil. El efecto de reflejo de la luz fría –conseguido a través de un excepcional estudio de la luz artificial que arroja combinaciones de azul ultramar y cobalto– se despliega sobre las superficies generando su propio momentum. De ahí que el espectador se enfrente a un tiempo y espacio enrarecidos, algo más allá de la percepción y la experiencia, o a lo que podríamos pensar como el espacio intersticial de un umbral. A pesar de tratarse de una representación compacta, la sensación del espacio se expande enormemente, mostrando texturas y detalles anteriormente inadvertidos. Capón. Fotografía: Héctor Delgado. Cortesía de NOW Gallery. Pero aquella forma fantasmática que cubre a los objetos es también parte de otra utopía, que podría rotularse como el deseo consumista detrás de la masificada infatuación del consumo cultural Latinoamericano con la cultura de masas asiática. En otras aproximaciones como las de Fredric Jameson y su meditación sobre Wal-Mart como utopía, estos impulsos pueden implicar que “lo que actualmente es negativo también puede imaginarse como positivo en ese inmenso cambio de valencias que es el futuro utópico”.[1] No necesariamente una utopía regresiva orgánica o comunal, sino una forma fantasmática que actúa como la preservación de una demanda. En Negocios/Umbrales Polick marca un contraste entre su producción presente y pasada al incluir Capón, una pintura que se acerca a una vitrina de productos esotéricos. La cualidad de espacio intersticial y artificial mencionada anteriormente parece apenas sobrevivir en esta representación pictórica, pero el efecto de contraste con las demás pinturas resulta notable: las cualidades genéricas y transitorias de los reversos de publicidad y avisos en los negocios, la planitud y veladura del papel que niega la posibilidad de acceso experiencial. Elementos que se retrotraen de una dislocación del tiempo y espacio, y nos traen más cerca de una sensación de dilapidación y de saturación inescapable del presente. [1] Jameson, Fredric (2016) “Wal-Mart as Utopia”. https://www.versobooks.com/en-gb/blogs/news/2774-fredric-jameson-wal-mart-as-utopia

Martín Guerra Muente El 2023 fue el año del regreso a la “normalidad”, después de lo que significó la transformación de la vida generada por la terrible pandemia que azotó al mundo. Y lo que en algún momento se llamó nueva normalidad, y que llegaba acompañada del secreto deseo de que las cosas no vuelvan a ser iguales, en el Perú no solo no significó nada nuevo, sino más bien un retroceso respecto de lo ya existente. Ahora vivimos en un estado permanente de crisis, paralizados por la indolencia y el miedo. Este panorama se repite en todos los ámbitos de la vida, y el mundo del arte contemporáneo no es, por cierto, la excepción. En este campo, al igual que en la vida política, todo volvió a ser igual y muchas cosas empeoraron: la gestión corporativa del arte terminó no solo por destruir la educación privada del arte (la compra de las dos únicas escuelas de arte privadas de Lima por la corporación Intercorp), sino también de borrar los fronteras que separan los gestos éticos de los que no lo son. La promoción de carreras artísticas, individualismo salvaje de por medio, se ha convertido en nuestro medio en un muestrario del todo vale: ceguera moral, sumisión, frivolidad, conservadurismo, etc. Ahora bien, ¿es todo tan malo? Seguro que no. Siempre habrá algo que trate de escapar de ese consenso perverso, aunque siempre sea lo más escaso. En esta reseña, sin embargo, quiero hablar de dos exposiciones recientes de dos artistas que, de una manera u otra, representan al arte emergente de la ciudad, y que conectan con el mundo material de lo sensible y lo estético. Y aunque las dos artistas se mueven en el elitista sistema de galerías de arte contemporáneo, que podríamos definir como uno de esos ecosistemas que no ha cambiado nada, nos ayudan a acercarnos al cambiante mundo de las economías afectivas de nuestro tiempo. Las dos exposiciones nos remiten a la relación entre cultura pop, cultura popular y alienación. En ambos casos, los sueños y deseos de las clases populares se traducen en expresiones materiales y estéticas. Ambas, también, pueden ser explicadas desde una variante latinoamericana de lo kitsch: una estética asociada al mal gusto de los sectores bajos que imitarían, sin éxito, la moda de la alta burguesía. Pero también a lo frívolo y cursi. ¿Qué caracteriza a esa variante de lo kitsch latinoamericano? Tal vez lo más representativo de este fenómeno provenga del universo de las telenovelas que tuvieron su apogeo entre los años 70, 80 y 90, con esa sensiblería característica y su exploración de cierto romanticismo popular; así como la presentación edulcorada de las diferencias de clases y la pasión como un motor de movilización social. Una tradición que cierta literatura va a reelaborar como parte de una sensibilidad latinoamericana: aquí tenemos a escritores como el argentino Manuel Puig, la poesía neobarrosa de Perlonguer e incluso la literatura camp del escritor chileno Pedro Lemebel. En este caso el camp –como lo definió Sontag– es una suerte de afirmación del mal gusto, una preocupación desmedida por el artificio y lo estético. Aquí los personajes desafían las convenciones a través del exceso y la teatralidad como forma de vida. No es mi intención definir aquí lo que implica el camp latinoamericano pero estas ideas podrían ayudar a entender cierta sensibilidad empapada de cultura de masas y abigarramiento popular.[1] No vuelvas dejarme vivir nunca sin ti amor, vistas de sala, Galeria Livia Benavides 80m2, Lima, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de Juan Pablo Murrugarra y de la artista Esas podríamos ser nosotras VIII, cera de abeja, parafina, papel sulfatado, base acrílica, 63cm x 20cm x 5cm, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de Juan Pablo Murrugarra y de la artista No vuelvas a dejarme vivir nunca sin ti, amor, cera de abeja, parafina, papel sulfatado, armella de metal, 220cm x 20 cm x 7cm, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de Juan Pablo Murrugarra y de la artista La última exposición de la artista Marisabel Arias del 2023 en la galería 80m2 Livia Benavides, No vuelvas a dejarme vivir nunca sin tu amor, se movía entre estas coordenadas: lo cursi, la pasión naive, lo cute, lo kitsch y lo camp. Ya desde sus primeros trabajos, Marisabel escudriña el amor como una pasión enloquecedora. Obsesionada por las escenas más pasionales del cine (incluida la escena de El Desprecio de Jean Luc Godard donde Brigitte Bardot, desnuda, interroga a Michelle Piccoli sobre el deseo y el amor, mientras el director francés alterna las emociones con filtros de colores que van del azul al rojo), su repertorio incluye cadenas, corazones, frases cursis, cartas de amor, etc. Un imaginario del amor digno de Corín Tellado o de La rosa de Guadalupe. Sin embargo, en esta última exposición, Marisabel propuso una lectura bastante novedosa de este canon latinoamericano del kitsch. Y digo novedosa porque, en medio de la habitación de paredes lilas y colores chillones, nos encontrábamos con un paisaje que se desplazaba hacia lo gótico. Pedestales de plásticos que mostraban unos engendros de corazones y fierros retorcidos o derretidos, hechos de cera y que más se parecían a tentáculos de aliens emergiendo de la superficie. Al kitsch tropical de sus referencias novelescas, esa suerte de camp o de poética de clase que alimentó las almas confundidas y torturadas de las clases medias y bajas de Latinoamérica, la artista le infunde una mirada menos complaciente. O cargada de un espíritu oscuro. Como si a esa tradición latinoamericana del kitsch le faltara la relectura contemporánea que hacen algunas escritoras mujeres que usan el horror y lo gótico como recurso para narrar la situación social y política en Latinoamérica (aquí me refiero a las escritoras argentinas Samantha Schweblin y Mariana Enríquez). El nuevo kitsch latinoamericano ya no solo es imperfecto, de la manera en que lo fue por su exceso de cursilería o su ingenua mirada a lo social, sino también siniestro. En el caso concreto de esta exposición, una adaptación limeña y gay, y por tanto más perturbadora, a esa tradición caracterizada por el clisé y el estereotipo. La otra exposición de la quiero hablar es Despertar el pulso, de la artista Jimena Chávez Delion, que se llevó a cabo entre octubre y diciembre de 2023 en la casa Eguren en Barranco (en este caso como parte del proyectoamil). La muestra abordaba la realidad de las trabajadoras migrantes precarizadas que se dedican a pintar suelas de zapatillas en un centro comercial del Centro de Lima. En diferentes habitaciones y a través de diferentes piezas, la artista proponía un recorrido que iba de los objetos producidos a la subjetividad de las trabajadoras. Desde esculturas hechas con las mismas suelas de goma con la que trabajan las mujeres, hasta paneles donde colgaban objetos que aludirían a la levedad o a la coquetería de las trabajadoras, así como una superficie alargada que mostraría en vidrio las notas de pedidos de las zapatillas a pintar y que se parecía a una línea de montaje. En otra de las habitaciones, un video con los testimonios de las trabajadoras que relataban la angustia de esas jornadas de trabajo alienante. Al final del recorrido, algo parecido a una atmósfera onírica nos hablaría, de manera muy metafórica, de la persistencia de los sueños. El trabajo, como menciona la curadora Giselle Girón, busca proponer algo parecido a una utopía del sueño y la emancipación. Despertar el pulso, vista de sala, proyectoamil, Lima, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Despertar el pulso, video, 19'40", 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Despertar el pulso, vista de sala, proyectoamil, Lima, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Encontrar mi pulso, dibujos en tinta, tempera y grafito sobre papel de algodón sobre goma EVA, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Sin embargo, la exposición deja algunas interrogantes sobre la autoridad de la artista para hablar de los sueños de las trabajadoras precarias, así como de las formas que elige para abordar la problemática del taller clandestino. Y aunque no pretendo adentrarme en el debate sobre la autoridad de los artistas para hablar sobre lo que les plazca, existen algunos consensos sobre el tema: partiendo de la premisa de que hablar por otros no solo es indigno (Craig Owens) sino que a estas alturas es inapropiado. Y que, en todo caso, hacerlo debería demandar otro tipo de responsabilidad, así como de rigor y de conciencia del lugar desde donde se habla. Tal vez por ello es que aquí la sensibilidad de clase se nos presenta como una distopía fordista: destacando las formas más asépticas del trabajo manual en detrimento del hedonismo y la sensualidad populares. Y tal vez eso sea lo más paradójico, tomando en cuenta que nos está hablando de los sueños de trabajadoras migrantes y precarizadas en un entorno comercial caracterizado por el abigarramiento.[2] El mundo de la diáspora laboral latinoamericana es el del desplazamiento y la reelaboración de estéticas populares, de mundos en disputa que se mueven entre el cansancio y la ilusión. En el caso concreto de las trabajadoras a las que se hace referencia, hablamos, en la mayoría de casos, de trabajadoras venezolanas a las que se les ha borrado esa condición. El trabajo precario e informal que hacen estas mujeres representa, probablemente, una de las variantes más importantes de las migraciones económicas: el trabajo femenino. Como en su momento, la migración del campo a la ciudad o la migración peruana a otros países, los circuitos transnacionales de trabajo, sobre todo femenino, van produciendo su propia estética de evasión, resistencia e impugnación de lo hegemónico. Antes de terminar esta breve reseña me gustaría mencionar que ambas artistas tienen propuestas interesantes en sus todavía cortas carreras. Sin embargo, el trabajo de Marisabel Arias lo conozco mucho más de cerca por haber sido mi alumna mucho tiempo y porque me interesan los temas y el recorrido que está siguiendo. El de Jimena Chávez, en cambio, es un trabajo que recién estoy mirando con atención y que, en definitiva, tiene mucho que decir sobre la materialidad de ciertas dinámicas contemporáneas. El problema aparece cuando se abordan temas muchos más complejos, como el valor del trabajo y el horizonte de emancipación, sin necesariamente profundizar en una serie de cuestiones que tienen que ver con la clase y la ideología que se pone en juego. Es decir, sin mostrar, concretamente, las implicancias del trabajo asalariado precario en condiciones de migración. Por eso las piezas que me resultan más interesantes son las que pertenecen a la serie Encontrar mi pulso, donde la artista garabatea formas abstractas que nos hacen pensar en la distancia que existe entre trabajo artístico y trabajo asalariado. Aquí es donde la artista consigue friccionar esos dos lugares –el del trabajo artístico y el del asalariado– como dos formas muy distintas de producción material y estética. [1] Sontag, Susan. “Notas sobre lo camp”. En Contra la interpretación. Barcelona: Seix Barral, 1984, p. 303-321. [2] Verónica Gago ha escrito un libro sobre la relación entre el trabajo precario migrante y el barroco: La razón liberal. Economías barrocas y pragmática popular. Buenos Aires: Tinta limón, 2014.

Teresa Cabrera Multitudes (La Balanza Taller Editorial 2023) participa de un momento en que diversos proyectos editoriales manifiestan una sensibilidad por el espacio público como medio de expresión política y una vocación por evidenciar la dirección de la violencia política-policial como reacción ante esa expresión. Como materiales que han buscado una participación en el ciclo de protesta social que vivimos desde diciembre de 2022, podemos citar casos de ediciones no venales como el fanzine Qantu y barricada/protesta la poesía, de Juliane Ángeles Hernández, July Solís Mendoza y Sandra Suazo Canchaya, quienes nos presentan textos de 16 autorías que “abrazan la inmediatez” con “poesía escrita específicamente para la situación política que atraviesa el país”, distribuida en el marco de la Tercera Toma de Lima (julio 2023). Con igual espíritu de inmediatez, aunque de autoría individual, Poemas contra la dictadura, de Daniel Mathews, circuló con fuerza en torno a la detención del autor (febrero 2023), quien participaba en una protesta contra la reglamentación municipal para impedir las concentraciones públicas en Lima. También la iniciativa N poemas peruanos de revuelta que se define como un “archivo colaborativo en torno a la revuelta social”, y que además de Instagram y Drive como soporte en pantallas, tuvo circulación en papel en momentos de movilización, y la expresa invitación a que la tarea de impresión del cuaderno se disperse. Para referir directamente a la labor del Taller editorial La Balanza, participan de esta misma sensibilidad, esta vez desde la gráfica, materiales como Diario de protesta de Eduardo Yaguas y Esta democracia, de Mauricio Delgado. Por no abundar en menciones de publicaciones fotoperiodísticas (que en realidad vienen de un ciclo de zine-fotografía-protesta que cubre prácticamente la última década), me gustaría destacar apenas dos recientes: vencer de Juan Zapata, e Y no nos rendiremos de Luis Javier Maguiña y Daniela Valdivia, publicado por (No) Zurdas Oficiales. Con este breve recuento, queda claro que existe una coyuntura editorial ―más allá del libro como producto― que se está haciendo cargo de un momento político. Lo anterior sugiere la centralidad del momento político en la hechura y circulación de los textos que conforman Multitudes (apenas 7 textos-secciones) subtitulados cada uno con una fecha de enero a febrero. Esa centralidad del momento político y la relativa inmediatez de la publicación en forma de libro nos remiten a la coyuntura como condición de creación y a lo coyuntural como forma poética. Multitudes atiende estos dos aspectos: la coyuntura como el sustrato del trabajo poético y el poema coyuntural (Cesáreo Martinez) como forma específica del texto poético, a la vez que gesto de inscripción en la tradición literaria local. Respecto a la coyuntura, el libro no se ahorra los enlaces específicos con ella. Nos presenta los textos anclados en la unidad de la fecha: 18 de enero, 24 de enero, 01 de febrero, 28 de enero, 09 de enero, 19 de enero, 10 de febrero. Cumpliendo el sino ya verificado en otros momentos de nuestra historia contemporánea, la mención de las fechas pasa de la convocatoria a la conmemoración (un ejemplo ahora clásico sería el 19 de julio que nombra el Gran Paro Nacional de 1977, pero también a la memoria de los Mártires del 19 de julio). La fecha que nombra cumple una trayectoria en que se desplaza del afiche y la consigna que las instaura como “jornadas de lucha” a la nomenclatura de organizaciones de víctimas y deudos, cuando no a la denominación de una investigación policial, una carpeta fiscal o un expediente judicial. Aquí, en 2023, en Multitudes, el poema se ofrece parte de ese registro, interviniendo en la trayectoria del fechar que designa el acontecimiento: toma de Lima, gran marcha nacional, bloqueo de vías, muerte de Víctor Santisteban Yacsavilca, muerte de Denilson Huaraca. En Multitudes, el sustrato del trabajo poético es la coyuntura, una noción con historia y polémica en la tradición marxista, pero muy mal traída en el lenguaje de los medios de comunicación, donde al igual que la categoría “crisis”, se ha vuelto casi parte del juego de palabras con el que se reemplaza el análisis de la política. Propuesta por Poulantzas como objeto de la práctica política, la coyuntura aquí es el objeto de la elaboración poética. De esa coyuntura, la fecha funciona apenas como la superficie de una temporalidad condensada, manifiesta en el espacio que los poemas recorren, principalmente el centro de la capital. Uno de los aspectos notables del discurso del libro es que establece ese espacio a partir de movimientos que fluyen en múltiples direcciones, expresados en la materialidad y que felizmente van más allá de sus recursos retóricos inmediatos: una carga policial o la idea de un asedio de los de fuera contra la ciudad establecida. Por el contrario, la fijeza de los monumentos protegidos y la movilidad de los cuerpos convocados a la protesta no hacen sino remarcar la exuberante convivencia de política y mercado, de violencia e intercambio, de producción y autoexplotación, pues las multitudes de Román lo mismo comercian, producen o protestan, manipulando artefactos dispuestos para la resistencia o la violencia lo mismo que mercaderías o insumos para la tarea reproductiva (cocinar, por ejemplo, como en el poema “olla común”). El espacio es el aquí del acontecimiento (en las iteraciones a partir de la palabra aquí en el poema “Centro histórico”).[1] Ese es el escenario de la coyuntura: el verano de 2023 y su haz de fuerzas en contradicción en el espacio público, puestas en juego en la figura de las multitudes, por un lado, y de la presidenta, el parlamento, los medios, los analistas, los decanos, los consultores y los gerentes, por otro. Las primeras, presentadas con cierta fascinación por la fuerza atractiva que supone su irrupción en la ciudad; los segundos, claramente articulados detrás de lo que se ha llamado la violencia fundacional del régimen post-Castillo.[2] Si bien el libro eventualmente resbala en la alusión al pueblo ―que en la tradición poética llamada “comprometida” tiene su propia y problemática teleología― el rol de las multitudes, como sujeto de la coyuntura se presenta ambivalente. Su orientación más que en disputa, queda en suspenso, pues no se anuncia ni se llega a ningún resultado en la temporalidad que establece el libro. Como en Antonio Negri, las multitudes amenazan al orden existente, en nuestro caso republicano, pero al igual que se le señalaba a él, no se sabe aún hacia qué o hacia dónde. Si en Negri la multitud es esa “carne social que se organiza a sí misma en un nuevo cuerpo”, en Multitudes es poco o nada lo que sabemos sobre ese cuerpo y muchas de las fuerzas que tienen el potencial de determinar su fisonomía quedan ocultas. Sobre todo aquellas regresivas o directamente corrosivas quedan ocultas por cierta romantización que surge del contraste con la noria del mercado y la ritualidad vacía del elenco estable de la política peruana. Por último, en cuanto al poema coyuntural, hay que leer Multitudes buscando cómo se presentan en el conjunto los elementos que puso en juego el padre de la criatura, el poeta Cesáreo Martínez (1945-2002). Enumero apenas los elementos más destacados: la operación descriptiva, el aliento épico asociado a la gran extensión, la ruta hacia una poesía oral, incluso musical y la trasmutación de la violencia en esperanza como “actitud coyuntural”, todo ello el resultado de lo que el autor concibió como una “batalla por encontrar un tipo de escritura que exprese esos contenidos”, referidos a la violencia que padecen las masas y a la política de izquierdas como un proceso de definiciones frente a la historia.[3] Si el proyecto de Martínez fue “hacer textos que reproduzcan la situación de las masas y en los que se visualice la coyuntura de una determinada formación social”, Multitudes se arriesga claramente con lo primero. Respecto a lo segundo, su circulación abre una ruta de conversación, lo que en el Perú de hoy es un espacio de frustración y tanteo. [1] En este punto recuerda a las advertencias de Sombriti, de José Carlos Agüero (Atmosféricas, 2023), que trabaja sobre la lugaridad del Centro Histórico, condensando junto a las vías, las edificaciones y los monumentos, la violencia política en el espacio urbano, además de la memoria del desamparo personal y la posibilidad de un legado. [2] Ver: El gobierno de los muertos, artículo de Cecilia Méndez en La República. 29 de agosto de 2023. https://larepublica.pe/amp/opinion/2023/08/29/el-gobierno-de-los-muertos-por-cecilia-mendez-1956630 [3] Definiciones que, como reflexionará años después Martínez, resultaban innecesariamente verticales, en una declaración hecha a propósito de la reedición de sus textos de fines de los 70 e inicios de los 80 ya en el contexto de la traumática violencia política armada de esa década. Forgues, R. (1988). Cesáreo Martínez: Recoger la historia de las masas. En: Palabra Viva: Hablan los poetas. Tomo II. Lima, Studium.

O, ¿cuál es el problema de querer ser radical, pero haber dejado la política de lado? José María Durán En el complejo paisaje cultural de Berlín la Haus der Kulturen der Welt (HKW) destaca por ser una de las instituciones que mejor ha sabido mantener la coherencia a lo largo de los años. Se ha transformado en un espacio en el que su polifacético programa puede ser visto desde la perspectiva de “historias entrelazadas” que aspiran a decentrar las narrativas hegemónicas y nacional-chauvinistas características de los museos de arte e historia que proliferan en las capitales europeas.[1] Black Atlantic, Principio Potosí, los festivales Wassermusik… la HKW ha contribuido decisivamente a poner en cuestión la premisa civilizadora y el universalismo propios del eurocentrismo. Concebida como uno de los edificios más singulares de la exposición internacional de arquitectura Interbau (IBA 57),[2] la institución se reinventa como HKW, la Casa de las Culturas del Mundo, en 1989, es decir, en un momento caracterizado por el cultural turn en las ciencias sociales y la política económica del consenso de Washington cuya terapia de choque, auspiciada por las instituciones de Bretton Woods, no solo jugó un papel fundamental en la liberalización económica del por entonces aún denominado Tercer Mundo, sino también en la transformación neoliberal del antiguo espacio socialista a partir de los años noventa y que puso en marcha un nuevo proceso de acumulación que impulsó en Europa el liderazgo capitalista de Alemania.[3] Así pues, de ser en sus comienzos un símbolo de la alianza germano-americana clave en las estrategias de ofensiva cultural propias de la guerra fría,[4] la HKW pasa a ser un escaparate del mundo no occidental justo al final de la era de los tres mundos[5] y cuando el servicio al aliado norteamericano deja de ser rentable en términos de política cultural. El vestíbulo Sylvia Wynter, el auditorio Miriam Makeba, el espacio Marielle Franco dan hoy buena fe de ello. El objetivo de provincializar Europa[6] lo ha inscrito en el propio edificio. Aunque a este respecto poco haya que reprocharle a la institución. El reciente cambio en la dirección no ha hecho más que profundizar en este aspecto y la exposición O Quilombismo celebrada entre junio y septiembre de 2023 puede considerarse como el comienzo de una nueva era en la historia de la HKW que todo indica que estará caracterizada por su ambición de contribuir al discurso decolonial. Aunque ello no impida que la HKW siga formando parte de la diplomacia y la política cultural internacional del Estado. Desde su construcción en 1957 como palacio de congresos, la institución siempre ha estado bajo la tutela del Ministerio de Asuntos Exteriores. Ni siquiera su ubicación es inocente. Situada muy cerca de la Puerta de Brandeburgo, en la época de la guerra fría estaba prácticamente frente a las tropas soviéticas; hoy está en medio del barrio donde se ubica el gobierno federal. El programa de la HKW no se entiende sin el énfasis de dos perspectivas teóricas que ganaron relevancia al final de la época de los tres mundos: el enfoque de las historias entrelazadas (entangled history) y los estudios poscoloniales.[7] Pero si ambas perspectivas aún mantenían cierta deuda con la episteme occidental, ha sido el enfoque decolonial el que en los últimos años ha ambicionado de manera más radical romper con el hechizo moderno e ilustrado. En este contexto, el programa de la HKW enlaza a la perfección con la idea de la “diferencia colonial” desarrollada por Walter Mignolo.[8] Básicamente, la exposición O Quilombismo ha tratado de ello. https://www.youtube.com/watch?v=4tLle1qeNWk Kunst und Film vídeo con motivo de O Quilombismo O Quilombismo retoma la historia de Zumbi dos Palmares, uno de los principales líderes del levantamiento esclavo durante el siglo diecisiete en el nordeste del actual Brasil. “No existe otra figura que personifique las historias, las filosofías, las estructuras de gobierno, las resistencias, y las utopías del quilombismo como Zumbi”, escribe en su contribución a O Quilombismo Reader el recientemente nombrado director y comisario jefe de la HKW Bonaventure Soh Bejeng Ndikung.[9] Son estas utopías, historias, filosofías, estructuras de gobierno… sobre las que ha girado el programa de O Quilombismo que, de alguna manera, ha querido contribuir a que la historia de la lucha de las personas esclavas por la emancipación, la del cultivo de una sociedad basada en principios democráticos igualitarios, la de un espíritu radical de emancipación cultural, sea una historia que nunca deje de ser contada.[10] En esta historia el término quilombismo se convierte en el concepto clave que encapsula, en palabras de una de las personalidades más importantes del movimiento negro en Brasil, Abdias do Nascimento, la alternativa de una organización política negra democrática popular. El ensayo de Abdias do Nascimento “Quilombismo: An Afro-Brazilian Political Alternative” de 1980 es el texto clave alrededor del cual se articula la exposición. Complejo, el texto discurre a medio camino entre el ensayo académico, el manifiesto y el panfleto. Espacio Mrinalini Mukherjee. Los motivos del trenzado en el diseño del suelo son de la artista Nontsikelelo Mutiti. Kilombo: Piwuchen de Bernardo Oyarzún en primer plano y al fondo la obra Imagine de Ange Dakouo. © Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW. En otro de los textos clave de O Quilombismo Reader: “O conceito de quilombo e a resistência cultural negra”, publicado en 1985, la pensadora y activista brasileña Beatriz Nascimento muestra cómo con el final del régimen esclavista a finales del siglo diecinueve el quilombo se transforma en una construcción ideológica. Su aura, escribe Nascimento, alimenta “la conciencia nacional en su anhelo de libertad, precisamente por su legado como institución concreta y libre que existe paralela al régimen dominante desde hace tres siglos”; de ahí que el quilombo sea recordado como una forma de deseo por la utopía.[11] Así pues, el quilombo se ficcionaliza y entra a formar parte de los imaginarios de resistencia en narrativas tanto populares como académicas. Estos imaginarios son importantes y parte del atractivo actual del quilombo es el resultado de una construcción ideológica que combina cuestiones identitarias alrededor del nacionalismo negro y del panafricanismo con otras universales relativas a la igualdad y la emancipación humanas. Aunque los quilombos nunca llegaron a desaparecer, más bien fueron invisibilizados, sus poblaciones estigmatizadas y, en general, fueron presa de las políticas desarrollistas y extractivistas del Estado en manos de la misma clase social que antes había perseguido a las comunidades insurgentes. Un paso importante ha sido el reconocimiento por parte de la Constitución Federal de 1988 de la existencia legal de “remanescentes de quilombos” a los que se les otorgan derechos de ciudadanía y propiedad. De esta manera, el quilombo se patrimonializa como parte de la identidad nacional del moderno estado burgués plurinacional. Este reconocimiento formal ha sido en su mayor parte papel mojado. Las comunidades quilombolas continúan desamparadas frente a los abusos de la élite económica y política que ejerce una violencia impune. No obstante, las comunidades existen y sus luchas, más allá de la cuestión identitaria, nunca han dejado de estar asociadas a una cuestión fundamental: el problema de la tierra, es decir, el problema de la transformación del campesinado autosuficiente en proletariado agrario o, simplemente, en campesinado desposeído. Como escribía Sylvia Wynter, una autora que tiene cierta presencia en O Quilombismo, esta devaluación que ocurre en el terreno económico está dialécticamente relacionada con la devaluación de su humanidad. En el capitalismo, el racismo está orgánicamente inscrito en la explotación. Esta contradicción no admite reconciliación. Aunque los quilombos se vinculen a la resistencia física, haciendo incluso alusión a la guerra de guerrillas, lo que la exposición O Quilombismo ha querido instituir es, más bien, un espacio de resistencia cognitiva, un espacio para la imaginación. O Quilombismo parece haber querido encontrar en el imaginario identitario el argumento propicio para una práctica política que apenas se inscribe en la representación. Y ello es problemático. A lo que aspira es a dar espacio a una pluriversalidad de prácticas que junto a diferentes sistemas espirituales y cosmologías “de-universalizan los modelos de experimentar y preservar la cultura descubriendo modos de reparar la desigualdad y modos de compromiso con la cultura como actividad viva.”[12] Esta pluriversalidad es, por supuesto, la de la diferencia colonial. Mientras Mignolo abraza el potencial epistémico de pensar desde la diferencia colonial, instituciones como la HKW abrazan el potencial de representarla. En sus lienzos la artista namibia Tuli Mekondjo emplea material de archivo del periodo colonial con referencias a las mujeres Aawambo. Cuando incinera, lava, borda, corta y remienda los lienzos Mekondjo crea una esfera de cura y respeto a una ancestralidad fracturada por la experiencia colonial. Muñecas de fertilidad en el primer plano. © Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW. Resulta instructivo echar un vistazo a propuestas similares en otras instituciones cortadas por el mismo patrón. Este ha sido el caso de Anti-colonial Interventions en el Museo Ludwig de Colonia (8 de octubre, 2022 a 5 de febrero, 2023) o Chosen Memories en el MoMA de Nueva York (30 de abril a 9 de septiembre, 2023). En Colonia cuatro artistas latinoamericanas fueron invitadas a intervenir en la colección permanente del museo con el fin de hacer visible historias de opresión, exclusión y discriminación en las que se ha manejado el museo a lo largo de su historia, produciendo para ello un glosario anti-colonial que ha completado las intervenciones in situ de las artistas.[13] Chosen Memories ha reunido el trabajo de 40 artistas de la colección de arte latinoamericano de Patricia Phelps de Cisneros con el propósito de “desarticular los efectos persistentes de la mirada colonial”, de abordar críticamente “las estructuras coloniales [que] continúan condicionando los sistemas de valor en torno a las culturas ancestrales, al trabajo y la naturaleza”, así como de desafiar “las jerarquías implícitas… a través de obras que reconocen y revitalizan patrimonios culturales desvalorizados u olvidados por las corrientes dominantes”.[14] ¿De dónde viene tal interés por abrazar el ángulo pos-, decolonial? Mignolo avanza el programa de este tipo de instituciones implicadas hoy en el giro decolonial: la “pluriversalidad en tanto que proyecto universal no tiene como objetivo cambiar el mundo sino cambiar las creencias y la forma de entender el mundo, lo que conducirá a que modifiquemos (toda) nuestra praxis de vida en el mundo.”[15] En esta pluriversalidad, la universalidad occidental tiene derecho a la coexistencia junto a otras cosmologías, como una más. Pero el énfasis en los diferentes universos emocionales y cognitivos en los que se sitúan las comunidades y las culturas había sido, precisamente, una de las premisas del cultural turn aún en la época de los tres mundos y en consonancia con las políticas de desarrollo impulsadas por el consenso de Washington interesado en cuestiones relativas al intercambio cultural, la cooperación cultural, el papel de la cultura para el desarrollo, etc.[16] Hay un trasfondo liberal clásico en el mensaje de Mignolo, aunque se haga desde un posicionamiento epistémico diferente. Los cantos de sirena del pluralismo muestran un lado menos amable si nos fijamos en el auténtico pluralismo que es el de las mercancías. ¿Cómo podemos liberar o emancipar epistémicamente a las personas que están sujetas a las cadenas de la ley del valor sin romper primero esas cadenas? En el corpus liberal las luchas de la razón le permiten al librepensador pasar cómodamente por alto los condicionantes materiales que determinan la existencia de tales luchas. De ahí que la representación o la puesta en escena sea un lugar idóneo para pensar la radicalidad sin temer las consecuencias. Esta distancia ha sido tradicionalmente la morada de la episteme burguesa, por mucho que le pese a pensadores decoloniales como Mignolo. Y la mirada que expresa esta distancia, tan bien representada en el conocido cuadro de 1818 de Caspar Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes, es la mirada del capital que trata todo lo que tiene ante sí desde la perspectiva de la producción de valor. Sekula y Burch calcan esta disposición en The Forgotten Space. Se trata de la imagen icónica del portacontenedores surcando el océano. Pero lo que se nos muestra enfrentados a la imagen sublime del océano es la disposición del “trabajo muerto” que replica la disposición de los cuerpos amontonados en el navío negrero, precisamente lo que encubre la niebla que contempla el caminante de Friedrich. Fotograma de The Forgotten Space, ensayo fílmico de Allan Sekula y Noel Burch. Resulta paradójico que en el espacio de resistencia y radical solidaridad abierto por O Quilombismo, con necesarias alusiones a las políticas del cuerpo, por ejemplo, en la brillante obra de Rotimi Fani-Kayode, a la celebración de la vida y la resistencia con el colectivo afro-uruguayo Hermosa Intervención, o a la comunidad a través del trabajo de Bernardo Oyarzún, entre otras, se deslicen alusiones más sutiles, y necesariamente superficiales, al imperialismo chino, a la persecución judía o a la visión bipolar del mundo propia de la guerra fría, las cuales responden a los requerimientos ideológicos de la clase política alemana. No en vano, la HKW forma parte de la diplomacia cultural alemana como también de la aspiración de universalismo que en Alemania tan fácilmente se contrapone tanto al particularismo de la derecha identitaria como a la nostalgia del socialismo real. Pero si ha habido una clase que en la historia moderna se ha apropiado del derecho a hablar en clave universal esa ha sido la burguesía, y lo ha hecho básicamente a través del mercado, su ideal de sociabilidad. Una vez que esta universalidad consistente en garantizar jurídica y políticamente las condiciones para la expansión sin límites del capital está en riesgo debido a las amenazas que acechan desde el sur global: guerras, emigración, BRICS…, es entonces cuando alzan una vez más su voz y proclaman: decolonicemos, decolonicemos, dadnos, por favor, el sustento espiritual que tanto necesitamos ante la deshumanización del mundo, otorgadnos el regalo de la pluriversalidad.[17] Y el pensamiento decolonial rápidamente pone su caja de herramientas teóricas al servicio. En “Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise”, Quỳnh N. Phạm se las ingenia para evitar nombrar el capitalismo. Para la investigadora de la Universidad de San Francisco la cuestión agraria es un problema de concepciones: de un lado la arrogancia occidental con su guion colonial-moderno que reduce el campesinado al subdesarrollo a través de una serie de coartadas conceptual-terminológicas, de otro la conexión espiritual del campesinado con la tierra y con la “trama de la vida”.[18] Pero el uso de las palabras nunca es inocente y la “trama de la vida” (web of life) remite a una afortunada expresión de Jason W. Moore en Capitalism in the Web of Life, ejemplo del ecomodernismo para el que la cuestión no es transformar el mundo sino pensarlo de manera diferente. El hecho de que en el pensamiento decolonial no se quiera cambiar el mundo, apenas se quiera cambiar el pensamiento o la percepción del mundo, algo por otra parte típico del viejo materialismo sensualista, conduce a una inoperancia política flagrante y produce una estetización de la política que recuerda a la memorable conclusión de Benjamin acerca del esteticismo de la política que el fascismo propugna. Sin embargo, lo que Abdias do Nascimento estaba planteando en la filosofía política del quilombismo era algo bastante diferente. O Quilombismo ha pasado por alto la política radical que se lee en la filosofía del quilombismo. Al fondo Oxunmaré Ascende de Abdias do Nascimento, 1972. © Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW Nascimento escribe que las “ciencias” producidas por la intelligentsia euro-brasileña, europea y norteamericana y que han asistido en la deshumanización de las personas de origen africano en favor de los intereses de los opresores eurocéntricos no pueden servir a las necesidades y los intereses del pueblo negro.[19] Obviamente, Nascimento no está solo en su reivindicación que forma parte del pensamiento radical negro y que en los años setenta Wynter ya había denunciado como la ideología secular de la burguesía. En el sentido de que demanda un conocimiento científico que esté enraizado en la experiencia histórica y la identidad cultural de los pueblos oprimidos, podría entenderse la reivindicación de Nascimento cercana al rechazo decolonial de la episteme occidental y al planteo de un pensamiento desde la diferencia colonial. Pero las exigencias del pensamiento decolonial son engañosas. Nascimento habla de un conocimiento que permita formular de una manera teórica adecuada la experiencia de siglos de opresión, resistencia y lucha creativa. De esta manera, lo que Nascimento está demandando no es otra cosa que materialismo histórico; es decir, una compresión de la realidad histórica a partir de los condicionantes materiales, y ello incluye los imaginarios y las cosmologías. Y aunque Nascimento claramente rechace cualquier forma de pensamiento importada de Europa, lo que en principio incluiría el marxismo,[20] el materialismo histórico nace de una premisa muy similar: que las herramientas conceptuales heredadas de la ilustración, su economía política y su moral abstracta, suponen un pensamiento sesgado que le sirve de herramienta ideológica a una clase cuyo único interés reside en prolongar ad infinitum la realidad de la explotación capitalista. Por tanto, no es posible formular una teoría de la emancipación a partir de estas herramientas. Walter Rodney escribía que el socialismo científico significa la aplicación del método científico al estudio de cualquier situación dada. No querer reconocer la necesidad del pensamiento científico equivale a querer mantener a África en una condición atrasada, lo que sirve a los intereses del imperialismo. A este respecto, reivindicar la necesidad de un análisis científico y no ideológico de la realidad material y, a partir de este análisis, reivindicar la construcción de un pensamiento emancipador es lo que básicamente hace Nascimento.[21] Cedric Robinson reconoce que sin la intervención teórica de Marx y Engels la tradición radical en la que se sitúa el análisis de Nascimento habría carecido del peso conceptual que ha demostrado ser tan importante para las periferias del sistema-mundo en su resistencia contra el imperialismo y el colonialismo.[22] De igual manera, la contribución del pensamiento desde la periferia ha sido fundamental, y la filosofía del quilombismo quiere ser una aportación en este sentido. Nascimento menciona la tradición del comunitarismo o comunalismo africano o Ujamaa del que el quilombismo hace uso en tanto que sistema económico.[23] No es algo que se le haya escapado a O Quilombismo que reconoce en Ujamaa una de las formas del igualitarismo político y económico sobre las que reflexiona el programa expositivo.[24] Pero cuando Nascimento esboza el sistema económico del quilombismo basado en la propiedad común de los medios de producción[25] está, básicamente, articulando un programa comunista, que es lo que Rodney reconoce en la experiencia tanzana de los pueblos Ujamaa. Hasta qué punto este programa ya se encontraba plenamente articulado en el quilombo o, más bien, éste sirve de punto de partida en la lucha por su consecución, está sujeto a discusión.[26] Pero decir que el quilombismo equivale a comunismo o que es comunismo de raíz africana es hoy anatema en cualquier institución occidental y, por supuesto, en una institución con la historia de la HKW. Me pregunto entonces quién permanece preso de la episteme occidental o, mejor dicho, de la episteme burguesa. No resulta así tan extraña la presencia marginal de Rodney en O Quilombismo y la revisión a la que se le somete una vez que se nos dice que el espíritu de la revolución se ha extinguido. Precisamente Rodney, un pesador que fue testigo de una de las experiencias “quilombolas” más importantes en la historia reciente de la insurgencia y emancipación africanas: Ujamaa.[27] Librería de la HKW con Walter Mignolo, Armando Boito, Walter Rodney, Achille Mbembe, C.L.R James. Escribía Rodney que “cuando la tarea de evaluar el pensamiento y la práctica social africanas se deja en manos de teóricos burgueses, éstos encuentran conveniente colocar todas las vertientes ideológicas en un todo amorfo mistificador”. Foto: J. Ma Durán. Si el quilombo supuso resistencia y violencia física contra los esclavócratas, esta violencia ha sido purgada de O Quilombismo. Ni siquiera se ha planteado un desafío como el que trazó Sartre en “Orphée Noir”, el ensayo de 1948 que sirvió de prefacio a la antología de Leopold Senghor Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française. Aquí hay hombres negros parados, hombres negros que nos miran; y quiero que sintáis, como yo, la sensación de ser vistos. Porque durante tres mil años el hombre blanco ha disfrutado del privilegio de ver sin ser visto.[28] Esta confrontación con el público mayoritariamente europeo y occidental no ha tenido lugar. A O Quilombismo le ha faltado rabia. En el espacio de la representación, el público ha podido admirar el naufragio desde la posición segura y privilegiada de la tierra firme. Se admiran sus restos, pero la sangre no salpica.[29] Fanon le objeta a Sartre haberse olvidado de que la persona negra sufre en su cuerpo de un modo muy diferente a cómo lo experimenta la persona blanca: “¡Mamá, un negro! … De un hombre se exigía una conducta de hombre. De mí, una conducta de hombre negro, o, al menos, una conducta de negro. Yo suspiraba por el mundo y el mundo me amputaba mi entusiasmo.”[30] Fanon encara de esta manera el mecanismo de reconocimiento ideológico en la constitución del sujeto como una evidencia natural: sí, soy yo, el negro, que llama el sujeto sujetado a la existencia.[31] Y Fanon responde: “¡El hermoso negro le manda a la mierda, señora! … De un solo golpe conseguía dos cosas: identificar a mis enemigos y montar un escándalo.” En su muy hegeliana dialéctica, Sartre se olvida de que la promesa de reconciliación inscrita en la negritud ante la afirmación supremacista blanca es nada si ignora la experiencia vivida. De hecho, en “Orphée Noir” Sartre viene a decir que la negritud no se construye a partir de la experiencia y es el momento débil de la progresión dialéctica, a lo que Fanon replica: ahí lo tienes, así que “no es con mi miseria de mal negro, mis dientes de mal negro, mi hambre de mal negro con lo que modelo una antorcha para prender el fuego que incendiará este mundo, sino que la antorcha ya estaba allí, esperando esta ocasión histórica.”[32] Paradigmático por su alusión a Zumbi dos Palmares fue Queimada, el largometraje de 1969 de Gillo Pontecorvo. La figura intelectual detrás de Queimada es, por supuesto, Fanon. En el contexto de la larga década de los sesenta, la película de Pontecorvo no elude la violencia sino que la afirma: es el medio necesario para que las masas desposeídas alcancen conciencia de ser una colectividad histórica.[33] It is noh mistri, Wi mekkin histri, It is noh mistri, Wi winnin victri [34] Así lo cantaba Linton Kwesi Johnson en 1984 a raíz de las revueltas que tuvieron lugar a finales de los años setenta y comienzos de los ochenta principalmente en Londres. En Queimada, el líder insurgente José Dolores le avisa al agente británico William Walker: “Ten cuidado. Puede que sepas cómo vender el azúcar; pero no te olvides de quienes cortan la caña.” [35] El líder insurgente José Dolores camino de su ejecución. Fotograma de Queimada de Gillo Pontecorvo. No es casualidad que toda la historia de la liberación armada del poder colonial que teoriza Fanon sea muy similar a lo que sabemos de Zumbi dos Palmares: primero se libra la guerra de liberación y una vez conseguida, la lucha continúa con la construcción nacional. De hecho, tanto Abdias do Nascimento como Beatriz Nascimento eran conscientes de que la lucha contra el poder colonial había comenzado en África mucho antes, y ésta aún no ha cesado.[36] Cómo ha sido posible obviar este escenario. El barro de la revolución es una obra extraordinaria en la que la artista Paloma Polo documenta la Guerra Popular Prolongada del Nuevo Ejército del Pueblo, una organización armada filipina calificada de terrorista por la Unión Europea y los Estados Unidos. Obviamente, la obra no ha formado parte de O Quilombismo. Polo vincula la lucha armada actual con todo el largo proceso de lucha anticolonial que se inició contra la corona española y que continuó contra el poder estadounidense. No debemos olvidar el papel estratégico clave que juega Filipinas en el enfrentamiento entre China y los Estados Unidos por la hegemonía en la Región Pacífico Occidental. Después de la elección de Ferdinand Marcos Jr., el hijo del antiguo dictador Ferdinand Marcos, la balanza se ha inclinado del lado estadounidense cuyo ejército contará con nuevas bases militares apuntando a Taiwán y al mar de la China Meridional. Todo ello a costa de un pueblo que lleva siglos siendo decimado. Es el ciclo de “La guerra silenciosa”… y, como en el caso de Zumbi dos Palmares, la lucha revolucionaria en Filipinas también es una lucha en la que se construye una comunidad de iguales en la que todas las formas de expresión y orientación sexual son bienvenidas. La igualdad de género no se negocia. El trabajo del Nuevo Ejército del Pueblo… se basa en tres pilares fundamentales: la concienciación, la organización y la movilización del pueblo, que a la larga conducen a la creación de órganos de autogobierno (“construcción de la base”), a la aplicación de la revolución agraria (en distintos grados, según la región) y a la lucha armada. Todo esto sólo puede lograrse con una voluntad inquebrantable de aprender y el impulso de cambiar las cosas. Pero la parte vertebral del proyecto educativo es la maduración psicológica, emocional, social y política de cada persona. Este proceso se denomina "remodelación" y consiste en desprenderse de las formas burguesas y capitalistas de socialización. Otra cuestión esencial es el mantenimiento de una democracia horizontal dentro de una sofisticada jerarquía de relaciones y responsabilidades. Los derechos, privilegios y libertades son iguales para todas las personas… sin excepción e independientemente del rango. Se ha remodelado el lenguaje, quedando terminantemente prohibido dar órdenes de forma brutal, así como insultar, ignorar o avergonzar a cualquiera. En resumen, está prohibido recurrir a la violencia en cualquier forma de comunicación o relación. Hay regiones y provincias enteras administradas por el Gobierno Popular. Además, el carácter transitorio que caracteriza a las estructuras sociales en medio de una lucha prolongada ha salvaguardado a estas comunidades del tipo de política concebida por los poderes de un Estado e impuesta a priori. La supervivencia y el avance de la revolución requieren y a la vez provocan una transformación en los individuos que se unen a ella, así como en sus relaciones con su entorno y con la sociedad. Grandes franjas de regiones rurales remotas se han convertido en una especie de laboratorio de vida. Las personas miembros del Nuevo Ejército del Pueblo que aparecen en mi película y en mi investigación no sólo forman parte de la guerrilla: participan activamente en la construcción de un mundo diferente nacido del trabajo cooperativo.[37] Esta larga reflexión de Paloma Polo acerca de su experiencia con la guerrilla comunista filipina es significativa. Poco difiere de Zumbi dos Palmares. Se trata de un Quilombo. El problema de la tierra es fundamental en un país como Filipinas habitado mayoritariamente por comunidades campesinas e indígenas pobres y desposeídas víctimas de la geopolítica del imperialismo. Decía Fanon que “en los países coloniales solo el campesinado es revolucionario. No tiene nada que perder y todo por ganar. El campesinado, el desclasado, el hambriento, es el explotado que descubre más pronto que sólo vale la violencia.”[38] Fotograma de El barro de la revolución de Paloma Polo. Así pues, detonante de tantas luchas a lo largo del sur global, desde el Nuevo Ejército del Pueblo, pasando por la insurgencia naxalita en la India,[39] hasta la lucha que lleva a cabo el MST en Brasil y Vía Campesina, lo que la cuestión de la tierra pone en riesgo no es solo enojar a la geopolítica militar del imperialismo sino también a sus aliados del agronegocio, cuyo poder económico en Alemania para nada es despreciable. BASF, Bayer-Monsanto… lo que los conglomerados del agronegocio saben a ciencia cierta es lo que la experiencia del quilombo significa para sus beneficios. Para estos conglomerados el problema es obvio: se trata del derecho a la tierra. Decía Sylvia Wynter que aunque los conquistadores soñaron con atrapar oro el cebo que se les ofreció fue la tierra. Y continúa siendo de la misma manera para las grandes empresas del agronegocio y la industria extractiva.[40] Es decir, no se trata ni de cosmologías ni de epistemes, el problema es un problema materialista: reivindicamos categóricamente su derecho a la tierra, escribía Mariátegui.[41] El MST vincula su lucha por la reforma agraria popular a la lucha contra el racismo agrario y el racismo medioambiental y entiende su propia “forma acampamento” como heredera del legado revolucionario de la “forma quilombo”.[42] Podríamos situar quilombos como el MST o el Nuevo Ejército del Pueblo, es decir, la “forma quilombo”, en el contexto de una larga tradición insurgente: la de la comuna, es decir, la de las rebeliones comuneras que tanto tienen en común con las conquistas del quilombo.[43] Ello mostraría que desde los albores del régimen esclavócrata y capitalista existe una insurgencia permanente que lleva siglos revolucionando formas de vida y cultura. Bosteels le critica al marxismo occidental y al Marx del Manifiesto Comunista a la luz del último Marx, esto es, del Marx de los cuadernos etnográficos, su énfasis en la Comuna de París de 1871 como el auténtico origen de la comuna. Pero las inexactitudes en las que incurre Marx en relación a ciertos desarrollos en las periferias se explicarían en el contexto de la evolución de su pensamiento económico que aún muestra cierta inmadurez en textos como el Manifiesto Comunista, ha argumentado Katz.[44] El examen de las comunas indígenas que lleva a cabo Bosteels hace posible pensar el origen de la “forma comuna” en un momento histórico previo a las experiencias insurgentes en Europa. El quilombo, así como la aportación de la filosofía del quilombismo, se ubican en este contexto. Pues bien, son estos quilombos los que O Quilombismo ha invisibilizado. Esta invisibilización es una decisión política. Y no lo digo por desprecio a las obras presentadas en la exposición que son en muchos aspectos brillantes. Lo digo en relación a un programa que ha desarmado la interpelación directamente política y la violencia que inevitablemente se encuentra en el origen de las obras en exposición. Rotimi Fani-Kayode entendía la fotografía como un arma en la resistencia militante como persona negra y homosexual en el contexto de un Reino Unido tremendamente racista y fascista. La presencia de Fanon en la obra del artista nigeriano es fundamental.[45] O Quilombismo, foto: J. Ma Durán. Al hilo de lo que se está abordando, vale la pena pararse a reflexionar acerca de aquello que Daniel Bell decía del pensamiento crítico en los años sesenta: que en su radicalismo cultural había dejado la política a un lado.[46] Una de las consecuencias de este divorcio, señala Denning,[47] es que durante buena parte de la época de los tres mundos, entre los años cuarenta y ochenta del siglo pasado, pareciese que cultura y trabajo no tuviesen relación alguna: en definitiva, no había “frente cultural” o, con otros términos, no había solidaridad política real entre las clases trabajadoras y las intelectuales. La Nueva Izquierda en Occidente se había unido de buena gana a la codena a la “metafísica del trabajo” enunciada por C. Wright Mills en 1960.[48] Ello ha equivalido a invisibilizar el trabajo. La visión de Bell es tremendamente sesgada, pero sirve para reflexionar acerca de lo que está aconteciendo con el giro decolonial de las instituciones culturales europeas. ¿Tenía entonces razón Marx cuando escribía que la historia se repite, pero la segunda vez como farsa? A este respecto, vale la pena poner frente a frente dos exposiciones que tuvieron lugar en la HKW en un lapso de poco más de diez años pero que en muchos sentidos son diametralmente opuestas: Principio Potosí y O Quilombismo. Lo que ha acontecido en esos diez años ha sido, precisamente, el giro decolonial. Lo que más me interesa de Principio Potosí es su articulación dialéctica. Algo que me parece de gran importancia. Dialéctica en el sentido de un modo de presentación que trabaja sus límites. Límites porque Principio Potosí echó mano de elementos que son ajenos al montaje expositivo tradicional para visibilizar su tesis, digamos, para visibilizar su infraestructura o armazón. Desde alusiones poéticas como el hilo que remite a los quipus que entrelazan todo el contenido expositivo visibilizando la exposición como una totalidad de relaciones, pasando por el uso de un lenguaje visual socio-pedagógico, hasta obras de arte que son tendenciosamente[49] empleadas para dar sentido a la tesis expositiva. Todo ello contribuyó a configurar una exposición que se le aparecía al público como una totalidad compleja sin dominante. No es así extraño que se hiciese hincapié en la densidad barroca de Principio Potosí y que se relacionase con la Wunderkammer o cámara de maravillas.[50] El carácter barroco de la exposición es crucial, aunque tiene menos que ver con la cámara de maravillas y más con el montaje dialéctico. No podemos olvidar lo que la cámara de maravillas significó como instrumento de acumulación de capital natural y cultural en la forma de objetos que se despliegan para alimentar las necesidades y los deseos de expansión colonial de las monarquías europeas. La relación de Principio Potosí con el barroco latinoamericano es decisiva y en el sentido del ethos barroco del que hablaba Bolívar Echeverría y que solo se deja hacer a regañadientes estableciendo una relación contradictoria entre la “forma natural” y la “valorización del valor”.[51] El de la forma dialéctica del ethos barroco sería un tema a explorar, pero en el que no voy a entrar ahora. En cualquier caso, si la acumulación originaria tiene su correlato en la cámara de maravillas barroca, aunque lo disimule a través de su despliegue erudito, Principio Potosí despliega una cámara de maravillas del revés, le da la vuelta al montaje barroco y lo expone como artificio poniendo al descubierto su funcionamiento y creando una historia a contrapelo que echa por tierra las pretensiones enciclopédicas de la Wunderkammer; de ahí la idea de que todo el montaje de Principio Potosí sea un montaje dialéctico. En su carácter de tesis, Principio Potosí ha sido una exposición sujeta a continuas revisiones y, lo que es más importante, ha revelado la necesidad urgente de un museo social. O Quilombismo ha sido una oportunidad perdida. Ha querido ser lo que no ha podido ser. En su interés por que las obras hablen por sí mismas, O Quilombismo se ha mostrado como una exposición trampa. Su interpelación ha secuestrado las propuestas, esto es, su innegable compromiso con la realidad, en una ilusión de praxis transformadora que no es tal. En tanto que exposición decolonial ha supuesto un espejismo de agencia y una realidad de aquiescencia. Celia Vasquez Yui con Diana Ruiz Vasquez, The Council of the Mother Spirits of the Animals y Bastin Santan Diggekar, sin título. Ó Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW. Decía la artista Daniela Ortiz acerca de su intervención en el Museo Ludwig de Colonia lo siguiente: es importante tener en cuenta que actualmente dentro de lo que viene a ser las industrias culturales del arte contemporáneo se está dando un segundo saqueo, o una continuación del saqueo colonial cultural que se ha dado en el contexto del sur global. Viendo cómo muchos de los artistas de los sures que quisieran desarrollar su trabajo en sus territorios, en sus países no lo pueden hacer porque no hay recursos económicos para hacerlos ahí, para que su propia gente vea su propio trabajo. Por otro lado, vemos cómo, por ejemplo, muchas de las colecciones de los países europeos, de los grandes museos europeos están adquiriendo obra, archivos de los artistas del sur global y, otra vez, digamos, llevándose la producción cultural, el hacer cultural de los artistas del sur hacia esos museos… Por lo cual creo que es bien necesario e importante también abrir la conversación a la complejidad de lo que supone trabajar con ese tipo de museos y de cómo hay una maquinaria con las industrias culturales del arte contemporáneo de una continuidad del saqueo y la explotación colonial en el plano cultural. Creo que es muy importante tener en cuenta una cuestión concreta, que esos espacios públicos del contexto europeo, esos museos públicos, esas instituciones, están sostenidas en muchos casos con recursos públicos que no únicamente vienen del trabajo de la clase trabajadora blanca europea sino que también vienen del trabajo y de la explotación contra la clase trabajadora migrante que también tiene absoluto derecho a adueñarse de esos lugares. También es importante tener en cuenta que muchos de esos espacios culturales, muchas de esas urbes, muchos de esos espacios públicos han sido construidos con la explotación del sur global y con la explotación de la mano de obra de los sures. Por ende, ocuparlo no solamente tiene que ser un acto de resistencia sino también un acto de reivindicación, de recuperar lo que es del sur global.[52] La reflexión de Ortiz va más allá de la cuestión de la puesta en escena de las obras en exposición e introduce la crítica al entramado político-ideológico-económico en el que se ubica la institución como parte de la posición política de la artista, de su compromiso con “su gente”. A esta crítica tratan de ser las instituciones occidentales inmunes, más preocupadas con la singularidad de la obra cuya riqueza de relaciones ignoran. Para la institución occidental las relaciones sociales en las que se inscribe la obra son algo exterior a su singularidad, apenas un impulso del que nace el acto creativo hacia el que dirigen toda su parafernalia. Sin embargo, como apunta Mijail Mitrovic en su reciente estudio del contexto político del arte peruano en las décadas finales del siglo veinte,[53] debemos entender las obras como “recortes de lo concreto”, pues se trata de “la riqueza de las relaciones sociales congeladas en la apariencia de producto acabado”[54] lo que interesa para el análisis, el estudio y la presentación de las propuestas artísticas que así se convierten en reflejo de una realidad a la que aluden e interpelan. Desde la perspectiva del montaje dialéctico, el empleo de los quipus en Principio Potosí tiene mucho que ver con la creación de una trama que visibilice o refleje la totalidad de relaciones en la que es posible inscribir las obras. A esta riqueza de relaciones Wynter la denominó poética social (sociopoetics) y el lingüista soviético Voloshinov poética sociológica.[55] Que esta perspectiva auténticamente radical en la visibilización de los contextos materiales con todas sus violencias, así pues, materialista, haya sido ninguneada en O Quilombismo muestra hasta qué punto O Quilombismo y la HKW dependen de la episteme occidental que tanto se critica. Una episteme que, puesto de una manera grosera, paga los salarios. Como he dicho antes, O Quilombismo ha querido ser lo que no ha podido ser. [1] S. Leeb, “Entangled – But How?”, en Ch. Behnke, C. Kastelan, V. Knoll y U. Wuggenig, eds., Art in the Periphery of the Centre (Berlin: Sternberg Press, 2015), 211–218. [2] Entre 1955 y 1960 la exposición internacional de arquitectura IBA 57 creó en el devastado Hansaviertel del centro de la capital germana un paradigma de arquitectura y urbanismo guiados por el estilo internacional que tiene en el diseño de la HKW por Hugh Stubbins, el que fuera asistente de Walter Gropius en los Estados Unidos, uno de sus edificios más paradigmáticos. Después llegaría IBA Berlín en 1979 con sus pretensiones posmodernas de “reconstrucción crítica” asociada a la figura del arquitecto berlinés Josef Paul Kleihues. Esta ha servido de base para el desarrollo urbanístico posterior a la caída del Muro de Berlín y la carta de invitación para la agresiva política urbanística del capital privado a partir de la década de los noventa y, en mayor medida, durante su expansión en las primeras décadas del siglo veintiuno. [3] N. Klein, The Shock Doctrine (London: Penguin, 2008); B. Fine, “Neither the Washington nor the post-Washington consensus: An introduction”, en B. Fine, C. Lapavitsas y J. Pincus, eds., Development Policy in the Twenty-First Century. Beyond the post-Washington Consensus (London: Routledge, 2001), 1–27. [4] El arquitecto de la HKW Stubbins reconoció que se trataba de un edificio-propaganda dirigido a los soviéticos, un “faro de la libertad que ilumina el Este”; y ello mucho antes de la erección del célebre Palast der Republik en la zona oriental. Sobre las vicisitudes del Palast cf. J. Ma Durán, Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases (Madrid:Trama, 2009). [5] M. Denning, Culture in the Age of Three Worlds (London: Verso, 2004). [6] D. Chakrabarty, Provincializing Europe (Princeton: Princeton University Press, 2000). [7] Leeb, “Entangled – But How?” [8] W. D. Mignolo, “The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference”, en M. Moraña, E. Dussel y C. A. Jáuregui, eds., Coloniality at Large (Durham: Duke University Press, 2008), 225–258. [9] Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, “O Quilombismo. Of Resisting and Insisting. Of Flight as Fight. Of Other Democratic Egalitarian Political Philosophies”, en O Quilombismo Reader (Berlin: HKW, 2023), 15. [10] Ndikung, 16. [11] B. Nascimento, “The Concept of Quilombo and Black Cultural Resistance”, en O Quilombismo Reader, 53. [12] C. Costinaș y P. Guevara, “A Walk Through the O Quilombismo Exhibition”, O Quilombismo Album (Berlin: HKW, 2023), 66. [13] https://www.museum-ludwig.de/en/exhibitions/archive/2023/here-and-now-at-museum-ludwig-anti-colonial-interventions.html. [14] https://press.moma.org/exhibition/chosen-memories-cisneros/. [15] Mignolo, “Foreword. On Pluriversality and Multiporality” en B. Reiter, ed., Pluriverse. The Geopolitics of Knowledge (Durham: Duke University Press, 2018), x. [16] La historia entrelazada del cultural turn con las políticas económicas del consenso de Washington está aún por escribir. Cf. B. Benjamin, Invested Interests. Capital, Culture, and the World Bank (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007). [17] F. Fanon, Los condenados de la tierra (Ciudad de México: FCE, 1963), 42; Piel negra, máscaras blancas (Madrid: Akal, 2009), 124. [18] Quỳnh N. Phạm, “Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise”, en O Quilombismo Reader, 151–159. [19] A. do Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, Journal of Black Studies, Vol. 11 No. 2 (December, 1980), 159. [20] Nascimento, 160. [21] Esta reivindicación no agota el planteo de Nascimento que también incluye una celebración de los orígenes africanos de la civilización, algo que no entraré a discutir. El nacionalismo negro que profesa Nascimento lo sitúa cercano a pensadores como Marcus Garvey, y su posición próxima a un socialismo de carácter reformista cuando, por ejemplo, considera la posibilidad de una transformación de las relaciones de producción haciendo uso de medios no violentos y democráticos, lo aleja del radicalismo marxista de autores como Rodney. Cf. W. Rodney, “African History and Culture”, en The Groundings with My Brothers (London: Verso, 2019), 33–51 y “African History in the Service of Black Revolution”, en ibíd., 53–62. [22] C. J. Robinson, An Anthropology of Marxism (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2019), 123. [23] Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, 161. [24] Ndikung, “O Quilombismo. Of Resisting and Insisting”, 42. A este respecto, es interesante volver sobre la discusión de Rodney acerca de los matices de Ujamaa como socialismo africano. Rodnney, “Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism”, Decolonial Marxism. Essays from the Pan-African Revolution (London: Verso, 2022), 223–245. [25] Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, 161, 168–169. [26] Rodney, “Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism”. [27] Ver R. Ibbott, Ujamaa. The hidden story of Tanzania’s socialist villages (London: Crossroads Books, 2014). [28] J.-P. Sartre, “Orphée Noir”, en L. S. Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (Paris: PUF, 1948), ix. [29] Blumenberg ha tematizado la metáfora del naufragio en el pensamiento occidental, aunque como es habitual en la brillante prosa del pensador alemán, éste no extrae consecuencias políticas de ello. H. Blumenberg, Naufragio con espectador (Madrid: Visor, 1995). Pero el colapso no trata a todo el mundo de la misma manera y en el momento del naufragio hay que fijarse quienes son las personas arrojadas por la borda, lo que está literalmente ocurriendo hoy en las fronteras de la Unión Europea. Malcom Ferdinand recurre a la imagen del navío negrero de Turner (The Slave Ship (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying – Typhoon coming on) de 1840) en su reciente Decolonial Ecology. Thinking from the Caribbean World (Cambridge: Polity Press, 2022) en lo que supone un brillante contraste a la narrative de Blumenberg, aunque lo haga desde el marco del pensamiento decolonial que aquí no se comparte. [30] Fanon, Piel negra, máscaras blancas, 114. [31] Ver M. Pêcheux, “El mecanismo del reconocimiento ideológico”, en S. Žižek, comp., Ideología. Un mapa de la cuestión (Buenos Aires: FCE, 2003), 157–167. [32] Fanon, Piel negra, máscaras blancas, 127. [33] Fanon, Los condenados de la tierra, 56. [34] L. K. Johnson, “Making History”, en Making History (UK: Island Records, 1984). [35] G. Pontecorvo, Queimada, 1969; https://www.youtube.com/watch?v=YgigM8nlWjM. [36] Rodney, “The Historical Roots of African Underdevelopment”, en Decolonial Marxism, 91–127; How Europe Underdeveloped Africa (London: Verso, 2018). [37] http://palomapolo.com/2020/04/15/el-barro-de-la-revolucion-the-earth-of-the-revolution/. [38] Fanon, Los condenados de la tierra, 36. [39] A. Roy, Walking with the Comrades (London: Penguin, 2011). [40] M. Arboleda, Planetary Mine. Territories of Extraction under Late Capitalism (London: Verso, 2020). [41] J. C. Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (La Habana: Casa de las Américas, 1975), 33. [42] https://mst.org.br/2020/11/11/a-luta-pela-terra-como-forma-de-combate-ao-racismo-agrario/. [43] B. Bosteels, La comuna mexicana (Ciudad de México: Akal, 2021). Por el contrario, Mignolo no quiere saber nada de la tradición comunera que considera una patraña izquierdista y se decanta por “lo comunal” como proyecto decolonial. Cit. en Bosteels, 52. [44] C. Katz, Dependency Theory After Fifty Years. The Continuing Relevance of Latin American Critical Thought (Chicago: Haymarket Books, 2023). [45] W. I. Bourland, Bloodflowers. Rotimi Fani-Kayode. Photography, and the 1980s (Durham: Duke University Press, 2019). [46] Cit en Denning, Culture in the Age of Three Worlds, 5. [47] Denning, 228. [48] D. Geary, “The “Union of the Power and the Intellect”: C. Wright Mills and the Labor Movement”, Labor History, Vol. 42, No. 4 (2001): 327–345. [49] Sobre la “tendencia” de la persona artista ver “El autor como productor” de Benjamin. [50] B. M. Scherer en el prólogo a Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, ed. A. Creischer, M. J. Hinderer y A. Siekmann (Madrid: MNCARS, 2010), 3–5. [51] B. Echeverría, La modernidad de lo barroco (Ciudad de México: Era, 1998). [52] https://www.youtube.com/watch?v=lSEvad3Uafs. [53] M. Mitrovic, Al servicio del pueblo. Arte, política y revolución en el Perú (1977-1992) (Lima: La Balanza, 2023). [54] Mitrovic, 18. [55] La poética social es la respuesta de Wynter a la falsa etno-poética que es como la academia caracteriza a la poética no occidental. S. Wynter, “Ethno or Sociopoetics”, en We Must Learn to Sit Down Together and Talk About a Little Culture: Decolonising Essays, 1967-1984 (Leeds: Peepal Tree, 2022), 421–444; V. N. Voloshinov, “Discourse in Life and Discourse in Art (Concerning Sociological Poetics)”, en Freudianism. A Critical Sketch (Indianapolis: Indiana University Press, 1987), 93–116.

Mercedes Reátegui La obra de Arturo Kameya (Lima, 1984) se ocupa de los espacios en los márgenes de una infraestructura social precarizada: celebraciones barriales iluminadas por una luz tenue, murales deteriorados por la intemperie, vírgenes y altares urbanos, memorias distantes de la historia popular peruana. Pan y circo, pero circo sin pan (2020), por ejemplo, nos hace pensar en el interior de una habitación doméstica cuyas paredes exhiben recortes de la cultura de masas local y latinoamericana de los años 60 en adelante; Palacios (2020) muestra al mítico cantautor Chacalón en escena —en una ambigua pausa del micrófono y con la mirada fijada en el espectador— acompañado por un retrato mural del intelectual socialista José Carlos Mariátegui. Se trata de un mundo que alberga fragmentos de los mitos moderno-populares del país, pero en última instancia está cerrado a ellos. En la instalación Who can afford to feed more ghosts (2021), el uso de referencias de la cultura mediática contemporánea se traduce al uso instalativo de objetos domésticos y representaciones desagregadas de la domesticidad de una familia japonesa-peruana de clase media (la del artista mismo), las cuales ponen en perspectiva, desde una mirada de clase específica, la precariedad y la ironía que caracterizan a lo nacional y a sus formas de vida. Kameya muestra escenas de la ciudad y de la domesticidad donde las personas, actividades y objetos parecen encontrarse inmersos en un recuerdo opaco. En parte, esto se debe a una cualidad formal; las pinturas del artista parecen observarse a través de capas de polvo, efecto de velado que el artista consigue por medio de la mezcla de acrílico con polvo de arcilla. En otro lugar, el artista ha señalado que dicha técnica proviene del recuerdo de su entorno barrial y doméstico, una memoria traducida en sus pinturas por medio de la recuperación de la técnica albañil del lechado—el uso de una especie de limadura disuelta en agua que produce colores pasteles o blancos—, técnica usualmente asociada a zonas rurales, aunque también a Lima urbana en décadas pasadas.[1] La insistencia de Kameya de experimentar con aspectos espaciales es notoria no sólo en cuanto a la representación pictórica del lugar, sino en una práctica instalativa que trabaja sobre elementos sensoriales. El recurso de Kameya a la espacialización puede atenderse por medio de la identificación de una veta nostálgica particular. En el presente la ciudad se reprivatiza, los que eran espacios o lugares marcados por la sociabilidad barrial —y con ello el trabajo y la cotidianidad pública— se retrotraen de algún modo a la privatización extrema. Al reemplazar la pintura de látex por métodos más artesanales de diseño se pierde cierto principio de percepción del espacio construido —un principio que surge en la obra de Kameya, al menos como un testimonio biográfico—. Pero hay algo más en juego: una saturación de sensación de lugar en las piezas de Kameya de donde emerge una sensación de extrañamiento. Una sensación que —a través del recurso sutil a la ironía, la alegoría y los fragmentos desgastados de una cultura de clase— atribuye un carácter fantasmático a la mediación pictórica de la historia popular peruana. Así, la evocación del pasado biográfico del artista es constantemente matizada por los remanentes históricos de un campo colectivo. Así, tenemos dos aspectos tentativos para abordar la producción del artista: por un lado, lo colectivo en conversación con lo biográfico y, por otro, una forma fantasmática, no exenta de nostalgia, como índice de la relación entre estas categorías. Con lo anterior en mente podemos poner en perspectiva un breve comentario acerca de Silencio sísmico (2022), proyecto instalativo que hace unos meses se encuentra en una pequeña sala del segundo piso del Museo de Arte de Lima.[2] Aquí, dos personajes —figuras de madera pintada y calada— tratan las dolencias de miembros corporales —también figuras de madera—desperdigados sobre un catre metálico. Alrededor, tres piezas cuelgan en las paredes y una serie de objetos empolvados —zapatos, prendas de vestir, muebles, un reloj de mesa detenido, etc.— están dispuestos alrededor de la sala. Uno de los cuadros hace referencia a una pared descascarada que muestra diagramas (quizás reminiscentes de una especie de consultorio de medicina holística). A primera vista, la obra del artista puede parecer blanda o inocua; las pinturas e instalaciones pasteles, claramente relacionadas con el deterioro urbano, son portadoras de un afecto extrañamente atenuado.[3] A pesar de ello, tras un examen más detenido, las piezas cobran un carácter inquietante. Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI). Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI). La iluminación de focos fluorescentes y cierto aspecto del diseño de las paredes aluden a un espacio burocrático, pero otros elementos hablan de dimensión biográfica: un balón de fútbol marcado con un nombre, una silla para niños desgastada, la representación de un perro que luce el gesto de cuidado de sus dueños al llevar vestidos propios. Podemos percibir cierta intimidad de la cotidianeidad, pero seguimos bajo las dinámicas de lo estatal, dentro de un lugar informal de trabajo que se utiliza para alguna forma de exhibición privada de lo público. Un ensamblaje de metal y madera pintada alude a las rejas de hierro forjado y los decorados rombos en los muros de las viviendas de clase media (aunque no exclusivamente de la clase media, ya que se podría argumentar que estas formas locales de diseño y arquitectura “popular” transitaron por diferentes espacios sociales durante el siglo XX). Entre las rejas de hierro y la pintura, asoman inadvertidamente representaciones de gestos juveniles. La ficha de sala indica que el artista “presenta una poética reflexión sobre la fragilidad del entorno urbano y social limeño, una condición exacerbada con la reciente crisis sanitaria y el subsecuente colapso de los servicios hospitalarios de la capital”. En efecto, Silencio sísmico presenta un escenario de crisis que hace referencia a los efectos funestos de la pandemia del Covid-19 en el país: los personajes que se dedican a tratar ambulatoriamente a los miembros acumulados en la camilla no cuentan con miembros inferiores; los miembros apilados yacen como maniquíes desechados o utilería fuera de servicio; los objetos encontrados evocan la ausencia de sus dueños tras su desaparición. Más aún, los objetos proyectan cierto realismo (al caminar entre ellos una puede examinar sus contornos y dimensiones) contrastado por la bidimensionalidad de las figuras de madera. Al momento de rodear las representaciones en madera calada queda en evidencia su bidimensionalidad y con ello la incapacidad del espectador de recoger más información sensorial frente a una presencia incompleta. Continuando con lo enigmático de la escena, las mascarillas y caretas popularizadas en la pandemia funcionan como una suerte de velo que impide reconocer los rostros de los personajes principales de la instalación. En el caso de uno de ellos, la pantalla facial parece operar como una radiografía craneal ¿se trata de un augurio fúnebre? Así, la forma fantasmática —lo que hasta ahora hemos interpretado como la confluencia de aspectos biográficos y colectivos tinturados por una sensación de extrañamiento—, aparece como un elemento desestabilizador de lo meramente nostálgico. Configura un time out of joint (asistido por el espacio-tiempo del cubo blanco) que parece operar como la ruina de un mundo, institucional, social y biográficamente colapsado. Ahora bien, la noción de la ruina, según la heredamos del romanticismo, puede describirse como un fragmento incompleto de la modernidad, un fragmento que en su parcialidad incorpora una orientación al futuro de acuerdo con nuestra propia apropiación y proyección de la ruina.[4] Podríamos decir que la presente instalación presenta una dinámica similar: una mediación de la destrucción y dispersión de un mundo individual y colectivo por medio de la expectativa de la ruptura del presente. Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI). En Silencio sísmico, la prefiguración del colapso no solo está cifrada en la pandemia, sino en la anticipación de otro fenómeno que interviene en el concepto del proyecto: el inevitable terremoto de Lima al que hace referencia el título del proyecto. “Silencio sísmico” refiere a una creencia de la cultura popular que interpreta la larga durabilidad de la pausa entre un movimiento sísmico y otro como proporcional al aumento de la magnitud del segundo. Si bien esta idea de disrupción no corresponde a una ruptura radical (una que implique un levantamiento revolucionario y colectivo, por ejemplo), el terremoto es una insurrección natural que tiene la potencialidad de subvertir y poner en duda la configuración de poderes existente. Eventos dramáticos como un terremoto pueden poner a prueba la autoridad del Estado y sus élites, pueden servir para desafiar y deshacer su autoridad; no obstante, cómo vimos en Perú durante la pandemia del Covid-19, también pueden servir para justificar y reafirmar dicha autoridad. Con esto llegamos a un apunte final. La instalación parece “resolver” sus contradicciones acudiendo a la representación de una ruptura que se acerca más a un escenario de ciclos eternos de crisis que a cualquier vestigio de una ruptura generada por una voluntad radical (piénsese aquí la figura del maniquí, inerte en un tiempo congelado). Al recorrer Silencio sísmico, una tiene la sensación de encontrarse frente a una ciudad fantasma que es testigo, en su extraña otredad sensorial, de una serie sucesiva y repetitiva de catástrofes. Como los propios fantasmas actuales del programa histórico de la vanguardia (los espectros de la idea de revolución social frente a la transformación neoliberal), el trabajo de Kameya podría funcionar como una resonancia societal del presente, de la inercia de un contexto donde cualquier militancia se muestra incapaz de enfrentar la corrupción y desigualdad de la región. Lo reprimido por la forma fantasmática de la instalación, entonces, nos ofrece la oportunidad de reinterpretar las tendencias ideológicas de postergación que de ese modo salen a la luz de la conciencia. [1] “Arturo Kameya Absorbs Us into Memories of His Past at GRIMM New York”. Entrevista a Arturo Kameya por Rory Mitchell, 2023. https://ocula.com/advisory/perspectives/arturo-kameya-grimm-new-york/ [2] Silencio sísmico (2022) es un proyecto instalativo que surge de una comisión del MALI encargada al artista. Su temporada va desde el 31 de enero de 2023 a diciembre de 2023. [3] Al momento de la visita de la que escribe, una vibración producida por un sistema de aire acondicionado defectuoso (ubicado en una sala de archivos en la planta baja) generaba una vibración continua que recorría la sala de la instalación, generando una suerte de efecto especial fortuito. Pero dado que parece no haber sido conceptualizado como tal, esta vibración fue dejada de lado en análisis del proyecto instalativo, el cual de todas maneras parece privilegiar una contemplación quieta del espacio. [4] Osborne, Peter (2013) Anywhere or not at all. Philosophy of contemporary art. Londres: Verso. P.170.

Mercedes Reátegui El Museo del Grabado del ICPNA presentó Vidas paralelas, una exposición que reúne el trabajo de Taller Cono Norte (2000-presente), un taller de serigrafía de larga duración ubicado en San Martín de Porres.[1] El taller reúne a Liliana Ávalos, Miguel Lescano y Elie Angles (incorporado posteriormente). Taller Cono Norte pertenece a una genealogía local —identificada con las izquierdas— de prácticas artísticas que exploran la producción serigráfica en sus dimensiones técnicas y colectivas. ¿Qué nos revelan las obras exhibidas acerca de su inscripción en un espacio social determinado? ¿Cuál es el lugar histórico del taller frente a otras empresas colectivas como E.P.S. Huayco, Taller NN, y así consecutivamente? Más allá de las diferencias formales y tipológicas, la última pregunta debe abordar los aspectos materiales e ideológicos del proceso histórico que sostiene e interviene la producción artística. Un elemento indispensable para contextualizar la producción del Taller Cono Norte—bastante ausente en el discurso curatorial—está en la dictadura de los años noventa y sus consecuencias sociales e imaginativas. Los años noventa significaron el colapso de la acción política popular organizada y la transformación de los imaginarios colectivos de democratización y progreso. ¿Cómo es relevante todo ello para entender el trabajo del taller? Décadas antes, en los albores de la segunda mitad del siglo XX (al menos en ciertas partes de Lima y en el ámbito de la cultura de masas) emergió una cultura chicha: una cultura migrante, estridente, de colores llamativos, recargada y asociada con lo transgresor, informal e híbrido (en un punto de encuentro entre lo urbano y lo andino). Para ser breves, lo chicha —en sus orígenes migrantes y populares— intervino estridentemente los órdenes espaciales y temporales de lo cotidiano, entrando en tensión con la sociabilidad criolla y con las formas oficiales de prefigurar y construir la ciudad. Configurada a espaldas de lo oficial y entendida como “una modernidad desde abajo”, lo chicha, como el rostro de lo popular, en adelante ocuparía el centro de atención de una genealogía de prácticas artísticas colectivas.[2] Aunque es un debate que excede el presente texto, podríamos señalar que Taller Cono Norte hereda las dificultades de la producción artística colectiva y su tránsito hacia los noventa, cuando una ideología neoliberal en ciernes cooptaría, desde la profunda transformación del estado, la sociabilidad popular tributaria de las luchas proletarias y campesinas. La claudicación de una entendida contrahegemonía popular definiría un nuevo capítulo de ambigüedad para la izquierda: ¿de qué manera las clases trabajadoras, ahora identificadas con el capitalismo neoliberal-popular, podían actuar como una resistencia contrahegemónica? ¿cómo dicha contradicción afectaría la producción estética y la politización de las experiencias artísticas colectivas? Por momentos, las obras exhibidas en Vidas paralelas muestran una veta que me interesa explorar. Se trata de una suerte de espacialización de lo popular sintonizada con las abstracciones de la ciudad: las obras representan hitos y escenas del Cono Norte —lugar marcado por la expansión urbana de las migraciones escalonadas del campo a la ciudad, ahora concretado bajo sus propias dinámicas económicas— y la apropiación de elementos de una cultura de masas global bajo una interpretación de la visualidad chicha. Ávalos, por un lado, recoge y desestabiliza elementos de lo chicha mediante una exploración de la forma urbana y doméstica; por otro, Lescano usa un abanico de estrategias formales aunadas a una tradición apropiacionista (vinculada a la poesía, ficción, tradiciones intelectuales, referencias a la cultura de masas estadounidense, etc.). Aquí asoma un interés por representar la experiencia vivida en Lima, especialmente manifiesto en la experimentación poética y plástica de Lescano alrededor de Batman. El artista lleva al personaje de DC comics a la experiencia vivida del barrio de Valdiviezo; fragmentos de poesía impresos en serigrafías recogen el carácter solitario y liminal del héroe, así como una sensación paradójica de interactividad y aislamiento respecto de una metrópolis interminable y precarizada, esta vez horizontal en lugar de vertical (Lima en lugar de Ciudad Gótica). Sin embargo, es en el trabajo de Ávalos donde puede encontrarse una problematización de la forma urbana más resaltante. En adelante, examinaré las preguntas mencionadas al inicio del texto a la par que su obra. Cono Norte I (2005). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Jugo de caña en la Panamericana (2011). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista La mirada fotográfica de Ávalos navega por los espacios de la domesticidad y se extiende hacia el estudio de escenas de tránsito vehicular, muros cubiertos de afiches chicha, transeúntes, oficios ambulatorios y edificios comerciales. Su obra se formaliza en la experimentación plástica de colores y materiales brillantes, otras veces en una imagen documental texturada. La grabadora aborda lo urbano como un lugar constantemente transformado por el trabajo informal: una mirada en consonancia con las “representaciones del espacio”, aquel rótulo que Henri Lefebvre usó para caracterizar a las representaciones que se remiten directamente a la producción y reproducción de un entorno construido desde la interrelación entre el Estado y el mercado.[3] Lefebvre añadió el rótulo de “espacios representacionales” a su tipología del espacio: estos son los espacios creados, adaptados o imaginados dentro de entornos domésticos, privados o públicos y derivados de las prácticas artísticas. Para el autor, en estos espacios simbólicos emerge un contenido utópico, que al mismo tiempo es debilitado (en sus dimensiones sociales) por su propio carácter localizado. Ávalos parece examinar ambas categorías del espacio mencionadas anteriormente. La artista reproduce el aspecto de utensilios de cocina en materiales y representaciones variados: esculturas blandas de plástico en colores brillantes y esculturas de tela bordadas. Las marcas “Suave”, “Ace”, “La Llama” son signos del consumo y publicidad que, llevados a la exploración formal del hogar, revelan lo práctico y enrarecido del universo visual doméstico. Tabla de picar I y Tabla de picar II documentan sobre sus superficies blandas la carga del trabajo en casa (la limpieza y el mantenimiento del hogar), pero también comercial (el puesto de mercado en calles atiborradas). Ávalos tiende puentes entre la interioridad (e invisibilidad) del trabajo doméstico y la exterioridad del trabajo comercial callejero; en el espacio de la ciudad, uno está contenido en el otro y viceversa. Más aún, las formas que representan lo cotidiano son definidas en términos de su conectividad social a través del consumo y el trabajo, transformando lo diario-colectivo en una mediación de la experiencia subjetiva. Tabla de picar I (s/f). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Homemaker (2002). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Ace (2013). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista En la serie Reconstrucción Civil, Ávalos muestra escenas de la vida económica de la calle cuya composición (y voluntad de reconstrucción) se encuentra desestabilizada por el efecto de sobreposición de capas impresas. Las escenas todavía son reconocibles, pero transmiten una sensación de dislocación espacial—y temporal, podríamos agregar—que se agudiza en series como Variaciones, donde la sensación de dislocación se torna en textura, ruido y dilapidación del paisaje.[4] Otras composiciones afines parecen estar marcadas por un tiempo distribuido, una falta de lugar o placelessness. Sin tratarse del anonimato de los espacios estandarizados—considerando el género de los no-lugares de Marc Augé—, las piezas podrían estar señalando hacia las abstracciones organizadas por la producción, distribución y consumo de mercancías en las ciudades de las periferias globales. En el caso de Lima, las condiciones de un territorio cuyos espacios de política comunitaria fueron indefectiblemente debilitados por el efecto combinado de la violencia política, el colapso económico y la reforma neoliberal, dando paso a una lógica de poder territorial movilizada por las demandas del mercado. Serie Reconstrucción civil I (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Serie Reconstrucción civil II (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Serie Reconstrucción civil III (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Variaciones (2022). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista El trabajo de Ávalos parece mediar algo del efecto de la privatización económica desatada en los noventa, del tránsito desde los proyectos colectivos de migración a la supremacía de la “casa propia” frente al colapso y hacia las nuevas formas de lo urbano que siguen a la intensa privatización de la ciudad. Al decir de Danilo Martuccelli: “En Lima, si hubo desborde popular, este se tradujo, primero, en el anclaje en y desde la propiedad al imaginario del progreso, y en una lectura individualista-familiar, después”.[5] En una abierta negociación con las condiciones de su propia alienación —y en diálogo con un espacio colectivo de producción— la artista cifra los tópicos ideacionales y económicos que intervienen en la intimidad de la vida diaria: la disolución del tiempo comunitario, la casa propia como soporte y sueño publicitario, la acumulación mediante el trabajo informal y el trabajo femenino. Pero más que un intento de recuperación antropológica de aquel mundo cultural que la ideología neoliberal desvaneció, su aproximación a lo cotidiano traza y reabsorbe sus rastros en una lectura situacional compleja. Antes de seguir, tomemos una deriva histórica: si los proyectos colectivos de las migraciones entendieron lo cotidiano como el espacio mismo de una lucha social (las luchas por el acceso a la vivienda y el trabajo), en el caso de Taller Cono Norte los rastros de la cultura del progreso son parte de un horizonte de “resistencia cultural” frente al individualismo y la privatización que recorren la ciudad. El taller se vuelve un enclave dentro de la organización espacial y social de la ciudad, una suerte de comunidad autocontenida basada en las posibilidades de un intercambio entre artistas, colaboradores y participantes. Lo cotidiano ya no intenta captar la politización y el otrora carácter intervencionista de las prácticas culturales-espaciales; existe dentro de una fatiga libidinal, pero una bastante diferente de aquella confrontación con las imágenes mediáticas de la violencia y el colapso de la ciudad en los ochenta. Estas contingencias no son contempladas por la curaduría, la cual caracteriza el recorrido del taller bajo marcadores algo genéricos —como la idea de crítica social, o lo participativo/colaborativo, según lo plantea Juan Peralta en el texto curatorial— y por lo tanto inhabilita una reflexión sobre la singularidad histórica de la experiencia artística. Es posible ver la experiencia de Ávalos como una concreción de las contradicciones de la categoría de lo popular como fenómeno histórico y, sobre todo, de las contradicciones de la mediación artística de este proceso. Este tipo de producción, y lo mismo es aplicable al resto del taller, no se dedica a simplemente invocar las experiencias populares que la antecedieron en los setenta, sino a reconstruirlas colectivamente por medio de lo que encuentra históricamente disponible en el presente. Av. Túpac Amaru (2015). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista [1] Exposición curada por Juan Peralta. Museo del Grabado ICPNA, del 5 de enero al 22 de abril de 2023. http://tour360icpna.com/vidas-paralelas-taller-cono-norte/ [2] No solo a espaldas de lo oficial en sus dinámicas económicas y culturales, sino en su aspecto espacial, hecho visible en las experiencias del modernismo urbano de mitad de siglo XX que por varios años escindió el rol de las barriadas en sus proyectos de transformación arquitectónica y urbana. [3] Lefebvre, Henri (1978) The Production of Space. Blackwell: Oxford. P. 33. [4] Esta idea ha sido anteriormente señalada por Mijail Mitrovic en su texto para el catálogo de la exposición. [5] Martuccelli, Danilo (2022) Lima y sus Arenas: poderes sociales y jerarquías culturales. Lima: Taurus. P.133.

Christopher Waller Para acceder, haga click aquí.

Stuart Hall. Traducción y notas al pie: Raúl Álvarez Espinoza El 8 de abril de 1983, Stuart Hall pronunció una conferencia con ocasión del Marx Centenary Symposium organizado por la Australian Left Review en las ciudades de Sydney y Melbourne. Posteriormente, esta sería publicada en el número 12 de Salvage, una revista dedicada a “las artes y letras revolucionarias”, según la descripción colgada en su web. Esta traducción se desprende de la lectura de dicho manuscrito. En la medida de lo posible, he procurado ceñirme al escrito original y sólo he modificado algunas sintaxis, amén de ciertas palabras, con el objetivo de facilitar su lectura al castellano. El resultado final, como lo veo, es bastante fiel y mantiene tanto el mensaje como el tono general de su exposición, tal y como fueron planteados por el autor. He añadido notas al pie para contextualizar y ampliar lo trabajo por Hall en esta conferencia. Para una introducción general a la obra de Hall recomiendo el libro Forcejeando con los ángeles. Introducción interesada a Stuart Hall (La Siniestra Ensayos, 2022). Este volumen, escrito por el antropólogo colombiano Eduardo Restrepo, pone el énfasis a la faceta de Hall como crítico cultural, pero ofrece un buen panorama de algunos de sus principales desarrollos teóricos. Asimismo, el documental The Stuart Hall Project (2013), de John Akomfrah contiene valiosos registros del mismo Hall reflexionando sobre los alcances de su obra y la manera como fue cambiando y complejizándose a lo largo de su vida. Quisiera hablar de Marx y el marxismo, y sugerir algunas cosas acerca de su relevancia para nuestra situación contemporánea. Me perdí el 14 de marzo, pero algunos días después asistí al Highgate Cemetery solo para asegurarme de que Marx estaba allí, y les traigo una buena noticia: aún está ahí. Pero hay una cierta inquietud en el ambiente del Highgate Cemetery, en el sentido de que aunque el cuerpo está allí, de algún modo las ideas se encuentran circulando por el mundo, y creo que esa inquietud está justificada porque los socialistas, sean marxistas o no, honran a Marx porque les ha proveído algo de la fortaleza científica y teórica que todos necesitamos al menos una vez cada diez años. Y es homenajeado, además, porque nos dio una importante demostración de lo que significa sostener una política emancipatoria socialista - pero, sobre todo, y esta es la razón por la que me gusta Marx - porque insistió en formular ideas profundamente críticas y subversivas. Él solía decir que esperaba que su pensamiento fuera escandaloso - un escándalo y una abominación para todos los profesores burgueses. Y he procurado mantener esa nota encadenada a mi corazón. He tratado de aprender y discutir con él al mismo tiempo, y de mantenerlo a raya por más años de los que puedo contar. Tal vez deba presentar mis credenciales contándoles un poco acerca de mi primer encuentro con Marx. Yo fui uno de esos muchachos listos en una escuela colonial igualmente lista. Mi profesor fue un futbolista pelirrojo de origen escocés que se quedó en Jamaica porque le gustaba el clima y decidió enseñarnos historia. En el sexto año, percibió un cierto tufillo anti imperialista circulando por los pasillos y pensó que su misión histórica era inocularnos contra los peligros de esas ideas subversivas, disponiendo para ello de dos tipos de instrumentos. Uno era un conjunto de grabaciones de los discursos de Baldwin, para la animación, y el segundo, una serie de panfletos producidos por el British Council de cuán terrible eran Marx, el marxismo, el estalinismo y el socialismo. [1] Y solía leer alternadamente ambos materiales y, porque era un muy buen maestro, los hizo sonar realmente muy interesantes. Pero cuanto más avanzaba este proceso de adoctrinamiento, más pensaba que debía haber algo en él y he estado tratando de pensar en ello desde entonces. Esa lucha con Marx, para mantenerlo a raya de modo de que no se apodere de nuestras mentes, tal y como era su intención, es fácil, supongo, en la era de lo que hoy se llama la “crisis del marxismo” porque ahora pueden empezar desde un nivel más bajo que el convencional. No hay necesidad de insistir de que no hay un solo y unificado marxismo; sólo tienen que asistir a cualquier encuentro público y podrán ver las cincuenta y siete variedades del mismo. No hay necesidad de insistir, tampoco, en el hecho de que el suyo no fue un trabajo teórico dogmáticamente terminado y completo: cualquiera que se atreva a terminar el volumen de su mayor trabajo con la pregunta: “¿Qué es la clase, entonces?” y muere, no está claramente en la empresa de comprender todo el asunto. De hecho, la idea de que detrás de todo hay un Libro de las Revelaciones o el Almanaque del viejo Moore - una suerte de letanía que uno revisa cuando no se siente bien, o para averiguar si se debe viajar en un viernes trece - un libro general por el que pueden guiar y modelar sus vidas - es contrario a toda línea que Marx escribió.[2] Él fue irreligioso, profundamente secular, altamente racionalista, crítico, teórico e histórico. Desde mi punto de vista, la crisis del marxismo nos libera de algún futuro tipo de trabajo marxista, aunque, al mismo tiempo, nos deshabilita también de otros tipos. * Cuando se habla de los peligros del revisionismo marxista (me gusta particularmente esa frase), parece sugerirse que para entrar en sintonía realmente con el espíritu del viejo, la clase obrera debería haberse quedado quieta. Debería verse exactamente como en las ilustraciones de La situación de la clase obrera en Inglaterra de Engels. Tan pronto como no se ve así, las certezas de que todavía existe se esfuman. Tenemos que dar rodeos y tratar de averiguar dónde está y por qué se ha ido allí, y por qué no se ha quedado en su lugar. Y, sin embargo, si el marxismo tiene algo que decir al respecto, es la insistencia de que está lidiando con un sistema histórico y dinámico que Marx nunca había visto. Antes de odiar el capitalismo, Marx lo admiraba y lo respetaba. Este había roto y destrozado todo otro sistema de la historia humana, lo había sobrepasado en su dinámica.[3] Y fue porque quería sacar provecho de la dinámica de un gran sistema histórico productivo para alguien que lo mereciera más que la burguesía, que comenzó a observar cuál era el lado negativo de las relaciones capitalistas. Pero tuvo el más profundo respeto por su capacidad para quebrar y destrozar las relaciones arcaicas en que la gente nacía. En consecuencia, por decirlo de algún modo, hacer que la prueba de la verdad del marxismo dependiera de que el mundo se mantuviera inmutable es, por supuesto, darnos todo los tipos de garantía necesarias que pensamos que necesitamos tener, en razón de convencernos a nosotros mismos de que nos encontramos en la cima de un proceso histórico. Pero cargar con esa garantía en nuestros bolsillos traseros nos impedirá llegar a un acuerdo con el mundo real. Veo esa etapa del marxismo con el corazón ligero. No la quiero, no la necesito, pero eso no quiere decir que uno no aprenda, que uno no necesite ni requiera la comprensión más profunda que podamos obtener de alguien que entendió profundamente los orígenes del mundo que hoy vivimos. Pero si se trata de creer de que el mundo solo puede ser entendido recurriendo a Marx, como si sus textos fueran, en efecto, un texto sagrado o un lema en la pared y todo lo que se necesitaría hacer sería enmendarlo un poco, de modo de que este continúe haciéndose realidad, el marxismo debería estar muerto. De hecho, deseo que esté enterrado también en el Highgate Cemetery, junto al viejo. * Por encima de todo, la fábrica del materialismo histórico. No todas las notas y pequeños comentarios que contiene, sino esa amplia comprensión del desarrollo histórico y especialmente de las limitaciones materiales de su evolución, que fundamentan esa teoría en algún nivel de las relaciones que lo determinan, que no la sacan simplemente del aire, y observar cómo se desarrolla de acuerdo a nuestras propias esperanzas, sueños y ambiciones. Esa es, creo, la esencia de lo que hace científico el trabajo de Marx. No es científico porque sus predicciones siempre se cumplen. Es científico en el sentido de que nos proporciona una entrada sistemática a la comprensión del desarrollo histórico. Ese fue su primer logro importante. En segundo lugar, mencionaría los modos intrínsecos de las sociedades capitalistas. Esta no es una visión penetrante del capitalismo de la segunda mitad del siglo XX. Si esperan que Marx tenga una visión penetrante del capitalismo de la segunda mitad del siglo XX, lo toman por un profeta del Antiguo Testamento; creen que puede ver el futuro, cien años por delante, de hecho; pero ese no es él, y por lo tanto, no es por esa razón que deberían acudir a Marx. Sin embargo, seguimos viviendo en sociedades que a veces se llaman a sí mismas capitalistas y otras veces no, pero a mí me parecen bastante capitalistas. Puedo decir que son capitalistas con cierta confianza y convicción porque uno obtiene de Marx una idea de cómo es estar en la época y en las distintas edades de las sociedades capitalistas y por qué eso es diferente de estar en otra época histórica. Y cualesquiera que sean los cambios históricos que han tenido lugar en los últimos cien años, la gramática básica del capitalismo sigue presente en la era del capitalismo corporativo internacional como lo hizo en la era de los empresarios textiles. En la medida en que puedo entender eso, tengo una deuda con Marx. De hecho, en la medida que cualquiera sea capaz de entender realmente eso, tiene una deuda con Marx. Y disfruto la experiencia de las personas que odian a Marx, odian el marxismo y creen que todo está muerto y que ha desaparecido, pero abren la boca y dicen otra verdad marxista. Ese es el inconsciente de Marx operando a un nivel demasiado profundo para que puedan entenderlo. También es destino de los marxistas burgueses que piensan que han vencido a Marx, pero que, a través de dicho proceso, aún se encuentran en sus garras. Esto es lo que más disfruto y creo que es la ironía histórica que a Marx le hubiera gustado. Pero no quiero seguir hablando de las cosas buenas del marxismo, porque si todo fuera bueno no estaríamos aquí juntos con el ceño ligeramente fruncido, preguntándonos si va a existir por otros cien años. Así que quiero ir al meollo del asunto ¿qué tiene de malo, entonces? ¿De qué se trata esta crisis? Uno tiene que recordar el adagio de Brecht de que siempre se debe empezar por el lado malo, no por el bueno. Si quieres animarte, empiezas por el lado bueno, pero si quieres ser dialéctico, empiezas por el lado malo, porque otras de las cosas que Marx nos dejó, no fue una teoría con una sustancia en ella, sino un método de pensamiento, que llamó dialéctica. Es la consciencia de las continuas contradicciones del mundo, que cada vez que vean algo avanzando de una manera positiva, siempre hay algo podrido debajo de ello que va a dar la vuelta a la cuadra y patearles el trasero. Esa es la naturaleza de la historia. Avanza y se voltea contra ti. Siempre pueden distinguir a los buenos marxistas de los buenos reformistas, porque los reformistas siempre empiezan por el lado positivo - no era tan bueno antes, es algo mejor ahora y va a ser algo mejor después de eso y así sucesivamente. Eso es exactamente lo que solía decir Baldwin en esas grabaciones en Jamaica. Una y otra vez, arriba y arriba, fue la maravillosa frase de Baldwin y yo solía creer que el reformismo nos sacaba de la esclavitud y del imperialismo en un camino de escalada constante, pero luego viene el marxismo y te dice: “Crees que acabas de ganar algo, pero solo espera a las consecuencias no deseadas de las buenas cosas del mundo” (porque) “a menos que entiendas que el avance y el retroceso están profundamente implicados el uno con el otro, y que uno tiene que tener ojos al costado de la cabeza para el golpe que no calculó, no estás, como diría Hegel, pensando dialécticamente”. * Así que empecemos por el lado malo. ¿Qué es aquello que Marx no pudo o no estuvo en posición de entender? No estuvo en posición de entender el moderno capitalismo corporativo industrial porque no vivió en él. Vio los orígenes antes que el desarrollo completo del capitalismo moderno industrial. La idea de que las formas de organización y explotación capitalista habrían de cambiar tan profundamente a lo largo de cien años, pero sin marcar ninguna diferencia para Marx, es imposible de sostener por mucho tiempo. Por supuesto, hay mucho sobre el capitalismo corporativo moderno industrial a escala global, que tiene formas de organización y complejidades de funcionamiento, que no están escritas en la ley del valor que Marx brinda en El Capital y en otros lugares. Y sobre el Estado, Marx es breve, incompleto y está equivocado la mayor parte del tiempo. Estuvo muy equivocado acerca de la tendencia del Estado a marchitarse. No veo un solo Estado que se acerque, en lo más remoto, a esa imagen. Los veo a todos creciendo, creciendo y creciendo: el Estado capitalista liberal, el Estado monetarista y el Estado minimalista. El Estado de orden público y el Estado socialista. Especialmente el Estado socialista. Todos siguen como locos, creciendo y creciendo. Por tanto, la noción de que existe una ley inevitable que nos permitirá apoderarnos de las relaciones que queremos transformar a través del Estado es errónea. El Estado no va a decir: “Me voy, misión cumplida, es todo tuyo. Aquí es donde comienza la historia. Pertenezco a la necesidad y me voy ahora mientras tú avanzas hacia la libertad”. Marx empezó a ver en ciertos puntos de su vida, la venida del Estado y el modo en que la política de las sociedades modernas estaría condensada en el Estado, y el modo, también, en que el Estado dibujaría el radio de poder de las modernas sociedades en conjunto. Él vislumbró eso, pero el Estado moderno de las sociedades desarrolladas, cualquiera que sea su complexión política, era un problema que estuvo ajeno a la comprensión de Marx. * Ahora, junten esos tres puntos y verán que la noción de que podemos ser marxistas simplemente al cargar los textos sagrados en nuestros bolsillos traseros, es otra proposición que no se sostiene por demasiado tiempo. No obstante, aún estoy lejos de terminar el listado, así que no se sientan demasiado seguros. Marx se equivocó sobre la naturaleza, velocidad y dirección de la polarización de clase y el ritmo y las formas que adquiere la lucha de clases. Ahora, ese es un asunto, después de todo. Uno de los textos que muchos marxistas, o mucha gente que se llama a sí misma marxista, pensaría como fundador del marxismo es el Manifiesto Comunista. Ese es el libro de la polarización de clase y del ritmo creciente de la lucha de clases abierta y lo amo, como ustedes, pero es básica y fundamentalmente incorrecto. La lucha de clases no ha seguido esa creciente profundización del ritmo y la simple polarización que es aquella visión maravillosa ofrecida en el Manifiesto Comunista. Eso no significa que no haya otras cosas en el Manifiesto Comunista que sean correctas, pero su impulso nos inhabilita en muchos sentidos para comprender las múltiples formas en que la lucha social y de clases se manifiesta en la sociedad moderna. Y nos da una garantía equivocada de la rapidez creciente de nuestro movimiento hacia la insurrección revolucionaria, que especialmente la historia del mundo desarrollo y moderno del capitalismo industrial no han logrado satisfacer. Así que, les sugiero que si quieren inspiración, tomen el Manifiesto Comunista, que por los cien años ha sido reproducido en una edición muy bella, y lo lean. Pero aconsejo no tomar de este lo que llamo la “visión de Sinaí” del socialismo, donde las aguas se abren y tú pasas, o la “visión de Jericó”, donde marchas alrededor del muro siete veces, tocas la puerta y traes abajo las paredes y el asiento del poder se revela. Les doy el consejo de esta manera porque no sabemos dónde está el sitio del poder en la sociedad moderna ¿En qué se sostienen? ¿Se sostienen en una radio, en una estación de radio, en la televisión, en el parlamento? ¿Descubrieron las direcciones de todos los ministros? Ya no sabemos dónde reside realmente el poder del Estado moderno. La idea de que esta cosa compleja, que Gramsci dice que tiene fortificaciones y trincheras profundas en lo más profundo de la sociedad civil y de la vida cotidiana, va a aparecer y nos va a golpear en la cabeza y eso es todo, es un profundo malentendido. Y no es solo un malentendido, nos hace retroceder en la tarea de prepararnos para el carácter, para el real carácter de la lucha que tenemos que conducir.[4] * Hay también de manera inevitable en Marx, aunque no especialmente en Marx, sino en el marxismo, cierta noción de la carácter inevitable de la crisis y de la caída del capitalismo mismo. Permítanme decir sobre esto, que los marxistas deberían apoyarse sobre sus manos y rodillas y caminar de esa forma como acto de contrición por lo menos una vez al mes. Desde el primer análisis de Marx a la coyuntura de 1848 en adelante, todos hemos pensado que sería más rápido de lo que realmente ha sido.[5] Hay algún punto en el que Marx y Engels dijeron: “Bueno, lo sentimos, no es la agonía del capitalismo, son los dolores de parto”. Pero entre la agonía del capitalismo y sus dolores de parto, hay toda una historia, mucho más larga que mi vida y la de ustedes. Difícilmente podemos decir de esto “Lo siento, me equivoqué, pensé que iba a pasar pero sólo era el comienzo”. Esto es algo por lo que necesitamos una pequeña nota al pie para decir: “Lo siento, le confieso al proletariado mundial que no tenía razón”. No es un asunto de risa, por supuesto. Después de todo, en el período de 1917 a 1921, el movimiento marxista también pensó que estaba presenciando la última etapa del capitalismo, no sólo la más alta, sino la última y subestimó la capacidad de dicho sistema para reconstituirse y reconfigurarse sobre una base profundamente nueva y en expansión.[6] Sobre esa base nos equivocamos en la capacidad de construir el socialismo en un país que ha probado ser una de las barreras más serias dentro de nuestro movimiento para construir el socialismo en nuestra época. Entonces, nuestra historia no sólo está marcada por las deducciones incorrectas que a veces se extraen de ella, sino que también está marcada y ensombrecida por las prácticas erróneas que hemos realizado como resultado de malinterpretar todo el asunto. * He tratado de hablar de algunas de las cosas que nos interpelan en la segunda mitad del siglo XX acerca de las cosas que dijo Marx sobre las cuales el marxismo ha argumentado y debatido, y que son críticas para nuestra comprensión de cómo funciona el mundo moderno. La idea de que se pueden lanzar a la actividad política en el mundo moderno sin entender cómo esas cosas son en verdad, es inconcebible. Pero quiero decir una palabra acerca de algo que es más bien distinto de las áreas sustantivas en las que no podemos esperar encontrar las llaves en el trabajo de Marx. Y algo acerca de toda la aproximación marxista o del método marxista, la forma marxista de trabajo. Aunque estos problemas, agujeros, y debilidades no ocurren en todas partes en Marx, están ahí lo suficiente como para que tengamos que tenerlos en consideración cuando tratamos de utilizar a Marx como un instrumento para comprender y analizar el mundo. Existe esa tendencia a encontrar, en lo que los marxistas llaman de manera reveladora “lo económico”, la garantía del fin de las luchas políticas y sociales, el modo de pensar que ve en lo económico a su majestad (Lo siento, me acostumbre a decir siempre “de él” o “de ella”. Lo económico siempre es “de él”). Su majestad lo económico, de acuerdo con esta tendencia, en alguna parte importante de la historia se desprendería del complicado tegumento histórico, político e ideológico en el que funciona, y se nos adelantaría y nos presentaría el producto final de las diferentes luchas en las que estamos metidos. No podemos ver hasta el final, pero su majestad, la economía, que escribió el guion, incluyendo nuestras confusiones, nuestras cegueras y errores, ha tenido todo en cuenta y ahora es capaz de decir: “Sigan adelante, porque, al final, el socialismo es inevitable”. Pero vivimos en un mundo en que el socialismo no es inevitable. Vivimos en un mundo en que hay socialismos que son caricaturas del socialismo y, lo más inevitable en nuestro mundo, en un sentido lógico, es su terminación.[7] La barbarie, que es la otra alternativa que nos ofrece Marx, está mucho más cerca en la era de las armas nucleares, de la guerra termonuclear y de los bloques congelados del comunismo soviético y el capitalismo occidental, que en el socialismo. Así que la idea de que hay una lógica inscrita exclusivamente en la lógica del capital y que formas de lucha que son el producto final, o la idea de que toda otra contradicción en la sociedad realmente comienza con la contradicción entre capital y trabajo, no son ciertas. Todos sabemos, en lo más profundo de nuestros corazones, que las contradicciones de las relaciones patriarcales sobrevivieron el “comunismo primitivo”, y sobrevivieron el feudalismo y sobrevivieron el capitalismo temprano y parece que también sobrevivirán al capitalismo moderno. Son más antiguas en relación al conflicto entre capital y trabajo. Si quieren argumentar que las diversas contradicciones sociales, que con frecuencia conducen a movimientos sociales vigorosos y populares en el mundo, no existen en la sociedad de manera independiente a las articulaciones estructurantes del modo en que la sociedad moderna reproduce sus condiciones materiales, es decir, que no puede existir fuera de la articulación de clase y de la lucha de clases y su principal contradicción genera todas las demás, de modo que no sólo sabemos el final de la historia sino también poseemos la clave, no lo sé. La idea de que hay una llave que al colocarse y ser girada en la cerradura de encendido, hará que todos caigamos: los hombres amarán a las mujeres, los negros amarán a los blancos, los desempleados amarán a los empleados y viceversa, es incorrecta. Todas estas y otras cosas que han dividido y marcado y cruzado la aparente unidad de la clase obrera dada por su posición económica, no van a ser resueltas al final de un proceso único, homogéneo y predecible. La ley de la inevitabilidad le ha hecho mucho daño al marxismo. Le ha hecho un daño muy grave al movimiento marxista, porque ha creado una política de la inevitabilidad. Y ha creado instituciones que dependen de la política de la inevitabilidad. Nos ha desarmado en relación a las complejas nuevas formas y arenas en que las formas modernas de lucha social, incluida la lucha de clases, tienen que ser o deben ser preservadas. * Así que tal vez quieran preguntar ¿qué es lo que estamos celebrando? Parece que estoy más convencido de los agujeros en la teoría. Parece que estoy hablando de una gran lata que está chorreando agua por todos lados, como un bote que hace agua y, sin embargo, vengo a decirles que todavía vale la pena pensar y hablar sobre estas ideas. Sí, pero quiero decir en qué términos hago esta afirmación. Lo hago porque no conozco otras categorías que nos permitan comprender algunas de las áreas y relaciones más importantes de la sociedad moderna. Si quiero comprender su dinámica económica, si quiero comprender la naturaleza de algunos de sus antagonismos y contradicciones más profundas, las categorías de Marx me parecen ser superiores a cualquier otra. En segundo lugar, Marx tiene una historia y una lección histórica dura y difícil que enseñarnos, que evocamos con la misma frecuencia que la olvidamos. Esta es la naturaleza de la determinación histórica de las cosas, el hecho de que no hay desarrollo, ni lucha social, ni contradicciones sociales que procedan exclusivamente de la voluntad de hombres y mujeres. Entramos en luchas, en formas de vida que operan en un terreno dado. Lo que hacemos y lo que podemos lograr están inscritos, en parte, en las limitaciones históricas del terreno dado en el que actuamos. Es poco probable que seamos capaces de encontrar soluciones del siglo XXII a los problemas del siglo XX. Existimos en la determinación de las cosas. La historia establece el terreno, establece los parámetros dentro de los cuales tiene lugar la lucha y la supervivencia. Nos da las determinaciones objetivas de las formas de lucha social, y constriñe amargamente, a veces profundamente, a veces hirientemente, las posibilidades de construir nuevas formas de vida. Cuando miras a las sociedades socialistas en el Tercer Mundo surgiendo de las profundidades de la pobreza e intentando construir el socialismo, sabes que la historia es una dura maestra, que ha establecido el límite y las restricciones en las que esas personas comiencen, incluso, a oler la prosperidad material, el éxito y la apertura de oportunidades en nuestra vida y la de ellos. Es en la medida que le prestamos atención a la dura maestra que es la historia que Marx nos brinda el sentido de los límites dentro de los cuales luchamos. * Por otro lado, lo que más odian los críticos burgueses de Marx, es decir, que se afirmó a sí mismo como un científico y que estaba involucrado en la lucha, es exactamente aquello que nos permite desbloquear esa comprensión de Marx que estoy tratando de mostrarles. Este es el Marx que nos hace prestar atención a la determinación de las cosas, pero no pretende saber cuál es el resultado final de ellas, es decir, el Marx que establece las preguntas que debemos hacernos sobre el mundo moderno, pero no pretende tener todas las respuestas. Es el Marx que marca la agenda y quien nos da las categorías, las herramientas de pensamiento con las que empezar a comprenderlos, pero no es el Marx que nos exime del trabajo duro. No es el Marx que sólo hace preguntas cuando se conocen las respuestas. Con frecuencia, lo que es tan incapacitante en el trabajo de algunos escritores marxistas es que sabemos lo que van a decir al final antes que la investigación empiece, que las preguntas son falsas, que ellos funcionan en un terreno cerrado. Todos conocemos el tipo de investigación que no entra en un espacio abierto como el que caracterizó a Marx. Marx viajó en un territorio desconocido. Tuvo la osadía de escribir: “Estoy empezando a comprender este nuevo sistema que empezó ayer, de un modo histórico, y creo que entiendo algunas cosas al respecto”. No dijo que lo sabía todo. Si hubiera sabido todas las respuestas, seguramente habría dicho qué era la clase, en cambio se tomó un tiempo y la naturaleza lo golpeó. Esa no es una excusa para decir que realmente lo sabía, pero sencillamente no lo entendió. Sólo hay que mirar sus cuadernos que están completamente llenos de páginas copiadas del trabajo de otras personas. Es sorprendente que algunos académicos marxistas hayan leído estos cuadernos y hayan pensado que Marx escribió esto o aquello cuando, de hecho, esas notas, son solo otra parte de Adam Smith que le pareció bastante bueno a Marx. La idea de que Marx es una especie de super cerebro que descendió del Trier en Alemania en un momento determinado, que lo sabía todo, que escribió todo lo que pudo ver hasta el final de la historia y que, desafortunadamente, murió en 1883, es realmente volver a una concepción de Marx que lo equipara con el viejo Moore, un escritor del antiguo almanaque, un profeta del Antiguo Testamento, y simplemente lo malinterpretamos. Tal vez Marx debió haberse levantado del cementerio en Highgate, debió haber resucitado al menos el segundo día. Debería estar paseando entre nosotros porque lo necesitamos. Pero si no nos sentimos bien con ese marxismo religioso, debemos optar por otro, una historia sin final, una narración que no tiene conclusión. * Esto significa que debemos hacer algo por nosotros mismos, debemos descubrir en qué consiste la lucha de clases en los 1980s y los 1990s, tenemos que descubrir qué tipo de relación hay entre el movimiento por la paz y la clase trabajadora, y tenemos que aceptar que no existe realmente una secreta página perdida que nos digan qué hacer a continuación.[8] No hay ninguna, realmente. El único Marx que debemos celebrar, entonces, es el Marx que está interesado en pensar y en luchar en un terreno abierto, el Marx que ofrece un marxismo sin garantías, un marxismo sin respuestas. Santo cielo, si alguien te muestra por dónde comenzar ¿no es eso suficiente? [1] Stanley Baldwin fue un político conservador británico que se desempeñó como Primer Ministro del Reino Unido durante tres ocasiones en el período de entreguerras. Una antología de sus discursos, reunida por el parlamento británico, puede consultarse libremente en este enlace: https://api.parliament.uk/historic-hansard/people/mr-stanley-baldwin/1925 [2] Francis Moore fue un físico y astrólogo británico conocido por haber iniciado, en 1697, la publicación del Old Moore’s Almanack que contenía varias observaciones astrológicas. Se volvió conocido por su alto valor predictivo, convirtiéndose en un best-seller instantáneo desde el siglo XVIII en adelante. [3] Ver, por ejemplo, el Manifiesto del Partido Comunista. Allí Marx se desgaja en elogios a la capacidad del capitalismo para transformar las fuerzas productivas de la sociedad dejando atrás, así, las estructuras del viejo orden. [4] Un análisis del autor sobre el carácter multisituado del poder social en las sociedades modernas se encuentra en la introducción de su libro The Hard Road to Renewall. Thatcherism and the Crisis of the Left (1988). [5] De manera relativamente reciente, Martín Cortés ha realizado una crítica muy bien fundamentada a la “teoría del derrumbe” presente en el primer Marx a partir de la obra de José Aricó. Ver: Un nuevo marxismo para América Latina (2015). [6] Podemos inferir que se refiere al estallido de la Revolución Rusa. [7] Hall fue muy crítico de la deriva autoritaria de los “socialismos realmente existentes” y apostó por construir un socialismo democrático. Su lectura de la obra de Nicos Poulantzas es elocuente en ese sentido. [8] Los años 80 vieron nacer en Europa un vasto movimiento por la paz contra los planes de los Estados Unidos por instalar misiles nucleares en dicho continente como medida contra la Unión Soviética en el marco de la Guerra Fría.

Roberto Valdivia Haz click en la imagen para ingresar:

Roberto Valdivia* A inicios de los años 90s, cuando José Aburto[1] era un escolar, asistió a un taller de poesía dictado por Antonio Cisneros en el Centro Cultural de la Universidad Católica. El prestigioso poeta tenía fama como destructor de textos de novatos y Aburto no sería la excepción. La sensación con la que salió del taller fue que probablemente no servía para escribir poesía. Curiosamente en lugar que esto fuese su retiro de la escritura (en la que el autor ya estaba inmiscuido desde los 15 años) significó un replanteamiento: ¿Si no soy bueno para este tipo de poesía tal vez lo sea para otros tipos de escritura, para otras y nuevas formas poéticas? Ya como estudiante de Comunicación en la Universidad Católica, y para su sorpresa, se haría con dos premios que confirmarían más bien su pericia poética: Los Juegos Florales de la referida Universidad y un premio aún más grande y significativo, la única versión del Premio Nacional de Poesía Adobe de 1999, organizado por el diario Expreso. El jurado de este premio estuvo compuesto por Blanca Varela, José Watanabe y Abelardo Oquendo, dos poetas y un crítico fundamentales para lo que fue la poesía peruana del siglo XX. Al momento de recibir el premio, una de las periodistas de Expreso les preguntó a los ganadores ¿Que harían con el dinero ahora? José Aburto respondió enfáticamente: Comprarme una computadora. Para la periodista esta respuesta tenía un tono provocativo y algo insultante: ¿Por qué un poeta usaría una computadora? La respuesta de Aburto fue la de una “sospecha” que él tenía: el futuro de la poesía estaba dentro de esos aparatos. Tanto fue el desconcierto con la respuesta que esta no llegó a la versión final de las entrevistas de los ganadores del premio publicadas en el diario. El poemario con el que Aburto ganó el premio Adobe “Abrúmate Suspiro” un poema-río de 16 páginas, no fue publicado como las bases del concurso estipulaban, algo común en varios concursos de poesía en el país. Es gracias a Abelardo Oquendo que el poema aparece en Abril de 2001 en la edición 34 de la revista Hueso Húmero, dirigida por Oquendo, dos años después de ser galardonado. Mientras tanto y ya con una computadora propia, José Aburto estaba sumido en experimentaciones poéticas poco convencionales para la tradición peruana. Son de 1999 algunos de sus poemas concretos (Como Rosa) pero más importante para esta historia, el primer poema electrónico peruano, titulado como su respuesta no publicada a la periodista: Sospechas. Sospechas, de 1999, fue un archivo ejecutable que contenía un poemario hipervíncular que ataba los últimos versos de cada lexía[2] al título del siguiente poema, al que uno accedía a través de clicks. El poemario, que podía entrar dentro de la memoria de un diskette, fue distribuido a través de este medio entre conocidos y amigos del poeta. Si bien aún no explotaba algunas de las características de su obra posterior (el hiperconcretismo y ese acercamiento con la estética de los videojuegos de Flash de esa época) es un hito para toda esta historia: el resultado aún bastante llano de una serie evolutiva de proyectos bastante ligados a las nuevas tecnologías y herramientas que han aparecido mientras Aburto se ha mantenido activo. Uno puede ver a esas primeras Sospechas como un momento de tanteo y de alguna inseguridad para escribir en ese nuevo medio. Un tímido avance de las características posteriores de su poesía. José Aburto se hizo programador de una forma similar a la que muchos peruanos interactuaron con el internet en ese entonces. Como ya hemos mencionado, la mayoría de visitas de peruanos a internet se producían a través de alquileres de computadoras por horas en las cabinas públicas. El asunto es que ir a una cabina no proveía el tiempo suficiente para descargar un programa como Adobe Flash[3] (uno de los predilectos para las primeras obras de Aburto y de la mayoría de sus contemporáneos) aprender su funcionamiento y crear. Para adquirir sus primeros programas de intervención digital Aburto fue a las galerías de la Avenida Wilson (hoy Garcilaso de la Vega) cerca del Centro Cívico[4] a comprar copias piratas de los programas que necesitaba y luego llevarlos a casa. Una interacción offline con internet, desde la soledad de un hogar donde por diversas circunstancias familiares, él se halló de repente con el tiempo y el silencio para adentrarse en el aprendizaje de estas tecnologías.[5] Durante los primeros años de la década de los 2000s, Aburto había realizado algunas exposiciones de poesía electrónica que consistían de proyecciones en pantallas enormes de sus textos-multimedia, en las cuales el visitante podía interactuar a través de una computadora, viendo el resultado en la proyección[6]. Este tipo de exposiciones llegaron a tener un lugar en la Feria Internacional del Libro de 2004 (FIL[7]) como un stand fijo que se mantuvo todos los días de la feria donde Aburto a través de varias computadoras invitaba a los asistentes a interactuar con sus primeros poemas electrónicos,[8] ahora “clásicos” para la literatura electrónica latinoamericana: tanto Grita (un poema electrónico que para ser leído requería el grito sostenido de los lectores, generando una instalación sonora con el lector, que se veía obligado a sacar todo su aliento si quería leer el texto completo) Arcoiris Paranoico (un poema oculto en una pantalla negra que exigía al lector un movimiento frenético del mouse para ir leyéndolo fragmentariamente mientras fugazmente aparecía detrás de los ases de colores generados por el movimiento) y Grandes Esferas Celestes (un poema a construirse según la intervención del lector, oulipiano e hipervincular cuyo título puede leerse como una referencia al poema Inmensas Preguntas celestes de Antonio Cisneros) fueron expuestos en este evento. Esa exposición en la FIL fue motivo para que en 2004 Ivan Thays, quien en ese entonces conducía Vano Oficio (y fuese uno de los últimos críticos literarios peruanos con un programa fijo en televisión nacional) le realice una entrevista que condensa la confusión que generaba su propuesta. Lo revelador de la entrevista de Thays no va de lo inteligente o deductivas que pueden ser sus preguntas sino de la ingenuidad que reflejan: ¿Por qué haces esto y no escribes en papel? ¿Primero escribes en papel y luego lo haces en multimedia? ¿Por qué no haces un libro? El único apunte interesante de Thays fue el de indicarle a un joven Aburto que sus poemas eran “obras abiertas” donde el papel del lector cobraba mayor importancia. Aburto abrió en esos años la página web Entalpía (Poesía Inesperada), donde reúne hasta ahora sus trabajos tanto electrónicos como en otros medios. Un mantra que utiliza el poeta es el de “Poesía Esperada no es Poesía” La propuesta de Aburto tiene una impronta política que puede rastrearse en Wittgenstein: Los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje. Para él, la poesía puede recomponer y destruir los límites del lenguaje inventando el futuro de esa forma: creando lenguajes que anteceden a formas de pensar que aún no existen en nuestro lenguaje habitual(o “esperado”). La poesía de Aburto, que en su momento y hasta la actualidad no han significado asuntos de polémica en los siempre bulliciosos ambientes literarios, podría enmarcarse en la tradición parricida peruana (La Tradición de la Ruptura de Octavio Paz): sus poemas eran enfáticos statements: el libro ha muerto, la poesía que viene de los lugares esperados no crea un lenguaje nuevo, es el momento que se asuma un nuevo motor para la poesía peruana: el lenguaje de programación y lo electrónico. Podríamos pensar, por ejemplo, que en un mundo con una visión progresista, antes de la crisis de los 80s y el posterior neoliberalismo fujimorista, las visiones de cambiar y modelar una sociedad para hacer algo nuevo gozaban de mayor optimismo y popularidad. ¿No es finalmente la poesía electrónica que planteaba Aburto en el cambio de milenio, una ruptura de tan o más magnitudes que la de Hora Zero, Kloaka o los escritores del grupo Colónida? A inicios de los 90s, cuando el mundo se estaba reconfigurando políticamente después de la caída de la Unión Soviética, las visiones de futuro entraron en crisis. Varios testimonios de la época cuentan que los poetas peruanos se encontraban en un callejón sin salida similar: No podían volver al conversacionalismo de los años 60s que habían explotado tanto poetas como Cisneros, Hinostroza o los horazerianos Verástegui o Jorge Pimentel. Tampoco podían regresar a formas hispánicas o francesas, es decir a tiempos anteriores a la llegada del modo Elliot-Pound a la poesía peruana[9]: ya no se percibía un sentido de contemporaneidad desde esas escrituras (Aunque algunos acabarían optando por esa vía) Para los 2000s acabaría posicionándose desde la prensa un tipo de poesía que inspeccionaba arduamente en la tradición poética peruana para revisitar estilos, que reinventados con frescura significaron varios de los libros más populares entre los lectores de poesía del cambio de milenio: La reinspección juvenil de la poesía de Antonio Cisneros en Este es mi Cuerpo de Lizardo Cruzado, o la reinvención de la polifonía del “poema integral” horazeriano en Octubre de Manuel Fernández son algunos ejemplos. No quiero que estos párrafos se tomen como una contraposición entre “mejor” o “peor” poesía (poesía de vanguardia/poesía revivalista) sino más bien se pueda pensar en los movimientos poéticos tanto de escritura como de posicionamiento de ese entonces desde un escenario político local como mundial: la cancelación de los futuros en el neoliberalismo, el fin de la historia y el realismo capitalista. ¿No son las inspecciones arcaicas de poetas sonetistas, autores de sextinas, como las constantes visitas a la poética de Hora Zero, Varela o Eielson en nuestros autores contemporáneos de las dos últimas décadas una manifestación en nuestras escrituras de esa cancelación del futuro? ¿La atomización, el desprestigio o fin de los colectivos poéticos y desaparición de los habituales programas políticos para la crítica literaria no guarda una relación con un momento histórico donde tanto la clase media como el proletariado desaparecieron del imaginario social como actores políticos fundamentales?[10] Durante los años 2000s Aburto viviría una incomprensión constante, a la par de una implacable insularidad: si bien existían proyectos de poesía electrónica paralelos no había un lugar de socialización (menos una institucionalidad) o una red donde estos se encontrasen y dialogaran. Aburto no supo de proyectos paralelos a los de él, como los de Oswaldo Chanove o José Ignacio Lopez, hasta una década después, cuando entró en contacto con el ELO (Electronic Literature Organisation[11]) y fundaría junto a Claudia Kozek, Mónica Neponte, Leonardo Flores el Lit(e)lat, un análogo de esa organización a nivel latinoamericano. _____________________________ *Roberto Valdivia (Lima, 1995) Ha publicado los libros de poesía Poemas Tristes para chicos tristes y chicas sinceras (2019) y Sadako Sasaki (2021) entre otros. Ha escrito el ensayo sobre poesía peruana Un continuum peruano, próximo a publicarse. El extracto aquí presente es parte del libro Mañana es Mejor: Futurologías en la Poesía Electrónica y Meméticas Peruanas, aún inédito. [1] Si este libro fuese estrictamente una antología de poesía electrónica y no el recuento sobre la relación entre internet y poesía en este país, probablemente esta sería la primera página. José Aburto Zolezzi (Lima, 1977) es el primer poeta peruano que usó para sus obras la construcción de multimedia, manipulación de código y programación: nuestro primer poeta electrónico. Su figura es especialmente importante porque de esa primera década de poesía electrónica será el más constante en sus experimentaciones y proyectos. Aburto también puede verse como un nexo entre la figura del autor de poesía peruana y el poeta-programador electrónico. Alguien que se mantuvo en contacto con algunas de esas viejas leyendas de la Poesía Peruana del siglo XX y que desde la noción del escritor-autor empezó sus indagaciones en un medio precisamente adverso a la lógica de la propiedad autoral. También puede verse como un precedente del autor electrónico como un profesional académico e investigador, figura que sería luego representada más notoriamente en Michael Hurtado a través de su grupo de investigación Masmedulab en los últimos años. Varios de los datos adelante fueron conseguidos en una conversa a la que José Aburto accedió amablemente. Nos reunimos en una heladería del primer piso del CC. Arenales en Lince. [2] Usaré el término “lexía” para referirme a los fragmentos moleculares de una obra de literatura electrónica. Este término ya ha sido usado ampliamente en diversas investigaciones sobre el tema, y lo encuentro bastante adecuado para el contexto de la obra de Aburto. [3] El programa Adobe Flash (1995-2020) marcará un capítulo decisivo para la poesía electrónica. Es de hecho, el programa comercial más influyente (hasta la fecha) en la misma. [4] El área del Centro Cívico y avenidas aledañas deben tener un lugar pocas veces mencionado en la producción de poesía peruana de las últimas décadas. Los impresores que se han ubicado allí han sido responsables de varias de las publicaciones de editoriales intermitentes, informales y algunas desaparecidas, productoras de decenas de poemarios de jóvenes autores, que encontraron en estos establecimientos lugares baratos donde imprimir sus libros y revistas. [5] Valdría recordar que la curiosidad tecnológica de Aburto se produjo también como un asunto familiar, sus padres fueron programadores, y durante su infancia creció viendo antiguas tarjetas perforadas en código binario, utilizadas para la programación en las primeras generaciones de computadoras [6] José Aburto fue un asiduo visitante durante los noventas del C.C. Arenales, famoso corazón de la contracultura digital en el distrito de Lince, entusiasta del anime y lector de revistas como Sugoi. Cuando le pregunto si él es un otaku me responde firmemente que sí, y que a sus hijos ahora les enseña a ver animes de culto como Neon Genesis Evangelion desde muy pequeños. Menciono esto no como una simple anécdota, sino para contextualizar un proyecto que no pudo ser concretado dentro del C.C. Arenales a inicios de los 2000s. La idea de Aburto era proyectar un poema en la pared del ascensor de la parte central del Centro Comercial, un poema con movimiento que ascendiera junto al elevador. Él me cuenta que llegó a tener una entrevista con los dueños del Centro Comercial en la cual les exponía el proyecto, el cual no comprendieron y se vieron reacios a permitir que se materialice. [7] Lejos de que esto pueda ser interpretado como un aparente interés por las viejas instituciones respecto a la nueva literatura digital, Aburto me comenta que su llegada a ese stand estuvo mediada por una ex pareja que tenía un cargo relevante en la organización de la FIL. Él armó su propuesta y ese contacto le facilitó su aprobación. [8] Aburto me menciona que el entusiasmo producido por esta experiencia le motivó a pensar la relación que podría tener la poesía electrónica como una forma de enseñar comprensión lectora en los colegios. Para él le resultó muy optimista ver como familias y pequeños niños se acercaban con fascinación a sus proyectos. Algunos de sus trabajos posteriores (relacionados al área de educación) parten de esas experiencias. [9] Sobre esto ha escrito ampliamente en varias entradas de su blog Luz de Limbo, el poeta Victor Coral, activo desde los años 90s en el circuito poético limeño. [10] ¿No son finalmente autores como Aburto los “sucesores” no en estética sino en forma de leer a la poesía (desde la ruptura) de nuestros horazerianos y vanguardistas? Esto me recuerda a una precisión sobre los músicos experimentales en el plano del pop. Durante los 70s era normal que un artista pop innovador que trajera sonidos “raros” al mainstream se posicionara y encontrara audiencia. De alguna forma el público exigía cosas nuevas, algo que ha sido cancelado en la actualidad. ¿Es todo esto un asunto de tiempo también? [11] Organización norteamericana de alcance mundial, sus siglas traducidas al español serían “Organización de Literatura Electrónica”. Fundada en 1999, es el organismo académico más representativo en lo relacionado a estudios sobre literatura electrónica Valdría la pena añadir también que la producción de José Aburto no se ha detenido desde esos primeros años, y continúa ya no solo en el Adobe Flash y análogos, sino también en nuevas plataformas digitales, nuevos proyectos que vienen siendo comentados y debatidos en los espacios académicos –en otros países- sobre el tema.

Matheus Calderón y Mercedes Reátegui* La historia va así: tras algunas semanas de negociaciones, hacia finales de abril del 2022 se concretó la compra de la Escuela de Fotografía Centro de la Imagen por parte del cuestionado conglomerado empresarial Intercorp, dirigido por el magnate peruano Carlos Rodríguez-Pastor Persivale. Para el 2 de mayo, dos e-mails fueron enviados desde la nueva administración: el primero, firmado por el área académica y dirigido a estudiantes, profesores, y miembros de la comunidad educativa, anunciando que el Centro de la Imagen “pasa[ba] a formar parte de la comunidad de Corriente Alterna”[1]; el segundo, un mensaje escueto dirigido exclusivamente al cuerpo docente, en el que los fotógrafos Flavia Gandolfo y Raúl García confirmaban el “cambio de gestión” del Centro de la Imagen, además de su salida de los cargos de directora y coordinador académicos. Como si se tratase de seguir al pie de la letra las estrategias de takeover de los manuales corporativos, la venta del Centro de la Imagen gatilló un rápido proceso de liquidación tanto del personal administrativo como de las cabezas académicas. Aunque una venta del Centro de la Imagen había sido largamente anticipada -la institución se encontraba en medio de una palpable crisis económica que la introducción de nuevas administraciones no había logrado salvar-, lo que no se esperaba era una transición francamente abrupta entre la antigua y la nueva administración. En un mismo fin de semana, el Centro de la Imagen terminaba (académicamente) acéfalo y con buena parte de su cuerpo (administrativo) mutilado. Tomado de: Video promocional del Centro de la Imagen Pero la confusión fue todavía mayor en tanto nos encontrábamos a puertas de los exámenes parciales; y las dudas que naturalmente acompañan a tal proceso son dirigidas, primero, al coordinador académico y, luego, a la directora académica. Sin directora ni coordinador, la nueva administración, que ya empezaba a presentarse como inLearning Institutos, ofreció dos correos genéricos como mesa de partes para las preguntas, sin ningún nombre o rostro detrás, y que no siempre llegaban a responder a todos los mensajes. Desde la nueva administración, de la que sabíamos poco o nada, llegaban migajas a las que había que dar sentido: mensajes fragmentarios que luego nunca se completaron; erróneos, con datos que luego habrían de desdecirse; o sencillamente opacos, que enturbiaban el panorama antes que iluminarlo. La retórica “optimista en medio de una crisis” del discurso corporativo que emanaba de estas comunicaciones teñía el paisaje de la coloración típica de una simulación. Recién dos semanas después de estos primeros anuncios e intercambios, y ya pasado el tumulto de los exámenes parciales, se nos presentó formalmente, en una sesión de inducción, a los nuevos directores del Centro de la Imagen: la especialista en planeamiento estratégico y marketing Carla Bedoya y el curador Carlos García Montero. Hacia una imagen especular Un breve paréntesis por motivos históricos: aquí podríamos recurrir al mentado adagio de Karl Marx en el Dieciocho Brumario: “la historia se repite dos veces: la primera como tragedia, la segunda como farsa”. Pero quizás sea mejor entender lo que viene sucediendo con el Centro de la Imagen no como la repetición en modalidad de farsa, sino como la imagen especular de lo que antes ya había ocurrido con otro centro de educación en artes contemporáneas: la Escuela de Artes Visuales Corriente Alterna. Al igual que el Centro de la Imagen, la escuela de artes Corriente Alterna fue adquirida el 2018 por el Grupo Intercorp -lo que significa que, hoy por hoy, Intercorp es dueño de dos de las cuatro instituciones de educación en arte contemporáneo en la escena local, cosa no menor-. La compra de Corriente Alterna por Intercorp estuvo pavimentada por el despido, por parte de la administración de la escuela, de las entonces cabezas académicas, la artista y activista Claudia Coca y el investigador y antropólogo Martín Guerra, directora académica y coordinador de estudios respectivamente. Posteriormente a la salida de Coca y Guerra, más de una decena de profesores optaron por dar por concluidos sus servicios de docencia en la escuela. Un comunicado de la (ex)plana docente recoge el tenor de la época: “estos cambios sin justificación y sus consecuencias son asuntos sobre los que toda la comunidad académica de Corriente Alterna merece tener información y claridad dado que, junto a la nula comunicación sobre el tema y la precariedad del régimen laboral del que participamos y que hoy se manifiestan, se pone en riesgo la calidad de la educación con la que nos hemos comprometido”.[2] La primera respuesta de la administración (todavía en ese momento, el influyente empresario devenido en artista Carlos Llosa) apuntaba a unas no aclaradas “diferencias insalvables” que obligaban a “dar por terminados los servicios prestados por nuestros dos coordinadores del área académica, así como los de un grupo de profesores de la carrera”. Una segunda comunicación desde la administración de Llosa sería más elocuente respecto de estas “diferencias insalvables”: "reiteramos el compromiso que tenemos de brindar a nuestros alumnos una formación artística contemporánea y globalizada con plena libertad de pensamiento y libre de proselitismo y actividades político-partidarias dentro de nuestra Institución”. Clave en la salida de los docentes de Corriente Alterna, hoy está claro, eran el clima de sospechas y presiones políticas desde la administración, imposibles de comprender sin vincularlos a la situación política nacional de ese entonces (meses antes había ocurrido la liberación de Alberto Fujimori vía un indulto luego probado falso), las posiciones críticas desde buena parte de la plana docente y las propias posiciones políticas de la administración (los dueños de la escuela). No obstante, una pieza más habría de completar el rompecabezas: la resistencia de los docentes a la vinculación que se establecería, desde la administración, entre Corriente Alterna y el proyecto Monumental Callao. Como recogen diversas notas periodísticas de la época, el hype que acompañó a la apertura del proyecto de “renovación” urbana estuvo acompañado de un interés de diversos restaurantes y galerías en ocupar los espacios de Monumental Callao. Fue precisamente Corriente Alterna una de estas instituciones, que desarrolló diversos talleres junto con la iniciativa proyecto Fugaz, y consideró incluso abrir una sucursal en los espacios ofrecidos por Monumental Callao. Para el año 2017, el hombre detrás de Monumental Callao, el empresario y financista de origen israelí Gil Shavit, había sido arrestado en vinculación con el caso Odebrecht, y varias de las propiedades de Shavit, entre ellas la llamada Casa Fugaz, motivaron una investigación por lavado de activos. El escándalo de corrupción por Odebrecht solo crecería en los meses venideros, generando entendibles rechazos desde los docentes hacia una administración que perseveraba en sus vínculos con un proyecto en el centro de una investigación por lavado de activos y tráfico de influencias. De vuelta a las respuestas de la institución, el segundo comunicado emitido por Corriente Alterna también colocaba a Carlos García Montero como nuevo director de la institución. La fuga académica había de ser cubierta de algún modo, para que la escuela pudiese, finalmente, ser comprada por el Grupo Intercorp sin filtraciones (ideológicas) de por medio, lo que terminó ocurriendo sin problemas. Imagen especular, entonces: en el caso de Corriente Alterna, despidos previos a la adquisición de Intercorp; en el caso del Centro de la Imagen, liquidaciones posteriores a su adquisición. Pero una similitud más ha de ser señalada aquí antes de terminar: Coca, Guerra y los docentes despedidos formaban parte de la columna vertebral crítica de Corriente Alterna, participando de la gestación del currículo general y la pedagogía de la institución. Del mismo modo, Gandolfo y García lo han sido del Centro de la Imagen: de ellos ha dependido en buena parte la implementación de un currículo no solo crítico sino certificado por el Ministerio de Educación MINEDU, lo cual permitió el pase de instituto a escuela superior, con la posibilidad de emitir grados de bachiller al mismo nivel que cualquier universidad licenciada por la Superintendencia Nacional de Educación Universitaria SUNEDU. ¿Qué ha de perderse sin la posibilidad de continuidad de esta propuesta pedagógica-crítica? Escenas de un matrimonio (corporativo) Una observación atenta de la transición del Centro de la Imagen -el conjunto involucrado de comunicaciones, lenguajes, reuniones, personajes, etc.-, podría alimentar un estudio etnográfico alrededor de las prácticas y discursos de la cultura corporativa neoliberal y su encuentro con la educación artística. Por motivos de especificidad, nos limitamos a ofrecer sólo algunas dimensiones de análisis, aunque sean más las existentes. Una escena especialmente rica en elementos a analizar ocurrió durante la sesión de inducción convocada para el pasado 17 de mayo por la nueva administración.[3] Organizada en tres partes, la sesión contó con la presencia de al menos treinta docentes (un tercio de ellos en calidad de profesores-estudiantes), funcionarias de la sección de Gestión de Atracción del Talento de Intercorp, además de las cabezas de la nueva administración: Carla Bedoya, Carlos García Montero y Javier Rubio, representante de inLearning institutos, división de proyectos educativos terciarios de Intercorp (la Escuela de Negocios Zegel-IPAE, el Instituto Superior Tecnológico Idat, la Escuela de Arte y Creatividad Corriente Alterna y ahora el Centro de la Imagen).[4] Tomado de: la sección "Empresas" de la web de Intercorp Tras una breve presentación, fueron las funcionarias[5] de Gestión de Atracción del Talento las que nos dieron la bienvenida al “club Intercorp”. Después de la proyección de un breve video en el que se mezclaban imaginería de estudiantes de Corriente Alterna, Zegel-IPAE e Idat -y que, en la mejor estética del mockumentary, se quedó colgado hacia el final y no terminó de reproducirse, lo que contrastó con lo idílico de las imágenes presentadas-, las funcionarias prosiguieron a explicarnos los beneficios de pertenecer al club Intercorp: entre estos beneficios, fueron mencionados los descuentos en cadenas de cines y de supermercados.[6] Tras varios minutos de palpable incomodidad, las funcionarias (que parecían entender más que la propia nueva administración su dislocación en tal espacio) se retiraron del salón. La segunda parte de la sesión fue dirigida por los nuevos directores Carla Bedoya y Carlos García Montero. Tras una introducción de sus pergaminos académicos y profesionales, el segmento se concentró en los éxitos que habían logrado durante su periodo a cargo de la dirección de Corriente Alterna. No obstante, una vez más la impresión general fue de desorden y precariedad respecto de su propio discurso, que resaltaba por su orientación hacia el mercado: fueron presentados una serie de fotografías de egresados y profesores que parecían calzar con un estándar de éxito medido respecto de la inclusión de estos mismos artistas en los circuitos comerciales nacionales e internacionales del mercado del arte y de residencias artísticas. Durante esta sección, también fue mencionado con entusiasmo el intercambio galerístico de NFTs; un mercado que sabemos, además de ser una forma de inversión especulativa altamente inestable, actualmente tiene en su haber un desmoronamiento general de ventas.[7] Carla Bedoya expresó el interés de Corriente Alterna en el “tipo de iniciativa” vinculado a un “sentido de comunidad”. Para ilustrar este interés, formuló un caso hipotético de murales artísticos coordinados por instituciones artísticas locales, municipalidades y proyectos internacionales. Un desacierto, quizás, al producir una asociación espontánea con la cercanía que Corriente Alterna tuvo con Callao Monumental, proyecto que, para efectos irónicos, incorporó a su manera los tres aspectos recogidos por Bedoya: galerías locales, autoridades del Callao y el vínculo del empresario Gil Shavit con la constructora Odebrecht. ¿Cuál fue la lección que Corriente Alterna aprendió tras el escándalo del proyecto gentrificador vinculado a una mafia? Incluso a nivel publicitario (descontando cualquier interés de la nueva administración por proyectos artísticos que trabajen por la autonomía comunitaria en lugar de socavarla); quizás ninguna. Retóricas del nuevo corporativismo En otras ocasiones, el término “comunidad” fue usado de manera retórica por Rubio, directivo de inLearning institutos, para apaciguar las tensiones producidas a raíz de la compra -y, de manera muy clara- para evadir ciertas preguntas del público. En el discurso de Rubio, psicólogo formado en la PUCP, aparecieron constantemente figuras anti-jerárquicas de comunidad, horizontalidad y cooperación, propias de las terminologías de las “pedagogías alternativas neoliberales”;[8] cuando no, términos enunciados en inglés, como “guidance” o “feedback”, cerraban el círculo del lenguaje del “managerialismo” contemporáneo. ¿Por qué deberían levantar alertas aspectos aparentemente inocuos como la retórica corporativa? En primer lugar, por su labor en la naturalización ideológica del managerialismo contemporáneo, el cual combina prácticas de administración, ideología capitalista (un sentido común apoyado en ideas que favorecen a una clase dominante) y la expansión de las técnicas managerialistas en la técnica social general (desplazando estas técnicas y retóricas fuera del ámbito empresarial hacia los ámbitos políticos, económicos y culturales de la vida social).[9] Entre tanto, una particular noción de creatividad toma forma en los cuarteles de innovación corporativa y sus múltiples versiones locales de lo contemporáneo, constituida por prácticas, discursividades y mistificaciones heredadas de la cultura startup y de la tecnología digital. Véase que, en los últimos meses, la denominación social de la Escuela de Artes Visuales Corriente Alterna -aquella que es repetida, además, por sus spots e imágenes publicitarias, donde se anuncia un alejamiento del “diseño convencional” (probablemente inspirado en el design thinking de IDEO, consultora global vinculada a la corporación)- ha sido precisamente la de “escuela de arte y creatividad”. Esta noción de creatividad toma cuerpo en las retóricas, prácticas y entornos del “laboratorio de innovación” de Intercorp, La Victoria Lab, cuando no por un lenguaje superlativo a la vez que insustancial. El grueso del discurso es captar el consumo de las clases medias peruanas y en este sentido la innovación se presenta como un sustituto o una actualización de la cultura del emprendedurismo para las clases medias emergentes.[10] Central a la imagen de innovación y creatividad de La Victoria Lab son las promesas de transparencia que encuentran oportunidad de materializarse en el diseño interior del think tank del Grupo Intercorp: espacios de oficina que simulan espacios domésticos,[11] utensilios modulares, post-its y espacios de trabajo delimitados por paneles transparentes: we wanted to remove barriers between our people [quisimos remover las barreras entre nuestra gente], comenta la directora de experiencia del laboratorio, intentando reflejar la “percepción directa sin interferencia”,[12] de una transparencia organizacional que varios imaginarios socio-técnicos buscan, de manera ilusoria, adjudicarse. La arquitectura, lenguajes y dinámicas urbanas del campus creativo multidisciplinario recientemente inaugurado del Grupo Intercorp probablemente tome una dirección similar en el encuentro de ideología y entorno construido. Un campus inaugurado mientras los cursos en el Centro de la Imagen permanecen en un régimen remoto ampliamente innecesario. Tomado de: Corriente Alterna inaugura un nuevo campus creativo multidisciplinario | EL COMERCIO PERÚ Temas como la aspiración de carisma y pátina de impresionabilidad (gurúes, proyecciones de sofisticación, sostenibilidad, cambio social y por consecuencia una peculiar concepción de futuridad, etc.) -con las que el nuevo managerialismo corporativo busca cubrirse por medio de un empuje mediático a gran escala-, exceden al presente artículo.[13] Al final del día, se nos presentan en la forma de un directivo de Intercorp en pantalones deportivos -una aparición directa del capitalismo tech-hyped, sus congresos y simulaciones de transparencia-, que, mientras denuncia la desaparición de espacios de cuestionamiento y crítica social, dirige la auto-preservación corporativa y la maximización rampante de una cuota de mercado. O que promueve un discurso de horizontalidad dentro del espacio laboral, sin importar que las jerarquías corporativas dan señales de ser particularmente verticales y autoritarias. En segundo lugar, estas retóricas deben levantar sospechas por su carácter indispensable en la reproducción de proyectos educativos bajo una gobernanza neoliberal. En el campo educativo, el managerialismo organizacional y la comercialización de la educación, buscan el replanteamiento de la relación aprendizaje-conocimiento hacia la comercialización de la producción e investigación mediante la promoción prioritaria de la inversión del sector empresarial.[14] Pero el trasfondo para este escenario no solo es una visión de la educación como una mercancía. El panorama empeora cuando consideramos el doble aspecto monopólico del proyecto educativo de Intercorp. Conglomerado en expansión y a su vez espacio donde transitarán líneas de vida íntegramente: estudiantes en una edad temprana en Innova Schools, de formación superior en inLearning Institutos y luego, trabajadores del Grupo Intercorp, posiblemente denominados “colaboradores” en su vida laboral. Amplio terreno ganado para la difusión de un sentido común: particularmente amenazante para el caso de las escuelas de arte y diseño, si consideramos el rol de los regímenes visuales en mediar y reproducir la vida social. La innovación es otro término sumamente relevante en el balance de retóricas. Este da cuenta de una agenda mayor, perseguida por el Ministerio de Educación hace ya algunos años. Los lineamientos de innovación del MINEDU invitan a pensar en una tecnología al servicio de productos y servicios para el mercado, sin ninguna mención del carácter necesario de la aplicación y teorización del conocimiento científico y tecnológico motivadas por espacios de reflexión y cuestionamiento crítico.[15] Lo anterior posibilita un pacto entre la agenda educativa estatal y el poder corporativo, que permite las bases materiales, tecnológicas y legales para la emergencia de un mercado (lo cual tiene sentido si consideramos que una tarea central del neoliberalismo -más allá de desarrollarse en una esfera autónoma de libre mercado-, ha sido tomar control del estado y cambiar los fines del mismo).[16] Lo que nos lleva a preguntarnos: ¿qué podemos esperar de una pedagogía asimilada y socializada por el capital corporativo? ¿No será que una pedagogía regida por corporaciones siempre encontrará la manera de oponerse a la creación de conocimientos que desafíen a una explotación corporativa respaldada por el Estado? Mark Fisher, desde su experiencia en el encuentro entre managerialismo y capitalismo comunicativo en el contexto inglés, sugiere que cierta conformidad con la idea de que el futuro debe tomar la forma de las tecnologías de comunicación digitales “ha permitido que los imperativos managerialistas penetren conciencia y tiempo a un grado sin precedentes”.[17] Según Fisher, cualquier objeción a la ciber-espacialización del trabajo es considerada nostálgica; un intento de “resistirse al futuro digital”;[18] sus detractores, enemigos de las innovaciones tecnológicas del sector privado. Pero ¿qué sucede cuando el encuentro entre managerialismo y capitalismo comunicativo produce una “simulación de productividad”? Siguiendo a Fisher y su sugerencia de no tomar al neoliberalismo tal y como se auto-describe, habría que considerar si, acaso, las estrategias publicitarias, técnicas, y retóricas de Intercorp en la educación artística funcionan como una simulación[19] de innovación. Tomado de: Publicidad de la Escuela de Arte Corriente Alterna Así, las campañas publicitarias de Corriente Alterna y recientemente el Centro de la Imagen, orientadas a mostrar una apariencia de sofisticación y optimización creativa, camuflan un clima de precariedad institucional y pedagógica. Algunos indicios de ello están en los e-mails directivos enviados estratégicamente sin firmas; correos sin respuesta -o, en algunas ocasiones, replicados con informaciones vagas y crípticas tras varias semanas-; comités académicos armados improvisadamente; exposiciones de fin de carrera sin un montaje centralizado; tratos pasivo-agresivos hacia los estudiantes y docentes; confusiones de largo aliento respecto a los títulos que la institución brinda acompañadas de la retención de información clara al respecto; polémicas recientes alrededor de un jurado evaluador que no habría leído al menos una tesis vinculada a un proyecto de fin de grado; procesos accidentados de matrícula, apertura de horarios y de pensiones, además de varios otros aspectos, indudablemente de un tinte kafkiano. Los problemas organizacionales no son ajenos a las gestiones anteriores de Corriente Alterna y el Centro de la Imagen. Los programas críticos de las direcciones internas muchas veces colisionaron con el funcionamiento administrativo de las escuelas. Por ello, resulta clave comprender que la institucionalización del managerialismo corporativo no funciona en un vacío. El managerialismo instalado turbulentamente en ambas escuelas trabaja sobre las bases de las administraciones previamente existentes, las que estuvieron constantemente en tensión con las direcciones académicas y su trabajo de consolidar un espacio de autonomía pedagógica-crítica dentro de las escuelas (como fue muy claro en el caso de la polémica vinculada a Llosa, Coca y Guerra). En buena cuenta, la nueva administración del Centro de la Imagen y la simulación de innovación que vemos desplegada en sus redes sociales presagian la recusación de los espacios de autonomía pedagógica al interior de la escuela. Es decir, la cancelación de un proyecto académico que concibe pedagogía y comunidad académica como algo más que un producto clientelar y plano. Racionalidad neoliberal y artes locales Como es bien sabido, la pandemia generó una reorganización del mercado capitalista. Algunas fichas cambiaron de lugar estratégicamente, arribando a una agudización de la ya existente crisis capital-trabajo (una crisis que alberga muchas otras). Naturalmente, los múltiples efectos de esta reorganización quedan expresados en las instituciones que sostienen nuestras vidas de manera más inmediata y una de ellas es la educación. Lo acontecido en la Escuela de Fotografía y Artes Visuales Centro de la Imagen es una muestra de ello, pues su reciente asimilación por la corporación multinacional Intercorp revela el agresivo proceso de neoliberalización en marcha, el cual expande, evoluciona y diversifica sus estrategias continuamente. Lo expuesto intenta ofrecer un análisis de la compra del Centro de la Imagen (su racionalidad y significado), así como una exploración del panorama más general en el que se llevó a cabo. ¿Qué significa la venta del Centro de la Imagen a un conglomerado empresarial dirigido por banqueros? ¿Qué representa esta venta, tanto para la propia institución como para la escena crítica-artística local y regional? Vale un comentario antes de continuar: en tanto abordamos aquí el caso de una escuela de arte privada (dos características que lo hacen singular), entendemos que el nuestro no es representativo del resto de espacios académicos o pedagógicos en el país. Sin embargo, pensamos que la disección del mismo puede dar luces a lo que es una dinámica mayor -y que esta nos puede dar algunas pistas para mapear experiencias sintomáticas en espacios artísticos y educativos locales. Regresemos a la noche del 17 de mayo. Un aspecto de la reunión resulta clave y merece mayor ampliación: la evasión de la pregunta por el proyecto académico del Centro de la Imagen. Sorprendentemente, Ni Rubio, García Montero o Bedoya pudieron dar cuenta de las bases académicas y pedagógicas que motivan la currícula actual del Centro de la Imagen -pero al mismo tiempo prometían salvaguardar su continuidad. Vale la pena mencionar la forma de la respuesta. Ante la pregunta sobre cuál era el proyecto pedagógico que Intercorp tenía para el Centro de la Imagen, la respuesta no solo fue que no se tenía aún un proyecto pedagógico, sino que esto pasaba porque no se quería imponer un proyecto pedagógico. En otras palabras, la presunta horizontalidad y el no autoritarismo se usaban aquí como cubierta para lo que, ya se ha mostrado, era una asimilación hostil y abrupta; lo que repetía la ya conocida pasivo-agresividad del nuevo corporativismo (véase la sección antes mencionada). Así las cosas, las preguntas y repreguntas que insistían en conocer la opinión de las cabezas de la dirección sobre el proyecto académico de la institución recibieron respuestas vacías. Pero lo que parece un espiral de sinsentido y torpeza en la presentación directiva -evidentemente más cercana al marketing y a la gestión que a espacios propiamente académicos-, también puede servir para ensayar algunas ideas e hipótesis acerca de la racionalidad de la compra de la escuela. La información ya mencionada -el discurso abiertamente comercial y managerialista de la gestión de Intercorp, la historia de Corriente Alterna después del 2018 y su situación actual (marcada por la multiplicación de cursos técnicos y comerciales, irregularidades administrativas y el deterioro del proyecto pedagógico liderado por Coca y Guerra)-, esclarece que la nueva adquisición de Intercorp no fue movilizada por un interés académico-pedagógico en específico.[20] Sin embargo, la reclamada identificación de una “oportunidad de mercado” en el Centro de la Imagen por los representantes de Intercorp también dejaba bastantes dudas: una escuela oscilando en una situación patrimonial negativa, con una cartera de estudiantes (mucho) menor que otros institutos y con una malla curricular actual que coloca énfasis en el acercamiento crítico al mundo de las imágenes ¿por qué representaría una oportunidad de mercado urgente para el conglomerado? Antiguo local del Centro de la Imagen. Tomado de: Google maps Un poco de contexto histórico y económico sobre el papel de la familia Mulder en conexión con el Centro de la Imagen podría dar algunas luces. Nacido en 1999 sobre la experiencia del Instituto Gaudí, el Centro de la Imagen fue fundado por los fotógrafos Billy Hare, Luz María Bedoya, Flavia Gandolfo, Roberto Huarcaya, Antonio Ramos y el coleccionista y empresario Jan Mulder, a la cabeza de la poderosa familia Mulder. Considerada una de las familias más adineradas del Perú, los Mulder Panas hicieron fortuna en el campo de la industria farmacéutica, desarrollando Química Suiza e Inkafarma, además de otros lucrativos proyectos empresariales de distribución de medicamentos en varios países de Latinoamérica. Poseedor de una importante colección fotográfica e impulsor de proyectos artísticos como la galería El Ojo Ajeno y la feria LimaPhoto, Jan Mulder se desempeñó como presidente y principal accionista del directorio del Centro de la Imagen, y parecería imposible desligar el derrotero de la institución de su propio derrotero empresarial. Por ello, una explicación posible, siguiendo la ruta del dinero, sería la de una compra anexada a las relaciones comerciales de la familia Mulder, principales accionistas y financistas del Centro de la Imagen; compra finiquitada tras la reorganización del patrimonio familiar por una generación más joven. Mirando atrás al 2018, el mismo año que Jan Mulder anunciaba su próximo retiro, Quicorp (el holding que agrupa Química Suiza y otras empresas asociadas a la familia Mulder) fue adquirido en una compra millonaria por InRetail Perú, del Grupo Intercorp. No sorprendería que la venta del Centro de la Imagen represente un suceso añadido a la venta de Quicorp para deshacerse de una piedra en el zapato del negocio familiar, visibilizando en el acto la precariedad e inestabilidad del campo artístico-pedagógico local. Pero incluso antes de la venta de la escuela al Grupo Intercorp, el mecenazgo que otorgó una relativa autonomía al proyecto pedagógico de la dirección interna instalaba, acumulativamente, medidas de trabajo precario: la inexistencia de contratos laborales, una reducción abrupta de las tarifas de la plana docente, la maximización de matriculados en cursos sin la generación de nuevas comisiones, el ajuste de horas de dictado, etc. Es probable que la paulatina retirada de Jan Mulder de las escenas haya acelerado la transición que parece decantar naturalmente en la venta al conglomerado de Rodríguez-Pastor. Visto así, quizás la venta no representaba un punto de quiebre, sino acaso una culminación de un proceso en marcha.[21] En un marco más general, la sincronización del proceso de la escuela con los requerimientos de innovación del MINEDU no vendrían como una casualidad. ¿Qué podemos esperar de la preservación del Centro de la Imagen después de su compra? Es bastante probable que los representantes del Grupo Intercorp acorralen y lleven el proyecto previamente liderado por Gandolfo y compañía a un lugar sombrío. Por mientras, brilla por su ausencia cualquier tipo de crítica o diálogo por parte del medio artístico. Que, hasta varios meses después de la adquisición, la única voz que haya llamado la atención sobre la venta de la Escuela de Fotografía y Artes Visuales Centro de la Imagen a uno de los conglomerados empresariales más cuestionados del país sea una página de memes en Instagram no deja de ser sintomático de otra doble crisis en la que estamos inmersos desde hace ya algún tiempo: crisis de las instituciones críticas -o lo que queda de ellas- y crisis de la crítica misma. Tomado de: Video promocional del Centro de la Imagen Días antes de la fecha de cierre de este artículo, otra página de Instagram bajo el nombre @colectivofotoci - Fotógrafos Contra el Negocio de la Educación, fue creada en Instagram para expresar de modo público, aunque anónimo, las quejas de estudiantes y egresados respecto de la situación del Centro de la Imagen en particular y de Corriente Alterna e Intercorp de modo general. Aunque el malestar era ya palpable desde hacía semanas, la gota que derramó el vaso habría sido la inauguración del nuevo local de Corriente Alterna en el distrito de La Victoria, percibida desde las redes sociales como un alarde de los ingentes recursos que poseería la nueva administración, sala VIP incluida; y, días después de la inauguración, el cambio del logotipo del Centro de la Imagen para agregar la frase “By Corriente Alterna”, a pesar de que la nueva administración aseguró al cuerpo docente y estudiantil que mantendría la separación entre Corriente Alterna y Centro de la Imagen. A pesar del nombre de la página, las quejas no llegan ni a articular una crítica sistemática ni a referirse de manera específica al problema de las relaciones entre instituciones educativas de arte y capital. La lista negra de un grupo de coleccionistas en abril de 2021, que llamaba al sabotaje de artistas por motivo de su apoyo al candidato de izquierdas Pedro Castillo, parece encontrar mucho en común con la lista que descontinuó la contratación del grupo de docentes -y que motivó la renuncia de otros-, de Corriente Alterna en 2018: terruqueo, censura, autoritarismo y burocracias empresariales que favorecen la circulación de obras de arte en un sistema privado. Pareciera, entonces, que la suma de dinámicas alrededor de la venta del Centro de la Imagen al conglomerado empresarial es, en realidad, bastante compatible con un proceso avanzado en la escena artística local, donde las posiciones progresistas de artistas pueden co-existir inofensivamente (o de manera suplementaria) con la privatización agresiva del campo. Dejando un poco de lado sus vicisitudes, podemos animarnos a pensar el caso de la compra del Centro de la Imagen y la atmósfera silenciosa que lo rodea como un reflejo de nuestro propio campo artístico. [*] Mercedes Reátegui es antropóloga, investigadora independiente y crítica de arte. Al interior del Centro de la Imagen, se ha desempeñado como docente entre julio del 2019 y julio del 2022. Matheus Calderón se desempeña como periodista, crítico cultural y curador de arte; y tiene a su cargo el curso de Redacción de No Ficción en el Centro de la Imagen desde marzo del 2021. Al día de hoy, ninguno ha suscrito contratos laborales o de locación de servicios con la institución y han cobrado sus sueldos vía recibo por honorarios. [1] “Desde hoy, el Centro de la Imagen, pasa a formar parte de la comunidad de Corriente Alterna para así, juntos, seguir transformando nuestra realidad, generando aprendizaje y formando profesionales a través del arte, la fotografía y el diseño. Esta unión no solo permitirá fortalecer la experiencia formativa de todos los estudiantes, si no también iniciará la ruta para establecer la comunidad creativa más grande de Latinoamérica. Ello nos permitirá emprender un conjunto de iniciativas en pro de la calidad educativa, así como compartir diferentes prácticas que inspiren y potencien la experiencia de todos los miembros de nuestra comunidad”, señalaba el correo electrónico. [2] Esta y otras comunicaciones son recogidas en “¿Qué está pasando en Corriente Alterna? Las abruptas salidas de la directora, coordinador académico y docentes de la prestigiosa escuela de arte provocan incertidumbre e indignación en sus estudiantes” (Toledo, 2018). Véase https://redaccion.lamula.pe/2018/02/09/corriente-alterna-las-inexplicadas-salidas-de-su-directora-coordinador-y-docentes/gtoledo/ [3] Si uno tuviese que describir el tono general de aquella reunión, la referencia obligada sería un episodio de la serie The Office: tanto por la palpable incomodidad que a veces rayaba en el absurdo (principal componente de la comedia cringe que caracteriza al programa) como por la sensación de simulación patente (presente en el hecho de que el programa es un falso documental). Pero lo cómico sirve aquí de velo a lo peligroso de la situación -en nuestro caso, podríamos apelar al psicoanalista Robert Pfaller, sobre que “lo cómico es lo que es ominoso para otros”. [4] La idea de una comunidad de estudiantes que vincule a las cuatro escuelas hoy de propiedad de Intercorp volverá más adelante en palabras de Javier Rubio. [5] No ha de pasar por alto la marcación de género: eran todas funcionarias de Intercorp. [6] En un correo enviado el 4 de mayo, ya se nos daba la bienvenida a la “comunidad de docentes” del grupo Intercorp: “Como parte de inLearning Institutos no solo acceden a una serie de oportunidades propias de nuestras instituciones educativas; además, tienen la oportunidad de pertenecer al club Intercorp y acceder a una serie de beneficios extra en todas las empresas del grupo. Asimismo, como parte de inLearning institutos, pasan a formar parte los diferentes programas de formación pedagógica y disciplinar que busca potenciar su experiencia como colaborador, así como su labor docente”. Lo que está velado aquí es, por supuesto, el uso de “colaborador” y no de “trabajador”. Más sobre eso en la sección “Retóricas de la vida corporativa”. [7] Cosa curiosa: al tiempo que se daban las condiciones para asegurar y estabilizar el descabezamiento de la anterior administración por la nueva, una alumna desarrollaba un proyecto visual y de investigación, que sustentaría al final del semestre, consistente de una exploración crítica de las ficciones que el mercado de NFTs habilita y la cultura visual que despliega. ¿Diferencias insalvables entre la nueva dirección y el proyecto académico del Centro de la Imagen? [8] Pérez, Ani (2022) Las falsas alternativas. Pedagogías libertarias y nueva educación. Virus: Barcelona. [9] Klikauer, Thomas (2013) “What is managerialism?”. Critical Sociology, 1-17. p.3. [10] Las anteriores y próximas ediciones de FEST, el “festival de innovación” de Intercorp, se perfilan como eventos privilegiados para atender críticamente a las prácticas y discursos alrededor del rol de la tecnología digital en nuestra república empresarial. [11] This is not a traditional office, it’s actually a house. We wanted a house because we wanted to build a family (...) señala uno de los trabajadores de La Victoria Lab. [12] Fuller, Matthew (2017) Black Sites and Transparency Layers. Traducción propia. [13] De todas formas, vale notar la inclusión de cursos como arteterapia en la oferta de extensión de Corriente Alterna. La descripción del curso no puede ser más elocuente: “Participa de un proceso transformativo. A través de la psicología, la exploración de materialidades, el movimiento y la espiritualidad, invitamos a nuestro ser creador a ir más allá de lo ya conocido. Exploramos nuevas formas de entender nuestros procesos creativos en la búsqueda del autoconocimiento y el bienestar”. [14] Lynch, Kathleen (2014). “‘New Managerialism’ in Education: the Organisational Form of Neoliberalism”. Asimismo, genera trabajo académico dedicado predominantemente al conocimiento práctico y a establecer buenas conexiones con el público y los sectores privados, en lugar de contribuir a un aprendizaje orientado hacia la producción de conocimientos significativos. Si bien en otros lugares la discusión sobre la comercialización de la educación está centrada en la toma de instituciones públicas por el sector privado, encontramos tendencias similares en la reciente experiencia de compra. https://www.opendemocracy.net/en/new-managerialism-in-education-organisational-form-of-neoliberalism/ [15] El MINEDU dispone que la agenda de innovación aplica “el conocimiento científico y tecnológico para solucionar problemas detectados, resolver una necesidad insatisfecha, o aprovechar una oportunidad. Es un cambio, transformación o mejora significativa de un producto, proceso o servicio; que tiene aplicación práctica y aceptación en el mercado; y contribuye con la productividad y competitividad del sector. ” Ver: https://mail.drelp.gob.pe/resoluciones/r2021/RDR%20N%C2%B0%20000836-2021-DRELP.pd [16] Srnicek, Nick y Alex Williams (2015). Inventing the Future. Postcapitalism and a World Without Work. Verso: Londres. P. 53. [17] Fisher, Mark (2017) “Accelerate Management” Parse Journal, 5. https://parsejournal.com/article/accelerate-management/ [18] Ibid. [19] Graeber, David (2012) “Of Flying Cars and the Declining Rate of Profit”. The Baffler. No. 19. http://thebaffler.com/salvos/of-flying-cars-and-the-declining-rate-of-profit Aquí Graeber entiende el desarrollo de la tecnología tras el triunfo del mercado como un proceso signado por un declive en la innovación en relación al ritmo de invenciones pioneras de la revolución industrial (y, por lo tanto, una reducción del horizonte de posibilidad de la tecnología). Declive, a su vez, disimulado en el presente por las mitologías y burocracias de Silicon Valley, entre otras, que igualan innovación y desarrollo con emprendedurismo de mercado. [20] Compárese con proyectos como Innova Schools, cuya meta es (al menos idealmente) masificar la educación escolar a bajo costo, o con los perfiles de las demás escuelas y universidades de Intercorp, orientadas hacia la tecnología aplicada o los negocios y cuya audiencia son las clases medias bajas: la Universidad Tecnológica del Perú, ZEGEL-IPAE e Idat . Caso particular el de Corriente Alterna, donde la adquisición pareciera tener que ver, por un lado, con la cooptación del discurso de la creatividad y la innovación, y con la transición de artes plásticas y visuales a artes “aplicadas”. [21] O, tal como respondió uno de los antiguos directivos del Centro de la Imagen ante la posibilidad de que Intercorp “franquicie” la institución y empiece a abrir sedes en todo el país, medio en serio, medio en broma, “si no lo hacen ellos, éramos nosotros los que íbamos a terminar haciéndolo”.

Alexandra Hibbett En el mes de la publicación del poemario más reciente de Victoria Guerrero, circulaba por Whatsapp un video que mostraba a Haya de la Torre hablando sobre Vallejo. “¿Fue amigo suyo?”, pregunta el entrevistador. “Bueno, nosotros hemos entrado juntos a la universidad,” responde Haya de la Torre. “Los primeros años de relación, nosotros hacíamos la vida de estudiantes, y nosotros discutíamos mucho sobre poesía, literatura. En esa época, leíamos mucho juntos. Estudiábamos juntos. Él no era muy amigo del deporte, y yo sí. Y por eso discutíamos.” Ambos hombres se ríen, por un momento. “Pero”, prosigue Haya, “era muy bueno, era una excelente persona.” “¿Qué cosa leían ustedes?”, quiere saber el entrevistador. “Poesía. Por ejemplo, leíamos Las flores del mal de Baudelaire. El prólogo de Teófilo Gautier, todo eso. Nosotros leíamos las novelas de Eça Queirós, nosotros leíamos toda esa literatura de la época y nos gustaba mucho también la poesía española, los Machado… y Rubén Darío.” Se le viene un recuerdo, que enseguida comparte: “Cuando murió Rubén Darío, nosotros le hicimos un funeral pagano.” Su interlocutor se ríe, complacido, mientras Haya continúa: “Cuando terminó ese funeral, que fue el año 1916, 17, entonces Vallejo proclamó que Darío había muerto, y aquella escena –en una noche, en un restaurante de Trujillo, llamado Los Ñorbos– culminó cuando Antenor Orrego proclamó a Vallejo el primer poeta de América. Eso era… parecía una ilusión, nos parecía una fantasía; pero nosotros lo tomamos en serio, como un vaticinio, como la seguridad de algo que iba a cumplirse. Lo coronamos aquella noche, él lloró con toda seriedad y todos nos quedamos convencidos de que habíamos consagrado al Primer Poeta de América.” Se detiene un momento, y luego concluye: “Si la profecía no se hubiera cumplido, hubiéramos comentado este incidente como algo ridículo. Pero, hoy, estamos convencidos que fue el principio de una nueva era en la vida del pensamiento literario latinoamericano.” Todo lo que hay en este diálogo es todo lo que está en crisis en La mujer. Esa dinastía de hombres poetas. Esa confianza en la existencia del futuro y en ser parte de él, o más aún, ser su heraldo y fundador. Ese enmarcar la poesía en un proyecto político utópico, “América”. También, esa manera de recordar el pasado; esa risa autocomplacida. Y esa ausencia absoluta de la mujer. El poemario de Vicky traza, no una dinastía, sino una articulación a posteriori de mujeres poetas solas. Esa poeta que habla en sus poemas, lejos de proclamarse el primero de cualquier cosa, llega al punto de desarticularse a sí misma. En realidad, más que poeta, la voz que habla se posiciona como lectora, lectora de mujeres, a quienes no conoció pero con quienes entabla un diálogo y así construye, en vez de un linaje, una especie de grupo o compañía de mujeres poetas. Escritoras famosas, peruanas y extranjeras, aquí aparecen con sus primeros nombres -Magda, María Emilia, Sylvia, Anna, Emily, Marina…-, cercanas, humanas, sencillas. Nada de proclamaciones ni ceremonias, “palabras fundacionales” o “textos proféticos” (como dice uno de los poemas del libro). La mujer que habla en estos versos no se siente sucesora de nadie. Es más bien grande la brecha que la separa de sus antecesoras, y la emoción no es de entusiasmo fundacional, sino por lo general de melancolía, salpicada de una ironía alentadora que quizá indica que no todo está perdido. La risa celebratoria ha sido reemplazada por una mueca irónica, una mirada cómplice sororal. Entonces, la mirada histórica del poemario contrasta mucho con aquella conversación que les he relatado al inicio, que escenifica perfectamente lo que Gilbert y Gubar llamaron “la idea de la paternidad literaria”, aquella que hace inconcebible o monstruoso que una mujer coja la pluma.[1] Pero el contraste con el poemario de Vicky no consiste solo en que aquí estamos entre mujeres solas, sino en que enuncia una historia desde un presente donde ya no existe el futuro; un presente sin horizonte utópico. “La guerra ha terminado -eso dicen”, anuncia un poema. “Pero”, continúa, “¿por qué hoy se muestra / la guerra en nuestros corazones / como imágenes que no se apagan?”. No hay imágenes del futuro aquí, no se nos da una figuración de la esperanza. No hay ninguna “primericidad”. Lo que hay son muchas imágenes del pasado. Así, la poesía no está cargada de una función utópica. No puede estarlo. No es lo que era; está rota, es mínima, insegura, pues es “testimonio / y testigo”, como dice uno de los poemas, de una nueva época histórica donde el futuro parece haberse cancelado y el presente parece carecer de sentido. En un primer nivel, el poemario nos presenta un sujeto enfermo, que ya no se siente poeta a causa de la enfermedad. Pero una lectura atenta descubre que no es la enfermedad la que le impide escribir o ser poeta: es “una palabra” que le “embiste cerca del corazón". Una palabra medicalizada, burocratizada, como indican los siguientes versos: Una palabra rígida como una cola sale de mi seno izquierdo Vías de entrada y de salida Un vocabulario simple de hospital ataca el poema lo envenena Lo que atenta contra la poesía y el sujeto parece ser la palabra de lo que Foucault llamó el biopoder.[2] A diferencia del poder tradicional, que amenazaba con matar, este discurso es aparentemente amable. “Anuncia persistentemente” -como denuncia un poema- que las escaleras “hacen bien a la salud”, y nos mantiene con vida. El problema es que lo hace incluso cuando preferiríamos morir, como hacen claros en los siguientes versos: El diablo [figura del médico] ingresa y tira un rayo. La levanta de su tumba. Alrededor hay un ejército de chaperonas con un cucharón en la mano. Le abren la boca a la mujer del más acá. La mujer del más allá dice qué carajos. Prefiero la tumba. Se figura el poder actual como uno que nos reduce a ser meros cuerpos vivientes, quitándole a la vida esa poesía que hace que valga la pena vivirse. Explora lo que implica eso para la persona enferma, que cae de lleno en las manos de este biopoder. E implica, por un lado, “Ese dolor absoluto de estar vacío / de que te salga espuma o te encebolles.” El dolor de vivir sin poder escribir, crear, luchar por algo; el sufrimiento de ser solo vida biológica. Implica, por otro, una “disputa por mi yo”, pues ¿el yo es ese cuerpo pinchado, desvestido y sometido a tratamientos, o es esa mujer que supuestamente es poeta? ¿Es un objeto, o un sujeto? El biopoder, insiste el poemario, escinde al yo, y esto causa una profunda vergüenza. Un poema lo dice así: Hay una mujer en el más allá y otra en el más acá. […] La mujer del más allá le escupe al oído de la del más acá: “ordinaria, cobarde, sucia.” La mujer del más acá llora. Ordinaria, cobarde, sucia. No es posible aquí una unidad del yo. El yo poético se queja de que “A ratos un tú insiste en expropiarme el lenguaje / Es un yo que desconozco”. “La mujer” del título es siempre otra, aparece en una segunda o tercera persona. El yo poético no se identifica consigo mismo. En un poemario que por lo demás respeta la gramática, aparecen frases como “Yo intenta partir”. Y llega a afirmar que el “yo” carece ya de sentido; es una “cosa inútil”, y que es mejor hablar “de ti”, es decir, es mejor renunciar a la idea de un sujeto dueño de una voluntad, una voz, un deseo, una agencia. La enfermedad del yo poético no es una alegoría. No es que su cuerpo encarne a la nación enferma, o a los tiempos. Pero sí es una enfermedad histórica, es decir, es un producto histórico, no una naturaleza ni una predeterminación. La enfermedad no tendría que ser el fin de la poesía, o del sentido de la vida. Pero lo es por la manera en que la historia lo enmarca, una historia no solo del auge del biopoder sino del fracaso de los grandes ideales y luchas del siglo XX. Como dice un poema: Cada cierto tiempo se me viene el lenguaje Castrófico. Neurasténico. Sentimientos de finales de siglo Que ya nadie entiende. Hoy es angustia y ataques de pánico Es frente a este tipo de sufrimiento, el sufrimiento del sinsentido neurasténico, que hay una fascinación con imágenes del pasado, del siglo XX y sus sufrimientos. Hay una llamativa nostalgia o envidia en el poemario frente a las mujeres que vivieron ese momento en donde aún había futuro, algo por qué luchar. Por ejemplo, en el poema “Magda”, se dice: Magda […] Enfrentada a los patriarcas de su partido. Al silencio de la muerte. La muerte de su padre / El suicidio de su hija. Y tú Tú zigzagueando entre consultorios O mirando videos de gatitos El sufrimiento del pasado tenía una futuricidad –era por algo, a favor de algo–. No como el sufrimiento del presente. Hoy, nos dice el poemario, tanto el sufrimiento como la poesía carecen de sentido. Nos cuenta un poema que Anna Ajmátova, poeta rusa que perdió a muchos seres queridos a raíz de la Revolución de 1917 y cuya poesía fue prohibida, se tragaba sus poemas o se las memorizaba: tenía un propósito su poesía, había que protegerla, conservarla. Ahora, la poesía puede, simplemente, borrarse, como dice un verso, “De un zarpazo / delete”. Hay, entonces, mucha tristeza en este libro; nos hace abrir los ojos a la situación en la que estamos colectivamente. A su falta de esperanza. Sin embargo, el poemario performa o encarna un gesto, una acción que apunta a retar el derrotismo o pesimismo del siglo XXI: la de tomar la palabra, como mujer, con algo de picardía, en abierto rechazo de un ámbito literario masculino. El poemario es la encarnación de lo que dicen sus últimos versos, las únicas frases en afirmativas, entusiastas del libro: ya no pedimos la palabra La tomamos a arañazos. Como gatas locas. Es la única manera de enfrentar este siglo. Es decir, lo que quedaría tras los finales, los fracasos y las desilusiones es un gesto, el gesto que encarna el mismo poemario. Este tiene varias dimensiones interconectadas: lo fresco, travieso, irónico y directo de su estilo poético, la articulación que realiza entre escritoras mujeres, y su afirmación de renuncia al espacio masculino y a la relación con el otro sexo. En cuanto a su estilo, es un poemario que se da el permiso de decir, con simpleza e ironía, la situación del sujeto contemporáneo, en un lenguaje que el canon masculino tradicional podría considerar no-poético. Cuando no es posible ya escribir poesía, se da el permiso de producir, como dice en un verso, “un simulacro de poema”. Hay humor en el poemario, humor que contesta al biopoder con una resistencia. No hay miedo a lo prosaico; no se cumple un mandato de revestimiento o de abstracción, e incluso se usa frases hechas, lenguaje cotidiano, y onomatopeyas cándidas como “¡zas!”. No tiene las “metáforas y símiles y aliteraciones” que uno de sus poemas le imputa al estilo poético de los hombres. Es más, no tiene muchas imágenes; solo unas metáforas nada pretenciosas, irónicas, juguetonas, como la del diablo por el médico, que más que literarias parecen una broma dentro de una conversación de amigas, una ironía reconfortante. Guerrero dedica un poema a “mis amigas en el tiempo bostoniano”, y se podría leer todo el poemario en esa clave, como destinado a una comunidad de lectoras. La articulación clave que realiza el poemario es entre mujeres del siglo pasado y la voz poética del presente, como para afirmar que, pese a todo el machismo y toda la violencia de nuestra historia, es posible una comunidad de mujeres que atraviese tiempos y distancias. Es posible una voz y una mirada femenina. El poemario es un rechazo, enunciado con tono emancipador, del lugar de la poeta-musa guardado para la mujer en el ámbito literario masculino. Es un poemario que encarna la determinación de no ser ya como Jo Hopper, pintora descrita en un poema, quien se olvidó a sí misma antes de ser olvidada por los demás, y que se limitaba a moverse “penosamente alrededor de Eddie” su esposo, el famoso pintor. Es un tomar distancia definitiva de una tradición de poetas hombres que, como dice con travesura un verso, “gemían y croaban sin parar”. Es también un barrer con el amor romántico: el yo poético fantasea con editar la poesía femenina del pasado para “tachar la entrega amorosa”, y declara, “Well,” Sylvia Si toda mujer ama a un fascista “I am through” Es llamativo que no parece posible, en este poemario, ninguna relación con el sexo opuesto, ni amoroso ni literario. La voz de la mujer es posible solo al hacer caso omiso al sexo masculino: la única conversación que se da con un sujeto masculino es con “los exmaridos” que vienen a pedirle cosas al yo poético femenino y la “revuelven”. Definitivamente, la fuerza del poemario se ubica en el leerse y hablarse solo entre mujeres. Los poemas mismos se denuncian como fracasos; el yo poético se dice constantemente que su poema está “envenendado”. No es como el fracaso de Vallejo, que en Trilce también sentía que era imposible enmarcar su experiencia histórica en las formas poéticas tradicionales, pero que le daba un giro triunfalista a su fracaso, “galoneándose de ceros a la izquierda” y celebrándose como “buen primero”, “potente de orfandad”. En contraste, aquí no hay victorias ni horizontes que proclamar, ni siquiera las paradójicas y ambivalentes de Vallejo. En vez, tenemos la tristeza del vaciamiento de la poesía y del sentido de la vida en el siglo XXI, y un tono pícaro, irónico, que juega a retar a un lector masculina y a convocar el goce atrevido de una comunidad de mujeres. Es desde esa articulación entre mujeres que el yo poético encuentra una salida de la vergüenza y del dolor que le impuso el biopoder. Llega a aceptar “por fin a / esta nueva mujer / La otra carne y huesos que hoy soy”. Puede darse asimismo el permiso de decir, con frescura, una especie de radical negación del título honorífico que Haya de la Torre otorgó a Vallejo: en vez del “primer poeta de América”, un poema declara: “Ya no eres poeta. Ahora eres una mujer en una cama y un metal / en el pecho.” La enunciación del poemario, entonces, no es de prócer, sino de “las sobrevivientes”: la mujer toma la palabra para sobrevivir la muerte en vida que es el siglo XXI. [*] Publicado por Álbum del Universo Bakterial, 2022. [1] Gilbert, Sandra M. y Susan Gubar. “El espejo de la reina: la creatividad femenina, las imágenes masculinas de la mujer y la metáfora de la paternidad literaria”. La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. Madrid: Cátedra, 1998 [1979], pp. 17-58. [2] Foucault, Michel. “Derecho de muerte y poder sobre la vida”. Historia de la sexualidad, Vol. 1. La voluntad de saber. México D. F.: Siglo XXI, 2007 (1976). 163-194.

Wilfredo Ninaski Barrios ¿futuromanía? ¿Qué es el futuro para los nacidos en el mundo post-soviético? (post berlín-post gorbachov- post progreso) sino esa imagen (renderizada recientemente en píxeles) de un hongo nuclear fotografiando tus retinas mientras te enseña la inversión perversa del sueño moderno: fascismo corporativo, destrucción mutua asegurada, suicidio continental, colapso del ecosistema global (-señores feudales del metaverso legalizan fondos de pensión que descuentan dinero desde tu día 0 de vida-) mototaxistas asesinados por sus pandillas enemigas bajo paneles político-publicitarios. Irónicamente 2022 es un año para pensar en el futuro, porque es precisamente uno donde cualquier idea del mismo pareciera escapar de nuestras manos (o garras). Luego que el COVID-19 desvaneciera el aroma a Siglo XX que había moldeado nuestra cultura desde que tenemos una memoria mediada por imágenes digitales, la aparición de La Máquina Hiperpoética al medio de la poesía peruana es un síntoma de aquella angustia desde la literatura: ¿Puede ser una vez más la poesía un laboratorio de ideas de futuro? ¿Puede tener la capacidad de elaborar ficciones que construyan realidades, próximas a ser redistribuidas a través de bots, páginas de memes y flujos a una cada vez más dislocada conciencia nacional? ¿tienen los poet@s la voluntad de automutilarse, masacrarse y desvincularse de lo que hasta ahora los ha definido? ¿Se puede producir la inversión de la frase de Jameson, recientemente convertida en mantra por la policía del realismo? “Es mAs Fa(scis)cil pensar en el fin del munD0 que en el fin del Capital…” Las dos centrales de Fisión Hiperpoética sobre el territorio conocido como Perú han celebrado publicaciones y fiestas recientemente. Hyperpoesía Wankayo (¿colectivo? ¿tribu? ¿subcultura digital?) y la Red Hyperpoesía Arenales (formada pensando más en Fluxus que en cualquier precedente grupal dentro de la poesía peruana) Ambas comunidades formados durante los últimos meses de 2021, influidos en buena medida por la línea teórica del Manifiesto Andino Futurista de Alan Poma (texto publicado por Soma Publicaciones hace un par de años, una respuesta latinoamericana al Realismo Capitalista y la Hauntología de Mark Fisher). Las dos páginas webs que contienen los proyectos son arengas y apuestas por la acidificación en el contexto de una izquierda terca, ortodoxa y melancólica. Sus materializaciones (hojas A3 de brillosos textos en papel couché, como de trípticos puestos a la disposición del trueque) guardan ese cuestionamiento al libro y el autor que hace buen tiempo había planteado la poesía electrónica. La política exuda las paredes de glitches: invocaciones a un Pedro Castillo de una realidad paralela (Un Pedro Castillo dispuesto a la abolición del trabajo asalariado y a inundar las aguas del Mantaro con LSD) como a un desvergonzado uso de la hoz y el martillo reconvertido en un grupo de hongos alucinógenos, multiplicados por la óptica del comunismo ácido. Mark Fisher no se suicidó, trabaja de incógnito en una galería de Gamarra Un comentario anónimo en el grupo de Facebook del Cyberayni afirma que la mejor forma de responderle a los amantes de la derrota es muy probablemente desde el imaginario de estas latitudes. Ese gusto por la derrota, (el club de lectura erróneo a Mark Fisher, la reciente comodificación de lo hauntológico en bedroom pop, una mala imitación comercial del vaporwave) es fácilmente refutable desde el sur global. De hecho, cuando Alan Poma estaba en Gran Bretaña (como ser humano o flujo caminante, usted prefiera) encontró un escenario similar al de un disco de Radiohead: aquel manto negro e inexpugnable que los textos de la blogósfera británica habían anunciado. La enunciación occidental al borde del suicidio nuclear de las últimas semanas (la muestra de senilidad neofascista en ese choque mundial entre demócratas y republicanos) pareciera darle la razón. Las ideas de progreso y de futuro lejos de haberse extinguido, parecieran solamente haber acabado dentro de la fábrica occidental: el combustible extinguido luego de una centuria de innovación y experimentalismos. (esa que echa raíces desde Maquiavelo y el príncipe que toma a la naturaleza por su voluntad, una voluntad antropocéntrica que hoy significa colapso social, económico y ecológico) El cambio de lógica, la remontada (esa inversión del mundo que invocaba el Taqui Onkoy) es algo a veces pasado de largo por los aficionados a la futurología… ¿Cómo podría ser distinto el ritmo permaneciendo en las mismas raíces? La respuesta del futuro andino de Poma es un enclave a la teoría de Fisher, un aceite cósmico para una nave avejentada por esa pesada gasolina. Son las redes surgidas de su texto, finalmente, los orígenes de esta historia. ¿Qué es el Futurismo Andino? Estación Wankayo-01 La historia va así: La fisión de Wankayo (los monolitos de plasma humana) luce cubierta de heterónimos: Pumita Andino Cazador, Aisha, Awita de Luz, Atlantis, Julia Alpaca, etc… Un escenio en lugar de un genio. La experimentación del corredor hiperpoético de Wankayo está principalmente mediado por lecturas de Gamaliel Churata (uno de los proyectos dentro de la web, el Bot Futurista Andino, es un sampleo abrumador de versos del poeta de la Vanguardia Andina, dispuestos luego de la frase “El futurismo andino es…” para escribir infinitas definiciones del significado de este concepto, programadas para ser disparadas en Twitter cada tres horas) y de aventuras cimentadas en moldes milenarios: Aia Marccai Quilla de Almacunapacc debe ser el primer poema electrónico en quechua, una suerte de laberinto textual adjuntado con GIFs. La búsqueda del futuro es un viaje radical al pasado (un paso anterior a la llegada de occidente) a través de tecnologías de punta: no una revitalización digital de la literatura oral, sino una inmersión a una probable cosmogonía post-internet corporativo: ¿Cómo usarían internet los Inkas en 1532? La fiesta de luces donde los proyectos de Wankayo se presentaron fue un inusual recital hipermedia, llevado a cabo el 26 de Febrero en La Munay de Huancayo. Los poemas fueron leídos en medio de un escenario psicodélico, potenciado a través de proyecciones, pantallas de televisión con videos intervenidos de estrellas pop de música peruana. El mismo Alan Poma fue el DJ de la fiesta, mezclando con sus lluvias de psicodelia andina la música de la noche. Un recital así podría sonar como algo natural, pero tomando el contexto generado por nuestras instituciones (¿qué es la poesía, el autor, la obra, el poema sino una larga enunciación de respeto?) podría haber sido un evento organizado en una realidad paralela. Una rajadura espacio-temporal que ha venido a contaminar nuestra línea espacio/tiempo. Vestido como un cowboy del espacio (o un dandy andino-futurista) Pumita Andino Cazador procede a mutilar su voz a través de filtros y efectos. ¿Qué es la Hiperpoesía? Estación Arenales -02 El otro lado del corredor de dos estaciones para la poesía electrónica peruana es una cyberguerrilla autorganizada con poca vergüenza de decir abiertamente su opción de izquierda: comunismo ácido. La página web compuesta a través de Hydras (animaciones mediadas por una plataforma de livecoding, Hydra.ojack.xyz) La Red de Hyperpoesía Arenales (REHYAR, en un gesto pseudo-Oulípico) es una compilación de flujos anónimos escribiendo y programando a través de 14 proyectos, varios de ellos escritos comunalmente. Es conocida (evidentemente, solo entre un grupo reducido de programadores) que la consigna del grupo es una aniquilación del autor y la propiedad privada de los materiales digitales con los que trabajan, y de la literatura en general. ¿Es la poesía electrónica una apertura siempre a la izquierda? Por años las escrituras digitales (incapaces de mover un puñado de lectores siquiera) se convirtieron en parásitos del zombie académico: las luminarias fueron despreciables redactores de papers. Pensémoslo radicalmente: las instituciones alrededor de la poesía electrónica hacen todo por curvar la fuerza exponencial de estas escrituras y devolverla a sus cajones habituales: prestigio, carrera, talento. Keneth Goldsmith a la cabeza (un autor que no escribe ni una sola palabra y sin embargo, se reconoce a sí mismo como talentoso y admirable, como si más bien, hubiese escrito cada una de ellas) ¿No es el ELO (Electronic Literature Organisation) con sede en Chicago, una fuerza destinada a coaccionar el flujo digital? Su salón de la fama, al que recientemente fue abducido el peruano José Aburto, es tan viejo como el salón de la fama del Rock and Roll: ¿No son unos de los grandes financistas en la historia de esta institución la fundación Rockefeller? ¿Tú de verdad crees que los Rockefeller financiarían algo en su contra? La Hiperpoesía, término introducido por el REHYAR, es la poesía electrónica fuera de los paragones de la literatura escrita: parece baladí (¿No se publican ya anualmente en el Perú uno que otro poemario de sampleos que acaban reivindicando la figura de un autor, dándole un venerable hito para su Currículum Vitae?) pero fuera de los términos propuestos la literatura vuelve a ser un terreno donde todo es posible. Si el libro es prescindible ¿Serán los memes nuestra nueva literatura oral? ¿La elaboración de un mito colectivo a través de comunidades digitales es nuestra posible Iliada? ¿Si la pantalla se forma a través de códigos, cómo puedo descifrarlos en halos de luces que sean literatura? La fiesta de presentación de la web como del A3 (una página en bond de 90 gramos con los códigos QRs y ciertas contextualizaciones sobre cada proyecto) fue cubierta por una inusual lluvia en Lima: algunos de los entes anónimos de Wankayo se presentan en su forma cárnica: caminan mientras sucede un recital sin ningún poeta leyendo. El concepto del evento es que las proyecciones en las paredes de los proyectos se mezclen con el sonido de los músicos invitados (Les Replicants, Mr. Tronch, Dislepxia, Luxsie y sus vidriosos beats) Toda mediación estética a través de la máquina. El A3, la materialización de los proyectos es entregado en trueque. Las paredes están llenas de memes robados de internet. Uno de ellos dice “Argolla Blanca socialmente aceptada” con los rostros intervenidos de los peruanos invitados a la FIL Guadalajara del año pasado. “Poet@, la profesionalización es la trampa” “La Literatura no es una feria del Libro” Futuros Recobrados Un usuario que habita uno de los grupos de Facebook del colectivo de Wankayo se queja: ¿No es una iluminación decididamente progresista la tomadura de pelo de “lo andino” que se ve un poco reflejada en el tono de los asistentes? Lo último que se quisiera es crear otro espacio seguro para la clase media alta (la movida independiente artística: siempre racista, elitista y exclusivista entre líneas: esa misma que se reclama progresista en redes sociales: ¿una doctrina Marco Sifuentes?) La misma pregunta se da en la fiesta de la Red Hyperpoesía Arenales: ¿Acaso queremos ser votantes de Verónika Mendoza? ¿Queremos ser cools y seguir saqueando lo andino desde una óptica occidentalizada, azucarada y digerible por un sistema que solo te desprecia? En el cierre de campaña de nuestros partidos de izquierda ¿Por qué nunca hay drag queens? Hay conversaciones. Un vídeo llega a mi bandeja de entrada donde Pumita Andino Cazador se entrevista con un danzak (un danzante de tijera habla de lo extremo de sus pruebas de valor) ¿No sería la idea más bien reensamblar tradiciones que por su voracidad y violencia son imposibles de ser recuperadas por la moral del neoliberalismo: productividad y complacencia? Alguien escribe: ¿Cuál es la edad máxima para realizarse una deformación craneana? ¿Un metal dentro de un cráneo significaría un problema en caso de una trepanación? Alguien dice ¿No es el Futurismo Andino -por ahora-una cosa muy limpia? ¿No habría que mostrarla en sus ángulos plenamente sucios? ¿Una estética futurista que a la vez espante por sí sola a esa bola de fujimoristas de bunker y progresistas pitukos? En todo caso - y por ahora- el fenómeno da para discutir fuera de Perú inclusive: es una toma de postura política para un tipo de escritura especialmente marginada. Pero también: convicción activista neo-digital para la generación Zoomer. Explosión de la digitalia. ¿Síndrome de China para la institucionalidad fascista? El corredor Wankayo-Lima (o Wankayo - Arenales) está abierto a nuevas estaciones. Un correo electrónico habla sobre un grupo de programadores en Cerro de Pasco diseñando Bots para diversas redes sociales (algo más complejos que las clásicas letanías digitales de Twitter) con postales de nieve al fondo. ¿Hay un influjo similar en Puno? Alguien conecta una luz y esta voz por supuesto se deshace.

Taller @Rehyar La tríada de décadas de los 60s-70s-80s significaron, mirando atrás, un enorme laboratorio de ideas progresistas instaladas en el centro de la cultura del siglo XX a través de la música pop1. Una maquinaría (una industria, un ecosistema, una escena o en realidad una multitud de escenas, una serie de discursos, etc.) de experimentación de ideas cuyo alimento se remontaba a las vanguardias históricas de inicios del siglo XX, pero que muy atentamente saqueaba innovaciones que se producían también en simultáneo a las exploraciones de los jóvenes melenudos (Para un músico punk de pretensiones artísticas a mediados de los 70s los Intonarumori de Luigi Russollo eran tan importantes como las experimentaciones sonoras de Yoko Ono) Como un fagocito con una boca del tamaño de una canción (intro-estribillo-coro…) las bandas de rock de esas décadas se lanzaron de lleno hacia la pregunta ¿Cuánto podría caber en este formato? Estirándolo y deformándolo, aunque aún legible para los atentos radioescuchas y televidentes de aquel entonces, llevando directa y masivamente las noticias sobre un mundo a punto de materializarse, un mundo que podía ser libre de las obligaciones del trabajo capitalista. Por supuesto, hablar de aquellas épocas suena a admirar una reliquia: una especie de tristeza observando lo que fue y lo que no es ahora (peor aún, lo que pudo haber sido) El filósofo británico Mark Fisher llamó a todo este circuito de intercambios intelectuales y sensoriales “Modernismo Popular” Se podría resumir en la frase: El Arte que lleva un pie en lo popular y el otro en la experimentación del discurso modernista, un tipo de arte que puede ser popular sin ser populista, masivo sin ser condescendiente. El análisis que hace Mark Fisher sobre el modernismo popular[2] luego de los años 80s es el de un progresivo repliegue de estos movimientos[3]. La desaparición de una prensa pop que no solo veía a los discos como música nueva sino como discursos o fragmentos de discursos políticos mucho más grandes[4]. No solo cantantes en una pose colorida, sino personas que poseían ideas para discutir. Una vez desmantelada esa maquinaria, un vehículo central de las ideas progresistas dejaría de funcionar, dejando el terreno libre para la hegemonía de las ideas del “No hay otro futuro posible” en las que se basa el Realismo Capitalista: un conservadurismo sonriente y altamente burocrático que es un ataque directo a la imaginación colectiva. Si bien es cierto que recientemente se han vuelto a abrir grietas de modernismo popular en la música pop (a través del trap, el hyperpop e incluso en nuestras latitudes con vertientes extrañas del llamado neoperreo) hace tiempo que no hay un protagonismo de la música como un vehículo de ideas modernistas. Ese tipo de fantasmas de un mundo que podría ser libre se tendrían que ubicar en otros lugares, y con el pase al nuevo milenio la digitalia encontró sus formas para generar formatos inéditos así como llamar a una masividad dispuesta a juguetear y experimentar con los mismos. Un meme es un meme es un meme Como formato popular dentro de internet, en este caso la digitalia masiva que es lo mismo a decir el internet comercial de las redes sociales, no hay una partícula tan ubicua como el meme[5]. Todo tipo de comunidades digitales acaban por usarlo, aunque en pocos momentos alguien se arriesgue a definir qué es exactamente un meme: ¿Son solo los carteles publicados en 9gag de hace 10 años? ¿Los formatos en blanco y negro de 2010? ¿Texto con imagen? ¿Y qué hay de los videos? Si no queremos ponernos en medio de un debate interminable podríamos decir que un meme es una disposición de signos[6] en un formato audiovisual (ya sea solo una imagen o algún tipo de video) que carece de un proceso de edición “cerrado” (y por añadidura de autor individual) es decir, que todo meme es en sí mismo también una plantilla dispuesta a su reconstrucción y resignificación. Esto, no como un poema que es leído por otro autor como inspiración para sus nuevos poemas, sino como una materia prima para la intervención directa y material de la cual emergerá la nueva obra (es decir, el nuevo meme) Un meme además solo existe (“vive”) mientras haya una comunidad dispuesta a hacerlo circular en la digitalia, y en ese circular encontrará su riqueza expresiva, la misma que al agotarse será descartada en un proceso de bastante inercia. Una vez resuelto este amago de discusión bizantina, vendría la siguiente cuestión ¿Está presente el modernismo popular en el meme? Si es que uno va a la médula del proceso creativo y de distribución (el sampleado, el loop, la repetición así como la creación colectiva) uno podría inferir que sí: de antemano todos los memes poseen un proceso creativo mucho más acorde con las teorías de experimentación de los intelectuales del Siglo XX que, por ejemplo, la música pop de bandas como The Strokes o The White Stripes. O también, como la mayoría de narrativa que se vende usualmente en las ferias del libro. Pero vayamos más lejos, sería un poco inocente asumir que esa intervención textual, si bien como técnica literaria[7] aparente ser novedosa, hace tiempo no ha sido asumida como una práctica naturalizada[8] en la cultura popular e inclusive en la vida cotidiana. La ubicación del modernismo popular tendría que rastrearse en ese intercambio que ubicaba Fisher: un laboratorio de ideas conectado entre el arte modernista (o de “vanguardia”, el arte progresista que idea futuros) y el arte masivo, en este caso el meme. No hay ningún laboratorio de ideas en el simple y ubicuo corta y pega, así como en la recontextualización de otros materiales culturales sin un discurso o estética adyacente a ellos. Nuevamente, las maestras de inicial enseñan este tipo de prácticas sin que -al menos hasta donde estoy enterado- los padres presenten alguna queja o amago de escándalo. Es con la aparición[9] de los memes danks[10]y el shitposting a mitad de la década pasada viene a ser el momento en el cual, debido a la masividad del formato, pudieron plantearse cuestiones autoreferenciales y metameméticas sobre el tema: una reflexión sobre el formato que conducía a su sofisticación como a su deformación y experimentación. Desde este momento fue posible escribir un meme como el masivamente popular “E” y que este fuese recepcionado positivamente. “E” fue un deepfried meme de una imagen de la cabeza del youtuber Markiplier photoshopeada encima del cuerpo del Príncipe Encantador de la película Shrek con una “E” encima, que fue recepcionado por millones de personas, e inclusive tuvo un momento de ubicuidad en las redes sociales allá por 2018. ¿Cómo podría haber existido un meme así, digamos, durante el internet de los años 2000s? Hubiese sido descartado como un error de tipeo. No existía la conciencia de que se estaba trabajando sobre un formato ni de sus limitaciones. La crítica que propone el absurdismo radical y minimalista de “E” hacia los memes es similar al de la Fuente de Duchamp: un inodoro en una sala es solo un inodoro en una sala. Si la sala es un museo, todo cambia. Y una vez que el meme y los memeros tuvieron una autoconsciencia sobre lo que hacían, todo cambió. La rebelión dank proponía que el meme era más que un cartel, era un lugar que podía albergar una cantidad mucho más amplia de ideas. Era también, una pieza artística. Es cierto, también la época del shitposting[11] nos recuerda la absurda dicotomía entre memes normies y memes danks. Una especie de simulacro de disputa entre “artistas” y “no artistas” bastante innecesaria. A diferencia de otro tipo de debates (como el de lo alternativo y lo comercial en la música pop durante los años 80s) esta riña ficticia no tenía mucho que ver con una idea de venderse al sistema o de ser reificado por algún ente institucional o empresarial. Como debe suponerse, el inicio de los memes danks se dió a través de comunidades pequeñas y lugares muy específicos de internet. Dentro de estos lugares surgieron sectas de puristas que asumieron que el uso masivo de un meme (por la gente no entendida de la nueva ola dank, es decir, los “normies”) era lo que cancelaba su capacidad artística, por lo cual los memes más complejos debían moverse entre circuitos cerrados, para así no ser “arruinados” por la “plebe”[12]. El debate no tuvo lugar a un espacio de tiempo muy grande, ya que los memes danks inicialmente pensados como textualidades diseñadas para un guetto de entendidos, alcanzaron la masividad en las redes sociales, desplazando casi por completo la era de los carteles y las plantillas inalterables. El meme como un modernismo popular literario Tal vez regresar momentáneamente a la música pop pueda hacer que este segmento sea menos “polémico”. Mientras que los Beatles o Kraftwerk realizaban sus discos más arriesgados, los músicos de los cuales saqueaban ideas seguían vivos, produciendo y declarando entrevistas. De hecho, en alguno de sus famosos episodios de arrogancia el compositor de música electrónica alemán Karlheinz Stockhausen declaró a medios alemanes sobre su desencanto hacia la música de esas bandas que decían ser sus herederos. Una música a la que describió como limitada y ceñida a concepciones muy monótonas de ritmo. Lo cual es finalmente cierto, a diferencia de la gran variedad de formas desde las cuales se puede hacer música, una canción (en este caso una canción pop) tiene un formato bastante limitado (nuevamente el intro, estribillo- coro, estribillo, coro, repetición de la primera estr…) en comparación a la inmensidad y posibilidades del sonido. Uno puede hablar de las innovaciones de Kraftwerk dentro de la música pop… pero ciertamente en el gran mar de las ideas musicales sus innovaciones sólo son experimentales dentro del marco de la música popular. Y no hay nada de malo en ello. Sería muy ingenuo pensar que canciones como Revolution 9 o Autobahn eran realizaciones totales y al pie de la letra de los compositores de los cuales se inspiraban. O que eran creados en la libertad, ambición y experimentación que tenían músicos como John Cage o Stockhausen. Como escribía páginas atrás, el talento de estos músicos era el de poder bailar con un pie dentro de lo popular y el otro afuera. Podríamos decir también: Sin las experimentaciones musicales y las ideas de vanguardia no hubiesen existido nuestras adoradas bandas. Tal vez podríamos decir también: a este tipo de músicos no les correspondía una exploración radical sobre el sonido, sino más bien saber cómo encajar estas ideas dentro de un formato popular. Cómo deformar y estirar una canción pop mientras esta siga siendo una canción pop. En ese sentido el meme puede ser literatura. No como una evolución o destino final de la literatura sino más bien como la aparición de un formato de lectura que es masiva sin ser condescendiente, en oposición a la literatura best seller, los libros de fácil lectura, la autoayuda y la poesía tardoadolescente española, por mencionar algunos ejemplos. El meme puede tener muchas características similares a la poesía, pero partiendo de un formato y exigencias igual de limitado que el de una canción pop. No hay un símil entre lo que hace un meme y un poema, porque ambos deambulan el terreno textual desde distintos lugares[13]. Es igual de estúpido intentar jerarquizar uno sobre otro, como lo sería intentar comparar el Revolution 9 del disco blanco de los Beatles con el Gesang der jügendlicher de Stockhausen. Por un lado es arrogante, y por el otro probablemente abusivo e injusto. En un ejemplo más literario, la experiencia de un libro conceptual de imágenes intervenidas y re-contextualizadas como La Nueva Novela de Juan Luis Martínez o el Annapurna de Diego Maqueira, acoge muchas más texturas expresivas que las de los habituales memes danks, así tengan ciertas semejanzas en procedimientos y estéticas. Su construcción y fuerza, tanto rítmica y de masa textual, opera sobre un espacio mucho más libre e imaginativo. Alguien que nunca es de fiar como el poeta y crítico norteamericano Keneth Goldsmith, decía que uno de los grandes problemas de la poesía era no haber tenido una “revolución pop” (que en su vocabulario significa solamente masividad con algo de sofisticación) como sucedió en el cine o en la música. “La poesía nunca tuvo un Andy Warhol”. Lo cual es hasta algún punto…cierto… No existió durante el siglo XX en la literatura (a excepción de la novela comercial) un formato que encaje en lo que Mark Fisher llamó modernismo popular. En una cultura que se pensaba crecientemente más audiovisual, la aparición de las tecnologías de la información a mediados de los años 90s le dio un espacio nuevo al texto, uno que no encontraba cuando los medios hegemónicos correspondían casi exclusivamente a las pantallas de un televisor. El modernismo popular del meme puede ser celebrado en el sentido que es una invitación a los poetas a encargarse de una textualidad nuevamente masiva. A encontrar maneras de mediar esas ideas de laboratorio con un vehículo de masas. Al menos en el caso personal, nunca tuve otra oportunidad de presenciar un arte tan acelerado como lo han sido los memes. Tal vez el meme de “How will look memes in the future?” lo ejemplifica a la perfección: un meme como un diagrama donde se muestra un meme de los 2000s, el clásico cartel de texto cuadriculado, a lado un meme dank de 2015,debajo un meme deepfried de 2018 y luego se da un salto temporal hacia 2030, en el cual un gato se estira encima de una forma triangular irreconocible. Al igual que Simon Reynolds se maravillaba del cambio cultural entre la música de 1964 y 1969 (Los Beatles tocando perfectamente vestidos una balada eléctrica en “I wanna hold your hand” y Jimmy Hendrix destrozando su guitarra con sonidos psicodélicos en “Purple Haze”) los memes van teniendo un destino de metamorfósis parecida, los estilos se hacen irreconocibles uno del otro en un espacio de tiempo pequeñísimo. El estilo memético de un mes puede haberse incinerado por completo al siguiente. Esto exige a los memeros con una intención artística más ambiciosa a estar siempre pensando en lo que vendrá, y descartar sin vergüenza lo que ya quedó atrás. El hecho de que todo este ecosistema artístico exista sin la necesidad de instituciones o una industria (a excepción claro, de las empresas dueñas de las redes sociales donde proliferan) sin la ceremonia innecesaria del autor y en cambio alrededor de la construcción comunitaria, configura el sueño de un mundo que puede ser libre[14] tan o más radical que el que dibujaba la música pop de los 60s [15]. [*] Este texto fue utilizado en el taller de Hyperliteratura y flujos meméticos de la Red hyperpoesía arenales. [1] No sería preciso afirmar que este laboratorio intelectual masivo se ubicó solamente en la música popular. El cine también fue un espacio para que las ideas de vanguardia y diversos discursos progresistas contemporáneos fueran fagocitados y experimentados. Pero sí podríamos decir que debido a su inmediatez y protagonismo, la música pop fue el lugar más “acelerado” de la cultura popular del siglo XX. [2] El Modernismo Popular contiene además, un marcado interés en la libertad individual, parte central de las contraculturas del siglo XX. Una libertad individual que no iba en contra de la percepción comunitaria de la izquierda, sino a favor del libre fluir de los deseos. La izquierda de su tiempo no tuvo la intención de entender el campo libidinal de lucha que iba surgiendo en la economía post-fordista, por lo cual nunca hubo una izquierda contracultural desde las organizaciones partidarias. En el caso peruano tal vez ese rechazo se ejemplifica muy bien en el apoyo de los alumnos sanmarquinos de los centros federados a la cancelación del concierto de Santana (cuya música fue acusada de alienante e imperialista) en el estadio de la Universidad Mayor de San Marcos durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. Para Fisher uno de los peores errores de la izquierda partidaria de la segunda mitad del siglo XX fue su incapacidad de dirigir estos movimientos que se ubicaron por inercia a su lado del espectro político. [3] Un repliegue que solo pudo darse luego de un ataque dirigido y agresivo durante las implementaciones del neoliberalismo en los años 80s y 90s: la llegada de una lógica hiper empresarial al mundo del arte, la destrucción de las instituciones que facilitaban una democratización de discursos modernistas, y claro, una nada velada persecución y censura a la inteligencia en los medios masivos, en beneficio de lo puramente accesible y populista. Hoy contarle a un adolescente que durante los años 80s inclusive en países como Perú alguien como José Watanabe podía ser un reconocido guionista de proyectos televisivos y aparecer entrevistado en un canal de televisión (y que esa entrevista no fuese un asunto anecdótico y guardado para el currículum) suena alucinante. No es un asunto de sincronía la expulsión de los intelectuales de la esfera pública y la asunción del neoliberalismo, es más bien una consecuencia del shock del 93. Y esa expulsión tampoco es una inocente coincidencia: el desarme del aparato intelectual de un país es parte central de la implementación de un discurso que desprecia la razón por sobre los sentimientos más fáciles, y en realidad trata a las personas con una condescendencia repulsiva, como si solo de hormigas hambrientas de edulcorantes se tratara. Y en este caso, estamos hablando de una clase de azúcar que nunca se dará gratis. [4] A inicios de los 2000s Mark Fisher se preguntaba si el pop había muerto, a propósito del éxito del primer disco de Arctic Monkeys. Si finalmente, vaciado de toda exploración, y más bien metido de lleno en un revivalismo introspectivo (músicos de pop que solo escuchan música pop) el modernismo popular que hacía tan importante lo producido en décadas anteriores no estaba ya completamente concluido. [5] A pesar de su más o menos reciente aparición en la masividad, sería inmensamente difícil, y de seguro también innecesariamente largo, presentar en este texto una reseña historiográfica sobre los memes. Han sucedido tantas cosas y como buen arte popular modernista y acelerado, es un lugar donde los movimientos artísticos pueden durar en ocasiones, un par de semanas. Prefiero más bien, asumir que el lector sabe más o menos donde está parado, y asistirlo a través de pies de páginas cuando aparezca una contextualización necesaria. [6] En este caso, y debido al interés textual y literario, me centraré en los memes que producen textualidad (de inmensa mayoría) aunque vale la pena decirlo, algunas creaciones meméticas pueden prescindir de ella. [7] Lo cual también habla de lo desfasada que se encuentra cierta institucionalidad literaria respecto a la relación entre lectura y tecnología. Y ojo que en este caso la “tecnología” es solamente una fotocopiadora, tijera y goma. [8] Las colaboraciones (featurings) y sampleos -tomados desde una lógica neoliberal y ceñidas muchísimo al espectáculo, es cierto- de las estrellas del pop, como la elaboración de collages en los colegios a muy temprana edad puede darnos una pista sobre lo inofensivas y coaccionadas que pueden ser algunas de estas prácticas que en el medio literario suelen ser presentadas con bombos y platillos. Son en realidad lugares comunes hace tiempo asimilados por el común de la gente para crear textualidad, que no tienen ninguna idea nueva, arriesgada o interesante. Probablemente a ningún diseñador gráfico, arquitecto o sonidista le parecerían siquiera dignas de mención. A un poeta en cambio, sí. [9] Vale la pena un receso historiográfico. Si bien el término meme fue acuñado en 1976 por Richard Dawnkins como la “unidad cultural mínima de transmisión” y que ya se discutiera el término en revistas importantes sobre cultura digital tan prestigiosos como Wired durante los 90s, los memes de internet no llegaron a rozar la masividad hasta que la experiencia conectada llegara a esa masividad. Pero pensemos un poco más detenidamente en los 90s (que en la experiencia peruana vienen a ser los 2000s) década en la cual los memes aparecieron como gifs, imágenes y videos bastante cortos (dado el internet de la época) enviados a través de foros y correos electrónicos. Podemos observar que los memes surgen como una necesidad expresiva. Una forma de comunicación que necesitaba ser simple y rápida para exponer algo en específico. Quien sabe, también como una forma de suplir los tiempos en los cuales aún no existían videollamadas o llamadas digitales y un mensaje necesitaba una particular expresividad. Utilizar una tecnología que permitía más que texto para decir algo, tal vez tan simple como eso. [10] Otra pausa. Luego de la aparición del meme como formato y de su ascenso como vehículo comunicativo durante los 2000s, a inicios de la década de los 2010s, el meme atraviesa su primera etapa de sofisticación en la llamada era Dank. El término dank (que ahora se ha convertido en un sinónimo de “cool”) servía para indicar un tipo de marihuana fuera de lo normal, difícil de encontrar y que era de una calidad superior. Casi una exclamación de sorpresa pero de admiración (dank!) Aplicado a los memes, la era dank sólo es posible en un contexto donde el formato meme ya ha sido reconocido masivamente como un vehículo comunicativo. Es desde esa “normalidad” que parte su crítica y experimentación: tal vez ya no recordemos lo esquemáticos y previsibles que eran los memes de los años 2000s, carteles e imágenes prediseñadas con una disposición textual idéntica hasta en la tipografía. El meme dank proponía la entrada de lo absurdo, lo surreal, la autorreferencialidad y optar por temas o formas no muy populares. Lo dank liberaba al meme del cartel, lo agudizaba y lo volvía un formato en realidad nuevo: una partícula apta para la infección del modernismo popular. Se puede rastrear en ellos una línea genealógica desde el situacionismo, el surrealismo, el futurismo, el conceptualismo, el shock art, los happenings, el net art e incluso el concretismo (los deep fried memes que cambiaban el sentido de la lectura ya no desde la escritura sino desde las texturas tipográficas a través de una sobresaturación de filtros sobre el meme) El meme dank además, ya no se conforma con simplemente comunicar una idea, no es un chiste que se muerde la cola sino un tipo de textualidad más elaborada que tiene una intención evocativa, parecida aunque con distinciones específicas de las que podría hallarse en un poema. [11] Shitposting fue otro término ampliamente usado para describir esta nueva oleada de memes que llegaron a las redes sociales peruanas alrededor de 2015. Probablemente lo explícito del término no requiera mayor explicación [12] Es, literalmente “pleb” el término que se utilizó muy popularmente para designar a los no-entendidos de lo dank. [13] Pienso en un concierto de música noise en el que estuve hace poco, un evento musical diseñado para entendidos. Es decir, fuera del formato de canción y con interpretaciones de varias decenas de minutos sin un ritmo en 4/4 o similares y una sobresaturación de gritos y ruido que me dieron una sensación sobrecogedora y ominosa. Ese noise que no es escuchado masivamente, no tiene menos belleza que las canciones del dúo de hyperpop 100 gecs, que contienen intervalos de noise extremo encajados en el formato de una canción pop y consumidos por adolescentes adictos a Tiktok. Apelar a la popularidad también es ingenuo: la belleza de compositores o música más “oscura” es ocultada en realidad por una sociedad que cancela la oportunidad de democratización de expresiones modernistas, cercenando o impidiendo la educación y el tiempo necesario para la apreciación de este tipo de arte. Podríamos interpretar al modernismo popular como una democratización del modernismo en un contexto distópico, donde ideas radicales que sí pueden ser universales, escapan de la cárcel neoliberal para infectar a los humanos fuera del sistema de seguridad del poder. [14] Por supuesto el meme no ha sido propiedad de la izquierda y desde las marcas de agua para imitar alguna idea de propiedad o el certificado NFT, la Alt Right ha sido especialmente famosa por sus incursiones meméticas la década pasada. Sobre eso, más adelante. [15] Ya existen colectivos literarios explícitamente organizados en torno al meme. Los grupos mexicanos Brkn English e Hypermemoria-Traumacore son dos ejemplos de esto. El último de estos grupos de hecho, viene publicando una serie de manifiestos, artículos y textos teóricos sobre su intención de deformar y estirar el meme (algo que llaman la muerte del meme y el advenimiento del hypermeme) En el caso peruano tal vez el ejemplo reciente de una memera que podría ubicarse dentro de un modernismo popular es el de chicaneurosis. Muy probablemente este intercambio de ideas progresistas esté relacionado con que la memera (cuya identidad es obviamente anónima a través de una cuenta de instagram) sea una ávida lectora de poesía peruana, lo cual da espacio a la posibilidad de este circuito. Como sea, el futuro de los memes es tan acelerado que probablemente todo este pie de página parezca minúsculo comparado a sobre lo que se podrá hablar mañana.

Manuel Pérez El uso de la película analógica y de procesos fotográficos alternativos son prácticas que se han revalorizado en los últimos años, tanto en circuitos de fotografía contemporánea como en prácticas de estudiantes y aficionados. Es un fenómeno que resulta interesante de observar en un contexto de constante aceleración tecnológica y de virtualización de las experiencias cotidianas. El grano de la película, los rayones, los efectos lo-fi que generan las cámaras de plástico y las películas expiradas son apreciados, ya no como errores técnicos del fotógrafo o la máquina, sino como parte de una estética propia del medio analógico. Esta estética resulta atractiva por sus cualidades visuales, en las que predomina el grano y la veladura, y porque genera un tipo de experiencia con la materialidad del medio y la temporalidad del proceso que contrasta con la virtualidad y la inmediatez de la fotografía digital. Para pensar este fenómeno habría que contextualizar esta revaloración de la fotografía analógica como parte de una tendencia cultural a revalorar tecnologías obsoletas y productos culturales que toman elementos formales del pasado. No solo se trata de que lo retro esté de moda. Lo retro muchas veces ha dejado de percibirse como tal y, a través de permutaciones y combinaciones de estéticas, se presenta como lo nuevo o lo experimental. De la serie Backyard (2012), Daisuke Yokota. Tomado de: https://blogs.20minutos.es/trasdos/2016/03/17/daisuke-yokota-paul-huf-award-2016/ Jameson señaló que la tendencia nostálgica que atraviesa buena parte de la producción cultural es consecuencia de una crisis de historicidad propia del capitalismo global.[1] Mientras que en la modernidad predominó una lógica temporal, con nociones claras de progreso y de saltos hacia adelante en las innovaciones formales de las vanguardias, lo que caracteriza a la posmodernidad es un giro hacia la lógica espacial. La globalización, el Internet y la tendencia a virtualizar todos los aspectos de la experiencia cotidiana, han hecho que sea posible una simultaneidad temporal sin precedentes en la que, aparentemente, el tiempo ha sido abolido. Dadas estas circunstancias, lo que queda es la experiencia –individual y colectiva- de un presente como un flujo inmutable, incapaz de pensarse en relación al pasado inmediato, e incapaz de imaginar un futuro distinto.[2] Si entendemos el revival de lo analógico como parte del fenómeno de la moda nostalgia planteado por Jameson, me interesa examinar la obra del fotógrafo Daisuke Yokota, reconocida por su aproximación experimental a la fotografía analógica. La elección de la obra de Yokota como objeto de análisis responde a un interés por contextualizar esta estética analógica-experimental, que en el panorama de la fotografía contemporánea pareciera haberse desarrollado sin estar determinada por algún contexto específico. Por ello, resulta relevante que la práctica de Yokota esté inscrita en una tradición fotográfica concreta, inaugurada en Japón por el colectivo Provoke a finales de los sesenta, por lo que resultará provechoso pensar las relaciones estéticas e ideológicas entre ambas propuestas. Daisuke Yokota, nacido en 1983 en Japón, en la ciudad de Saitama, es conocido por sus procesos fotográficos experimentales y por la publicación constante de fanzines y fotolibros que se han convertido en piezas de colección. Una de las principales características de la obra de Yokota es la reiterada manipulación que realiza sobre el soporte físico de la imagen fotográfica hasta conseguir su desfiguración y, por tanto, el alejamiento de su condición de índice. En una entrevista del 2013 para la web Parapera, Yokota señala la importancia que tiene la materialidad de la imagen en su trabajo: Creo que es común pensar que la imagen como documento es lo real en la fotografía, pero al resaltar la materialidad de la película fotográfica -que por naturaleza es más real que la imagen que documenta- dicha imagen se vuelve más abstracta. Estoy interesado en esta perspectiva inversa. El énfasis en la fisicalidad del medio es considerado como “ruido”, un elemento que perturba la imagen registrada en la captura.[3] "Un ejemplo del proceso que sigue el artista es el siguiente: fotografiar una escena nocturna con una cámara digital compacta y editar la imagen en Photoshop. Imprimir la imagen en una impresora casera. Refotografiar la impresión con una cámara de formato medio. Revelar la película alterando la temperatura y el contraste. Ampliar la imagen en cuarto oscuro aplicando partículas extrañas como tierra o arena sobre el negativo. Refotografiar el resultado, volver a imprimir la imagen, etcétera."[4] Lichen no. 12 (2014), Daisuke Yokota. Tomado de: https://ibashogallery.com/artists/102-daisuke-yokota/works/2544-daisuke-yokota-lichen-no.-12-2014/ En series como Site (2011), Backyard (2012) o Matter (2015), podemos observar el resultado de estos procesos en las capas de veladuras, rasguños, huellas y demás cuerpos extraños que forman parte de las imágenes y les otorgan una cualidad onírica y espectral. Las imágenes muestran algunos elementos constantes: son en su mayoría escenas nocturnas en donde pueden distinguirse, con mayor o menor facilidad, espacios suburbanos desiertos, elementos paisajísticos, siluetas fantasmales y cuerpos desnudos. Los objetos fotografiados son llevados hacia la abstracción, mientras que la materialidad de la imagen, y sobre todo el proceso destructivo al que ha sido sometida, emerge de manera visible. Cuando es consultado sobre la narrativa que anima estos proyectos, Yokota responde que en su trabajo no hay historias definidas, sino que busca evocar atmósferas indeterminadas en las que los lugares, las personas y los eventos escapen cualquier definición de tiempo y espacio.[5] La ensoñación, la fragilidad de la memoria y la sensación de una temporalidad alterada son términos que el artista utiliza para describir los temas que explora en sus imágenes. Se podría agregar que, más que no haber historias, lo que hay es un interés por la eliminación de las potenciales narrativas de las imágenes en favor de una indeterminación, cuyo fin último es evocar experiencias inefables en el espectador. Otro aspecto importante en la práctica de Yokota es que a través de los procesos reiterativos de deterioro del material y reproducción de las imágenes busca imbuirlas con cierta experiencia de temporalidad. En una entrevista del 2012 para American Photomag, Yokota señala que el medio fotográfico no puede representar la duración y la percepción del tiempo, y que es a través de las continuas intervenciones a la imagen que busca que el espectador se embarque en algún tipo de viaje mental con una sensación de temporalidad.[6] En la misma entrevista, Yokota señala que las dos influencias más determinantes en su trabajo son Aphex Twin y David Lynch.[7] Respecto a la influencia de Aphex Twin en su trabajo dice: "(…) hay mucha experimentación con el delay, reverb y eco para jugar con la manera en que percibes el tiempo. Por supuesto que no hay tiempo en una fotografía, pero he pensado en cómo podría aplicar este tipo de efecto, o de filtro, a una fotografía. Definitivamente he sido influenciado por la idea de ambience."[8] Esta aproximación a la fotografía a partir de nociones propias de la música electrónica es quizá la característica más interesante de la obra de Yokota. Podríamos emparentar sus imágenes etéreas con trabajos como Selected Ambient Works Volume II¸ de Aphex Twin. En este clásico de música ambient se generan pasajes etéreos y fantasmales a partir de la repetición de un mismo fraseo al que se le va modificando los valores de los filtros de reverb, delay, brillo, LFO, paneo, etc. La cercanía con el trabajo de Yokota se encuentra en la manera en que se utiliza el material de origen (en el caso de Aphex Twin es el fraseo de pocas notas, en el caso de Yokota es la captura original de la imagen), para luego procesarlo a través de distintos filtros, de manera secuencial y reiterativa, con la intención de evocar una experiencia etérea y espectral.[9] Podemos leer esta forma de emparentar procesos, fotográfico y musical, desde lo que Fisher escribe sobre la música electrónica a la que denominó hauntológica. Durante el siglo XX, la música electrónica -desde las vanguardias de inicio del siglo, pasando por las innovaciones de grupos como Kraftwerk- fue capaz de evocar una noción de futurismo a través del uso de tecnologías que abrían la posibilidad de un espectro sonoro que los instrumentos convencionales no alcanzaban. Lo que Fisher detecta, siguiendo a Jameson, es que a inicios de este siglo la música electrónica se ha replegado hacia el anacronismo y el pastiche.[10] Los músicos a los que Fisher denomina hauntológicos representan esta crisis de la historicidad a través de una fascinación por el ruido y la interferencia propios de los medios analógicos en proceso de desaparición. El uso de estos ruidos, creados de manera analógica o también sampleados digitalmente, en un contexto de predominancia de lo digital representa una conciencia de la dislocación temporal propia de la posmodernidad, y también apunta a un reconocimiento de que aquello que se está escuchando no es una presencia en sí misma, sino algo a lo que se accede mediante grabaciones y medios de reproducción.[11] Esta idea de una presencia espectral que se materializa desde el pasado es central a la noción de hauntología. Fisher va a señalar que aquella nostalgia que se materializa espectralmente en lo hauntológico no es tanto una nostalgia por el pasado, sino una nostalgia por “los futuros perdidos que el siglo XX nos enseñó a anticipar”[12], en otras palabras, la capacidad de imaginar alternativas estéticas y políticas al presente, aquello que constituyó la promesa del modernismo y de los proyectos utópicos y emancipatorios de izquierda. Siguiendo esta lectura de la música electrónica, y considerando su cercanía conceptual a la música de Aphex Twin, podemos pensar que la nostalgia que evocan las imágenes de Yokota no refieren únicamente a sensaciones oníricas e indeterminadas, sino que también puede ser interpretada como nostalgia por una fotografía capaz de posicionarse políticamente frente a la realidad y, desde su especificidad como medio, realizar planteamientos que señalen nuevos horizontes. Bajo esta lectura de la nostalgia en la obra de Yokota me interesa revisar su inserción en la tradición fotográfica japonesa. Por el uso de la distorsión y el ruido, Yokota está emparentado formalmente con el colectivo Provoke y la estética denominada are-bure-boke, que se traduce aproximadamente en “grano-barrido-desenfoque”. Sin título (1968), Yutaka Takanashi. Publicado en Provoke N°1. Tomado de https://www.1854.photography/2018/11/50-years-since-provoke/ Conformado por los fotógrafos Daido Moriyama, Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, el poeta Takahiko Okada y el crítico Koji Taki, el colectivo publicó en 1968 el primer número de la revista Provoke. La revista abre con un manifiesto en el que se declaran su rechazo a la fotografía documental tradicional para proponer un nuevo tipo de fotografía que estuviera libre de códigos, una fotografía pura y no mediada por el lenguaje y que, por tanto, fuera capaz de escapar del dominio de la ideología dominante: “Hoy, cuando las palabras parecen haber perdido todo sustento y estar suspendidas en el aire, el ojo del fotógrafo captura fragmentos de realidad que no pueden ser capturados con el lenguaje como lo conocemos. El fotógrafo puede ofrecer imágenes como documentos paralelos al idioma y la ideología. Por eso, temerario cual pudiera sonar, el subtítulo de Provoke es «documentos provocativos para la reflexión»"[13] Para entender qué es lo que se puso en juego con la propuesta de Provoke, me valdré de la lectura que Charrier hace del fenómeno. Además de hacer el recuento del periodo en que estuvieron en actividad, esta lectura se centra en las discusiones teóricas que se generaron dentro del mismo colectivo y en su carácter de proyecto utópico.[14] El contexto histórico para ubicar la irrupción de este manifiesto es el Japón de posguerra, en un momento de ímpetu revolucionario en el que se buscaba articular las teorías marxistas con la praxis artística y política. Charrier apunta que en las discusiones sobre fotografía de la época se hacía un fuerte cuestionamiento al rol de la fotografía documental, pues su lenguaje había sido utilizado como forma de propaganda durante el totalitarismo japonés de la guerra, y como alternativa se había extendido el uso de una fotografía documental de corte subjetivista.[15] Según Charrier, Provoke consideraba que el problema no radicaba en el enfoque documentalista que se hiciera sobre la realidad, sino en que la imagen fotográfica misma, al estar mediada por el lenguaje al momento de su codificación e interpretación, estaba coaptada por la ideología capitalista y por tanto se requería una nueva manera de abordar la práctica fotográfica.[16] Charrier señala que para ello el colectivo realiza una lectura muy particular de El medio fotográfico de Barthes; siguiendo la idea de que una fotografía es un objeto mecánicamente producido y que va adquiriendo capas de significado lingüístico en los distintos momentos de su producción, la pregunta que surge en Provoke es por la posibilidad de realizar el camino inverso y despojar a la fotografía de sus connotaciones lingüísticas y sus imposiciones ideológicas, hasta llegar a una fotografía que funcione como un documento auténtico de la realidad.[17] A partir de esto proponen el ocultamiento de la subjetividad del fotógrafo en favor de la mirada objetiva de la máquina, a través de una práctica accidental e intencionalmente descuidada. De acuerdo a Charrier, esta es la manera en que Provoke concibe un tipo de fotografía que podría traspasar el velo ideológico del lenguaje y obtener fragmentos de la realidad que, en su condición de documentos, puedan activar cambios en la conciencia social.[18] Bajo esta consigna de generar “imágenes sin código” los fotógrafos de Provoke producen sus características imágenes desenfocadas, movidas, con un grano muy fuerte, y demás distorsiones que consiguen en el cuarto oscuro, que luego -ya reificadas como mero estilo- pasaría a conocerse como estética are-bure-boke. Charrier identifica un segundo momento de experimentación formal en el que se optó por reproducir imágenes existentes, especialmente imágenes tomadas de los medios masivos, mediante el fotocopiado y reimpresión de una misma imagen.[19] Con esto se pretendía sacar estas imágenes de la red comunicacional a la que pertenecían, degradar su contenido ideológico mediante su copiado múltiple, y devolverlas al medio social como imágenes subversivas.[20] Sin título (1969) Koji Taki. Publicado en Provoke N°2. Tomado de: https://www.dazeddigital.com/photography/article/31337/1/provoke-the-mag-that-captured-60s-countercultural-japan Como hace notar Charrier, lo que para Barthes es una teorización sobre la fotografía en el campo de la comunicación social, es asumido por Provoke como una herramienta teórica y política para generar cambios sociales.[21] Debido a su ambición y a su carácter especulativo, la propuesta radical de Provoke no tuvo el impacto político que buscaba: conseguir documentos fotográficos exentos de lenguaje y de ideología que accedieran a una realidad velada por la ideología dominante. El colectivo se disolvió luego de haber publicado tres números de la revista, debido a diferencias internas sobre cómo articular la propuesta política con la práctica artística. Su propuesta estética, sin embargo, influyó en generaciones posteriores de fotógrafos. A partir de este punto podemos observar con mayor detenimiento la cercanía formal que hay entre el colectivo Provoke y Yokota teniendo en cuenta la distancia entre las intenciones que animan ambas prácticas. Podemos ver que Provoke fue un proyecto que se formuló a sí mismo como emancipatorio y que propuso utilizar la especificidad del medio fotográfico como su principal herramienta para la transformación política. La estética ruidosa y tendiente a la abstracción que los caracterizó fue la consecuencia formal de un gesto utópico: quitarle capas de significación a las fotografías para capturar la realidad sin la mediación de la ideología. Por el otro lado, en Yokota encontramos la búsqueda de un efecto de temporalidad en la fotografía a través de la experimentación con el material, simulando recursos de la música como el delay y el reverb. En ese sentido puede decirse que las fotografías de Yokota responden a un malestar propio de la cultura contemporánea -la crisis de historicidad y la reducción al cuerpo y al presente, en palabras de Jameson- y pueden ser leídas como propias de una subjetividad posmoderna que percibe su entorno como indeterminado y carece de coordenadas desde las cuales comprender su lugar en la totalidad social. Aquí podemos señalar la paradoja de la apuesta experimental de Yokota, y también su carga ideológica: en su intento por imbuir sus imágenes de algún sentido de temporalidad las convierte en índice del proceso al que las somete, a la vez que las despoja de su condición de índice de la realidad. Lo que ocurre entonces es un ocultamiento de los rastros de historia y de relaciones sociales bajo una masa de ruido e interferencia. A modo de conclusión, me interesa volver a mencionar que el análisis de la obra de Yokota responde a un interés por entender el desarrollo y las implicancias de este tipo de propuestas estéticas en la que se combinan nociones contradictorias como nostalgia y experimentación. Podría señalarse que el revival de lo analógico ha propiciado que surjan este tipo de experimentalismos formales en distintos contextos sin que, aparentemente, respondan a determinaciones locales. Pero, aunque la estética del ruido y la interferencia favorezca la indeterminación y el borrado de las particularidades históricas de cada lugar, valdría volver a enunciar lo obvio: que las relaciones que los fotógrafos establecemos con personas, lugares y eventos fotografiados no son indeterminadas, sino que responden maneras particulares, e ideológicas, de posicionarse frente a la realidad. En todo caso, habría que entender la presencia del ruido y la interferencia analógica en las imágenes como síntomas de la dislocación temporal del presente y, más aún, como manifestaciones de un malestar histórico que reclama nuestra atención. Y a partir de esto habría que ir más allá de la indeterminación y la pura sensorialidad de las imágenes y preguntarse si lo que está en juego en ellas es solo una forma de expresión de la subjetividad o también una manera de reproducir contenidos ideológicos que opacan nuestro entendimiento de la realidad. [*] Foto de portada: De la serie Matter (2015) Daisuke Yokota. Tomado de: https://artpil.com/daisuke-yokota/ [1] Jameson, Fredric (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona. Paidós. [2] Jameson, Fredric (2012) El posmodernismo revisado. Madrid. Abada [3] Oyama, Kohei (2013) Entrevista con Daisuke Yokota. Parapera. Recuperado de: http://parapera.net/interview/interview-vol15daisuke-yokotai.html [4] Crabbe, Sofie (2015) Daisuke Yokota, an interview in preparation of an article about his series 'site/cloud'. Mirrors and windows – writings in art. http://sofiecrabbe.blogspot.com/2015/01/daisuke-yokota.html?q=yokota [5] Ibid [6] Abbe, Dan (2012) “Shoot, Print, Repeat: An Interview with Daisuke Yokota,” American Photo. Recuperado en https://www.popphoto.com/american-photo/shoot-print-repeat-interview-daisuke-yokota/ [7] El trabajo de Lynch abunda en paradojas y temporalidades dislocadas, tanto en la simultaneidad de líneas temporales en sus películas, como en los recursos visuales de los que echa mano. Esto es especialmente notorio en la tercera temporada de Twin Peaks (2017). [8] Abbe, Dan (2012) [9] Aunque aquí se podría anotar que, a diferencia de la experiencia musical, que es secuencial y temporal, todas las capas y las transformaciones que ocurren en las imágenes de Yokota solo pueden ser experimentadas de manera simultánea. [10] Fisher, Mark (2012) What is hauntology? Film Quarterly, Vol. 66, No. 1 (Fall 2012), pp. 16-24. University of California Press [11] Fisher, Mark (2018) Los fantasmas de mi vida: escritos sobre dep resión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires. Caja Negra. [12] Fisher, Mark (2012), p. 16 [13] Takanashi, Nakahira, Taki & Okada (1969). Manifiesto Provoke, Provoke Magazine (1). [14] Charrier, Philip (2017) Taki Kōji, Provoke, and the Structuralist Turn in Japanese Image Theory, 1967–70, History of Photography, 41:1, 25-43 [15] Ibid. p.35 [16] Ibid. p.35 [17] Ibid. p.35 [18] Ibid. p.38 [19] Ibid. p.38 [20] Ibid. p. 38 [21] Ibid. p. 33, 34

Teresa Cabrera Constitución Política del Perú (La Balanza Taller Editorial, 2021), tercer libro de Santiago Vera (Volúmenes silenciosos, 2012 y Libro de las opiniones, 2014) es un laborioso ejercicio de subversión textual, cuyo insumo son las palabras de la Constitución Política de 1993, originalmente escritas en la tensión de darle una cobertura democrática al régimen cívico-militar que se inaugura con el autogolpe de Alberto Fujimori en 1992 y cuya vigencia se prolonga dificultosamente hasta hoy, casi treinta años después. El núcleo de la operación la detalla el autor en una nota al cierre del libro: salvo la palabra ‘Tiempo’, «todas las demás palabras que integran cada poema fueron tomadas o derivadas de las palabras que figuran en el capítulo de la ‘Constitución’ al que el título del poema refiere» (P. 115). Como ha señalado el poeta y crítico Jorge Frisancho, no estamos ante «palabra pura», pues «parte de su significado viene de su situación anterior». En este universo de palabras, con un significado en parte sujeto a su situación anterior (la Constitución de 1993), se producen exclusiones y se explora límites, como ocurriría con cualquier otro conjunto de palabras: en el idioma, el sentido o el neologismo; en la traducción, la proximidad o la interpretación; en la jerga, la pertenencia a una comunidad; en la norma, la realidad. Veamos entonces en qué contornos específicos se mueve el ejercicio de Vera, y cómo su trastoque del registro constitucional es llevado al plano de una pugna con el poder que tiene la palabra para estatuir y normar realidades. En el registro constitucional hay reglas para la construcción textual: la arquitectura de capitulado, articulado, enunciación, modificación. De otro lado hay regulaciones de jerarquía que se expresan en esa arquitectura (capítulo sobre artículo, por ejemplo) pero también reglas en el sentido de un cuerpo normativo (un deber ser) que formaliza la intermediación que ejerce el documento Constitución (y su arquitectura misma) entre (a) la voluntad popular —de la que teóricamente emana el poder soberano— y (b) la vida nacional institucional (y lo de ficción fundante que eso tiene, como ocurre con la demanda de una asamblea constituyente). Son las llamadas ‘reglas de juego’ a las que constantemente se apela en el debate político sobre el carácter de la Constitución, en primer lugar como fundación, en segundo lugar como reglamentación, antes que como garantía de convivencia. Es en este momento de intermediación —la intermediación que ejerce el documento entre voluntad popular y vida nacional— donde encuentra apoyo el registro de Vera. El poeta se enfrenta con laboriosidad a una forma de decir que pretende estatuir, a un decir hecho de preceptos y cuya naturaleza es ser doctrina. En este enfrentamiento, Vera trabaja la combinatoria entre la forma verbo y la forma adjetiva, para desmontar ese decir que estatuye. Veamos un pasaje del CAPÍTULO XIII. DEL SISTEMA ELECTORAL: Lo que en el material original, en el magma, en la Constitución del 93 (y en realidad en cualquiera de las quince constituciones peruanas previas) está dicho como proceso, mandato, límite, está reordenado en la Constitución de Vera en la forma de un cuestionamiento, como en los siguientes fragmentos del CAPÍTULO I. PRINCIPIOS GENERALES: En otros reordenamientos, con gran inteligencia, se produce una revelación de las jerarquías o un develamiento de lo codificado, como ocurre en CAPÍTULO IV. PODER EJECUTIVO: Una forma retórica que encontramos constantemente es la de denuncia de las imposibilidades de la vida republicana, como se sugiere en los versos que abordan las jerarquizadas lenguas nacionales, la geografía o la condición peruana (CAPÍTULO I DEL ESTADO, LA NACIÓN Y EL TERRITORIO) o aquellos que recombinan los términos relativos a los recursos naturales, la actividad económica y la propiedad para presentarlos en una tensa actualidad (CAPÍTULO II DEL AMBIENTE Y LOS RECURSOS NATURALES, CAPÍTULO III DE LA PROPIEDAD). Ahora bien, más allá del hecho de que las combinaciones trabajadas por Vera logren generar decodificaciones o denuncias, lo que subyace al conjunto es una secuencia en la que acontecimientos no revelados se avecinan y la ‘atemporalidad’ en la que está instalado el texto original se quiebra («Circunstancias relativas / a la Gravedad perturbaron el Orden / del Artículo 12 / que se dispone así:», «y una Guerra entre los Casos / de Excepción y la Vida / Pública de Orden suspendió el Evento»). Sea suspensión de garantías, una huelga o una consulta popular, el texto tienta un momento de realizaciones: En esa medida, el gesto político no puede quedar fuera. Con esta reescritura poética, en la que las palabras se proponen hacer algo que no hacen en el texto matriz, Vera recuerda la posibilidad de una reescritura constituyente y explora así el potencial del discurso poético para formar parte de la escena pública en un sentido político.

Raúl Alvarez Espinoza Ilustración: Jorge Maita [Descargar PDF] Sobre la Gran Vía de Madrid, el rostro de Manuela Fernández Laynas se erige, imponente, en la superficie del edificio Grassy como imagen de la delegación peruana en ARCO, la feria internacional de arte contemporáneo a la que el país ha llegado en calidad de invitado de honor. Estamos en febrero de 2019, el expresidente Martín Vizcarra pasea con los reyes de España por el stand peruano junto al entonces ministro Rogers Valencia. En el Centro Cultural Matadero, Olinda Silvano y Silvia Ricopa pintan in situ un mural kené en una maloca especialmente ambientada para la ocasión. La Amazonía es indudablemente una de las protagonistas de esta apoteósica puesta en escena. En Lima los medios celebran el evento como un éxito[1]. Es el triunfo de la diversidad cultural peruana en el extranjero. La fotografía perfecta de un país que pretende saldar su deuda histórica con los pueblos indígenas tras décadas de sistemática exclusión y violencia. Dos años después, en medio de la crisis sanitaria, Manuela intenta vender sin éxito sus artesanías en el puerto de Pucallpa. Ha logrado vencer al virus, pero no sabe si ganará la batalla contra el hambre. Y como ella, varios otros miles en sus comunidades sobreviven al día como pueden mientras alrededor suyo se continúan acumulando cadáveres[2]. Cuando aún proliferaba la algarabía por el asalto peruano en Madrid, el crítico cultural Alonso Almenara escribió una columna cuyo argumento principal quisiera poner sobre la mesa. Almenara señala lo de ARCO como evidencia de “una subjetividad que ya no busca la solución de sus problemas en la política, ni siquiera en las mercancías, sino en las imágenes”[3]. En tal sentido, la integración de la cultura popular en el discurso inclusivo de la institucionalidad pública no expresaría en modo alguno la democratización ulterior de la vida nacional, sino el triunfo de la hegemonía política del neoliberalismo en el Perú, donde el reconocimiento de las llamadas “minorías” constituye el reverso perfecto del estado actual del capitalismo mundial. Creo que Almenara da en el clavo y quiero expandirme al respecto. Primero lo evidente: la caída del fujimorismo no significó ruptura alguna con el proyecto neoliberal, sino su continuación bajo otros términos. No podemos entender de otra forma lo ocurrido del año 2000 en adelante. El retorno a la democracia le ha brindado a la ortodoxia del libre mercado un barniz “progresista” que puede tolerar perfectamente las marchas a favor de causas éticas o identitarias (lucha contra la corrupción, derechos lgtbiq+, antirracismo), pero no cuestionamiento alguno de las bases materiales del status quo. Lo hemos visto todo el tiempo con la violenta represión a los conflictos socioambientales que han acompañado el ciclo de crecimiento económico de la etapa pre pandémica[4]. En el fondo, el programa sigue siendo el mismo: una acumulación por desposesión[5]. En el neoliberalismo, la obtención de la plusvalía se hace a través de mecanismos que “le permiten apropiarse de ganancias extraordinarias que el funcionamiento normal de las leyes del mercado no podría darles”[6]. Es decir, a través de la erosión de lo público, la reducción de las competencias regulatorias del Estado, el desmantelamiento de los derechos sociales, etcétera. El resultado ha sido la restitución de las condiciones para el crecimiento del capital luego de la crisis económica que había desestabilizado la legitimidad del capitalismo en la segunda mitad de los setenta[7]. Un proceso que en el Perú tuvo sus orígenes en el afán de una puesta en orden de la trama social a todo nivel dentro de un contexto marcado por el colapso macro societal que siguió a la caída del modelo nacional desarrollista y la vesania senderista de fines de los ochenta[8]. Fue en este escenario, que el neoliberalismo entra como un proyecto modernizador que apuntaba a un reordenamiento integral de la sociedad a partir de la lógica empresarial con el fin de facilitar el despliegue irrestricto de las fuerzas del mercado. En dicho proceso se terminó por coronar una reconcentración del poder en manos de las clases dominantes, al inclinar la balanza nuevamente a su favor luego del avance de las izquierdas y los movimientos populares del período de posguerra[9]. Lo que ocurrió de los noventa a los dos mil fue una reconfiguración interna del proyecto neoliberal a partir del maridaje entre economía de libre mercado y democracia representativa. Tras un período de imposición violenta de sus principales componentes, el neoliberalismo peruano entró en un período de reacomodo estructural. Como ningún régimen puede sostenerse únicamente por la fuerza, necesitaba hacerse hegemónico, o lo que es lo mismo, obtener para sí la dirección legítima de la sociedad. En este esquema la democracia entró como el marco jurídico institucional que permitió profundizar la concentración del capital en manos de las clases dominantes. Se trataba, sobre todo, de una democracia formal reducida a sus aspectos mínimos: los procedimentales. Poco espacio quedaba para sus aspectos sustantivos por cuanto eran tenidos como molestos sobrecostos que obstaculizaban el libre despliegue del mercado. De esta forma, bastaría con garantizar elecciones periódicas para que el contrato social quede saldado. La atención a la desigualdad socioeconómica pasaba a un segundo plano en nombre de la libertad empresarial de la economía de mercado. Esta reducción de la democracia fue de la mano con la reducción de la forma estatal y sus competencias redistributivas[10], lo que suponía, a su vez, el paso de un estado social a un estado gerencial, más preocupado por la facilitación de la actividad privada que por el bienestar de la población. El sufragio periódico restablecería cada cinco años la continuidad del proyecto neoliberal bajo la ilusión de un gobierno de las mayorías, cuando en realidad se votaba para que las minorías continuaran decidiendo por ellas en las sombras[11]. ¿Qué tiene que ver esto con las políticas culturales? Pienso que desde la creación del Ministerio de Cultura (MINCUL) (2010) en adelante, su desarrollo ha traducido reticularmente el consenso que sostiene la hegemonía política del neoliberalismo en el Perú[12]. Basta detenernos en la que es una de sus principales banderas, a saber, la valoración o respeto de la diversidad cultural. Sin duda, todos estamos de acuerdo en que, dada la insoslayable heterogeneidad de lo peruano, la búsqueda de formas de convivencia más horizontales es una causa deseable. No obstante, la celebración acrítica de las diferencias está lejos de constituir una salida satisfactoria, pues no supone tanto una ampliación de lo social, sino una solución de compromiso que deja intactas las causas que llevan a personas como Manuela a no percibir mejora alguna en sus condiciones de vida. Como en la inclusión procedimental del electoralismo neoliberal, la inclusión de lo diverso en las políticas culturales carece de toda sustancia social. En el fondo, se trata de un juego de apariencias que sublima los poderes sociales en juego bajo un falaz manto de concordia compartida donde el espacio social pareciera haberse abierto de manera ilimitada para todos. No es gratuito que lo popular se haya convertido, literalmente, en la marca registrada de la apertura democrática. Y es que el neoliberalismo ha sido particularmente exitoso en absorber lo popular para desarticularlo como sujeto político al disociar el símbolo de la base social que lo encarna. Así, lo que hasta los setenta fue motor del cambio social hoy es emprendedor u objeto de consumo estético. Y esto es, finalmente, el rasgo que vertebra a unas políticas culturales que, para decirlo con Lauer, han reemplazado lo popular por el símbolo de lo popular[13]. Sin duda, en todo esto mucho ha tenido que ver la introducción de la ideología del multiculturalismo que acompañó el proceso de “transnacionalización” de la sociedad peruana a inicios del milenio. Y es que con la apertura de la economía nacional a los flujos internacionales del capitalismo financiero se terminó de coronar la transición del Perú al sistema-mundo de la era global[14]. Ahí el multiculturalismo apareció como un relato supranacional que establecía un imaginario conciliador de identidades étnico-raciales: un conjunto atomizado de unidades dispersas y unívocamente singulares coexistiendo en un espacio neutro, totalmente vaciado de conflicto[15]. Este un rasgo distintivo del capitalismo tardío, consustancial a su desarrollo tras el agotamiento del paradigma fordista. Ya no se trata de un capitalismo homogenizador, sino de uno que celebra y alienta la diferencia la que pasa a ser entendida como un nuevo activo en la generación de valor, es decir, en un nuevo espacio para la expansión del capital. Paralelamente a la transición de un modo de acumulación centralizado a otro flexible se dio un proceso de asimilación de la crítica a las sociedades disciplinarias esgrimida por la Nueva Izquierda y los movimientos contraculturales de los años sesenta. El capitalismo multinacional se apropiaba así de banderas como la autonomía, la independencia, la libertad sexual o la diversidad cultural, vaciándolas de su contenido político para su consumo individualizado en el mercado[16]. Se trata de un capitalismo “ético” capaz de asimilar toda demanda social que no afecte el funcionamiento de su economía política. La deslocalización de la producción, deslocalizó también la vida social. Entre la expansión de las nuevas tecnologías y la caída de la Unión Soviética, iniciaba el giro posmoderno, a la sazón, la lógica cultural dominante del mundo contemporáneo. Una era plural y fragmentada que recusa las certezas y abraza la superposición de puntos de vista solo reducibles a sí mismos[17]. En el multiculturalismo, la preocupación por la otredad ha reducido la complejidad social a una serie de compartimentos estancos habitados por un conjunto disperso de “identidades” reducidas, principalmente, a lo étnico[18]. Al contar cada una con su verdad, la posibilidad de pensar en un proyecto colectivo - tal como la nación – se difumina ante el rechazo que le supone todo intento de visión de conjunto. Se trataría sencillamente de aprender a convivir con lo distinto, dando por sentada la universalización de la acumulación capitalista como la última frontera de la acción humana[19]. La idea de conjunto sería nada más que la sumatoria agregada de individualidades que coexisten sin converger. En este juego de espejismos, lo popular es abstraído de las determinaciones de la historia para su mejor encuadramiento en la economía de mercado. Pero no es solo el relativismo lo que caracteriza a la celebración de la diversidad cultural. A diferencia del modernismo, la lógica posmoderna ha renunciado por completo a la dialéctica de la ilustración (orden/caos, sujeto/objeto, forma/contenido) para abrazar por completo tanto la indeterminación del mundo contemporáneo, como la separación de la “cultura” respecto de las bases materiales de la sociedad. En cierta forma, esto constituye una herencia de la ideología burguesa que permeó el proceso de institucionalización de las políticas culturales hasta la desaparición del INC. Pero en el giro posmoderno, dichas tendencias han terminado por intensificarse junto al agotamiento del paradigma fordista. De esta forma, la cultura se ha “autonomizado” como un ámbito alejado de lo social y de las tensiones que lo conforman[20]. No es gratuito que tanto la aparición de lo que hoy llamamos “sector cultural” y el Ministerio de Cultura estén revestidas de ello. En parte porque le adeudan su idealismo al INC y en parte también porque las condiciones de su gestación se enmarcan de la mencionada inserción del Perú a la globalización neoliberal. Entonces, se alienta lo distinto sin preocuparse demasiado por su devenir socio histórico, de modo que toda vinculación con el momento presente queda rápidamente soslayada. Esto es lo que sucede con el multiculturalismo que aspira a resolver lo social por fuera de sus contradicciones sociales, desplazándose para ello al terreno de la representación[21]. La reificación de “la cultura” como el dominio de “lo simbólico” en abstracto se encuentra con la celebración fetichizada de lo distinto para hacer de las políticas de la identidad el gesto mayor de reinvindicación democrática de las políticas culturales de la era neoliberal. Bastaría con establecer cuotas para las distintas identidades (siempre en plural) de modo que estas puedan expresarse libremente. Una apertura saludable, sin duda. Pero este pluralismo me es cuanto menos sospechoso pues soslaya que en su aparente neutralidad quedan sublimadas tanto las relaciones de poder intergrupales como las contradicciones inherentes a la relación capital-trabajo del proyecto neoliberal. Cabría preguntarse, entonces, si la preocupación por “visibilizar” lo subalternizado no deja acaso intocadas las causas que lo mantienen en dicha posición. Con todo, tal vez no debería sorprendernos demasiado el exitoso arraigo de esta ideología en las políticas culturales del Perú pos fujimori. Aun con sus deficiencias, ella planteó una alternativa a un proceso social como el nuestro, tan marcado por los rasgos eugenésicos y excluyentes de las distintas olas modernizadoras que han hecho parte de la construcción del Estado nación durante todo el siglo XX. Más aún luego de la guerra interna, donde el enfrentamiento entre el Ejército y Sendero Luminoso explotó las viejas divisiones sociales y étnico raciales de la sociedad peruana en una escalada de violencia que ensanchó sus abismos, desmanteló sus vínculos y profundizó sus celos y rencores[22]. El multiculturalismo aparecía, pues, como una narrativa que venía a suturar las heridas dejadas por la violencia, aunque en realidad formara parte de un proyecto que poco o nada tenía que ver con la reconciliación y la apertura. Por el contrario, llegaba a profundizarlas partiendo de una lectura bastante limitada de un proceso más complejo. Convengamos lo siguiente: a inicios de milenio la irrupción de lo popular en la esfera criollo burguesa le había cambiado por completo el rostro al país. Con el boom migratorio, una ciudad como Lima, otrora bastión de la oligarquía, había terminado de “cholificarse”. La transición de ciudad señorial a ciudad popular es ilustrativa del indefectible colapso de la sociedad criolla que había sido acicateado por el velasquismo. El crecimiento macro económico permitió un ensanchamiento de sectores medios que no obstante su precariedad permitió el ingreso de un buen número de migrantes de segunda o tercera generación a la economía de mercado y por extensión a la dinámica de consumo aspiracional que instaló en ellos la idea de un desclasamiento “hacia arriba” con la subsecuente identificación de muchos de ellos con las clases dominantes[23]. En estas circunstancias, el multiculturalismo conectó bastante bien con el clima triunfante de inicios del milenio donde lo popular parece haber logrado conquistar un espacio que le había sido esquivo. Esto se reflejaría en la exitosas carreras de varios solistas y agrupaciones chicheras, lo mismo que en la aceptación de cierta estética afichística plebeya hoy integrada tanto en el sector público como en el mundo corporativo. En ambos casos el salto de los márgenes hacia las más altas esferas de poder de la sociedad peruana vendrían a mostrar el que sería a todas luces un triunfo absoluto de la apertura democrática o como le gusta decir a nuestros gestores culturales, el fruto de cómo el arte construye ciudadanía. Sin embargo, en esta narrativa el proceso migratorio queda reducido a un optimismo vacío cuya celebración del ingenio y empuje ante la adversidad, soslaya cómo esta “popularización” de la sociedad peruana es producto del problemático desarrollo del capitalismo en el Perú y las limitadas capacidades de la forma estatal para conducir la modernización. Entre la explotación terrateniente, el desarrollo desigual del campo frente a la ciudad y la violencia senderista, la migración fue una salida obligada de un espacio continuamente postergado por el Estado nación que no gozó de los beneficios de la vida moderna. Pero nada de esto se encuentra presente en la narrativa multicultural, a cuyo reconocimiento de lo popular le interesa menos su devenir como sujeto concreto, que la imagen abstraída de la historia y convertida en motivo de apreciación estética[24]. Vista así, la celebración de la diversidad sería una celebración de la precariedad. Similar en su matriz discursiva a lo que propusiera Hernando de Soto en “El otro sendero”, donde asoció la migración como una epopéyica gesta de las clases populares por cuyas energías creativas se labraba la simiente de un “capitalismo popular”, como veremos más adelante[25]. Entonces, tenemos la imagen de un país reconciliado consigo mismo, que ha abrazado su heterogeneidad de manera positiva. O eso es lo que intentaron proyectar las políticas culturales del neoliberalismo peruano durante mucho tiempo con cada vez menos éxito. Porque viene siendo evidente que el discurso inclusivo que valora lo popular se termina cuando lo popular deja de ser él mismo motivo de contemplación estética para adquirir agencia política. Esta no es una novedad, por supuesto, en tanto ya lo advertimos en relación a lo sucedido con los conflictos socio ambientales, pero es en los últimos meses donde la ideología multicultural ha evidenciado sus límites de manera más notoria. Las muestras de racismo contra la candidatura Pedro Castillo y la movilización social alrededor suyo hicieron patente que la celebración de la diversidad cultural funciona solo como un wishful thinking con implicancias más bien pobres en el espacio social. O en el mejor de los casos, como caja de resonancia de los sectores medios de filiación progresista. Ilustración realizada por Jorge Maita, 2021. En estos últimos, el paternalismo y la condescendencia con la que se refieren al “Perú profundo” siempre alterizándolo desde su posición de superioridad (“nuestros pueblos indígenas”) son la muestra de lo poco que ha hecho la ideología multicultural por la integración y democratización de nuestras relaciones sociales. Sintomático, sin duda, considerando que suelen ser estos mismos sectores quienes tienen la dirección de las políticas culturales. En suma, como sucediera en otros momentos de la historia, en el neoliberalismo lo popular es admitible en la medida que sea solo un buen salvaje. Es decir, la diferencia aceptada es aquella que no afecta la economía política del proyecto neoliberal ni la estructura de poder de la sociedad peruana, estructura que hoy se encuentra altamente privatizada. Vaciada de todo contenido social, la diversidad es convertida en un motivo asimilable a los parámetros establecidos del libre mercado, habiéndose erigido este como la medida de todas las cosas[26]. Lo que sucedió en ARCO ilustra de manera bastante sintética aquello que vengo exponiendo. Veamos primero las particularidades del espacio en cuestión. Se trató de una feria internacional de arte organizada por un conjunto de galerías privadas. Hasta allí nada inusual. Finalmente tal es su razón de ser pues se maneja con las leyes del mercado. El problema vino con el papel que desempeñó el MINCUL en todo esto. En línea con su ideología multicultural, el MINCUL promocionó la participación peruana como muestra de la democratización de la sociedad, aunque este se tratara de un mercado privado de compra venta de obras de arte cuyas reglas estaba lejos de pertenecer al plano de la política[27]. Como sea, el Perú llegó a ARCO con el favor del ejecutivo en lo que fue toda una campaña de nation branding, muy en la lógica de lo que desde PromPerú se realiza con la marca país. Es decir, proyectando una versión despolitizada de lo nacional como un producto bien empaquetado y fácilmente digerible para el consumo exterior[28]. Pero no es solo hacia afuera donde apunta la estrategia de branding de lo nacional, pues opera hacia adentro permanentemente. No es difícil advertir los paralelos entre la representación del símbolo de lo popular de la políticas culturales con la estética publicitaria de las entidades financieras. En ambos casos, la ideología multicultural actúa como matriz discursiva de una narrativa que plantea una aparente resolución de todas las tensiones sociales a favor de las clases populares, entendidas estas como un agregado de identidades étnicas aisladas de sus determinaciones materiales. Así planteadas, las imágenes parecieran sugerir que la transición democrática abrió un escenario sin límites, donde la incorporación de lo popular en la vida nacional fuera un hecho de incuestionable vigencia y no quedara más que celebrarlo. Pero lo cierto es que esta aparente horizontalización de la vida colectiva carece de un correlato efectivo en el espacio social y las imágenes promovidas por las políticas culturales, por más seductoras que parezcan, terminan siendo puramente autorreferenciales. Esto es lo que sucede con la agenda relativa a los pueblos indígenas y originarios, una de las principales banderas del discurso inclusivo del MINCUL. Particular relevancia ocupa el giro amazónico, a todas luces una novedad para una narrativa nacional que mantenía aún la imagen del país dual (andino-costeño) tan característica del siglo XX peruano. En un contexto marcado por el malestar social provocado por el impulso de la actividad extractiva durante el segundo alanismo, la apertura a lo amazónico por parte del Estado peruano acompañó el más reciente ciclo de institucionalización de las políticas culturales al acicatear, en gran medida, la creación del MINCUL[29]. Desde sus inicios, buena parte de sus medidas han estado orientadas a la valoración de sus usos y saberes, lo mismo que a la agenda intercultural del mismo. Pero la circulación de sus expresiones culturales a través de ferias, festivales, entre otros eventos públicos no ha venido de la mano con un ímpetu similar por la ampliación y el reconocimiento de sus derechos ni por la incorporación de estos en tanto agentes activos de la definición de lo nacional. Podría listar varios casos ilustrativos de estas contradicciones, pero quisiera centrarme en dos de ellos: la Ley de Consulta Previa y la muestra “Amazonías” (que también formó parte de la feria ARCO). En el caso de la primera, esta constituye uno de los principales mecanismos legales que ha establecido el estado peruano pos fujimori para el diálogo con los pueblos originarios ante las “medidas legislativas o administrativas que afecten directamente sus derechos colectivos, sobre su existencia física, identidad cultural, calidad de vida o desarrollo”[30]. Sin embargo, más allá de su valor en tanto herramienta jurídica para la inclusión política de dicho sector poblacional, lo cierto es que los resultados han sido bastante grises y han terminado, la más de las veces, inclinando la balanza a favor del interés privado que apuntala la actividad extractiva en el país. Y en cuanto a la muestra “Amazonías”, cabría mencionar brevemente la polémica surgida en cuanto a la participación indígena denunciada en su momento por el artista huitoto Rember Yahuarcani. Como se sabe, el MINCUL, premió una iniciativa presentada por el MALI en un concurso que no tuvo un jurado externo. Un hecho irregular, a todas luces, habida cuenta de lo estipulado en la normativa de sus estímulos. No obstante, la muestra salió adelante y fue íntegramente subvencionada para su exhibición en Madrid. A todas luces, una lógica similar a la Ley de Consulta Previa, donde el Estado funge de gestor de intereses privados, siendo la agenda de este último la que termina imponiéndose. El tema es que de amazónico la muestra tenía solo las imágenes, puesto que - salvo el colectivo “Trenzando Fuerzas” - ningún artista indígena participó en el certamen[31]. Pero más allá de las demandas por mayores cuotas de representación, lo que me interesa resaltar de la denuncia de Yahuarcani es lo que dice acerca de lo que podríamos llamar la corporativización de las políticas culturales. Creo haber dejado bastante claro cómo este fenómeno se expresa en el plano ideológico, por lo que quisiera desarrollar cómo aquella misma lógica opera en el plano político institucional. El de ARCO es uno de los tantos casos que merecerían ser más ampliamente discutidos, pues es posible rastrear episodios similares en lo que fue la Bienal de Sevilla y más recientemente, en la exposición nacional organizada por el Proyecto Especial Bicentenario del Perú[32]. La figura, en el fondo, era la misma: un Estado que administra, pero no gobierna[33]. Penetrado por el sector privado, le entrega una potestad que por definición le corresponde. De esta manera, la acción estatal se repliega ante la de la entidad privada en una lógica harto característica del proyecto neoliberal con lo que termina siendo reducido a un facilitador de intereses que poco tienen que ver con lo público. En sus extremos más perversos, ello se expresó en los turbios casos que llevaron al recién inaugurado Museo Nacional de Historia (MUNA) y la papa caliente que es la construcción del aeropuerto de Chinchero, donde estuvieron implicadas la cuestionada inmobiliaria Graña y Montero y el consorcio Kuntur Wasi[34]. Poco importó la intangibilidad de las zonas escogidas ni la manera en que las obras pudiesen afectar a las poblaciones aledañas. Ambas obras continuaron su avance con la anuencia del MINCUL y en el caso del MUNA, su apertura vino aparejada con el manido discurso conciliador del reconocimiento y valoración de nuestra herencia cultural en el marco del bicentenario. Pero al entonces ministro Alejandro Neyra nada de lo mencionado pareció incomodarlo en absoluto y se encargó, como en sus varias gestiones, a jugar a las apariencias. La asimilación del estado a la lógica del privado parece haberse consolidado como la norma en nuestras políticas culturales. Pero no se trata necesariamente de una mera cooptación. Entenderlo de esa forma soslaya la agencia de su rol deliberante. Lo que hay, pienso, es una adopción sistemática de una racionalidad empresarial que el Estado ha adoptado plenamente. Algo susceptible de ser observado en su forma de funcionamiento, es decir, en cómo opera su aparato institucional, así como en la manera en que se presenta a sí mismo frente a la población[35]. Es decir, no hay solo pasividad ante el privado, sino de un modo de hacer que en su despliegue expresa una mímesis con el sector privado. Y esto es lo que atraviesa el conjunto de sus políticas culturales. Lo primero se deja entrever - ya lo dije - en los paralelos con la estética publicitaria que signan su discurso pro diverso. Pero también está presente en la tecnificación del aparato estatal para convertirlo en un organismo gerencial antes que político. Entre el auge de la gestión cultural y la sectorización de la cultura como ámbito específico de intervención, las políticas culturales han sido objeto de la reestructuración que el neoliberalismo hizo del estado, vaciándolo de su contenido político para convertirlo en una entidad estructurada en torno a los parámetros de eficiencia y eficacia del sector privado y una concepción productivista de su quehacer reflejada en el enfoque de “cultura y desarrollo”, que a partir de una mirada reificada de la cultura le otorga un valor en la medida que muestre su utilidad para atender cuestiones que, en apariencia, le serían externas (género, seguridad, educación, etcétera)[36]. Con todo, acaso el plano donde más se haga patente el alcance del neoliberalismo en las políticas culturales, sea en el aliento al emprendedurismo desde los lentes de la economía creativa. Bien ha dicho Ricardo Piglia que el mayor éxito del capitalismo ha sido el haberse apropiado de la idea del hombre nuevo logrando – y aquí cita al Marx del Manifiesto – “imponer la creencia de su omnipotencia y eternidad”[37]. Y es en la figura del emprendedor donde se encuentra el grueso de la subjetividad del proyecto neoliberal, aquella donde este se ha erigido como una “ingeniería del alma” para usar los términos empleados por Stalin en relación a la vanguardia soviética[38]. Como la ética por excelencia del capitalismo tardío, el emprendedurismo apunta a que todos sean empresarios de sí mismos. En ello se expresa la nueva subjetividad promovida en el marco de las reformas neoliberales que al asimilar el discurso libertario de los sesenta, construyó un tipo de disciplinamiento flexible, donde en nombre de la libertad se promovía un control descentralizado en la que el individuo se percibía como dueño de sí mismo, y por tanto, responsable tanto de su éxito como fracaso en una lógica voluntarista que soslaya el peso de las estructuras en la acción humana[39]. Reorganizada la sociedad a partir de la economía de mercado, la lógica de la competencia permanente se vuelve regla general de este nuevo tiempo. De allí que los emprendedores se vean impelidos a mantenerse siempre productivos y capacitados, en la medida que ello genere mayor valor agregado a su “marca personal” con el fin de mantener su lugar en el mercado. Esta lógica competitiva - presente tanto en los programas formativos del MINCUL como en sus concursos y estímulos económicos – se hizo patente en los apoyos covid brindados meses atrás en el marco de la emergencia sanitaria. Y es que más allá de su pertinencia coyuntural, habría que señalar cómo en lugar de pensarse como fondos de emergencia para una situación excepcional, su gestión fuera planteada bajo la lógica del concurso. Ahí el mensaje, aunque implícito, era bastante cruel: se tenía que concursar para no morir de hambre. Pese a ser la puerta de entrada a una necesaria aunque todavía insuficiente oferta de estímulos, la “concursificación” de la política cultural en la crisis del covid mostró ampliamente los extremos más retorcidos que en ella ha tenido el neoliberalismo. De esta manera, las condiciones de vulnerabilidad del grueso de los productores sociales de la cultura quedaron soslayadas por la que fue, básicamente, una evaluación de desempeño en gestión cultural donde cada quien – por separado y como podía - se disputaba el recurso de la cultura[40]. Más aún, como en las tesis de Hernando de Soto, el emprendedor cultural es valorado por el activo intangible de su creatividad, como si esta fuera una fuente inagotable de riqueza sin mayor conexión con los límites físicos y materiales que le son socialmente impuestos. Una forma incluso mucho más sofisticada de acomodamiento a la lógica del capital que la del Oncenio, pues no se trataba tanto de asimilarlo a una matriz económico productiva, sino dejarlo a merced de la dinámica especulativa propia del neoliberalismo[41]. Llegamos así al bicentenario en medio de una guerra sin cuartel por la supervivencia. Entre el discurso multicultural y la racionalidad empresarial del ethos emprendedor, las políticas culturales no solo alientan la desarticulación de los vínculos sociales, sino que las profundizan permanentemente ¿Significa esto que debemos renunciar a la diversidad? No, en lo absoluto. Pero toca buscar una manera distinta de reinvindicarla que la que tenemos ahora. Si bien el multiculturalismo ha propiciado una innegable apertura en el imaginario nacional, lo hace, precisamente, desencajando ese imaginario de la dinámica social en su conjunto. De allí que, en estas circunstancias, en la medida que no se articule a un proyecto distinto, la apertura simbólica de lo nacional no es más que una manera de camuflar la descomposición social acicateada por el neoliberalismo. ¿Qué hacer, entonces, con la diversidad? Ya vimos que en el neoliberalismo, el reconocimiento de la diferencia exacerba la atomización de lo social al segmentarlo en un sinfín de identidades (siempre en plural) que al pensarse a sí mismas como puras obturan la posibilidad de articulación mayor por fuera de la mera representación de su singularidad. No hay, pues, posibilidad alguna de un sentido de conjunto dentro de estas coordenadas. Pero tampoco se trata de volver a la lógica asimilacionista sobre la que se ha erigido la construcción del Estado nación del capitalismo criollo (una sola lengua, una sola cultura). Debe haber alguna otra manera de reinvindicarla, pero no desde la desagregación sino desde la convergencia. Una política cultural posneoliberal debiera trabajar, en tal sentido, en la vinculación de lo que el multiculturalismo neoliberal ha separado[42]. . En eso, el movimiento CVC sea el espacio más interesante con el que contamos hoy en día. Frente a la visión agregada de lo social tan cara al neoliberalismo, su apuesta colectiva de transformación constituye, por su lógica misma, una alternativa por completo distinta a las políticas culturales del capitalismo financiero[43]. Resulta extraño, en tal sentido, su asimilación dentro de la institucionalidad cultural pública pues su propia lógica es totalmente contraria a la dominante en el MINCUL (colectivo/individual; político/técnico). Sin embargo, también es cierto que ello es explicable por la CVC comparte con el neoliberalismo (y a través de él, con la imaginación burguesa) cierta concepción reificada de la cultura que la asume, igualmente, como un dominio autónomo de realización espiritual (“arte como necesario para la vida”, “el arte nos hace mejores”). Pero una política cultural no va a transformar nada convirtiéndonos a todos en “seres de luz”. Más bien, debiera aspirar a intervenir activamente en las relaciones sociales para imprimirles una dirección distinta, es decir, una dirección política. Y esto es algo que no se logra con mayor representación de las minorías, sino con una voluntad redistributiva que asuma la disputa del sentido de la sociedad, y por lo mismo, busque afectar la estructura de poder del neoliberalismo tanto subjetiva como objetivamente. Tal vez así lo popular deje de ser un mero adorno del capitalismo tardío y active las potencias dormidas de la historia que, hasta los setenta avanzaron en convertirlo en el fundamento vivo de la construcción nacional. La pandemia ha mostrado el carácter fundamentalmente anti popular del proyecto neoliberal. Por un lado, la masiva cantidad de muertos en las comunidades amazónicas y el éxodo de mieles de trabajadores precarizados que se vieron forzados a abandonar la ciudad para volver a sus tierras de origen. Por otro, la violenta represión los movilizaciones sociales de noviembre pasado que terminaron con las vidas de cuatro personas de las clases trabajadoras (dos estudiantes y dos campesinos) a manos de las fuerzas del orden. Todo esto mientras que las actividades de branderización del bicentenario proyecta una versión estilizada de lo nacional que ensalza lo popular como principio aglutinante, mientras que lo popular mismo en tanto sujeto vivo paga con vida y bienestar los costos de la crisis [44]. Algo así como una versión actualizada del “incas sí, indios no” tan característico del liberalismo criollo que pervive en el consenso político pos fujimori. La fórmula, finalmente, es la misma: La grandeza del ícono contrasta con la miseria de quien lo encarna[45]. Así las cosas, pareciera que en el Perú la historia avanza en círculos. [*] Ver la parte 1: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-1 Ver la parte 2: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-2 [1] La cobertura fue amplia pero esta entrevista al ex ministro Rogers Valencia es particularmente reveladora: “En ARCOmadrid 2019 se evidenció un Perú multicultural”, Cosas, 28 de marzo, 2019. Disponible en: https://bit.ly/38hJi8Q [2] “El golpe de la crisis: comunidades indígenas sin ingresos económicos y con escasez de alimentos”, Ojo público, 3 de noviembre, 2020. Disponible en: https://bit.ly/3ypKp0S [3] “ARCOMadrid, el Bicentenario y los límites del arte crítico en el Perú”, La mula, 24 de noviembre, 2019. Disponible en: https://bit.ly/3mIYV02 [4] Romeo Grompone & Martín Tanaka (eds) Entre el crecimiento económico y la insatisfacción social. Las protestas sociales en el Perú de hoy. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010. [5] David Harvey. Una breve historia del neoliberalismo. Madrid: Akal, 2007. [6] Santiago Gómez. “Neoliberalismo y acumulación por desposesión en Argentina (períodos 1976 – 1983, 1989 – 2002 y 2016 – 2019)”, Cuadernos del Cendes, Año 37, nro. 103, Enero – abril, Pp. 94, 2020. [7] David Harvey. Razones para ser anticapitalistas. Prólogo de Tomas Marois. Buenos Aires: CLACSO, 2020; Juan Carlos Monedero “El programa de máximos del neoliberalismo. El informe de la Trilateral de 1975”, Sociología Histórica, nro. 1, Pp. 289 – 310, 2012. [8] Danilo Martuccelli (2015). Lima y sus arenas. Poderes sociales y jerarquías culturales. Lima: Cauce Editores. [9] Monedero Op. Cit. 2012. Ahora, en este punto hay que decir que las clases dominantes también experimentaron algunos cambios. Como ha señalado, Francisco Durand, no hablamos ya de los grupos de poder tradicionales, proveniente de la oligarquía, sino de otros más próximos al capital transnacional. Esta en el nivel más alto de la pirámide, por supuesto, dado que con las reformas neoliberales se han formado también nuevas élites políticas que han asimilado, también, a buena parte de los sectores medios como parte de su tecnocracia. Ver: Carlos Malpica. Los dueños del Perú. Lima: Peisa, 1978 ; Francisco Durand. Los nuevos dueños del Perú Quehacer, octubre-noviembre. Disponible en: https://www.desco.org.pe/recursos/sites/indice/31/143.pdf [10] Diego Fernando Martínez Vallejo ¿Democracia procedimental o democracia burguesa? Élites, clientelismo y desigualdad. Falta fecha y más info de la fuente. [11] Emilia Castorina “Neoliberalismo democrático: una nueva forma de poder”, Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Instituto de Investigadores en Comunicación; Question, 1; 53, 1-2016; Pp. 20-36; Carlos Franco. Acerca del modo de pensar la democracia en América Latina. Lima: Friedrich Ebert Stiftung, 1998. [12] A diferencia de los otros dos períodos ya desarrollados, no haré aquí un ejercicio de periodización tan pormenorizado, puesto que de esta tarea ya se ha encargado Guillermo Valdizán en su libro Creación heroica: Neoliberalismo, políticas culturales y estrategia comunitaria en el Perú del siglo XXI. Buenos Aires: Editorial RGC, 2021. [13] Recurro nuevamente a la fórmula de Lauer planteada en relación al Premio a López Antay en su Crítica de la artesanía (1982). [14] Le debo la expresión a Immanuel Wallerstein en El moderno sistema mundial. México D.F: Siglo XXI editores, 1979. [15] Slavoj Zizek. Multiculturalism or the cultural logic of multinational capitalism. London: New Left Review, 1997. [16] Luc Boltanski & Eve Chiapello. Le nouvel esprit du capitalism. París : Galimard, 1999. [17] David Harvey. The condition of posmodernity. An enquiry in the origins of cultural change. Oxford : Blackwell, 1990. [18] J.L. Comaroff & Comaroff. Ethnicity Inc. Chicago: University of Chicago Press, 2009. [19] Harvey Op. cit, 1990. [20] Fredric Jameson. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke : Duke University Press, 1989. [21] Zizek Op. cit. 1997; Harvey Op. cit. 1990. [22] Alberto Flores Galindo realizó un análisis histórico de estas atávicas divisiones en La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima, 1760 – 1830. Lima: Editorial Horizonte, 1991 Para una reflexión de cómo estas se plasmaron en el CAI, ver Buscando un Inca. Identidad y utopía en los Andes. Lima: Editorial Horizonte, 1988. [23] Klarén Op. cit. 2012. Esta narrativa aspiracional es la que se encuentra expresada en los libros de Rolando Arellano, por ejemplo. Para una problematización mayor de las características de estos sectores medios ver: Ludwig Huber & Leonor Lamas. Deconstruyendo el rombo. Consideraciones sobre la nueva clase media. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2016. [24] La estética “fusión” hoy tan ampliamente celebrada es ilustrativa de ello. Lo que encontramos ahí es una concepción descontextualizada de lo popular que lo concibe como un recurso susceptible de ser maleable según las preferencias del autor. [25] Mijail Mitrovic. Arte conceptual (neoliberal) en El Otro Sendero. Illapa Mana Tukukuq, (13), 27 – 37. [26] Wendy Brown. Undoing the demos. Neoliberalism’s Stealth Revolution. Princeton: Princeton University Press, 2012. [27] Almenara Op. cit. 2018. [28] Para un mayor desarrollo de la estrategia del nation branding en el Perú ver: Félix Lossio & Gisela Cánepa eds. La nación celebrada: marca país y ciudadanías en disputa. Lima: UP: PUCP, 2019. [29] Guillermo Valdizán ha hecho un notable recuento de la coyuntura política que enmarcó la creación del MINCUL en su reciente libro: el proyecto de ley impulsado por el segundo alanismo, los foros y eventos públicos liderados por intelectuales, el debate parlamentario, el crecimiento económico, la caída de los índices de pobreza, etcétera. Pero hay un elemento que me parece igual de importante y que siento no hemos discutido lo suficiente: el vínculo entre la creación del MINCUL y la conflictiva relación del alanismo con los pueblos originarios. Tengo la impresión de que el contexto pos Bagua está estuvo estrechamente ligado a la creación del MINCUL. Y es que, visto en perspectiva, dicho gesto tuvo mucho de acto reflejo, de válvula de escape ante una situación complicada para el ejecutivo. Con esto no quiero decir que los factores mencionados por Guillermo no hayan cumplido papel alguno. Tanto el interés del alanismo por democratizar la alta cultura y la presión de la intelectualidad capitalina fueron parte del cuadro (lo mismo que el consabido personalismo de García). Pero también estuvo lo otro, lo de poner paños fríos al conflicto a través de su encauzamiento por los canales institucionales de una nueva entidad sin mayor relevancia política dentro del Ejecutivo. Desde esta perspectiva, podríamos decir que en la génesis del MINCUL tuvo mucho de gesto reactivo, naciendo casi “al paso” sin obedecer a una problematización mayor sobre el para qué de un Ministerio de Cultura más allá de las presiones de la intelectualidad capitalina y los intereses propios del primer Alan García y su conocido personalismo. [30] Ley del derecho a la consulta previa de los pueblos indígenas u originarios (Ley Nro. 29785 del 2011). [31] La denuncia de Yahuarcani, ampliamente documentada, puede leerse en pleno en el siguiente enlace: https://bit.ly/3as4M47. Sobre el caso de “Trenzando Fuerzas”, cabría pensarlo al respecto como expresión de la persistencia de una práctica bastante común al proceso cultural peruano. Y es que más allá de sus méritos y el indiscutible valor de su trabajo, la creciente visibilidad de figuras como Olinda Silvano y Silvia Ricopa (como también las de Primitivo y Venuca Evanán) suponen una prolongación de una vieja práctica estatal que al convertir a ciertas figuras de la cultura dominada en “artistas populares” los elevaba a ellos y no a todos a la categoría de emblemas de lo nacional (Kusunoki y Majluf 2019; Lauer 1982). Salvando las distancias del caso, esto ya había sucedido antes con López Antay y echa raíces incluso en el período germinal de la estética indigenista. En ese sentido, hace falta pensar las implicancias de esta operación en las políticas culturales de hoy en tanto que más que democratizar la vida cultural, lo que propicia es una “diversificación de élites”, algo que Walter Benn Michaels ha identificado para el caso de las políticas de la identidad en tanto su principal consecuencia. Cabría reflexionar, pues, si más que una redistribución del campo cultural en favor de lo popular, esto no es acaso una colonización de lo popular dentro de la cultura dominante, es decir, dentro de la pauta posmoderna, con todo lo que esta transacción puede traer de beneficioso para este puñado de figuras y las colectividades de las que emergen. Por supuesto, ello no es privativo a la plástica, y habría que pensar cómo se manifiesta en campos como el de la música popular. En este último ámbito, además, sucede algo tanto o más interesante. Y es que, más allá de la extrapolación de la lógica descrita, tenemos también a ciertas figuras con un reconocimiento previo ya ganado que terminan ejerciendo distintos grados de influencia en las políticas públicas. Lo que quiero decir en esto que la fórmula genérica del reconocimiento multicultural es miope a estas vicisitudes, y por lo mismo, a una que debiera ser central en todo debate sobre democracia y cultura: la cuestión del poder. Así, pues, el énfasis de la diversidad estaría desplazando la preocupación por la desigualdad e incluso, produciendo subsecuentes patrones de estratificación dentro del llamado “sector cultural”. Ver: Walter Benn Michaels. The trouble with diversity. How we learned to love diversity and ignore inequality. New York : Metropolitan Books, 2006. Sobre la “colonización de lo popular”, Lauer desarrollo un argumento similar en relación al movimiento indigenista en Andes imaginarios (1992). [32] Rodrigo Quijano. La soledad del curador de fondo: https://bit.ly/3G5zFK3 [33] Esta fue una expresión planteada por Alberto Vergara en su ensayo “La crisis del COVID-19 como Aleph peruano” (2020). Demás está decir que a la luz de lo argumentado en este ensayo estoy lejos de sintonizar con su postura, lo cual no me lleva a rechazar su fórmula. Pero no es de mi interés inmediato desarrollar al respecto, por lo que recomiendo revisar la réplica planteada poco después por Jorge Frisancho en “El falso Aleph de Alberto Vergara” (2020). [34] “Chinchero ¿existe otro camino?”, Revista Ideele. Disponible en: https://bit.ly/3AUqB73 ; El nuevo museo nacional (MUNA): crónica de irregularidades: https://bit.ly/3jjgaUz [35] James M. Buchanan. Public Choice: politics without romance, Policy : A Journal Public Policy and Ideas, 19(9)-13 (2003). [36] Paola de la Vega “Gestión cultural y despolitización: cuando nos llaman gestores”, Index, revista de arte contemporáneo, nro. 2, 2016, Pp. 96 – 102; Comaroff & Comaroff Op. Cit. 2009. [37] Ricardo Piglia. El camino de Ida. Barcelona: Anagrama, 2013. Pp. 160. [38] “La producción de almas es más importante que la producción de tanques… Y por eso levanto mi copa ante ustedes, ingenieros del alma”, Discurso en casa de Maxim Gorky, 26 de octubre de 1982. [39] Fisher Op. cit. 2018. [40] De la Vega Op. Cit. 2016; George Yúdice. El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa, 2002. [41] La obsesión por el crecimiento y la productividad que subyace al entusiasmo por el emprendimiento soslaya toda preocupación por las condiciones en que se desarrolla la producción cultural. No tengo nada en contra del “fortalecimiento de capacidades”, pero en la medida que no vengan a la par de esfuerzos similares por generar un mercado interno será lanzar a los productores sociales a las pirañas. Pero esto supone un tipo de intervenciones orientadas al desarrollo y protección de mercados que demandarían una reconfiguración de la función estatal en un sentido que está, en principio, más allá de lo que el neoliberalismo podría tolerar. [42] Algo de esto se ha avanzado en los debates contemporáneos sobre el populismo. Ver: Paula Biglieri & Luciana Cadahia. Seven Essays on Populism. London: Polity, 2021. [43] Valdizán Op. cit 2021. [44] Andrea Mejía y Diego Navarro han realizado una lectura más amplia sobre el particular en Proyecto Bicentenario de la Independencia del Perú: ¿la branderización de la comunidad nacional?, Anthropía, Neoliberalismo, nro. 17, 2020. [45] Parafraseo aquí a Mirko Lauer en Andes imaginarios. Discurso del indigenismo – 2. Lima: CBC, 1992.

Raúl Alvarez Espinoza Ilustración: Jorge Maita Podía contarlos por miles. Al General Leonidas Rodríguez Figueroa, Jefe del Sinamos, no le fue difícil advertir la magnitud de la muchedumbre a la que entonces se enfrentaba. Un vasto magma colorido y bullicioso se desplegaba informe ante sus ojos sobre la explanada del Campo de Marte. El calendario marca el 3 de octubre de 1973 y el militar cusqueño se apresta a pronunciar el discurso inaugural del Encuentro Nacional Inkari. Sus palabras circulan entre las delegaciones de músicos, bailarines y artesanos ahí reunidos desde Catacaos hasta Taquile, pasando por Huancayo, Ichuña y Caballococha. Rodríguez habla del Inkari como de una “fiesta popular” cuyo despliegue muestra que “no hay cultura nacional sin revolución popular y que no hay revolución nacional sin cultura popular”[1]. Frente a esa multitud, el general apela al recuerdo de Túpac Amaru para hablar del largo tiempo de dominación sufrido por las clases populares y el subsecuente silenciamiento de sus tradiciones culturales. Esa noche consagraba no solo el reencuentro del pueblo con su identidad perdida, sino la anhelada reunión del cuerpo del Inka Rey. En la masa ahí congregada el mito dejaba de ser utopía para pasar a convertirse en realidad. El Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (GRFA) fue una respuesta al ciclo de movilizaciones sociales que apuntalaron la crisis del Perú oligárquico. Desde fines de los años cincuenta, un extendido malestar venía acumulándose en el país a razón de la incapacidad de las clases dominantes por atender las demandas de una sociedad en transición[2]. El modelo basado en la exportación del Ochenio de Odría ha agudizado las diferencias entre el campo y la ciudad, legado de la economía de enclaves del Oncenio de Leguía. Los beneficios de la modernización capitalista no han tocado al mundo rural, donde el poder terrateniente se mantiene incólume, lo mismo que la miseria y los abusos en los que vive el campesinado. En suma, lo que ha habido es una reconcentración del poder en manos de la oligarquía tras el breve ciclo redistributivo de los años cuarenta[3]. Empujados por la necesidad, miles abandonan sus comunidades en dirección a las grandes ciudades con la esperanza de un mejor futuro. Surgen las primeras barriadas y el país inicia el tránsito hacia su indefectible urbanización. En paralelo, la rebelión de los arrendires en el valle de La Convención enciende la mecha de la lucha agraria que, de sur a norte, decantará en el proceso de toma de tierras más grande en la historia peruana[4]. Hay un proceso de radicalización en marcha que solo irá en crecida tras el triunfo de la Revolución Cubana. A los sindicatos campesinos se añaden las insurrecciones guerrilleras que intentan emular infructuosamente la consigna guevariana de realizar no uno sino muchos Vietnam[5]. Su derrota, no obstante, alarma al fuero castrense, convencido ya de la urgencia de cambios profundos para una situación insostenible. Desvanecidas sus esperanzas en el reformismo civil tras el fracaso del primer belaundismo, el 3 de octubre de 1968 un grupo de militares liderados por el General Juan Velasco Alvarado irrumpe en Palacio de Gobierno con un golpe de estado que tuvo, a todas luces, un carácter preventivo. De esta manera, la Revolución Peruana nacía con el objeto de impedir una eventual tempestad en los andes que pusiese en riesgo el orden interno[6]. Pero el núcleo castrense del ’68 dista de ser el otrora aliado servil de las clases dominantes. Primero, porque provienen, principalmente, de los sectores bajos y medios de la sociedad peruana y no de los círculos que frecuentaban los lujosos salones del Club Nacional. Y más importante aún, porque se han formado en una renovada institución militar que ha adoptado una postura desarrollista, que reinvindica para el Estado tanto su rol redistributivo como su liderazgo en la dirección del país. Su misión institucional como garantes de la seguridad nacional ha desplazado la acción armada por lo que llaman los problemas del “frente interno”. La influencia de la crítica a la dependencia los lleva a asumir un nacionalismo militante y el humanismo cristiano instala en ellos un fuerte sentido del deber frente a lo social, así como un subsecuente rechazo a todo aquello que vulnere la dignidad del hombre. No sorprende, pues, su postura a la vez anti imperialista, anti capitalista y anti oligárquica. Los militares están convencidos de que los civiles han fracasado en sus intentos reformistas y se sienten llamados a conducir un proceso de modernización que perciben como inconcluso[7]. Buscan, así, realizar la revolución democrático-burguesa hasta entonces postergada por las clases dominantes. No pretendían, pues, romper la relación capital-trabajo sino trabajar dentro de ella para impulsar el desarrollo de las fuerzas productivas. Esto conduciría a una apropiación mayor del excedente económico y una mejor redistribución del ingreso, quebrando así el modelo de desarrollo “hacia afuera” que se había mantenido prácticamente intocado por décadas enteras. Para ello habrá que combatir a los que asumen como los dos responsables del subdesarrollo: A nivel interno, la oligarquía y a nivel externo, el imperialismo. El objetivo era hacer del Perú una nación independiente, con autonomía propia más allá de toda influencia externa. No fue hasta el año setenta que los militares manifestaron una preocupación palpable por “la cultura” como objeto de modificaciones revolucionarias[8]. Hasta entonces, su relación con ella había sido bastante utilitaria, siendo esta un medio de legitimación política. Todo el trabajo de Jesús Ruiz Durand, José Bracamonte Vera y compañía en la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria (DPDRA) apuntaba en ese sentido. Con la promulgación de la Ley de Reforma Agraria, los militares empiezan a plantearse seriamente la cuestión del respaldo popular pues hasta entonces habían gobernado bajo parámetros estrictamente militares. La verticalidad en sus decisiones no contemplaba en modo alguna la presencia del “pueblo” en el proceso, salvo como un motivo recurrente en sus discursos. Pero la radicalidad de una medida como la Reforma Agraria cuya afectación directa a las relaciones de propiedad socavaba el poderío tanto político y económico de la oligarquía, les exigía trabajar para ganarse la confianza y el apoyo de las masas, de modo que dedicaron todos sus esfuerzos a ello[9]. Meses después y con la correlación de fuerzas a su favor emprenden un nuevo conjunto de ambiciosas reformas orientadas a profundizar el alcance del proceso revolucionario[10]. A la creación de las Comunidades Industriales y sendas intervenciones en las telecomunicaciones, la pesquería y el turismo, se añade su famosa Reforma Educativa. Ahí, el ingreso de varios intelectuales progresistas le imprimió a su diseño un cariz más radical que terminó confluyendo con la impronta desarrollista del régimen. Así, a la discusión interna por el desarrollo de habilidades técnico-productivas en la población, se añadió el viejo tropo socialista de la construcción del hombre nuevo[11]. Desde las altas esferas se empieza a hablar de una reforma cultural, de la necesidad de una mentalidad distinta para la sociedad que estaba por venir. Decía que la Revolución Peruana constituye una respuesta al fermento social que la antecede. Sus políticas culturales no serán ajenas a ello y, como todo el conjunto del proceso, deberán ser entendidas en las mismas coordenadas. Para decirlo de otro modo, estas también recogerán el agitado clima prerrevolucionario que atiza la recomposición social del Perú de la posguerra. Y es que lo que venía ocurriendo desde los años cincuenta era una crisis orgánica de la sociedad criollo-burguesa. La movilización agraria y las migraciones del campo a la ciudad son, en tal sentido, la expresión más palpable del agotamiento de sus bases materiales e ideológicas. Las élites criollas se ven literalmente desbordadas por la irrupción de las masas en la esfera pública burguesa y les es cada vez más difícil mantenerse como clase hegemónica[12]. Se ha abierto una brecha entre el arquetipo dominante del sujeto popular y el sujeto popular propiamente dicho. La docilidad que otrora le atribuyó el indigenismo pictórico – cuya estética había devenido ya en mero bucolismo reaccionario - no corresponde más con la actualidad de un indio/campesino en movimiento. Más aún, y en el marco de la transición demográfica, es interesante anotar cómo estos cambios sociales van de la mano con la aparición de un nuevo sujeto popular urbano, ni andino ni criollo, que viene apropiándose sin remilgos de la antigua ciudad señorial. La collera de inocentes que protagoniza el relato de Oswaldo Reynoso expresa bastante bien esta actitud de contestación presente en el proceso migratorio que no tardará en ser denominada por algunos como “achoramiento”[13]. No obstante su marginalidad, estos “cholos” o “achorados” se convertirán en una presencia incómoda dentro del centro del poder oligárquico pues desafían el orden normativo de las clases dominantes, en tanto cuestionan cotidianamente las jerarquías impuestas por el orden criollo-burgués. En suma, lo que hay ahora es una abierta interpelación al Perú oligárquico que excede los contornos de la sociedad agraria y alcanza incluso a buena parte de las clases populares[14]. A la luz de lo anterior, podríamos decir que uno de los rasgos medulares de sus políticas culturales será reconocer la realidad de estos cambios, como puede constatarse, por ejemplo, en los afiches de la Reforma Agraria. El sujeto popular ahí presente está lejos de ser la figuración idealizada de otros tiempos. Se trata de personajes con agencia propia, blandiendo machetes, arando la tierra o llamando a otros a unirse a la revolución. Pero además, en esta actitud “achorada” hay innegables vasos comunicantes con el avance de la sociedad industrial de masas propia del capitalismo de la posguerra[15]. En el relato de Reynoso, tanto “Colorete”, “Rosquita” o el “Príncipe” son llamados “rocanroleros”, en clara alusión a una rebeldía que se entiende asociada con el arraigo de la cultura de masas estadounidense en el seno de las clases populares. El avance de los mass media como de las industrias culturales y del espectáculo jugaron ahí papel al introducir nuevas ideas y referentes que hicieron lo suyo para socavar la ya mellada legitimidad de la sociedad criolla. Y aunque en el discurso, el GRFA hiciera propia la crítica adorniana a la cultura de masas, veremos que en la práctica apelará a sus fuerzas para librar su lucha ideológica contra la oligarquía. En líneas generales, podríamos decir que la nueva cultura nacional que impulsa el GRFA planteó producir un relato ampliado de lo nacional que correspondiera a las demandas populares por ocupar el espacio que le había sido negado por el orden criollo-burgués. En una sociedad cerrada, se busca abrir el estado a las grandes mayorías a fín de realizar ideológicamente lo que estaba siendo impulsado estructuralmente con medidas como la Reforma Agraria. Ahora, esto iba más allá del reconocimiento de lo popular en el plano de lo simbólico. Algo de eso hubo, sin duda, pero lo más importante era integrar lo popular en lo político para imprimirle una orientación revolucionaria. Quedarse en lo primero habría significado una reedición de la demagogia belaundista que buscaba incluir lo popular dentro de una lógica asimilacionista donde este era diluido dentro de los parámetros de la sociedad criolla[16]. Lo que estaba en juego aquí era algo más ambicioso que tenía no pocos paralelos con el proyecto ensayado por Arguedas durante su gestión en la Casa de la Cultura, a saber, la transformación de la cultura dominada en cultura dominante. Lo popular se convertiría así en el principio articulador de lo nacional en un proyecto que pretendía rehacer el cuerpo social en su conjunto a partir de lo que había sido sistemáticamente negado por el Perú oligárquico[17]. Ahora bien, en esta apertura del Estado a las masas mucho tuvo que ver la complejización del espacio estatal velasquista que había experimentado para entonces un notable cisma interno. Y es que con el inicio de la Reforma Agraria, la cuestión del respaldo popular había evolucionado a una preocupación por su participación en el proceso. Esto desembocó en la emergencia de dos facciones claramente diferenciadas. La primera, representada por Leonidas Rodríguez Figueroa, de tendencias bastante progresistas y cercanas a un “socialismo autogestionario”. La segunda, de Javier Tantaleán, más conservadora y próxima al extremo derecho del espectro[18]. Es evidente que cada facción leerá de modo distinto el lugar de la popular en las reformas, pero lo cierto es que comparten el núcleo discursivo que hace de este el centro de la revolución. La diferencia es que mientras unos trabajarán para que las masas devengan Estado[19], los otros buscarán subordinarlas a la lógica militar, y por ende, a la razón estatal. Ambas tendencias correrán en paralelo, chocando permanentemente o convergiendo también de formas inusitadas dentro de sus políticas culturales. Esto se evidencia en la creación casi en paralelo del Sinamos y el Instituto Nacional de Cultura (INC) Estamos en agosto de 1971 y con la celebración del Sesquicentenario de la Independencia el GRFA ha dejado claro que las protagonistas de la revolución son las clases populares[20]. La imagen de Tupac Amaru es recuperada para convertirse en el símbolo por excelencia de la Revolución Peruana como muestra de la continuidad imaginaria entre las luchas populares del pasado y el proceso revolucionario del presente. El GRFA estaba buscando convencer a la población de que sus intereses eran compatibles con los del “pueblo” y no duda en intervenir en el discurso historiográfico para demostrarlo. La simbología es, a todas luces, poderosa. Y al mismo tiempo, ilustrativa de la beligerante actitud oficialista. Esta era una lucha abierta contra la oligarquía que demandaba tanto una tenaz estrategia persuasiva como una profunda reforma intelectual y moral, para ponerlo en términos del sardo Gramsci. Como organismo adscrito a la Reforma Educativa, el INC asume el paradigma de la difusión cultural para crear una oferta estatal nacionalista que le permitiese a la población contar con un canal de afirmación identitaria acorde al discurso reinvindicativo del proceso[21]. El Sinamos, en cambio, apela a la producción cultural como catalizadora de la praxis política. La función propagandística de la primera etapa evolucionó hacia una política de movilización social que busca tanto la adhesión al régimen como la intervención activa de la población en el enfrentamiento contra las clases dominantes[22]. Será aquí donde las contradicciones internas se manifestarán con mayor intensidad, pues mientras unos pugnarán por controlar el movimiento popular, otros tratarán de dinamizar su desenvolvimiento espontáneo por fuera de los límites establecidos por las Fuerzas Armadas. En el INC primaba una mirada descendente, donde la forma estatal facilitaba el acceso de la población a “la cultura” (artes, letras y patrimonio), concebida esta como un ente pasivo que recibía algo que le era ajeno. Esta manera de entender la política cultural era bastante característica de la mirada modernizadora que pretendía irradiar las muestras más sublimes del mundo occidental en una misión civilizadora cuyo fin era elevar los espíritus de la población. Hasta ahí pareciera no alejarse tanto del programa del Oncenio y es que en cierta forma, el velasquismo compartía con aquel la matriz ideológica de la sociedad burguesa (fe en el progreso y la razón). La diferencia es que, mientras en uno la política cultural perseguía la asimilación a la sociedad criolla del capitalismo industrial, en el segundo se buscaba apelar a sus avances con el fin de ponerlos a disposición de las clases populares, aunque imprimiéndoles una impronta plebeya donde estas se vean reflejadas[23]. Muy en línea de lo que había ensayado una década antes José María Arguedas en su paso por la Casa de la Cultura cuando impulsó una política de difusión cultural no burguesa desde la entraña misma de la razón occidental a través de la forma mercancía[24]. Se trataba de una política de integración vía los parámetros de la modernización para propiciar el reencuentro con una identidad negada por la excluyente sociedad oligárquica. Puede parecer un anacronismo, pero esto respondía a necesidades bastante específicas marcadas tanto por un signo de época, como por privativas condiciones de la formación social peruana en su momento[25]. Y es que, aún pese a las distintas olas de modernización capitalista, el Perú aún era una sociedad bastante cerrada, donde el acceso al conocimiento letrado y las bellas artes tenían un carácter restringido para los sectores medios y altos. Así, se tratará de balancear tanto formas culturales “tradicionales” como otras más “cosmopolitas”, con el fin de propiciar una sinergia entre pasado y presente que recuse los ecos nostálgicos respecto a lo nacional que caracterizaron a períodos como el Oncenio. La del velasquismo fue una estética modernista que desplaza la mirada criollo-burguesa dominante hasta el belaundismo para producir otra desde las tradiciones de las clases populares[26]. De este modo, se gestaba lo que en palabras de Augusto Salazar Bondy era una cultura de la liberación, que ante la cultura de la dominación impuesta por las clases dominantes, planteaba un compromiso con la emancipación colectiva de la sociedad que alcanzaba el plano de la lucha ideológica[27]. Ahora bien, es preciso decir que el velasquismo no produjo por sí mismo una estética revolucionaria. Para decirlo de otro modo, el GRFA no tuvo un arte oficial, sino que proveyó el marco político institucional que distintas experiencias artísticas e intelectuales utilizaron para poder expresarse, existiendo entre ellas distintos grados de alineamiento con el proceso en curso. Sin duda, podría pensarse en un intento de cooptación similar al ensayado por el Oncenio en su momento. La diferencia es que en el velasquismo no existía el consenso reformista de entonces, de modo que los intelectuales y artistas más radicales pugnaron por conducirlo a la revolución que venían buscando desde el estallido de la Revolución Cubana. Con todo, las políticas culturales revolucionarias capitalizaron a su favor las innovaciones estético-formales del bullente movimiento cultural de los años sesenta dando pie a una producción cultural que retoma el ímpetu transformador del indigenismo radical de los años veinte, al ofrecerle al indio/campesino una imagen renovada de sí mismo. Es decir, recusa el tono pasadista de antaño y echa raíces en su realidad presente para posicionarlo como el protagonista de un proyecto de cambio con ambición de futuro. Esto es algo que se expresará, en toda su magnitud, en las acciones del Sinamos que, aunque compartiendo el giro nacional modernista del INC, buscará intervenir desde una lógica distinta, pues hizo de la capacidad de crear el principal activo de un proceso de formación ascendente de la cultura, entendida aquí como movilización popular. A diferencia del INC, los intelectuales y artistas integrados a dicho organismo cumplieron un rol político. Varios de ellos, abiertamente radicalizados por las energías revolucionarias de los años sesenta, pusieron a disposición sus capacidades con el fin de organizar a la población en la lucha abierta con la oligarquía. Las películas, folletines, afiches, funciones de títeres, obras de teatro e instalaciones artísticas de Federico García, Nora de Izcue, Francesco Mariotti y Guido Guevara apuntaban a producir un nosotros revolucionario que instalara entre la población la necesidad de unirse para enfrentar colectivamente a las clases dominantes. Para ello deberán recalibrar la estrategia empleada por el DPDRA, por cuanto el diseño de los afiches con mensajes en castellano había mostrado el escaso conocimiento del campesinado por parte de la vanguardia artística (e intelectual) de los primeros años. De allí que el Sinamos adaptara sus políticas culturales a las realidad territorial de las zonas a intervenir, tomando contacto a su vez con agrupaciones culturales con arraigo en cada uno de dichos lugares[28]. En suma, el empleo del cine o los títeres, así como la cerámica o el grabado obedecía a la eficacia que estos pudieran proporcionarles en su búsqueda por generar adhesión al régimen y, al mismo tiempo, articular a la población dispersa bajo la bandera de la revolución. Los festivales de “arte total” fueron un gran ejemplo de ello. En el segundo Contacta, el Hatariy en el Cusco, el Arte y Pueblo de Arequipa y luego el Encuentro Nacional Inkari, la “cultura” no era algo que se recibía, sino una capacidad humana cuya expresión pública era necesario impulsar. A través de la creación artística se buscaba crear un clima ideológico que difundiera en la población la certeza de que esta era una revolución popular. Basta detenernos en la lógica interna de estos eventos, donde la autodeterminación de las masas desplaza al canon estético de la sociedad criollo-burguesa y a la imposición vertical de la institucionalidad cultural. No se trataba tanto de definir qué era o no arte sino de suspender el sistema de clasificación estética heredado de la ideología burguesa (alta y baja cultura) para hacer de “la cultura” no un quehacer restringido a una minoría sino la expresión viva de la población en su conjunto[29]. Los paralelos con las tesis revolucionarias de la democracia social de participación plena son evidentes. Esta buscaba la socialización del poder, esto es, su transferencia a la población organizada. De allí que el ala izquierda del régimen la entendiera como una vía peruana al socialismo dado que, llevada a sus extremos lógicos, implicaría la eventual disolución de las competencias regulatorias del Estado con arreglo al autogobierno popular[30]. Como es evidente, esta no podía ser una lectura compartida por el grueso de los militares quienes estaban preocupados por mantener el proceso dentro de la lógica desarrollista a través de una participación controlada por el Estado[31]. La DSPP fue, por tanto, un objeto de disputa permanente donde las facciones moderadas la entendían desde su nacionalismo como un programa a la vez “ni capitalista ni comunista”. Ahí la participación popular era tolerada en la medida que no amenazara con quebrar el orden interno, siendo la movilización social una manera de encauzar el clima de agitación social precedente para capitalizarlo a favor suyo con un movimiento de masas que les permitiera continuar impulsando la revolución democrático-burguesa originalmente planteada. Lo cierto es que, en términos prácticos, las mediaciones civiles sobrepasaron, en muchos casos, a las motivaciones castrenses y el proceso terminó siendo mucho más radical de lo que inicialmente se esperaba. Ahora bien, con esto no quiero soslayar las tendencias autoritarias del régimen[32]. Ahí están las tempranas masacres a maestros y mineros en Huanta y Cobriza, respectivamente. O los exilios a distintas figuras del campo político o intelectual peruano. No obstante, sus políticas culturales muestran que estas coexistieron con otras más progresistas, haciendo de la estatalidad revolucionaria un conflictivo espacio de tendencias divergentes[33]. El consenso, en todo caso, estaba en el hecho de dejar el espontáneo desenvolvimiento de las masas sin mayor criterio estético que su propia capacidad expresiva. Algo que tenía funciones distintas para cada una de las tendencias en juego. Lo central, insisto, es que se intentaba realizar en el plano cultural lo que se venía impulsando en el plano político: la construcción de un movimiento de base. Todo esto está pasando en un momento donde el consenso en el seno de la Junta Militar de Gobierno se ha quebrado a favor de su ala socialista, mientras la facción conservadora mira con recelo la paulatina radicalización del proceso hasta 1973[34]. De ahí que me sea tan difícil aceptar la hipótesis del “encuadramiento corporativo” planteada en su momento por Julio Cotler y Aníbal Quijano. Lo que veo, más bien, es una lucha permanente del régimen contra el régimen mismo, donde varias decisiones se tomaban a expensas de los militares y en muchos casos, a pesar de ellos mismos[35]. Pese a estas corrientes en disputa, creo identificar dentro de la política cultural del GRFA dos tendencias con peso propio en la manera de construir la nacional. La primera, pretende resolver el problema dentro de los parámetros del Estado-nación, integrando a las clases populares hasta entonces excluidas por el orden criollo-burgués a través del modelamiento de una identidad cultural construida desde las expresiones de los dominados, pero tutelada por la forma estatal. La labor del INC es bastante ilustrativa de esto, más aún porque opera dentro de una política educativa que busca lograr cierto grado de homogenización (piénsese en el uniforme escolar único) y una futura inserción en el aparato productivo (el componente de educación para el trabajo) que son vitales para todo proceso de construcción de lo nacional dentro de los parámetros de la imaginación burguesa. Lo popular aquí es más motivo que acción. No en vano quienes operaron su política cultural fueron, en su mayoría, intelectuales progresistas provenientes de la cultura letrada. Eran ellos los que fabricaban un discurso sobre la cultura nacional empleando lo popular como un recurso de integración en la que las mayorías se vean representadas. En el Sinamos encontramos la simiente de una articulación nacional-popular que busca construir la nación desde abajo[36]. La asistencia masiva a los festivales, concursos de canto, ferias artesanales y presentaciones folklóricas brinda el marco propicio para producir una convergencia policlasista que vaya más allá de la reivindicación del indio/campesino hasta ampliar sus márgenes al conjunto de las clases populares de la sociedad peruana. Esto no quiere decir que el indio/campesino no ocupara un lugar preponderante dentro del experimento peruano. Más bien, se trataba de integrarlo en una amplia convergencia de base, para de este modo, constituir un bloque contra hegemónico que dispute colectivamente la dirección de la sociedad. En el Inkari, por ejemplo, participaron también obreros, estudiantes y hasta emergentes profesionales de los sectores medios. Fue a partir de esta heterogeneidad social, propia del desarrollo del capitalismo en sociedades dependientes, que el GRFA impulsó durante tres meses un enorme y espontáneo movimiento cultural cuyo despliegue a lo largo y ancho del país estuvo constituido a partir de las prácticas vivas de la población en su conjunto. Tal y como lo señalara José Carlos Mariátegui medio siglo atrás, la nación era, fundamentalmente, una construcción colectiva, siendo necesario para ello aglutinar el conjunto de expresiones con presencia en el país para forjar desde ahí un programa propio de transformación social[37]. Quedan claras hasta aquí las tensiones presentes en las políticas culturales revolucionarias respecto a la cuestión de lo nacional durante el proceso revolucionario. Pero como señalé para el caso del Oncenio, hablar de nación supone también la articulación de un mercado interno. Esto que es evidente en la política agraria pos reforma o lo ensayado con la industrialización por sustitución de importaciones, se hizo parcialmente extensiva a la producción cultural. Tales fueron los casos de la Ley del Artista del ’71, que puso por primera vez sobre la mesa el carácter laboral de la actividad artística[38] o, al año siguiente, la Ley de Cine de 1972 que estableció una serie de medidas que sentaron las bases de la industria cinematográfica, tales como el sistema de exhibición obligatoria y los incentivos tributarios[39]. Se trataba de una política de desarrollo industrial coherente con un programa modernizador que pretendía romper la aún excesiva dependencia de la economía de la exportación para impulsar un desarrollo nacional autónomo. Algo similar ocurrirá con la creación de la Empresa Peruana de Promoción Artesanal (EPPA) cuyo principal objeto será la tecnificación de la artesanía peruana para convertirla en un nuevo sector estratégico de la economía nacional[40]. La EPPA abrió un programa de créditos, brindó asesorías y capacitaciones especializadas y promovió la asociatividad de los artesanos en cooperativas. De esta manera, se insertaba al artesanado dentro del proceso de modernización productiva del país, convirtiéndolos en productores sociales con autonomía propia para insertarse en el mercado sin sucumbir ante él en momentos donde un número importante de ellos permanecían en economías de subsistencia propias de relaciones sociales pre-capitalistas. Pero a diferencia del individualismo propio de la acumulación originaria, el GRFA apuntaba a impulsar una modernización endógena con raíces en el colectivismo agrario de las comunidades campesinas. Es decir, no se trataba de asimilar al indio/campesino a la lógica obrerista del capitalismo criollo, sino partir de sus formas histórico-sociales para constituir una alternativa distinta con raíces en sus tradiciones locales sin salir, necesariamente, de la lógica del capital[41]. Por supuesto, esto fue también objeto de disputa con las facciones más afines al liberalismo económico, en tanto existieron militares que no concebían otra forma de progreso técnico que no fuera la de los países nor occidentales. Sin embargo, lo cierto es que constituyó un experimento con distintos grados de avance que mereció resistencias incluso dentro de un campesinado que venía pasando ya por un proceso de desencaje respecto de sus medios de producción, y por lo mismo, habían incorporado el componente aspiracional de una modernización clásica, como la que venía siendo impulsada desde los tiempos del Oncenio. Con todo, y en la línea de lo sucedido con la cinematografía, queda claro que la intervención en “la cultura” fue más allá de lo representacional para incidir también en sus bases materiales. De allí que podamos decir que el del GRFA fue un intento de producir una cultura nacional para un fordismo localizado. Ilustración realizada por Jorge Maita, 2021. Ahora volvamos al Inkari. Es notable que un acontecimiento como este ocurra aún pese a la crisis interna que arreciaba los fueros de la JMG. Con Velasco enfermo y el país golpeado por el alza internacional del precio del petróleo, se profundizan las pugnas intestinas que decantarán eventualmente en el ascenso de Morales Bermúdez al poder. Con todo, el Inkari fue muestra de la gran autonomía de los cuadros civiles que pese a la adversidad de las circunstancias, lograron sortear las cortapisas militares para plantear el que acaso fue el experimento más ambicioso de las políticas culturales revolucionarias. En términos políticos, fue una gran movilización de base de clara impronta libertaria que a los militares les sirvió para evidenciar el incontenible avance de su revolución en momentos bastante críticos para el régimen, mientras que a la intelectualidad de izquierda, una ocasión para profundizar el carácter popular del proceso. Pero entre una y otra fuerza tirante, la masividad del certamen permitió que la producción cultural en circulación propiciara la formación de un espacio cultural de alcance nacional alternativo al impuesto por la sociedad criolla, donde lo popular se apropiaba de la esfera pública ante la escandalizada mirada de las élites económicas y políticas[42]. Pero así planteado, pareciera que este espacio cultural alternativo se agotara en el Inkari, lo cual no fue el caso. El Inkari constituyó el experimento más ambicioso del régimen en este campo, sí, pero es en realidad en el conjunto del proceso donde la nueva cultura nacional de la revolución tomó forma. Y habría que destacar aquí la manera en que el GRFA sacó provecho tanto de los mass media, como de las industrias culturales y del espectáculo para inscribir en la población el sentido último de su programa político. Es en la constitución de una mediósfera revolucionaria donde la operación ideológica de lo nacional pudo aspirar a construir una comunidad imaginada definida a partir del antagonismo pueblo/oligarquía[43]. Así, pese a la recusación de la cultura de masas presente en el discurso oficial a través, por ejemplo, de los influyentes planteamientos de Augusto Salazar Bondy en la Reforma Educativa, fue a partir de sus posibilidades que avanzaron a la constitución de su nosotros revolucionario. En la imprenta, el audiovisual, la fonografía y las variadas formas de espectáculo escénico, el GRFA redefinió la forma mercancía para intervenir políticamente en lo social desde la cultura. Se trató, fundamentalmente, de un gran experimento de comunicación política que se hizo del desarrollo de las fuerzas productivas del capitalismo industrial para fines distintos a la mera lógica de acumulación originaria. Pero volvamos a lo nuestro. Es el año ’73 y estamos en un contexto cada vez más acentuado de crisis. No obstante, el año 73 es también el momento de consolidación del Sinamos y el INC. La presencia del primero a nivel sub nacional es cada vez más mayor por medio de sus oficinas zonales y regionales[44]. Los festivales y ferias se vuelven comunes de Huancayo a Puno, pasando por Chiclayo, Cañete y el Cusco[45]. Mientras tanto el INC ha culminado su reorganización interna e inicia con Martha Hildebrandt una etapa de crecimiento. El giro conservador del gobierno parece no afectar el desarrollo de la política cultural y las tendencias progresistas gozarán aún de un amplio margen de acción dentro del régimen. En el INC, los seis elencos de difusión inician una actividad de sostenida presencia pública. Se hacen comunes las presentaciones en sindicatos, parques, centros comunales y pueblos jóvenes[46]. Hay una clara preocupación por ampliar el acceso a la producción cultural a los sectores populares. Pero es el momento, también, donde se inicia la señalización de numerosos sitios arqueológicos con los famosos hitos azules y el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia es reformado a la luz del materialismo histórico presente en la arqueología social de su director Luis Guillermo Lumbreras[47]. A través de la política cultural del INC, el Estado peruano manifestaba su voluntad de ampliar su presencia en el territorio del país, manteniendo al mismo tiempo su carácter revolucionario. El último año y medio del gobierno estará marcado por la paulatina descomposición del proceso. El estado encuentra cada vez más dificultades para responder a las demandas de un movimiento popular fortalecido. Las organizaciones de base alineadas a la política de movilización social que tanto en el campo y la ciudad exigen profundizar las medidas en un momento donde el régimen tiene cada vez más falto de recursos y cuya unidad interna se ha roto irreversiblemente ante el desplazamiento de un convaleciente Velasco y la avanzada reaccionaria de los cuadros de la marina liderados por el almirante Vargas Caballero. El GRFA empieza a sentir los efectos de la dependencia de la economía de exportación pues la modernización del aparato productivo no ha avanzado lo suficiente como para generar los ingresos propios que le permitieran paliar los efectos de la crisis[48]. No obstante, esto parece no haber afectado demasiado a las políticas culturales para las que esto representará la prolongación de una tensa calma donde las cosas continuarán, aunque sin los ímpetus de avanzada de sus mejores épocas. Tal fue el caso de las actividades de difusión cultural del INC donde resaltaron las presentaciones del Conjunto Nacional de Folklore de Victoria Santa Cruz que luego de un auspicioso estreno en el Teatro Municipal y varias presentaciones en distintas partes del país, emprenderá con éxito sus primeras giras internacionales cosechando muy favorables críticas. No sucede lo mismo con el Sinamos, cuya función, como dije, se circunscribía al plano de la lucha política. Es posible percibir cierta ralentización en sus actividades, acaso por la profundización de las contradicciones internas donde las voces que lo acusan de ser foco de cuadros “comunistas” empiezan a tomar cada vez más fuerza[49]. Los festivales y ferias continúan, aunque en menor escala y frecuencia. Difícil continuar con acciones de la misma envergadura que las anteriormente mencionadas con las arcas públicas cada vez menos llenas. Sin embargo, la urgencia de los militares por continuar con el avance del proceso, los lleva a crear, en marzo de 1974, el Sistema Nacional de Información (SINADI). Desde allí se promoverá la expropiación de la prensa para su entrega a distintos sectores de la población, lo que provocará una serie de encendidas manifestaciones en contra que irán de la mano con el desmarcamiento de no pocas figuras civiles hasta entonces aliadas del gobierno. Esto sucedió con Chabuca Granda, por ejemplo quien tras sus cautelosas simpatías por el ala moderada del proceso, dejará de cantar a los “clarines de la dignidad” de la “patria en barbecho” para ironizar con la gravedad de la crisis, pues “habrá que volver a viajar en tranvía otra vez”, no sin antes marcar distancia de lo que percibe como un indefectible giro autoritario del gobierno (“Ah, malaya la hora en que fui a cantar”)[50]. Con todo, el SINADI continuó con sus competencias regulatorias en el campo de la radio, la televisión y la naciente industria cinematográfica. Fue aquí desde donde se promovió la cuota obligatoria de música peruana en radios que apenas fue acatada por los dueños de las radioemisoras al jugar con las áreas grises de la ley para programar las emisiones en los horarios con menor audiencia. A su vez, la delgada línea entre la censura y la protección de la industria nacional se manifestó a través de la labor de la COPROCI que, integrada al SINADI a través de su Oficina Central de Información (OCI), decidía por la discrecionalidad de su comité decisor qué películas beneficiadas por la Ley de Cine podían ser exhibidas en pantallas[51]. No obstante, como sucedió con otros frentes institucionales, hubo también espacios que fueron aprovechados por las figuras progresistas todavía con cierta proximidad al régimen, como sucedió en Telecentro con Nicomedes Santa Cruz y Delfina Paredes. El primero, con su programa Danzas y Canciones del Perú y la segunda con algunas ediciones de La chola Evangelina[52]. En ambos casos, el nacionalismo revolucionario continuaba favoreciendo la difusión de la cultura popular, aun cuando en las calles las clases populares se amotinaban con mayor frecuencia contra el régimen por la dramática reducción de los salarios. Lo irreversible del colapso es inminente pese a los llamados a la calma del ministro de economía Francisco Morales Bermúdez. Los niveles de inflación y la deuda externa han crecido considerablemente, mientras que la bonanza de los primeros tiempos se ha detenido para no volver a levantarse más[53]. Este es el contexto en el que aparecen los Talleres de la Danza y la Canción. Producto nuevamente de la mediación civil, se forma de manera extra oficial al interior de la OCI una iniciativa de promoción cultural bajo una modalidad de mecenazgo dirigido a la que accederán un pequeño grupo de noveles agrupaciones capitalinas. Este fue el caso de Perú Negro y Cuatrotablas. La primera producto del cisma de Teatro y Danzas Negras del Perú de fines de los sesenta, que entonces contaba con el apoyo de una pléyade de intelectuales progresistas como César Calvo, Carlos Urrutia y Wilfredo Kapsoli. La segunda, del llamado teatro de colección colectiva, entonces con un fuerte arraigo en la región latinoamericana. A ellas se sumará parte del Taller de la Canción Popular creado poco antes por Celso Garrido Lecca en las aulas de la Escuela Nacional de Música. De este espacio, que recogía la experiencia del compositor piurano con Víctor Jara y Quilapayún en Chile, emergieron las bases del canto testimonial de Tiempo Nuevo[54]. Es interesante anotar la sensibilidad a la vez latinoamericanista y tercermundista común a estos tres casos. Y es que, aunque con sendos matices, compartían en su producción cultural un núcleo común respecto a su recusación a la colonización y el imperialismo tan presentes en el pensamiento político de la posguerra. Esto, por supuesto, está lejos de ser producto del velasquismo y obedeció más a un signo de época, donde la noción de Tercer Mundo se convirtió en un horizonte revolucionario desde los países de capitalismo periférico[55]. De esta manera, el nacionalismo presente en buena parte de las medidas que hicieron parte de las políticas culturales revolucionarias, se añadía un tipo de internacionalismo bastante característico de una época donde la crítica a la dependencia trascendía al plano político institucional. El discurso de solidaridad de los pueblos dominados presente, por ejemplo, en la adhesión del Perú al movimiento de países no alineados, también se expresaba en el afán de construir un espacio cultural alternativo al de las potencias extranjeras. Todavía falta estudiar mucho más la relación entre política cultural y política exterior dentro del GRFA, pero a la luz de lo señalado podemos sugerir que esta doble sensibilidad mencionada hace pensar en cómo la Revolución Peruana habilitó, acaso sin proponérselo, la expresión de un discurso aglutinante transnacional, donde los países dominados tuviesen un lugar propio de afirmación identitaria a través de la circulación de una producción cultural de estas características, algo que ya había sido ensayado poco antes en una experiencia como el I Festival Internacional de la Canción Aguadulce o las visitas de figuras como Víctor Jara, Ernesto Cardenal o Augusto Boal. Sin embargo, el trabajo de difusión cultural de los grupos que integraban los talleres duraría bastante poco, pues la agudización de la crisis y las tensiones políticas llevarían a la pronta implosión del régimen pocos meses después. Con la brutal represión a la huelga policial de febrero del ’75, el GRFA terminó de perder la poca legitimidad que le quedaba. La violencia desatada contra los manifestantes en las calles de Lima había dejado como saldo más de un centenar de muertos y numerosos heridos. Los militares habían descargado todo su arsenal contra las clases populares a las que decían representar. El vínculo pueblo/Fuerzas Armadas que se había intentado construir a lo largo del proceso es cada vez más difícil de sostener y el GRFA apela ahora más a la violencia que a la persuasión o el consenso en su relación con las masas. Una situación similar había ocurrido meses antes en Andahuaylas, donde el movimiento campesino cansado de esperar la llegada de la Reforma Agraria, había decidido impulsarla de manera autónoma, lo que no fue visto con buenos ojos por el gobierno. Los militares respondieron duramente con la intención de acallar la que fue percibida como una insurrección popular. De allí que, vistos en perspectiva, tanto su respuesta a los hechos mencionados como su actitud ante la creciente ola de manifestaciones que lo asedian a lo largo de los primeros meses del ’75, puedan verse como el lógico corolario de un proceso cuya ambición primera había sido la restitución del orden social. Fue este el cariz que se impuso durante los últimos meses del gobierno. Desplazadas las corrientes de avanzada, lo que quedaron fueron las tendencias conservadoras que buscaban hacerse nuevamente de la dirección del proceso lo que suponía el vaciamiento político de lo popular y su reemplazo por una masa obediente, inofensiva y dócil[56]. Este es el contexto que marca la entrega del Premio Nacional de Cultura al artesano ayacuchano Joaquín López Antay ocurrida a fines de ese mismo año. Y es que más allá de su potencia simbólica (amén de la polémica generado por el mismo), este hecho representa apenas el reverso menos ambicioso de su política cultural si lo vemos en relación a lo que se había avanzado en otros frentes. Así, lo que ocurrió con López Antay constituyó, más bien, apenas un gesto concesivo de la intelectualidad progresista que reemplazó lo popular por el símbolo de lo popular sin afectar en modo alguno la estructura de poder del campo artístico[57]. No en balde el premio fue entregado tras el golpe de estado de Morales Bermúdez. Para ese momento, la revolución ya había terminado. Aunque en el discurso la segunda fase inició prometiendo profundizar el carácter revolucionario del proceso, los hechos no tardaron en demostrar lo contrario. Una a una, las principales reformas del velasquismo empezaron a ser desactivadas progresivamente, mientras, alentado por el Fondo Monetario Internacional, el gobierno establecía un conjunto de políticas de ajuste que golpearon brutalmente a las clases populares. Las protestas, como era de esperarse, no tardaron en llegar. En adelante, estas solo fueron escalando hasta que el 19 de julio de 1977, estallaron en la que sería la huelga nacional más grande de la historia peruana. La magnitud del movimiento popular nucleado en dicha ocasión mostró el alcance que la política de movilización del GRFA, con todos sus reveses, había tenido. Campesinos, obreros, estudiantes, mineros y transportistas. Sindicatos, organizaciones vecinales, comunidades campesinas y pueblos jóvenes. El magma humano que salió a las calles “con la camisa abierta a verle la jeta a los poderosos”[58] a lo largo y ancho del país, obligó a los militares a acelerar el retorno a sus cuarteles y preparar “la última transición democrática del siglo XX peruano”[59]. En dicho contexto participó también la Nueva Izquierda que salió a defender las reformas que antes había combatido. Con el tiempo muchos cambiarían su lectura del velasquismo, reconociéndole incluso el haber sentado las bases de la trama organizativa en cuya articulación política trabajarán para construir un socialismo democrático con arraigo en las mayorías sociales[60]. Este camino fue clausurado por la violenta aparición de Sendero Luminoso, que a inicios de los ochenta inició su “guerra popular” quemando las ánforas y padrones electorales en Chuschi, Ayacucho. Se iniciaba así un sangriento período en una de las provincias más pobres del sur andino, precisamente donde las promesas emancipatorias del GRFA habían tenido una escasa llegada, generando, una vez más, decepción y hastío. Y aunque - como suele afirmarse - la Reforma Agraria sirvió como una suerte de contención a la avanzada senderista, lo cierto es que en varios casos el malestar generado por sus resultados irregulares - amén de su abrupto final - fueron capitalizados por el PCP-SL para instalar el terror[61]. Lo que seguirá en adelante será la lenta desactivación de lo popular como fundamento de lo nacional. O mejor, su vaciamiento como sujeto político. Tanto el dogmatismo senderista como el programa neoliberal (cuya introducción vendría poco después), compartirán el desprecio por las masas y, en consecuencia, por la posibilidad de construir un proyecto colectivo. El primero, por su mesianismo basado en la imposición de una verdad a través de la violencia; el segundo, por su impronta restauradora del poder de clase ante los “excesos de democracia” del ciclo revolucionario de los sesentas y setentas[62]. Uno, busca arrasar con todo para esculpir una autocracia totalitaria. El otro pretende restablecer el orden ante la ola de protestas sociales - es decir, la gobernabilidad sobre los ingobernables - vía la mano dura, la tecnificación de lo público y lo que Mark Fisher llama la “ontología de negocios” que reestructura lo social en torno a la lógica empresarial[63]. En ninguno hubo espacio para lo común, sino subordinación a intereses monádicos, individuales. Como sea, el espacio abierto por el velasquismo se cierra indefectiblemente al tiempo que lo hace el corto siglo XX[64]. La izquierda no podrá recuperarse más del estigma salpicado por sendero y el modelo de estado desarrollista que sustentó el proceso revolucionario terminará de caerse con la fallida aventura socialdemócrata del primer alanismo. Pero no es que estemos ante fenómenos meramente locales. La crisis de la izquierda peruana corre en paralelo a la crisis de la izquierda internacional que culminará poco después con la caída de la Unión Soviética. Y el modelo desarrollista cae porque el capitalismo se ve obligado a cambiar su patrón de acumulación de uno “hacia adentro” (nacional) a otro “hacia afuera” (global) tras la crisis del petróleo del año ‘73[65]. En este esquema, el velasquismo fue un experimento tardíamente singular pues hizo suya tanto la herencia radical como la apuesta keynesiana en un momento donde los gobiernos militares de los demás países latinoamericanos imponían por la fuerza un giro socialmente regresivo y liberalmente económico. Su fracaso, por tanto, se debió tanto a sus contradicciones internas como a la desactivación de las condiciones que habilitaban una alternativa como la que se propuso. Cuando Velasco cae, las semillas de la “revolución conservadora” - como se llamó a la agenda Thatcher-Reagan que guiará poco después la expansión del neoliberalismo como paradigma dominante - ya estaban instaladas. Lo que hizo Morales fue ensayarlas, pero fue Fujimori quien se encargó de ejecutar el programa sistemáticamente. [*] Ver la parte 1: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-1 [1] El discurso completo fue publicado en Chaski. Año 2 Nro. 41. Algunos fragmentos pueden revisarse en la nota “Inkari: un reencuentro esperado” del número 546 del semanario Oiga. Disponible en: https://bit.ly/3emprZD [2] He adelantado algunas de estas ideas en “Hatariy. Cultura, pueblo y revolución”. Este ensayo forma parte de la antología La revolución imaginada. Gonzalo Benavente & Grecia Barbieri (eds). Lima: Penguin Random House, 2021. [3] Contreras & Cueto Op. cit. 2007; Klarén Op. cit. 2012. [4] Rolando Rojas. La revolución de los arrendires. Una historia personal de la Reforma Agraria. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2019. [5] Ernesto Che Guevara. Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental, 1965. [6] Rénique 2015; Francisco Guerra García. Velasco. Del Estado oligárquico al capitalismo de Estado. Lima: Cedep, 1983; Juan Martín Sánchez. La Revolución Peruana: Ideología y práctica de un gobierno militar 1968 – 1975. Lima: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 2002. [7] Guerra García Op. Cit. 1983; Sánchez Op. Cit. 2002. [8] Entendida esta tanto en su versión antropológica como objetivada en tanto patrimonio o hecho artístico. Sin duda, en esto gran influencia ejercieron las Ciencias Sociales que por entonces se hicieron de un notable lugar en el debate público, además de participar activamente en la vida política. En lo que refiere a esta dimensión del velasquismo, la influencia del pensamiento social en la política cultural revolucionaria se hace patente en las “Bases para una política cultural de la Revolución Peruana”, Runa, Revista del Instituto Nacional de Cultura, nro 6, Lima, noviembre – diciembre, pp. 3 – 7. [9] A este momento corresponden tanto el disco que Nicomedes Santa Cruz grabó con su Conjunto Cumanana en 1971, así como el tema Paso de vencedores, el tema compuesto por Chabuca Granda en 1970. Los rostros y voces de ambos tendrán una presencia recurrente en el aparato propagandístico de esta primera etapa de la revolución. [10] Guerra García Op. cit. 1983; Sánchez Op. cit. 2002. [11] En este “giro a la izquierda” del régimen tuvo mucho que ver el ingreso de la tanda de intelectuales progresistas que empezaron a ocupar cargos de suma importancia en el estado revolucionario. Tal fue el caso de Augusto Salazar Bondy en la Comisión de la Reforma de la Educación y más cerca de la Junta Militar, Carlos Delgado y Carlos Franco, en calidad de asesores ideológicos primero y directivos del Sinamos después. [12] Es el momento en el que Aníbal Quijano empieza sus reflexiones que culminarán en su conocido libro Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú. Lima: Mosca Azul Editores, 1980. Además de la actitud “achorada”, podríamos pensar a los coliseos como otro de los casos que expresan esta crisis del Perú oligárquico en el plano cultural, lo que se expresó, a su vez, en el tono pasadista de la época dorada del vals ¿Qué fue la Arcadia Cosino un discurso de defensa ante la amenaza percibida en la “invasión” del indio/campesino en el centro mismo del poder oligárquico? Ver el ensayo Lima, la horrible (1964) de Sebastián Salazar Bondy al respecto. Y sobre los coliseos en particular, García Liendo Op. cit. 2016 y de Eve-Marie Fell, el texto “Du folklore rural au folklore commercial: une expérience dirigiste”, C.M.H.L.B. Caravelle. 48, 1987, pp. 59 – 68. [13] Oswaldo Reynoso. Los inocentes. Lima: Estruendomudo, 2006. [14] Creo pertinente señalar aquí lo ocurrido con el llamado proceso de renovación de la herencia africana. Es sugerente que la salida de Victoria y Nicomedes Santa Cruz de la Compañía Pancho Fierro ocurra en estos momentos. Y es que no solo rompen con José Durand Flórez sino con un proyecto cultural que definía lo negro dentro de lo criollo-blanco, es decir, dentro de la mirada dominante del Perú oligárquico. Lo que seguirá en los siguientes años es una búsqueda de afirmación de lo negro como tal, un decurso que será plenamente compatible con el GRFA pues este buscó construir una cultura nacional desde las expresiones de las culturas dominadas. Ver: Heidi C. Feldman. Ritmos negros del Perú: reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2006 y Anthony Thompinks. Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. Lima: Centro de Música y Danza de la Universidad Católica del Perú, 2011. [15] Esto ha sido observado, también, en los siguientes trabajos: Anna Cant. Land for those who work it: A visual analysis of agrarian reform posters, Journal of Latin American Studies, Volume 44, Issue 1, February, pp. 1 – 37, 2012, Mijail Mitrovic. Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte en Lima desde los sesenta. Lima: Departamento de Arquitectura de la PUCP, 2019 y Christabelle Roca-Rey. La propaganda visual durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. Lima: IFEA, 2016. [16] Mitrovic Op. cit. 2019. Fell Op. Cit. 1986. [17] Roberto Miró Quesada “Innovaciones en políticas culturales y transformaciones en el campo cultural: el caso del Perú”, Antología del pensamiento crítico peruano contemporáneo. Martin Tanaka coord. Buenos Aires: CLACSO, 2016. [18] Cant Op. cit. 2012. [19] Le debo esta expresión a José Aricó en La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina. Buenos Aires: Punto Sur, 1988. [20] No hay mucho más que decir sobre el particular que pueda ampliar lo que vengo argumentando. En todo caso, recomiendo ver el texto de Carlos Aguirre para más información: “¿La segunda liberación? El nacionalismo militar y la conmemoración del sesquicentenario de la independencia peruana” en La revolución peculiar. Repensando el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2018. Fue en este contexto que el compositor Francisco Pulgar Vidal ganó el primer lugar del Concurso Nacional de Composición con la cantata “Apu Inqa”, basada en una elegía quechua del siglo XVI. La fuente tomada por Pulgar debió coincidir bastante bien con los ánimos de reinvindicativos del momento, pues el texto original constituye un lamento por la muerte del Inca y el subsecuente caos que provocó en el mundo prehispánico. [21] Luis Guillermo Lumbreras. “El papel del Estado en la cultura” en Políticas culturales: ensayos críticos. Víctor Vich & Juan Carlos Ubillúz. Lima: OEI: INC: IEP, 2004. [22] En tal sentido, no es que el SINAMOS constituya una ruptura respecto al DPDRA, como lo ha sostenido Christabelle Roca-Rey, sino la continuación lógica de la evolución política del régimen. Mitrovic (2019) ha argumentado al respecto. [23] Mitrovic Op. cit. 2019. [24] Javier García Liendo. El intelectual y la cultura de masas Argumentos latinoamericanos en torno a Ángel Rama y José María Arguedas. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 2016. Revisar también de Eve-Marie Fell: Propositions et résistances culturelles au Pérou (1945 – 1970), América. Cahiers du CRICCAL, nro. 1, 1986, pp. 39 – 50. [25] Hablamos del primer paradigma especializado de políticas culturales cuya génesis se encuentra en la Francia de la V República, cuando el filósofo André Malraux crea el primer Ministerio de Cultura del mundo, durante el gobierno de Charles de Gaulle. Ver: Jacques Rigaud. L’Exception culturelle. Culture et pouvoir sous la Ve Republique. París : Grasset, 1995. Para una lectura de su introducción en la región latinoamericana, ver Néstor García Canclini “Políticas culturales y crisis del desarrollo en América Latina” en Políticas culturales en América Latina. Néstor García Canclini ed. México: Barcelona: Buenos Aires: Editorial Grijalbo, 1987. [26] La revista Textual y luego Runa son bastante ilustrativas en tal sentido. En sus páginas se difunden no solo contenidos de las ciencias y letras con raíces en el mundo occidental, sino también materiales relativos a los cantos y danzas tradicionales del Perú. Igual sucede con los elencos artísticos. En la Orquesta Sinfónica Nacional fueron comunes los estrenos de obras de compositores peruanos cuyas piezas desarrollaban un ostensible lenguaje de vanguardia usando instrumentos autóctonos y, usualmente, con títulos en quechua. Ambos casos responden a procesos que anteceden al velasquismo, pero que lo usan como plataforma para expandirse. [27] Esto es lo que Mijail Mitrovic ha llamado - a partir de un término acuñado por Mark Fisher - como modernismo popular. Ver Mitrovic Op. Cit. 2019; Mark Fisher. Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires: Caja Negra Editores, 2018. [28] Cant. Op. Cit. 2018. [29] Esto no tiene nada que ver con lo que hoy entendemos como valoración de la diversidad cultural. Verlo de esa forma es no entender la ambición del asunto. Lo que estaba en juego ahí era algo mucho más complejo que la “inclusión” de las mayorías por parte de los sectores medios y de la élite política. De lo que se trataba era de desconcentrar el poder del campo cultural con arreglo a la autonomización creativa de las clases populares. [30] Carlos Franco. La revolución participatoria. Lima: Mosca Azul Editores, 1975; El proceso revolucionario peruano. Testimonio de lucha. Lima: Siglo XXI Editores, 1976. [31] Al respecto, Julio Cotler señaló agriamente que lo que “(…) cuando los militares y sus técnicos pensaban en participación tenían en mente un desfile militar…”. Ver: Democracia e integración regional. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1980. Pp. 76. [32] El tema de la censura merece un desarrollo aparte. Por ahora me limitaré a decir que no he encontrado evidencia de política sistemática alguna. La lógica parece haber sido bastante singularizada y explicable según las autoridades castrenses involucradas. [33] No es gratuito que el Gral. Velasco acusara, ya depuesto por Morales Bermúdez, la “infiltración comunista” en su gobierno. Y tenía razón. Pero además de moscovitas, hubieron también progresistas, social cristianos y varios socialistas de distintas tendencias. Ver: “La última entrevista”, por César Hildebrandt. Lima, Caretas, 3 de febrero de 1977. [34] Antonio Zapata (en colaboración con Gabriela Rodríguez). La caída de Velasco: lucha política y crisis del régimen. Lima: Taurus, 2018. [35] Tal fue el caso de la oficina regional del Sinamos en el Cusco donde, al decir de Héctor Béjar “hacían lo que querían” (Conversación personal. Lima, 18 de mayo de 2019). Con Mijail Mitrovic y Manuel Barrós venimos trabajando en un libro al respecto. [36] Para un desarrollo mayor dentro del pensamiento social latinoamericano ver: René Zavaleta. Lo nacional popular en Bolivia. México D.F: Siglo XXI Editores, 1986 [37] Mariátegui Op. cit. 1972; Franco Op. cit. 1981. [38] No puedo decir aún mucho más sobre esto puesto que hace falta un buen estudio detallado. Por lo pronto, vale resaltar que esta ley sale a la luz por presión del Sindicato Nacional de Actores y Artistas, en el que ejercieron un papel preponderante figuras como Carlos Gassols, Ernesto Sánchez Fajardo “Jilguero del Huascarán”, Alicia Maguiña y Delfina Paredes. Esta medida, sin embargo, no llegó a implementarse extensamente, y cuando lo hizo, careció en muchos casos de supervisión estatal o se vio enfrentada a sus propios límites dado que estuvo pensada, principalmente, para las artes escénicas. Esta historia, como muchas otras, está aún por contarse. [39] Como en el caso de la Ley del Artista, la Ley de Cine fue producto de la presión civil. Esta medida ya venía siendo objeto de discusión desde mediados de los sesenta por medio de un conjunto de críticos, productores y realizadores nucleados Moisés Contreras Zanabria. Construyendo un cine nacional. Los cineastas y críticos de cine de la década de 1960, el gobierno de Juan Velasco Alvarado y la Ley de Cine N° 19327, 1960 – 1975. Tesis para optar el Grado Académico de Magíster en Historia. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018; Giancarlo Carbone. El cine en el Perú. El cortometraje: 1972 – 1992. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2016. [40] Decreto Ley N° 19588. Para una muestra de las acciones de la EPPA, ver: Naylamp ’72, Sinamos Informa, nro. 6, 1972, Pp. 73. [41] Franco Op. cit. 1975; Carlos Franco. Hildebrando Castro Pozo. Nación, modernización endógena y socialismo. Lima: Cedep, 1989. Hildebrando Castro Pozo. Del ayllu al cooperativismo socialista. Lima: Biblioteca Peruana, 1969. He desarrollado en extenso este punto en el ensayo que será incluido dentro del mencionado libro que venimos trabajando con Mitrovic y Barrós. [42] El siguiente fragmento, bastante ilustrativo de lo señalado, corresponde a una entrevista que le hice al ceramista cusqueño Julio Gutiérrez: “Esa vez el Cusco se llenó de indios. Vinieron con sus llamas, con sus ojotas, masticando coca orgullosos frente a las élites (…) Gente de Abancay, de Apurímac, de Cajamarca, del Cusco, de Puno cantando, bailando, mostrando sus artesanías. Ese tiempo se tiñó el Perú de Perú” (Conversación personal. Cusco, 15 de enero de 2020). [43] Tomo el concepto de “mediósfera” del trabajo de Regis Débray. Ver: Introduction a la médiologie. París: Presses Universitaires, 2000. [44] Anna Cant ha documentado ampliamente el trabajo del Sinamos en tres regiones del país en su artículo incluido en La revolución peculiar. Repensando el gobierno militar de Velasco (2018). [45] El investigador Erick Sarmiento viene investigando la hasta hoy desapercibida articulación entre la agrupación Cañete Negro y el Sinamos en esta provincia del sur chico. [46] A la Orquesta Sinfónica Nacional de Armando Sánchez Málaga, el Coro Nacional de Manuel Cuadros Barr, el Ballet Peruano de Carmen Muñoz y el Teatro Nacional Popular de Alonso Alegría (estos dos últimos en 1971 durante la gestión de Oviedo), Hildebrandt añade el Conjunto Nacional de Folklore de Victoria Santa Cruz y el Ballet de Arte Moderno de Hilda Riveros. [47] Tal era la apertura de la estatalidad revolucionaria que el mismo Lumbreras me confesó la sorpresa que significó para él la convocatoria de Hildebrandt, dadas sus posiciones políticas divergentes y su calidad de “enemigos públicos” (Conversación personal. Lima, 9 de marzo de 2019). [48] Sánchez Op. cit. 2002. [49] Héctor Béjar. La revolución en la trampa. Lima: Socialismo y Participación, 1976. [50] Rodrigo Sarmiento. Llego rasgando cielos, luz y vientos. Vida y obra de Chabuca Granda. Lima: Ministerio de Cultura del Perú, 2020. [51] Contreras Op. cit. 2018; Carbone Op. cit. 2007. [52] Fernando Vivas. En vivo y en directo: una historia de la televisión peruana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2017. [53] Zapata Op. cit. 2018; Sánchez Op. cit. 2002. Esto es clave para entender uno de los mayores límites del velasquismo, pues su modelo desarrollista no rompió la dependencia con el modelo agro exportadora, sino que trató de modernizar la estructura económico productiva del país sobre las bases pre existentes. Pero este no fue solo un impasse exclusivo del GRFA, sino del modelo propiamente dicho y, por extensión, de sus principales impulsores: la CEPAL. Hablamos, en tal sentido, de una suerte de falla de origen. Ver: Ruy Mauro Marini. La crisis del desarrollismo (2004) Disponible en: https://bit.ly/3oIcxth [54] Manuel Barrós. La trayectoria artística de Perú Negro: la historia, el teatro y lo afroperuano (1969 – 1975). Tesis para optar el Título profesional de Licenciado en Sociología. Lima: Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2016; Ignacio Ramos Rodillo. La renovación folclórica latinoamericana y la Nueva Canción. Tesis para optar el Grado Académico de Doctor en Estudios Latinoamericanos. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 2019; Alfonso Santistevan. La batalla por el teatro. La creación colectiva en el campo de teatro limeño (1971 – 1990). Tesis para optar el Grado Académico de Magíster en Literatura Hispanoamericana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020. [55] Martín Bergel. Futuro y ocaso del Tercer Mundo, NUSO, nro. 284, nov – dic, 2019. [56] Sánchez Op. cit. 2002; Zapata Op. cit. 2018. [57] Le debo la fórmula citada acerca del “símbolo de lo popular” a Mirko Lauer en su Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los andes peruanos. Lima: DESCO, 1982. Un detalle que no suele advertirse al hablar de López Antay, es que para cuando recibe el Premio Nacional en el ’76, ya había pasado por un proceso previo de consagración que se remonta por lo menos a los años cuarenta, precisamente cuando la Peña Pancho Fierro lo reconoció como “artista popular”. Lo que hizo el velasquismo fue coronar un proceso que estaba en marcha y con antecedentes que se remontaban a los años treinta con el Instituto de Arte Peruano de Sabogal. Entonces, el premio no fue a toda la artesanía, sino a una porción bastante específica de ella, porción que se había ya disociado del artesanado en tanto clase para ser incorporada de manera individual al espacio cultural de la prominente intelectualidad letrada con una influencia ganada en el Estado peruano por medio de sus políticas culturales. Esto no significa restarle mérito alguno al trabajo de López Antay, sino poner las cosas en contexto para, así, entender mejor lo que estuvo en juego en dicha premiación. Para un mayor desarrollo de los aspectos mencionados ver Lauer, Op. cit. 1982; Mitrovic Op. cit. 2019; Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2007; Ricardo Kusunoki & Natalia Majluf. Redibujar categorías. La incorporación del “arte popular” a colecciones del Museo de Arte de Lima. Goya, 637, 2019, pp. 140 – 153. [58] Cito el poema de Cesáreo Martínez en sus 5 razones puras para comprometerse con la huelga. Lima: Editorial Quipu, 1978. [59] Rénique Op. cit. 2015 [60] Alberto Adrianzén ed. Apogeo y crisis de la izquierda peruana. Hablan sus protagonistas. Lima: IDEA: UARM, 2011. [61] En su último libro, Jaymie Patricia Heilman ha abordado el problemático legado del velasquismo en el surgimiento de Sendero Luminoso en Ayacucho. Ver: Rebeliones inconclusas. Ayacucho antes de Sendero Luminoso. Lima: La Siniestra Ensayos, 2018. [62] Carlos Iván Degregori. Qué difícil es ser dios. El Partido Comunista del Perú –Sendero Luminoso y el Conflicto Armado Interno en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010; Carlos Iván Degregori. El surgimiento de Sendero Luminoso. Ayacucho 1969 – 1979. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1979. Tomo la expresión de “excesos de democracia” del informe preparado por Samuel Huntington, Michael J. Crozier y Joji Watanuki para la Comisión Trilateral. No es gratuito que el término “gobernabilidad” haya nacido en este marco. Lo que estaba detrás de este fue un movimiento reactivo frente a las movilizaciones sociales. Ver: The Crisis of Democracy. Report on the Governability of the Democracies to the Trilateral Commission. New York : New York University Press, 1975. [63] Mark Fisher. Realismo capitalista ¿No hay alternativa? Buenos Aires: Caja Negra Editores, 2018. [64] La expresión es de Eric Hobsbawm. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica. [65] Carlos Hermida Revillas “Crisis y reestructuración del capitalismo: 1973 – 2000”, Historia y Comunicación Social, nro 5, 2000, Pp. 255 – 270.

Teresa Cabrera La pregunta de dónde surge el excedente es el punto en que Marx invita a dejar lo que llama la ruidosa esfera del intercambio, la superficie de la distribución económica, el mercado al que todos concurren libres e iguales, para trasladarnos a la sede de la producción, o dicho en una traducción más poética, a su morada oculta, que es el lugar en el que capital produce mercancías, pero sobre todo el lugar en el que el trabajo produce al capital.[1] Es la esfera de la producción, que Marx trae a la luz. Con la revelación de las condiciones del mundo de la producción, la apropiación privada del fruto de las energías sociales se torna objeto de movilización política, y el control social de los medios de producción en el horizonte de nuestra liberación. Dicho de otro modo, el trabajo así visto se traduce en un hecho político. Han transcurrido más de ciento cincuenta años desde que Marx escribió «abandonemos esa ruidosa esfera». En ese tiempo, el dominio absolutista del mercado, su credo el consumismo, la exacerbación de la circulación global de mercancías y datos en tiempos y volúmenes nunca antes soñados, son hechos de la realidad que nos devuelven constantemente a la superficie de la distribución. La jerga del trabajo deslocalizado o remoto o en línea, tan en boga en estos tiempos, oscurece aún más, si es esto posible, la esfera de la producción. De cualquier modo, a la revelación de la esfera de la producción siguió, en la línea de los pensamientos comprometidos con la liberación humana —el anarquismo, el ecosocialismo y el feminismo—, la misión de seguir descorriendo las cortinas del capital. El feminismo ha sido siempre incisivo en traer a la escena pública la reproducción social. Si la realización de la esfera de la producción es la mercancía, la realización de la esfera de la reproducción del prole-tariado, la posibilidad de la fuerza de trabajo actual y futura. Sus verbos son comer, dormir, convalecer, convivir, cuidar, cocinar, coser, recetar, repartir, reparar, componer, compartir… y todos los que sean necesario para reponer constantemente la fuerza de trabajo, para mantener humano lo humano y capitalismo el capitalismo. Nancy Fraser lo sintetiza bien: la reproducción social es una condición de posibilidad para el capitalismo tan necesaria como fue la acumulación primitiva.[2] Producción de mercancías y reproducción social son indesligables y su identificación con los sexos da forma a la subordinación moderna de las mujeres, cuya subjetividad ideal es la de la sujeción al amor familiar, la abnegación para el cuidado y la subordinación del placer sexual a la reproducción humana. Para las feministas anticapitalistas, la tarea es más compleja e implica trascender «las nociones de cuidados y trabajo doméstico (...)». Para estos feminismos, continuar críticamente a Marx implica «develar que todo modo de acumulación excede los términos de una economía sin política».[3] El último libro de Valeria Román Marroquín, ana c. buena (La Balanza, 2021), se propone un asedio a ese espacio que se excede y se ubica justamente en lo que Fraser ha llamado una imbricación funcional entre producción y reproducción social.[4] Desde la identidad nominal del personaje ‘ana c buena’, esa ‘c.’ está diciendo dónde existir, cómo existir y a qué comportamiento ajustarse, revelando la tensión entre el mandato económico y la internalización de los ideales que echan sombra sobre las relaciones sociales, en soledad, sin cooperación ni solidaridad. ¿Cómo ‘c’ es buena sin liberación? Actuar «en nombre del orden / y la satisfacción sacra», «mantenerse espectro / al margen de la sobremesa», picar cebollas «a través de los mecanismos de la disciplina y entrega», acostumbrarse a «ser funcional y práctica / para la doméstica doctrina» (p. 7-8). Instalado en esa imbricación, el cuerpo de ana define como malestar primordial el hambre (‘ana y el hambre’), un hambre orgánica que hace sospechar de cualquier elaboración racional o estética («no puedes alimentar a nadie / con palabras brillantes», p.23). Es también un hambre hecha gesto para estructurar la actuación retórica de ana como el personaje de una serie de panfletos, en un rapto de liberación en el que desaparece o se diluye el insistente vocativo ‘ana’. Pero la sospecha no inmoviliza («hay formas más convenientes / de convivir complaciente / útil productiva con el temor», p. 39). Por el contrario, activa un dictado del fluir de la conciencia a partir de preguntas presentadas como triviales o rutinarias, (los poemas ‘ana, ¿cómo estás?’, p. 33, y ‘ana ¿en qué piensas?’, p.37) que son respondidas desde una crispación que recuerda a una formulación de Carmen Ollé en Una muchacha bajo su paraguas: «Ocultar la violencia era un juego peligroso: el mundo está hecho de violencia. Prefería la histeria a la fácil postura de mártir».[5] De otro lado, esta sospecha movilizadora define una cuidada intencionalidad en develar las tensiones de una escritura en crecimiento que está explorándose a sí misma («ocupas así el goce de espectar / insatisfecha / de tus murmureos prácticos / líricos», p. 40). Explorándose para hablar no por todas, sino de todas en la totalidad social. Es decir, sobre lo que nos liga a las mujeres no como seres humanos sexuados o victimizados, sino en tanto sujetos inmersos en la trama del capital. [1] Marx, K. (2008 [1975]) El capital. Crítica de la economía política. Tomo I. Vol.I Libro Primero. El proceso de producción del capital. Buenos Aires: Siglo XXI editores, pp. 213-214. [2] Ver Fraser, N. (2014). Tras la morada oculta de Marx. Por una concepción ampliada del capitalismo. New Left review Nº 86, mayo - junio 2014. [3] Ver Expósito, J. (2021). El sonido del silencio. Una lectura feminista marxista de la relación capital-trabajo. En: El ejercicio del pensar. Número 10- Junio 2021. Boletín del Grupo de Trabajo Clacso- Herencias y perspectivas del marxismo. [4] «El trabajo remunerado no podría existir en ausencia del trabajo doméstico, la crianza de los hijos, la enseñanza, la educación afectiva y toda una serie de actividades que ayudan a producir nuevas generaciones de trabajadores y reponer las existentes, además de mantener los vínculos sociales y las interpretaciones compartidas. De igual modo que la ‘acumulación originaria’, por lo tanto, la reproducción social es una condición previa indispensable para la posibilidad de producción capitalista». Fraser propone que aún más preciso sería el empleo del término polanyiano, ‘dependencia’. En: Fraser, N. (2014). Tras la morada oculta de Marx. Por una concepción ampliada del capitalismo. New Left review Nº 86, mayo - junio 2014. [5] Ollé, C. (2020 [2002]) Una muchacha bajo su paraguas. Lima: Intermezzo tropical. [*] Teresa Cabrera Espinoza es escritora. Ha publicado los poemarios Sueño de pez o neblina (AUB, 2010), El nudo (AUB, 2012) y Las edades (AUB, 2021). Es editora de RevistaQuehacer.pe e integrante del comité editorial de Pesapalabra, boletín de poesía y crítica.

Belén Gómez de la Torre Si tuviéramos que clasificar las acciones de un ser humano promedio, probablemente escribir o leer poesía se encontrarían en el extremo opuesto de barrer, cocinar, o servir la mesa esperando que los comensales terminen para proceder a recoger y fregar los platos … El estrés del día a día se opone a la contemplación propia de la poesía. O eso suele pensarse. Por eso queriendo laurearnos, nos encebollamos. Debo decir, sin embargo, que los pensamientos más lúcidos los he tenido en la rutinaria y repetitiva tarea de lavar los platos. Lamentablemente el fregadero está lejos del escritorio y cuando logro llegar hasta ahí… esa colección de palabras, ese atlas de imágenes se ha diluido. No es gratuita la cita de Nikki Giovanni con la que comienza la primera parte del poemario: «Si escribes un poema doméstico eres tonto» [«If you write a domestic poem you’re foolish»]. Todo aquello que pueda brindarle profundidad y sentido al huracán aplastante de lo doméstico, se agradece. Nota 1: En ana c. buena conviven la poesía y lo doméstico de manera precisa. Hace un año y siete meses, cuando se declaró el estado de emergencia sanitario y nos vimos reducidos a nuestras casas a inicios de la pandemia, el trabajo doméstico cobró una importancia que no había tenido antes. El poemario fue escrito en su mayoría durante la primera cuarentena del año pasado. Hace unos días estuve viendo el conversatorio sobre la exposición colectiva Hay algo incomestible en la garganta. Lo que más llamó mi atención de aquel conversatorio virtual ocurrió en el minuto 53’ 49’’. Mientras el curador conversaba con la artista Cecilia Jurado sobre arte, feminismo y el rol de la mujer, un niño pequeño irrumpió en la imagen saltando como un bólido sobre la cama de su madre (y artista) y la empieza a llamar sin cesar pidiéndole algo. Más que una anecdótica interrupción, el tema del que conversaban irrumpió y se materializó. Algo así ocurre en este poemario. Nota 2: En ana c. buena irrumpe lo doméstico y se materializa. Picar cebollas, emplatar la beterraga en trozos, refregar los platos… todo aquello que no es contado, que es editado de nuestras vidas por ser infraordinario. No puedo dejar pasar la alusión a este espacio acogedor y la vez esclavizante: la cocina a la que Valeria hace referencia constantemente en el poemario. Este espacio está presente en la poesía de Valeria desde feelback: «Escena uno interior cocina / aspiro la grasa en las ventanas de la cocina mi madre la tiene / pegada en su nariz el tiempo la obligó a acostumbrarse / a no quejarse / a no sentir falta de aire» (p. 17). Es en este espacio (con su propia semántica y contrataques) donde Valeria se detiene. Como dice la filósofa Silvia Federici: «nuestra revuelta se lucha en la soledad de nuestras cocinas» (El patriarcado del salario. Críticas feministas al Marxismo, p. 41). Pero ¿quién es ana? Creo que al leer «ana c.» visualmente me es inevitable completar esa elipsis de la letra C cerrando el círculo, transformando a nuestra ana c. en Anna O. Todo calza si recordamos que se trata del pseudónimo de Bertha Pappenheim, la mujer que formó parte de los Estudios sobre la histeria, por Josef Breur y Sigmund Freud. Anna O. sufría de ceguera, sordera, parálisis parcial de brazos y piernas, estrabismo ocular y parafasia (afección en el lenguaje). Eureka. A su manera, ana es también un sujeto trozado, como lo muestra el grabado de la tapa: esa mano rebanada expresa el socavamiento al que está expuesto la asalariada. Sin embargo, sabemos que ana no es solo esta Anna. Nota 3: ana, como la otra Anna, de alguna manera somos todas y es aquí donde el poemario adquiere cierta universalidad. Por otro lado, no es casual que ana se manifieste hambrienta, deseante. Mientras que en el psicoanálisis la palabra cura, en la poesía muestra la ausencia de sus referentes: «Si digo agua ¿beberé? si digo pan ¿comeré?» dice Pizarnik. En ‘ana y el hambre. cuatro panfletos’, la poesía adquiere un tono de denuncia y replica: «no puedes alimentar a nadie / con palabras brillantes» (p. 23). Hace unos días en una clase, la filósofa Andrea Soto compartió un fragmento de Una revuelta sin imágenes de Pilar Monsell, una revuelta realizada por mujeres en la ciudad de Córdoba durante el mes de mayo de 1652, conocida como el motín del pan, «uno de los levantamientos más desconocidos de nuestra historia». Lo interesante de este acontecimiento es que no cuenta con imágenes, no existe registro visual. Creo que aquí está lo importante en el poemario. Valeria registra lo doméstico en el campo de la poesía. Nota 4: en ana c. buena se muestra aquello que no tiene imagen. Me es inevitable pensar en los cacerolazos que oímos durante la cuarentena y esta forma de revuelta desde el espacio doméstico. Por otro lado, pienso en la labor de ana: saciar el hambre de otros, hambre insaciable de todos los días: «picar cebollas, / resolver el estómago que mengua / —los estómagos de otros— / mantenerse espectro / al margen de la sobremesa» (p. 7). Quiero quedarme con esa imagen: «mantenerse espectro, al margen de la sobremesa». Creo que a las que servimos es fácil sentirnos identificadas. Podemos oír el murmullo de las voces gruesas debatir sobre asuntos ‘importantes’, política y —por qué no— filosofía, mientras recogemos la mesa y lavamos los platos. En esta segunda parte del poemario la denuncia se hace explícita y recuerda cierta ironía: ¿se trata de un poema o un panfleto? Nota 5: en ana c. buena irrumpe lo doméstico, pero aquí lo doméstico no se romantiza, se critica. El imperativo social que revela su propio nombre, «c. buena», aparece en la poesía de Valeria desde su primer libro: «Ahora tengo amigos / soy buena persona / armo planes y compré una agenda / bajé de peso / esas cosas» (feelback, pp. 33-34). En este poemario deja el sarcasmo y denuncia abiertamente que no se trata de un asunto personal, estamos hablando de estructuras sociales, políticas y económicas: «los garbanzos los aderezos / a fuego lento dejo / que agarren el sabor de todo lo demás / con orgullo en la mejor olla que podía heredar / —generaciones de mujeres / con los dedos ampollados / por las estructuras metodológicas / de las disciplinas—» (p. 13). ana c. buena comienza revelando una cruel verdad: «los actos de amor tienen efectos materiales». Y es que esta sentencia toca un problema estructural, el trabajo doméstico invisibilizado, no asalariado. Esta división del trabajo esconde tras el amor horas de trabajo materiales: de cansancio (no mental ni imaginario, sino físico). Nota 6: El poemario realiza una aguda denuncia al capitalismo y a la división del trabajo: «ojalá y las raíces estén frescas / ojalá por ahora y sea suficiente / las horas que pasa un solo vegetal cultivándose / las manos que lo arrancan de la tierra / la dureza del salario del jornal / las hernias brotando irreversibles del agro / hacia la riqueza nacional hacia / las horas del alba primer fragmento / de la rutina hacia las horas del almuerzo» (p. 11). Mientras escribo estas líneas, una amiga me llama a preguntar cuántos pañales utiliza un bebé para hacer un regalo a unos nuevos padres. Le comento que en los primeros días sueles cambiar pañales después de cada vez que das de lactar. Si es lactancia a libre demanda, más o menos 20 pañales al día. En ese momento, la imagen de la ruma de pañales, que algunas hemos tenido la suerte de recibir de nuestros amigos, deviene horas de trabajo. Intento calcular, sin éxito, cuántos pañales he cambiado en mi vida. Los pañales han dejado de ser solo pañales tras esta primera sentencia de Valeria: «emplatada la beterraga en trozos y trozos / no tienes ni idea del tiempo alimentándote / las horas transcurridas en el ollón / fuego alto reposa la hornilla predilecta / las horas acumulándose en la cáscara» (p. 11). Nota 7: ana c. buena está cargado de advertencias e imágenes lúcidas. Resuena el último verso de Cinco razones puras para comprometerse (con la huelga) de Cesareo Martínez: «En días interminables hemos gastado nuestros cuerpos inútilmente». Que ciertos premios de literatura mencionen con sorpresa el oficio de limpiadores de algunos de sus ganadores revela que no esperamos que ciertas labores formen parte de este grupo. Tal es el caso de Enrique Ferrari, escritor argentino muchas veces premiado (Casa de las Américas 2009; mejor ópera prima en la Semana Negra de Gijón 2011) y limpiador del metro; o Caitriona Lally, limpiadora del Trinity College de Dublín y ganadora del Premio Rooney de Literatura 2018, otorgado por esa misma institución. Devenir menor. Es devenir revolucionario. Y es aquí dónde me pregunto si el poemario de Valeria Román podría inscribirse en una literatura menor. Deleuze y Guattari dicen que «no hay nada importante o revolucionario excepto lo menor». ana le da voz a una clase. Crea conciencia de subyugación. Esta nos revela los mecanismos que la producen pero también hace manifiesta su potencia para constituir un mundo diferente. La literatura menor «permanece consciente y celebra su identidad marginal, formando a partir de ella una conciencia revolucionaria». En ella, todo se vuelve político, especialmente lo que parece más personal. [*] Belén Gómez de la Torre Matos es filósofa, historiadora del arte y profesora. Desde el 2018 viene desarrollando un proyecto musical llamado Single Mother

Proyecto de Ficto de Fátima Rodrigo; entrevista por el equipo editorial de Mañana Dale click a la imagen para ingresar

Conversación entre Blanca Ortiz, Wynnie Mynerva, Nicola Espinosa y Mercedes Reátegui Mercedes Reátegui (MR): Wynnie, para empezar, quería preguntarte sobre la obra que presentaste y quedó como finalista en Pasaporte para un Artista. Esta obra fue presentada por medio de un registro mínimo, aunque variado, de documentos, textos y fotografías. La propuesta básicamente fue una performance llevada a cabo por 30 días donde tú y Blanca, quien en ese momento se vio enfrentada, según entiendo, a un despido laboral arbitrario y turbio, se dedicaron a limpiar cotidianamente una especie de descampado donde se vierte basura en Villa El Salvador (VES), enfrentándose cada día al evidente sinsentido práctico de hacerlo, porque la basura nunca termina de desaparecer (…). Wynnie Mynerva (WM): Sobre todo la arena. MR: Tu lectura de esta acción simbólica (en el boletín de la exposición) presenta a la limpieza como un marcador de clase en sus dimensiones tanto vivenciales como laborales –trabajar bajo condiciones de explotación–, y de hacer pública una problemática que pareciera ser exclusivamente privada. Esta performance podría considerarse como un viraje respecto de tu trabajo anterior, focalizado en una exploración principalmente pictórica de sexualidades y subjetividades no-binarias. Lo que nos interesa por ahora es que nos cuentes cómo llegaste a ¿Qué limpian las que limpian?, y hacia dónde está dirigido tu reciente trabajo. WM: Teníamos pensado trabajar juntas en un proyecto hace dos años. Toda mi vida he vivido en VES, pero por entonces yo me había mudado a Barranco por cuestiones laborales, para estar más cerca y asistir a exposiciones de arte. Ella [Blanca] me visitaba siempre al taller. Mi mamá y yo nos hemos contado completamente todo y somos como el soporte emocional de la otra. Ella ha venido contándome las cosas que le sucedían en su trabajo, todo atravesado por la explotación laboral que sufría. Cuando conversábamos, cuando comíamos, decíamos: ¿qué podríamos hacer? Hay que realizar un proyecto relacionado a eso. Después de hablar de los distintos problemas que ha tenido dentro de sus trabajos (la gran mayoría como trabajadora del hogar), planeamos ejecutar un trabajo en conjunto, pero no sabíamos exactamente qué trabajo. Antes de la pandemia yo retorné a VES, conseguí un taller cerca de mi familia, llegó lo de la pandemia y mi mamá perdió el trabajo. Blanca Ortiz (BO): Por cuidado de la misma familia que no querían un contagio por estar moviéndome en micros. Más que nada no querían que yo vaya y llegar e infectarme en el carro. WM: Te querían a tiempo completo. ¿Te acuerdas? BO: Me pusieron en una posición de decidir: si quieres quedarte, tiene que ser cama adentro y una vez o dos al mes te tienes que ir a tu casa. A mí no me convenía (…) tuve que decir que no puedo, porque también tengo un esposo que tengo que cuidar, y mis hijas. Entonces ahí me dijeron “hasta aquí nomás, porque no se puede exponer”. WM: Así despidieron a muchas trabajadoras del hogar. Mi mamá venía todos los días al taller. Enfrentaba este sinsabor de quedarse sin trabajo sin una explicación mayor que “hay pandemia, ya no tienes trabajo, tu sueldo, tus gratificaciones, ya veremos”. La dejaron en el limbo. Mis trabajos siempre tienen que ver con cosas que estoy viviendo, o que estoy pasando. Para trabajar en un proyecto el artista necesita una pulsión, una fuerza vital que haga que el proyecto se concrete. En mi caso son mis experiencias, y ahora mi familia es algo que está completamente presente en mi propio taller. Esta situación ya nos desbordaba y ya veníamos hablando de trabajar juntas. Se habilitó el proyecto Pasaporte para un Artista y le propuse a mi mamá hacer un trabajo y pensarlo en conjunto: ¿qué hacemos? Tiene que ser en VES, porque hay pandemia… Y empezamos a ver qué elaborar. BO: Más que nada, más que hija, creo que [Wynnie] fue mi amiga, porque cada cosa que me pasaba o cada momento que pasaba por maltratos, yo los comentaba, entonces, de alguna forma tenemos que hacer algo con ese mal, con esa idea y quedamos. Metí la idea diciendo que creo que ahora debemos hacer lo que habíamos pensado hacer. WM: Estaba la necesidad de manifestar una especie de protesta. Si bien no podíamos hacer una protesta legal e ir a la casa de la señora y enfrentarla completamente, podíamos agenciarlo mediante el arte, que era la alternativa que yo podía habilitar de alguna manera. Por mi parte, provengo de una tradición de familiares que se han dedicado, incluyéndome, a ser trabajadoras del hogar. Digamos que esta idea de la limpieza y mi propia posición sobre qué es la limpieza la tenía mucho más clara desde antes. Para mí, la limpieza siempre ha sido un factor que nos ha dividido como clase. Cuando íbamos a limpiar las casas donde trabajaba mi mamá o donde trabajaba mi hermana, nosotras siempre éramos constantemente inspeccionadas, debíamos tener una limpieza mayor. Al ser limpiadoras tenemos que pasar por una exhaustiva limpieza, como tener los zapatos limpios, tener la ropa limpia, tener el pelo muy recogido y aseado. Es más, mamá, tú decías que cuando fuiste a las agencias te revisaban las uñas (…) Siento que la limpieza ha sido no solamente su trabajo sino una forma también de regular nuestro cuerpo. Es una explotación no solo laboral, sino corporal, como de nuestra propia integridad, de nuestro propio cuerpo. No solamente es un ejercicio de limpiar algo, sino hasta de limpiar nuestra propia mente, como escarbarla. Entonces a partir de estas dos ideas, la limpieza por mi parte y la de mi mamá, decidimos realizar una protesta, juntamos estas dos vías. Pensamos que también es un trabajo que nos une y representa como familia, no solamente dentro de la sociedad. No es solo un trabajo más dentro de otro más en la sociedad, sino que ha marcado nuestra identidad familiar. MR: Regresando un poco a la segunda parte de mi pregunta, te mencioné que de alguna forma este proyecto podría parecer un poco fuera de la línea de cosas que vienes haciendo, donde hay una atención al cuerpo y la sexualidad, desde la pintura mayormente. Ahora encuentro una relación entre lo que dijiste hace un rato sobre esta regulación del cuerpo que produce sujetos ideales, pero en este caso sujetos de servidumbre. WM: Claro, el eje transversal es cómo se relaciona el cuerpo y cómo en diferentes ángulos hemos sido sometidos. En cuanto a mi sexualidad, porque durante mucho tiempo de mi vida negué esa experimentación y la dejé relegada, sucedieron factores como la violencia desde la sociedad y la regulación del cuerpo. Creo que todo está entretejido y que los cuerpos son síntomas de este tejido, laten sobre ese telar. Si bien comencé bajo una línea creo que en realidad aún somos atravesados por la clase y el género. Realmente somos atravesados completamente. Por eso siento que, al analizarlo nuevamente, el cuerpo es como el motor. También la libertad, la búsqueda de libertad o la emancipación. Ir en contra de esto que han establecido que es tu cuerpo. Nicola Espinosa (NE): Me llama mucho la atención este interés por hacer público lo privado, por hacer público el trabajo del cuidado o del hogar que se desarrolla en una esfera privada de todas maneras. Y a las dos, tanto a Mercedes como a mí, nos hizo recordar a la obra de Mierle Laderman Ukeles y su manifiesto sobre Arte de Mantenimiento (“Maintenance Art”), que busca visibilizar el trabajo de mantenimiento, limpieza, cuidado, restauración, dentro también del mundo del arte. Quería saber si eso fue un referente para ti. Ella hace una performance en museos, básicamente lo que hace es limpiarlos. WM: Ah, limpiar los museos. Yo también había pensado algo así. Lo que pasa es que mucha de la gente relacionada al sector privilegiado del arte tiene empleadas domésticas. La galerista con la que yo trabajo tiene empleada doméstica, las personas que compran mis obras a los precios de la galería tienen empleada doméstica. Me parece que realmente el público del arte era el público que debíamos criticar por ser, digamos, los patrones que ejercían estos sistemas de explotación hacia las empleadas domésticas. Eso también lo venía pensando desde antes, podía ser una alternativa, pero con el Covid-19 no había espacios habilitados, no podíamos salir. Pero siento que incidimos en otro espacio que nos hizo pensar. Cuando nosotras comenzamos a limpiar, yo he tenido un gran otro: como el otro opresor, malo, mi imagen de la contratante de otra clase social. Pero cuando nosotros empezamos a limpiar, la gente, nuestros vecinos, nuestros compañeros sociales nos decían “limpien”, nos gritaban “limpien bien”, “trabajen mejor”. BO: Pero la gente que ni siquiera nos conocía, de carros o autos o motos, “limpien más” y “creo que están haciendo hora ustedes”, algo así. Cada día nos tiraban más basura. Un día limpiábamos, y al día siguiente encontrábamos más, más, y cada vez más avanzaban. WM: No había forma, mamá, de acabar. Porque había basura cuando comenzamos, pero era poca. Cuando terminamos de limpiar, realmente la metáfora se cumplió porque había mucha más basura. Era increíble, ¿no, mamá? Yo no había planeado esta semejanza que había con nuestro trabajo y los servidores públicos. Empezaron a pasar los carros de basura de los servidores públicos y recogían la basura en unas condiciones de amontonamiento, vidrios, desmonte. En condiciones infrahumanas. Siento que lo que nosotros criticábamos a las clases más privilegiadas, era algo que hacíamos exactamente con los trabajadores de servicio público. Son ciclos que se repiten, nada más, como a diferentes escalas, pero eran ciclos que ya habíamos aprendido y en los cuales ya estábamos sujetas. La gente, cuando tira la basura en la calle, alguien la tiene que recoger y la recogen en el estado en que se encuentre. Alguien se orina en la calle y alguien tiene que ir a limpiar. Tal vez es una reflexión que no había pensado y que no pasaría, tal vez, si la planteamos dentro de un espacio como una galería de arte, como un museo. Me parece interesante. MR: Te preguntábamos lo de Ukeles porque en plena cuarentena hubo este debate, muy vigente dentro de ciertos círculos, sobre qué pasa con los trabajadores de primera línea. Son los que hacen el trabajo esencial, como las enfermeras, cuidadores, los que limpian las vías públicas, son trabajos esenciales y sin embargo son los trabajos más precarizados. Entonces, cuando ocurrió lo del Covid-19, nos preguntamos ¿quiénes son los trabajadores imprescindibles? WM: Claro, la pandemia sacó a flote quiénes eran los indispensables, realmente. A mí lo que me interesa de todo esto es que una performance no es una actuación. Esencialmente, nosotras no estábamos experimentando algo nuevo, era una acción cotidiana. Nosotras, cuando limpiábamos, ni siquiera nos preguntábamos por la idea de limpiar, porque de limpiar, hemos limpiado. Mientras limpiábamos hablábamos de nuestra casa. Normalmente cuando limpias, cuando trabajas de servidora, cuando eres trabajadora del hogar, en lo que menos estás pensando es en limpiar, en cómo limpiar, en agacharte y limpiar. Porque no es un ejercicio, ni siquiera estás pensando en tu propia corporalidad, sino que se hace una rutina de trabajo. ¿De qué hablábamos, mamá? Hablamos de nuestra vida, de las cosas que recordábamos de cuando limpiábamos, algo que he tratado de guardar en un registro de audio. Esa es una exposición que quiero planear (…), tengo registro de todas las conversaciones que teníamos, tan íntimas como nuestra vida, a lo que nos habíamos dedicado, pensamientos que brotaban en ese momento cuando la gente nos decía cosas. Entonces siento que más que una performance, como tal, yo lo llamaría como la vida diaria. No planeábamos repetir algo, no planeábamos reiterar algo que desconocíamos. Digamos que solo le ponía otra perspectiva al trabajo. BO: Más que nada, lo que me indignaba es el exceso de trabajo. Nos contratan de una agencia para una cosa, por decir, cocinar y limpiar. Y en ella aumentan, cuando entras, terminas cuidando niños, terminas limpiando, cocinando, planchando, lavando, al final terminas haciendo todo. Pero eso no te lo dicen en la agencia, te dicen “para cocinar” o “para cuidar niños”, y al final terminas haciendo todo. El trabajo aumenta, pero no te aumentan el sueldo. Te fijan la hora de entrada, pero no se fijan en la hora de salida. Yo siento que has llegado temprano, yo en la agencia siempre quedaba y decía “yo voy a entrar tal hora y también salgo tal hora”, o sea si llego temprano, obviamente me tengo que ir misma hora. Entonces entradas sí controlaban, pero la salida no. A veces salía a las 9. Muchas veces he salido hasta las 10, tratando de avanzar, pero el sueldo era lo mismo. WM: No te pagan la mella que hacen en tu autoestima. ¿Cómo repara la sociedad? ¿Cuál es la forma de reparación que hay? Más allá de lo económico, esta forma, este trato cíclico, porque todos nuestros familiares han pasado por esto. ¿Quiénes le reparan la autoestima dañada? ¿Quiénes le reparan toda esta memoria de violencia que viven? Lo económico es uno de los factores pero ¿qué pasa con lo psicológico que sucede detrás de las trabajadoras del hogar? En Perú es un trabajo aún de esclavos. Los hijos también son parte del staff que han contratado, porque contratas a la mamá. Pero si está el hijo, bueno, el hijo también tiene que servirte. Siento que a través de una performance y a través de otras acciones puedes reparar la memoria, puedes conseguir una independencia emocional, liberarte realmente de tu propio empleador en tu mente. Es algo difícil de hacer. MR: El dinero devuelto es presentado como tal en el espacio de exposición, ya no solo el registro de la performance. Adicionalmente, encontramos en el montaje un documento que muestra estas negociaciones y en el reverso del boletín encontramos unos correos sobre los cambios de fecha por parte de la Alianza Francesa. Finalmente, vemos algo así como tres categorías de análisis. En primer lugar, la presencia del trabajo de mantenimiento. Luego, la tematización de tu trabajo como artista (que se extiende a otras experiencias) y sobre todo el trabajo de Blanca como trabajadora doméstica. En la galería presentaste las idas y venidas, los términos del concurso, los desencuentros, etc. Mi interpretación fue que haces una equivalencia, o hay alguna comunicación, entre la precariedad del trabajo doméstico y después la precariedad del trabajo artístico y la inestabilidad laboral que enfrentan ciertos artistas. ¿Cómo ves tu experiencia como trabajadora del arte, en contraposición a las trayectorias laborales de tu familia, o incluso en tu propia circunstancia de trabajo? WM: Trabajando dentro de este proyecto –digamos que analizando las condiciones de trabajo laborales que mi mamá iba contando y que iba recordando– estaba mucho más sensible a percibir las condiciones laborales en el arte. Estaba atenta a lo que sucedía, si lo había vivido antes, no había visto la posibilidad de hacer un reclamo interno. Los artistas dentro del propio concurso lo sentían. Hicimos un reclamo en conjunto a inicios del propio concurso, que parecía que se había saldado ahí pero no (…). Como yo estaba sensible pienso que –si bien se hablaba de una emancipación laboral de mi madre–, ¿qué estaba haciendo yo al respecto en mi propio sector? Estaba llegando a una contradicción. En estas convocatorias se nos dice que se nos va a dar un presupuesto de trabajo, pero el presupuesto llega después de haber trabajado. Todo llega a destiempo. El primer correo [dirigido a la Alianza Francesa por parte de los artistas convocados] mencionaba que los artistas estaban trabajando sin este presupuesto (…), aún no nos decían de cuándo nos iban a dar este presupuesto para trabajar, ya que se nos había prometido trabajar con un monto. Siento que siempre nos han pasado por encima. Al final del contrato se nos dice que este contrato puede ser modificado por ellos quienes redactan el contrato. Todo puede cambiar si ellos lo quieren. Siento que nosotros estamos en un limbo. [Los representantes del concurso] nunca se presentaron físicamente. Nuestro trato también es así, muy lejano. No respetan nuestros propios términos, no hay un trato horizontal con nosotros, con los diferentes actores del arte. Siento que esto era una forma de manifestar que el arte también tiene sus propias condiciones laborales y que nosotros somos los actores que se encuentran más abajo en la escalera que genera el arte. Los que están abajo, los que son los cimientos del arte. ¿Quién genera el arte? Nosotros. Sin nosotros todo esto no puede mover. ¿Quiénes son indispensables? Nosotros. Pero ¿quiénes son los que reciben, digamos, la cuota de atención, la cuota de cuidado que se necesita? Nosotros somos los últimos. En eso estaba pensando y por eso decidí presentar mi posición dentro del arte. Sobre todo, siento que en el arte (al menos con las experiencias que he tenido) nadie dice nada. Podemos mandar un correo, pero después no hay una renuncia. Hasta ahora no he visto a alguien que renuncie por las condiciones laborales o por las condiciones de trabajo dentro del arte. No tenemos alternativas de trabajo. Apenas hay tres, cuatro concursos. Entrar a cuatro concursos es difícil (…). ¿Si rechazas este, donde más vas a exhibir? Estamos aislados, empujados a no rechazar [ciertas] oportunidades laborales. No se nos paga por nuestras obras muchas veces. Por las exposiciones, ¿qué se nos paga? No se nos paga nada. Lo hacemos gratis, como por amor al arte, por cariño. La misma mecánica: cuando te hacen creer que sientes amor por los niños que cuidas, nosotros sentimos amor por el arte, y por amor, lo hacemos. Pero nos han adiestrado para sentir este amor hasta maternal, imprescindible, indiscutible. Ese amor siempre va a estar ahí, por eso lo vas a hacer, como una camiseta. Pero más allá de eso no hay una remuneración. ¿De qué vivimos al final? Lo conversábamos con varios amigos después de la exposición. ¿De qué vamos a vivir al final de esto? No se habla de dinero. En el arte, si hablas de dinero, estás manchando el arte. Hablas de cuánto vas a recibir económicamente al mes, después de la exposición… es de lo último que se habla. Siento que es una forma de mantenerte siempre por debajo. NE: Tengo dos preguntas más. Una es sobre el paralelo que han hecho entre las condiciones laborales que describía Blanca, de que te contratan para cocinar y terminas cocinando, limpiando, cuidando, y un montón de cosas más. Así como están diciendo ahora que el contrato del concurso decía una cosa y luego en el transcurso han ido cambiando y quitando y exigiendo cosas que no estaban. Ese paralelo me llamó mucho la atención. Y lo otro que me quedé con la duda es, Blanca, ¿tú habías renunciado antes a algún trabajo? BO: Sí. En las condiciones que me trataban mal. Por ejemplo, en un lugar donde llegué a trabajar, entré a trabajar por una agencia. Luego me dijeron que tienes que hacer esto, tienes que hacer esto, y nunca estuvo de acuerdo la señora. Mi contrato era que yo llegaba a las 8 y me iba a las 5. Pero sin embargo siempre me iba a las 7, a las 8, y llegaba, limpiaba todo, trapeaba, luego cocinaba, lavaba. Había dos niñas pequeñas, por decir tres años, una de cuatro, sacaba todos los juguetes, los soltaba al suelo, vaciaba toda la caja, y querían que vuelva a lavar uno por uno con escobilla y vuelva a secar y guardar. Y después de eso todavía me iba. Pero en ese caso, en mi contrato jamás me dijo que lo iba a hacer todo lo de la bebe. Entonces, trapeaba, aspiraba, limpiaba todas las ventanas, cocinar, y todo. En una de esas me estaba yendo como a las 7:30 y ella me dijo “pero aún no la has enjuagado toda la ropa que ya estaba enjuagada”, y estaba remojado, (…) “tienes que hacerlo, no puedes dejar así”. “¿Pero qué hora es?”, le digo, “usted quedamos tal hora”. Me dijo: “no puedes irte, tienes que terminar”. Y en esa posición se puso la señora. Menos de sueldo mínimo me estaban pagando. Y yo le dije: “señora, aunque yo amanezca trabajando aquí, no voy a acabar en este plan. Y yo creo que usted no este de acuerdo conmigo, y yo tampoco, no estoy de acuerdo. Creo que hasta aquí nomás”. Jamás me pagó. Y yo le dije “¿los días que he trabajado?” Mes y quince días trabajé. Después me dijo “acá en la agencia le voy a alcanzar su dinero”. “Ahorita no te puedo dar porque yo voy a ir a agencia y lo voy a alcanzar”. Nunca me pagó. En otra ocasión me sentí pésimamente humillada, muy poca cosa. Así me sentí porque fui a una reunión de una niña cuidando a dos niñas. Era la promoción de una de ellas, entonces mi empleadora me dijo vamos, acompáñanos. Entonces fui. La señora con que trabajaba -no me quejo, buena gente- me trataba muy bien. Habían preparado dos mesas largas para padres de familia. Yo llegue ahí y me dijo “las bebes ya tienen hambre, siéntate tú con las bebes y almuerza”. Entonces, yo me senté en esa mesa que estaba preparada para padres de familia con las niñas, con el permiso de la mamá de las niñas, y una señora vino y me dijo “¿tu que haces aquí sentada? Es para padres de familia, no es para nanas, no es para empleadas ¿no te das cuenta? Levántate, levántate. Retírate porque estás dando mal aspecto a la mesa.” Yo lo dejé, la señora no estaba a mi lado. Dejé el plato y me fui. Me sentí humillada. Me sentí… siempre me mantengo limpia, me baño, me cambio me mantengo aseada para qué... me sentí bien poca cosa cuando esa persona me trató así. En otra ocasión fui a un cumpleaños acompañando a las mismas niñas. Yo siempre acompañaba porque uno tenia 3 añitos y otro 5 años. Ahí también la señora me dejó para que cuide a las bebes porque son dos. Yo usaba uniforme de mandil blanco de niñera. Ahí llegamos y la señora de la fiesta apenas nos abrió la puerta del garaje en la entrada me dijo “tú te quedas ahí, y solo las bebés nomás pasan”. Yo le dije: “la señora me ha dejado para cuidar a las bebes, porque si una se cae es mi responsabilidad”. “No, no te preocupes, yo las voy a cuidar” y me llevó a un rincón que estaba todo hongueado, sucio, a la entrada de la puerta. Me trajo una silla. “Te quedas aquí sentada hasta que salgan las bebes. Yo las voy a cuidar. Adentro no puedes entrar.” Era una casa que parecía un castillo, pero en sí la persona es como… yo pensé cómo puede ser una casa tan grande y la persona tan pobre de amor. NE: Me interesa cómo en diferentes momentos de la entrevista el grupo de personas en el trabajo precario y esencial se ha ido ampliando. Y también cómo las relaciones con el otro, ya sea el contratante o la persona. Porque cuando hablaban también de esta situación cuando estaban haciendo la performance, esta idea de que terminó más sucio que cuando empezaron, me hizo pensar mucho en esas situaciones también con las trabajadoras del hogar que, a ver, si una persona vive en su casa y nadie más va a limpiar, probablemente termina de tomar su taza de agua y la lleva a la cocina. Pero si sabes que alguien más lo va a recoger, lo vas a dejar ahí. WM: Ensucias más. NE: Exacto. Y es más o menos lo mismo: la señora va a limpiar, y entonces “ya hay alguien que limpia por acá, que lo haga la otra persona”. Esa idea me ha quedado ahí en la cabeza. WM: A ello, además, hay que agregarle cómo tú limpiarías si es que no tuvieras una trabajadora del hogar (…). [El trabajo de limpieza] es un tipo de limpieza destinado solo para hacer trabajar a la trabajadora del hogar de forma insaciable, es una limpieza abusiva, extrema, innecesaria, es una limpieza que está creada para someter. Está creada para el sometimiento de la otra persona. Está creada para la humillación, está creada al extremo de satisfacer, porque creo es un placer, el placer de ver humillado al otro, de ver sometido, de tener el poder sobre el otro. Por ejemplo, el contrato de cama adentro 24 horas es como tener el poder, el placer de tener a otra persona comprada durante todo el día. Que la puedas llamar a las cuatro de la mañana y esa persona tenga que pararse frente a ti, es otro placer que está, se supone, amparado en la idea de la limpieza. Pero yo creo que la limpieza es una excusa y es un arma. Y es un arma que no solamente existe para ellos, sino que nosotros, los otros, que no tenemos empleadas del hogar, avalamos esa autoridad. Seguimos este juego, esta cadena de juego de esta limpieza. Si existe limpieza de que, bueno la empleada del hogar tiene que desinfectar y no haya bacterias en el piso, entonces nosotros, a diferentes escalas, también replicamos esa limpieza y lo hacemos, ¿no? No tenemos pisos de mayólica, pero intentamos desinfectar lo que tenemos, el piso, intentamos echarle lejía a la tierra para desinfectarla, a ver si la podemos desinfectar. NE: Más que una limpieza es buscar la pulcritud, ¿no? Ni siquiera es que esté limpio, es que sea realmente pulcro, ridículamente limpio, podríamos decir. WM: No se puede. Es algo imposible. NE: Con todo lo que hemos conversado hay constantemente un juego interesante en hacer público lo privado. Incluso en tus otros trabajos, como “El jardín de las delicias” , haces lo mismo. Pero en este caso están haciendo público el trabajo que se realiza en la esfera privada por medio del arte. Y si pensamos que el arte y la obra de arte es algo, un objeto, o un acto, que se legitima, y cobra valor en la esfera pública, necesitas de un público para que cobre valor, este se contrapone al trabajo del hogar que ocurre en la esfera privada y no suele ser ni legitimado ni valorado en ninguna de las dos esferas. BO: Exactamente. WM: Sí hay discriminación, sí suceden maltratos a la trabajadora, “es mi espacio privado, es mi casa”. Por lo tanto, mi casa es un problema privado. “Es mi familia, y esta es una empleada del hogar dentro de mi casa, es parte de mi familia”, es un problema realmente familiar, íntimo, donde nadie tiene derecho a hablar. Y por eso creo que el Estado se ha metido muy poco, porque todavía se cree esta idea de lo íntimo dentro del trabajo. Mi idea era sacar esto que nadie quiere ver (…) nadie quiere colmarse de un problema que es ajeno y que parece ser personal. Por eso me gustó la idea de enfrentarlo en la calle. Que la gente sienta -porque muchas de estas personas que viven alrededor, sus mamás son empleadas del hogar-, todo este sector de VES, en muchos conos, somos la mano de obra. Nadie dentro de la propia comunidad habla del problema porque no se ponen el uniforme de trabajadora del hogar dentro de VES. Es un problema de Miraflores, de San Isidro. Es un problema situado ahí porque ahí se labora. Pero nosotros somos la gran masa que hace la mano de obra. En ese sentido quería que sea público, pero dentro de este espacio. Siento que el arte tiene este potencial de discusión. Siento que es legitimado a través de una galería de arte, como arte-estatus, como arte oficial dentro de una galería de arte. Dentro del arte solo es una forma de exhibición, como una forma de tocar fuerte y que te escuchen, pero no siento que forme parte de un arte oficial sin estar dentro de una galería de arte. Está presente como un reclamo. Me gustaría, por ejemplo, si la obra se exhibe, que no solamente sea un registro de la performance que hicimos dentro de una galería o dentro de un museo, sino que critique al museo. Que critique a los grandes empleadores, que los critique como un punto de acción. Aquí también hay gente que contrata empleadoras del hogar, aquí hay gente que se ha hecho de la vista gorda durante mucho tiempo. Justo la persona con la que trabajo dentro de la galería me preguntó “¿dónde la quieres exhibir?” El lugar va a ser determinante para presentar la obra. No quiero que se absorba –no solamente que sea un arte de VES que se exhiba en un lugar ortodoxo de presentación de arte formal–, sino que haya una estrategia para combatir ese propio espacio.

Nicola Espinosa El trabajo del hogar ha sido discutido por artistas peruanas en las últimas décadas. En La Otra (1997), Natalia Iguiñiz retrató las diferencias jerárquicas en términos de raza y clase entre señoras empleadoras y trabajadoras del hogar. Por otro lado, con los proyectos 97 empleadas domésticas (2010)[1] y Habitaciones de Servicio (2011)[2], Daniela Ortiz de Zevallos analiza esta relación revelando las distancia físicas y simbólicas que se establece entre las familias empleadoras y las trabajadoras del hogar, ubicando a estas últimas en un lugar lejano y casi invisible dentro de las dinámicas familiares y en los hogares de las y los empleadores. Ambas artistas se han detenido en las diferencias y distancias sociales entre empleadas y empleadoras. Frente a esas aproximaciones, el proyecto ¿Qué limpian las que limpian? de Wynnie Mynerva y Blanca Ortiz se concentra en el acto de limpiar como aquel que marca la diferencia y estructura las relaciones entre trabajadoras y familias empleadoras, pero también entre las distintas clases sociales limeñas. Wynnie y Blanca salieron todas las mañanas desde las 9 de la mañana hasta las 5 de la tarde a limpiar el pampón “la 72” en Villa el Salvador (VES) durante un mes. Iban uniformadas con un mandil azul marino, encima un delantal blanco y zapatillas impecablemente blancas, con el cabello cuidadosamente recogido y una mascarilla sobre el rostro. Cada una cargaba con una escoba y un recogedor. Barrer el polvo que vuelve una y otra vez con el soplido del viento es, sin duda, un trabajo infinito. Pero no solo se trata del polvo que vuelve una y otra vez para ser limpiado, sino de los desperdicios que tiran los transeúntes al verlas limpiar. Cada día que volvían para continuar con su trabajo, encontraban más basura, un espacio más sucio o, mejor dicho, más ensuciado. Sin embargo, todas las mañanas insistían en presentarse uniformadas y aseadas para limpiar lo que otros ensuciaban. Eso que ellas limpiaron por 30 días terminó más sucio de lo que empezó. Entonces surge la pregunta que da título al proyecto artístico, ¿qué limpian las que limpian? Desde hace varios años los grupos feministas han estado alertando sobre la crisis de cuidado que experimentamos en nuestra sociedad. Según Nancy Fraser, esta crisis se debe a la contradicción entre el trabajo productivo y el trabajo de reproducción social en las sociedades capitalistas, donde se presenta a la sociedad como autosuficiente pero, en realidad, se esconde a quienes se dedican a cuidar y mantenerla. El trabajo del hogar -remunerado o no remunerado- es parte del trabajo de reproducción social que es invisibilizado. Este es adjudicado a las mujeres y se les paga con la moneda del “amor” y la “virtud”, en palabras de Fraser, mientras el trabajo productivo asociado a los hombres es compensado con dinero.[3] Esta crisis y contradicción se ha visto exacerbada y evidenciada en el contexto de la pandemia que venimos viviendo: al momento de estar confinados en cuarentena nadie espera que las personas que se dedican al cuidado como enfermeras, personal de limpieza o recogedores de basura dejen de trabajar, como sí podrían hacerlo los comerciantes y financieros.[4] Sin embargo, seguimos sin reconocerlas y darles una retribución -simbólica y económica- acorde al valor social de su trabajo. Centrándonos en el caso de las trabajadoras del hogar remuneradas, podemos notar que no solo carecen de un reconocimiento del valor de su trabajo en términos económicos y sociales, sino que también han sido históricamente estigmatizadas por su condición de género y origen étnico.[5] En el Perú y el resto de Latinoamérica existe un desprecio por este sector de la clase trabajadora que ha estado compuesto por mujeres rurales indígenas o afrodescendientes que migraron a las ciudades a lo largo de la historia.[6] Recientemente, bajo el contexto de la pandemia hemos visto como siguen estando al fondo del escalafón.[7] Según una encuesta elaborada por La Casa Panchita a través de sus redes sociales, el año pasado, durante los primeros meses de confinamiento, 86% de las trabajadoras del hogar en Perú perdieron su empleo, como fue el caso de Blanca, quien fue despedida arbitrariamente al empezar la cuarentena sin siquiera recibir una liquidación, CTS o una recompensa por las vacaciones que le debían.[8] Las trabajadoras se encuentran desprotegidas por el Estado peruano.[9] Mientras muchas perdían su empleo, otras quedaban encerradas en su lugar de trabajo, (sobre)viviendo en condiciones precarias sin un espacio condicionado para ellas, con salario reducido y siendo discriminadas diariamente -como el caso de Vilma-.[10] La mayoría de las veces las trabajadoras del hogar son contratadas únicamente para limpiar, pero en la práctica terminan limpiando, cocinando, cuidando y atendiendo a la familia empleadora. Se espera de ellas un trabajo emocional extra en el que todo lo anterior lo haga de manera afectuosa, con lealtad e incluso gratitud hacia la familia, sabiendo mantener su “lugar” en una relación claramente jerárquica y autoritaria.[11] Entonces, sumo a la pregunta planteada por las artistas -¿qué limpian las que limpian?- unas adicionales: ¿para qué limpian? y ¿cómo se perpetúan las diferencias de clase a través de la limpieza? La labor de reproducción social, y con ello el quehacer y las condiciones laborales de las trabajadoras remuneradas del hogar, ha sido crónicamente velada por las paredes de las casas de familias acomodadas. De esa manera, se ha ocultado la función vital de esta labor y se ha ayudado a sostener la ficción de que el capitalismo se sostiene “naturalmente”, por sí mismo. Para el proyecto ¿Qué limpian las que limpian?, Wynnie y Blanca salen del espacio doméstico donde se oculta el trabajo del hogar y de limpieza, en específico, para hacerlo público. Optan por realizar su acción en un distrito que se piensa ajeno a esta problemática. Su uniforme pulcro destaca sobre el pampón lleno de polvo y tierra que se disponen a limpiar por treinta días. VES, como dice una de ellas, es un distrito donde viven “los que tendrían eternamente los zapatos y los cuerpos llenos de tierra”.[12] Además, agrega que, irónicamente esos “cuerpos llenos de tierra” son siempre contratados para limpiar los distritos considerados más blancos y limpios de Lima. Así como ellas, en VES viven muchas mujeres que se desempeñan como trabajadoras del hogar. Sin embargo, como señala Wynnie, siempre se ha pensado que el problema del trabajo del hogar no le compete a ese espacio, pues ahí no hay trabajadoras del hogar: hay madres, amas de casa, pero no propiamente trabajadoras. Se piensa que el problema le pertenece a los distritos más adinerados: en el espacio privado y reducido de las casas miraflorinas o sanisidrinas, para ser específicos. En otras palabras, se tiende a pensar que el problema del trabajo del hogar remunerado es un problema individual o familiar que le compete a cada hogar y en ciertos distritos. Wynnie y Blanca buscan visibilizar lo contrario: se trata de un problema social. Es decir, este no es un problema únicamente individual que debe resolverse entre empleada y empleador/a. A pesar de la segmentación espacial en base a la división de clases, la crisis de cuidado atraviesa toda la ciudad de Lima. Al asociar el trabajo del hogar -de mantenimiento y cuidado- con un trabajo fácil, manual, que no requiere de habilidades refinadas, además de “natural” o “innato” para las mujeres, se ha reforzado el estigma social hacia quienes se dedican a estas labores -sean remuneradas o no-. Trasladar el acto de limpiar un hogar en un distrito acomodado de Lima, con la misma vestimenta y en el mismo horario a un pampón en VES, implica llevar el problema no solo al espacio público, sino a confrontarlo con las mismas familias que dependen económicamente de esta ocupación, de las cuales se alimenta el mercado de trabajo doméstico que satisface a otros distritos. Cuando las artistas limpiaron en su distrito, les sorprendió que sus “compañeros sociales” – término que usaron parar referirse a sus vecinos- les digan “¡limpien, limpien bien!”, “creo que están haciendo hora, avancen más”, comportándose como sus empleadores y empleadoras. Cuentan que recién entonces notaron que lo que ellas criticaban de las clases más privilegiadas como un abuso hacia la persona que es contratada para limpiar, se reproducía hacia ellas mismas en su propio espacio. “Eran ciclos que se repiten” asegura Wynnie. Bajo esa lógica, quien hace el trabajo de limpieza siempre es ubicado en un escalón más bajo. En este caso, los que son colocados en una posición inferior serían los trabajadores de limpieza pública que recogen la basura en condiciones infrahumanas, teniendo que recolectar los desperdicios de otros, amontonados o desperdigados fuera de una bolsa usualmente a altas horas de la noche, para que no sean vistos. De una u otra manera, el trabajo de limpieza y reproducción social es invisibilizado y menospreciado por la sociedad en su conjunto. Todas las mujeres de la familia de Wynnie y Blanca se han dedicado al trabajo del hogar. “La limpieza”, dice la primera, “ha marcado nuestra identidad familiar”. Su madre, su abuela, sus tías y su hermana se han dedicado a lo largo de su vida a este trabajo, e inclusive ella de pequeña trabajaba -gratis- en las casas a las que acompañaba a su mamá. Así como su familia, muchas mujeres y familias enteras se han visto marcadas por esta labor, por lo que Wynnie afirma que “la limpieza siempre ha sido un factor que nos ha dividido como clase”. Se trata de una limpieza que no se limita al espacio de trabajo. Es una limpieza que invade el cuerpo de la trabajadora del hogar. Ella debe presentarse “bien” a su espacio laboral: para las y los empleadores, su uniforme y pulcritud es una garantía de que su hogar no será contaminado con el polvo de otra clase. Blanca cuenta cómo se le examinaba en el lugar de trabajo o la agencia que servía como intermediaria: “Nosotras éramos constantemente inspeccionadas. Por ser limpiadores debemos pasar por una exhaustiva limpieza: ropa limpia, pelo recogido, zapatos limpios, en las agencias te revisan las uñas, etc.” Wynnie explica cómo esta limpieza exhaustiva impuesta sobre el cuerpo de la trabajadora del hogar cala hasta su mente, creando un daño permanente en su autoestima: “La limpieza ha sido no solo nuestro trabajo, sino ha sido también una forma de regular nuestro cuerpo. Es una explotación, no solamente laboral, sino también corporal de nuestra propia integridad, de nuestro propio cuerpo. No solamente es un ejercicio de limpiar algo sino de hasta escarbar nuestra propia mente.” Por lo tanto, la característica intrínseca del trabajo remunerado del hogar que toma lugar en el espacio doméstico de una familia ajena -y de una clase social superior- implica que la trabajadora del hogar se vea sometida a procesos en los que su cuerpo y mente deben ser acomodados a la voluntad del empleador/a. Ese desprecio del que hablan Leda Pérez y Pedro Llanos hacia las trabajadoras del hogar se basa en factores raciales y étnicos.[13] Pero también en el hecho mismo de que se trata de una labor en el que la trabajadora -remunerada- del hogar se encuentra en un margen ambiguo entre la pureza y el peligro, en términos de Mary Douglas.[14] Por un lado, es considerada la persona indicada para limpiar y mantener el hogar en orden, pero al mismo tiempo supone una especie de amenaza a la familia, por estar tan cerca al espacio íntimo y poder transgredir ciertos límites sociales. Como señalan las artistas, ellas representan los cuerpos que eternamente estarían llenos de tierra, pero que al mismo tiempo se encargan de quitar el polvo de otros cuerpos y espacios. A pesar de todas estas exigencias, la trabajadora del hogar remunerada sigue siendo tratada como una amenaza contaminante, como en el caso de Vilma -citado anteriormente-, o como un elemento indeseable que debe ser apartado. El uniforme, como el que llevan Wynnie y Blanca al realizar su proyecto, que aún varias se ven obligadas a portar a pesar de que su uso en el espacio público esté prohibido, es uno de los elementos que permiten diferenciar al cuerpo de la trabajadora del hogar, colocar límites visibles entre ella y la familia empleadora.[15] Sin embargo, para varias familias empleadoras eso no es suficiente y deben marcar mayor distancia, como se puede ver en el proyecto Habitaciones de Servicio (2011) de Daniela Ortiz de Zevallos, o en la denuncia mediática de Morgana Vargas Llosa a un club privado por prohibir el ingreso de una cuidadora a un restaurante destinado a los socios.[16] Blanca recuerda más de una experiencia en la que se la apartaba de un lugar o evento por ser la niñera, bajo la excusa de dar “mal aspecto” a la situación. En una ocasión le impidieron ejercer su trabajo como cuidadora al negarle la entrada a la casa dónde habían invitado a las niñas que cuidaba, dejándola en un rincón lleno de polvo en el garaje y con una silla hongueada para sentarse. Sobre estas distancias físicas o simbólicas se sostiene una relación autoritaria entre trabajadora y empleador/a, donde la “buena empleada” destaca por ser obediente y leal. Wynnie señala que la contratación de un servicio de limpieza es un arma: “[La limpieza] está creada para someter, para el sometimiento de la otra persona”, sostiene. “Está creada para la humillación”, agrega Blanca. La división de clase creada entre quienes limpian y a quienes se les limpia está impresa también en el cuerpo de las trabajadoras del hogar. Como señala Pinho para el caso brasilero, es por medio de la representación del cuerpo de las trabajadoras del hogar que se perpetúan los límites rígidos entre las clases sociales. La autora señala que “la sobreexigencia al cuerpo de la trabajadora del hogar y que solo ella realice los trabajos indeseados es una clara indicación de que su cuerpo es percibido como rudo, desechable y contaminado y, por lo tanto, menos humana”.[17] No cabe duda que realizar las labores del hogar está impregnado de imaginarios denigrantes, en vez de valores que realcen la tarea de cuidar y mantener la vida social. Recuerdo cuando una amiga me decía frustrada que ella quería trabajar limpiando casas, mientras estudiábamos en la universidad: le gustaba limpiar y le parecía una manera práctica de ganar dinero para terminar su carrera. Sin embargo, cuando lo comentaba nadie le creía o lo tomaban como una broma, pues ella es blanca y pertenece a la clase media limeña. Las personas que pueden esquivar esa labor -generalmente mujeres con un mayor poder adquisitivo, como ella-, lo hacen contratando a otra mujer que, como señalé antes, carga históricamente con un estigma asociado a su origen étnico. Era inconcebible que alguien como ella pudiese hacer el trabajo sucio de limpiar, y más aún que ese fuese su deseo. Un trabajo que pocas dueñas o dueños de casa quieren hacer por sí mismos, porque sienten que no “nacieron para eso”. ¿Será que no hacerse cargo de su propio polvo, además, permite al empleador/a mantener sucias a quienes se considera inferiores? A fin de cuentas, se trata de una limpieza exhaustiva, infinita, donde las trabajadoras del hogar hacen el trabajo de eliminar el polvo y la suciedad del otro, limpiando la imagen de otra mujer y la de su familia, una de clase media o alta. Así se reproduce el menosprecio a la persona que realiza este trabajo, sea una trabajadora de hogar, un trabajador de limpieza pública o una ama de casa. Seguro otra sería la historia si el valor del cuidado fuera enaltecido en una sociedad donde todos y todas compartiéramos la responsabilidad de cuidar la vida. *La autora agradece a Leda Pérez y al equipo editorial de Mañana. [1] https://hysteria.mx/97-empleadas-domesticas-daniela-ortiz/ [2] https://studylib.es/doc/6702826/daniela-ortiz-de-zevallos [3] Fraser, Nancy. “Crisis of care? On the Social-Reproductive Contradictions of Contemporary Capitalism.” En: Battacharya, Tithi. Social Reproduction Theory. Remapping Class, Recentering Oppression. Londres: Pluto Press, 2017. [4] https://www.anred.org/2020/04/08/la-reproduccion-social-y-la-pandemia-con-tithi-bhattacharya/ [5] Hasta hace menos de un año su remuneración quedaba a la merced y voluntad del empleador/a -siendo muchas veces bastante menor al salario mínimo-. Recién con la nueva Ley 31047 se les está empezando a reconocer los mismos derechos que los demás trabajadores como un contrato escrito, acceso al seguro social y un salario mínimo vital. [6] Pérez, Leda y Pedro Llanos. “¿Al fondo del escalafón? Un estado de la cuestión sobre el trabajo doméstico remunerado en el Perú.”. Documento de Discusión (DD1501). Lima: Centro de Investigación de la Universidad del Pacífico, 2015. Disponible en línea: http://hdl.handle.net/11354/963 [7] Ibid. [8] Pérez, Leda y Andrea Gandolfi. “La justicia no espera. COVID-19 y los y las Trabajadoras del Hogar en el Perú”. Propuesta de Política Pública. Lima: Centro de Investigación de la Universidad del Pacífico, 2020. Disponible en línea: https://ciup.up.edu.pe/media/2214/ciup-ppp-no9.pdf [9] En el estudio elaborado por Leda Pérez y Andrea Gandolfi Pérez, 60% de las trabajadoras del hogar encuestadas comentan no haber recibido ningún tipo de ayuda económica por parte del Estado o alguna organización. Ver: Ibid. [10] Jair, Carlos. “Vilma está encerrada desde hace más de un año” Lima: Mataperrea, 2021. https://mataperrea.wordpress.com/2021/03/07/vilma-esta-encerrada-desde-hace-mas-de-un-ano/?fbclid=IwAR20cYDh4UcHBxRzAyKKvFlTDsZeCQF2YkOhL4hlasMjroUTIHDn3bRFvJk [11] Pinho, Patricia. “The dirty body that cleans: representations of domestic workers in Brazilian common sense”. Meridians, 13(1), 2015, pp. 103-128 [12] https://www.facebook.com/105036988032822/posts/146112610591926/ [13] Pérez, Leda y Llanos, Pedro (2015). “¿Al fondo del escalafón? Un estado de la cuestión sobre el trabajo doméstico remunerado en el Perú.”. Documento de Discusión (DD1501). Lima: Centro de Investigación de la Universidad del Pacífico. En línea: http://hdl.handle.net/11354/963 [15] En el 2009, el D.S. N° 004-2009-TR estableció que incurrirá en discriminación todo aquel que obligue a su empleado o empleada a usar uniformes, mandiles o alguna prenda identificatoria en espacios públicos. [16] http://derechoshumanos.pe/2008/10/humillaciones-injustificables-acusan-a-dos-locales-de-discriminar-a-nineras/ [17] Pinho, Patricia. “The dirty body that cleans: representations of domestic workers in Brazilian common sense”. Meridians, 13(1), 2015, pp. 103-128. [Traducción de la autora]

Martín Guerra Muente “Hay un cuadro de Paul Klee que se llama Angelus Novus. En él está representado un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que mira atónitamente. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, abierta su boca, las alas tendidas. El ángel de la historia ha de tener ese aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso.” Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia El imaginario simbólico de la catástrofe ha sido siempre muy seductor para los artistas, sobre todo para aquellos que cobijados por la utopía moderna sentían también la amenaza del colapso civilizatorio. Utopía y tragedia aparecen a lo largo de la historia como dimensiones indesligables de un mismo proceso. El naufragio de la cultura -que hechiza y repele a la vez- era también consecuencia de las diferentes utopías que acompañaron la consolidación de la Modernidad occidental. Visiones que se mueven entre el sueño y la pesadilla y que los artistas van a mostrarnos, gracias a una estética hecha de obsesión y perplejidad, como parte de este mundo que sucumbe a su propio delirio destructivo. La estética de la destrucción que vemos emerger aquí es la misma a la que alude Benjamin cuando propone su comprensión histórica del progreso. Los fragmentos de su tesis de filosofía de la historia son los fragmentos de una época llena de monumentos que se han levantado y caído en nombre de la civilización. Este mundo desintegrado y hecho añicos es el que debe intentar redimir el historiador de Benjamin, sobre la base de que hay algo recuperable en esa utopía perdida: algún resto, un pedazo desgajado de esa historia de fracasos. Pero el ángel de la historia que nos presenta el filósofo alemán es un ángel catatónico que no puede mirar ese paisaje hecho trizas que es la historia de la modernidad: el aluvión del progreso es una fuerza inconmensurable que arranca todo a su paso. El ángel aterrado de Benjamin lo que quiere es mirar y no puede; quiere mirar de dónde viene tanta destrucción; quiere explicar el derrumbe, la velocidad del progreso y el descarrilamiento del mundo. Esta será, de alguna manera, la misión que tiene el historiador contemporáneo del que tanto nos habla Benjamin en su epistemología de la ruina. Violencia y destrucción son las características del mundo que la filosofía de W. Benjamin describe como escenario de una Modernidad cada vez más trágica. Si leemos con atención lo que nos describe nos encontraremos con una imagen realmente espeluznante. El paisaje que imaginamos, sin mucho esfuerzo, es el de la devastación que la modernidad bélica va dejando a su paso. El texto -escrito en 1940- sirve como alegato, testimonio y, sobre todo, tesis epistemológica sobre la historia y la ruina. Es decir, una forma de estudio y comprensión de la destrucción moderna y de sus alcances filosóficos y estéticos. Solo con una comprensión de esta misma historia se puede hacer frente a esa estética del terror que reivindicó el fascismo: una propuesta que mezclaba la recuperación de la ruina clásica con la utopía del fordismo bélico como máquina de guerra. Para Benjamin, politizar la estética, como reclamaba en otro de sus agónicos textos, pasaba por hacer legible la historia para las masas. Es decir, comprender el movimiento histórico para el futuro: la ruina como destrucción y la utopía como emancipación. Sin esta dialéctica de la historia no podía haber redención. Y para la época de Benjamin, el futuro era la consigna, aunque eso supusiera el caos y el terror de la explotación maquinista del trabajo y la guerra.[1] Pero cada época tiene sus fuerzas destructoras, su propia maquinaria para la devastación. Así como sus propios fantasmas y una estética que plantea una forma de acercarse a la representación del tiempo y el espacio. ¿Qué caracteriza entonces al mundo contemporáneo? Pues una obsesión estética por el pasado, el vestigio y la ruina y donde el futuro, más bien, queda abolido como horizonte de especulación. Es un mundo que está atrapado entre ritmos y velocidades, síntomas de confusión y de vértigo y donde la nostalgia cultural se mezcla con la futurología del capitalismo. Es decir, entre un pasado convertido en un espectáculo estetizante y un futuro que es producto de las maquinaciones del capital y la especulación financiera. Y si la modernidad se caracterizó por ser ese periodo de la historia que proyectaba sus energías en el progreso y el futuro, nuestro presente vive más bien como en un estado de energías inerciales e incluso de catatonia. El ángel de la historia ya no está siendo abducido por esas fuerzas del futuro, sino que se arrastra -exhausto- por ese mundo finalmente devastado por la combustión capitalista. La imagen de este nuevo ángel de la historia es la de la ciencia ficción distópica que, como en Blade Runner, recorre unas ciudades donde conviven la novedad y el residuo, el simulacro y la ruina. El fracaso total del imaginario utópico ha hecho que el futuro deje de ser un horizonte de especulación artístico y político y haya terminado colonizado por el capitalismo financiero. Como dice Mark Fisher en su libro sobre los futuros perdidos de nuestro mundo contemporáneo: “La lenta cancelación de futuro ha sido acompañada por una deflación de las expectativas”[2] Expectativas que no solo tenían que ver con imaginar lo nuevo, culturalmente hablando, sino también con un proyecto político que intente recuperar las expectativas por el futuro. No volver sobre la vieja idea moderna de la novedad permanente, pero sí recuperar el sueño utópico de liberar un deseo sobre la posibilidad de algo diferente. Un sueño concreto que apunte a, como dice Jameson, inventar “formas sociales y económicas alternativas”.[3] Frente al fracaso de la relación entre política y futuro, el pasado gana terreno como una fenomenología del fin de la historia y la política. Es ahí que aparece la ruina como el testimonio más contundente de este fracaso, como una escenografía o arquitectura atemporal de esta derrota. Si durante la modernidad, la ruina se rebelaba ante la obsolescencia del mundo de la técnica y la mercancía, en el mundo contemporáneo convive con las formas funcionales de la urbe neoliberal. Más que como un vestigio del terror como una tipología cultural. O incluso como un souvenir para los museos de arte contemporáneo. Si como dije más arriba, la historia de la ruina es diferente en cada época, la nuestra es la del capitalismo neoliberal que subsume todo dentro de su lógica de flujos y valor de cambio: políticas urbanísticas, diseños arquitectónicos, abandono, etc. Una época que promueve la obsolescencia y la aceleración infinita y que va dejando a su paso una geografía desigual de zonas financieras y cordones de pobreza.[4] Es ese el paisaje de nuestro presente trágico, delineado por ruinas de todo tipo: ruinas de guerras, de abandonos políticos y sociales, de especulación financiera, etc. Y esto, acaso, explicaría el interés de muchos artistas contemporáneos por abordar estos temas que, desde diferentes medios y puntos de vista, convergen en esta pulsión por la nostalgia: un interés estético y discursivo por la memoria material e histórica de la modernidad. No es exagerado afirmar que se han convertido en un lugar común los proyectos relacionados con el recuerdo o la recuperación de elementos de otras épocas. El diagnóstico no solo se relaciona con todo aquello que se ha dicho sobre el impulso nostálgico, tanto en la música, como en la arquitectura, sino también como la fórmula de una posmodernidad local y reverberante que todavía promueve la apropiación del pasado como el gesto crítico por excelencia.[5] Es una tentación pensar que esta fascinación por la ruina es también un intento por recuperar la historia fragmentada que la violencia del neoliberalismo deja a su paso. Una suerte de cartografía de un mundo colapsado o a punto de colapsar; o de una cultura contemporánea que es poco a poco reemplazada por la cultura del emprendedurismo que celebra el individualismo y destruye cualquier posibilidad de comunidad. Como comenta el crítico cultural Alonso Almenara, en un pasaje de su artículo sobre el artista José Carlos Martinat: "Pero también es posible detectar otras urgencias expresivas asociadas a los fantasmas de la devastación: basta con hurgar entre los escombros que deja la modernidad neoliberal. El apropiacionismo radical de Martinat, así como las poéticas del archivo que arrasan hoy en los círculos del arte contemporáneo, apuntan subliminalmente en esta dirección. Todas estas piezas parecen ser más propias de un búnker subterráneo que de una galería de arte o un museo. En el fondo, son formas artísticas acordes con las tensiones del capitaloceno: arqueologías del fin, o que se preparan para el fin."[6] Las arqueologías del fin de la que nos habla Almenara son consecuencia de la privatización de la destrucción, una suerte de oferta de turismo estético sobre los restos de la aplanadora neoliberal. Como ese turismo de la miseria que se ve en algunas películas o incluso como ofertas de viaje, el arte contemporáneo ofrece un elocuente archivo de miserabilismo estetizado. Ruinas que son presentadas para una demanda de sensibilidad aristocrática y que neutralizan el carácter político de la destrucción. Como si el paisaje de la devastación que vemos por todas partes no tuviera que ver con las fuerzas materiales de la destrucción del capitalismo. De esta manera es que el imaginario simbólico catastrofista se vuelve un decorado kitsch para una instalación artística o un paisaje pictórico. Captura de la web de la galería Marc Straus con imágenes de Ruinophilia, la más reciente exhibición de José Carlos Martinat. Disponible en: https://www.marcstraus.com/exhibitions/ruinophilia-jose-carlos-martinat/ Si durante la modernidad la nostalgia era precisamente la recuperación de las utopías perdidas por el ritmo frenético de la historia, de los espectros que moran entre los escombros del mundo, ahora pareciera que fuera un sentimiento de parálisis política. Pocas veces la apuesta cultural es por recuperar, para el futuro, una voluntad más relacionada con la explicación forense o la historia política. Así, la nostalgia pasa de ser resistencia a ser un fetichismo de los símbolos del pasado. Y aunque exista, en algunos casos, la voluntad por la recuperación de ciertas energías utópicas, aquí de lo que hablamos no es precisamente de eso. De hecho, en gran parte de la cultura retro en la que vivimos no existe nada parecido a una recuperación de la historia política de las formas o los diseños. Y sí más bien a fórmulas despojadas de una historia política, social y económica. Todo ello apunta a una cultura del loop y el delay del pasado como una onda débil y casi inaudible. Esto también se relaciona con aquello que denuncia el crítico de arte Mijail Mitrovic en el arte contemporáneo y es, a saber: una contemporaneidad pasatista que fetichiza el pasado.[7] Pero esto es solo el síntoma de una declinación generalizada por pensar el mundo contemporáneo, sus espacios y sus formas, sus redes y sus movimientos; una renuncia a proponer una estética de la sociedad de consumo y la economía neoliberal. Lo que, además, facilitaría el trabajo de dichos artistas que terminan hablando de todo menos del mundo contemporáneo: la economía capitalista, el trabajo precario, el edificio corporativo, etc. Aquí también se pone en juego una estética del presente que ayude a comprender el mundo contemporáneo. Como afirma Jameson: "Me parece enormemente sintomático comprobar que el estilo mismo de las películas de la nostalgia invade y coloniza incluso filmes de nuestros días con ambientaciones contemporáneas, como si, por alguna razón, no pudiéramos abordar hoy nuestro propio presente, como si nos hubiéramos vuelto incapaces de producir representaciones estéticas de nuestra experiencia actual."[8] La paradoja de todo esto es que mientras imaginar el futuro se vuelve imposible, el presente, de alguna manera, está siendo colonizado por el futuro a través de la especulación financiera.[9] La apropiación del futuro por grandes proyectos que planifican sus inversiones para dentro de algunos años. La construcción de tal complejo, la inversión de tal cantidad de dinero para un edificio o un centro comercial. Así el pasado se convierte en mitología cultural y el futuro en un proyecto cuya claridad depende de la especulación financiera: la inmobiliaria, las inversiones de los fondos internacionales, la deuda, el consumo y la publicidad por internet, el algoritmo de predicción, etc. En ambos casos hablamos de alienación: una historia y un futuro mercantilizados.[10] Las ruinas contemporáneas del arte Las ruinas del arte contemporáneo presentan una serie de problemáticas que trataré de analizar aquí. Para ello voy a basarme en tres exposiciones realizadas en Lima en los últimos años, del 2015 al 2017. En todos los casos la ruina opera como una simple marca, como la evidencia física de un acontecimiento, cuando debería pensarse, más bien, como una estructura de interpretación alegórica. Es decir, como un esfuerzo por reestructurar los datos fragmentarios de la historia.[11] En las tres propuestas, sin embargo, la ruina aparece en un estado de abstracta plenitud, como si su sola presencia pudiera evocar toda la historia y sus fantasmagorías. Una suerte de autoridad de la ruina cuya presencia tendría que ver con eso que Benjamin llamaba aura: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse. En este caso, por más expropiada o falseada que esté siempre va a traer consigo el culto solemne al pasado. La ruina, en ese sentido, funciona no solo como vestigio de una historia que pretende ser más profunda y tal vez más aurática, sino también como un acto de desactivación de las posibilidades utópicas del futuro. Estas ruinas están abandonadas a su suerte, más allá de los esfuerzos retóricos por poner a estas ruinas en un contexto histórico y político que les proporcione la densidad alegórica que se merecen. Pues si como afirma Beasley-Murray, “Al estar incompletas, las ruinas no pueden hablar por sí mismas y tienen que ser explicadas; requieren un suplemento que les asegure su representabilidad. Necesitan algo más.”[12], aquí probablemente estemos frente a una omisión en cuanto a esta comprensión y explicación de la historia contemporánea de la ruina. Poéticas del resto La primera exposición que analizaré es Poética del resto (Stellar 1) de Giancarlo Scaglia de 2014, presentada en la Sala Luis Miró Quesada Garland del distrito de Miraflores con curaduría de Gustavo Buntinx, y que con un despliegue muy ambicioso ponía a la ruina como eje central del proyecto. La ruina en este caso aludía a un pasaje de la historia peruana reciente, la matanza de la Isla del Frontón en 1987, perpetrada por la Marina de Guerra del Perú bajo el mando del presidente de ese entonces Alan García Pérez. Una exposición que ofrecía una inmersión sensorial de la ruina y una invitación a una experiencia envolvente con la historia más reciente del Perú. La exposición se componía de diferentes piezas entre las que se encontraban, a manera de catálogo -que incluía la investigación y el trabajo de campo-, diversas técnicas artísticas: algunas más escultóricas, otras que podían pensarse como instalativas, cuadros de gran tamaño, objeto encontrado, todo un despliegue de formatos que intentaban acusar una preocupación o un compromiso con la historia violenta del país. Una de estas series llevaba como nombre “Stellar aéreo” y estaba compuesta por cuadros de gran tamaño realizados a través de la técnica del frotage, tal como indicaba la ficha técnica, y que ofrecían la indexación de la materialidad de la violencia a través de la reproducción de los orificios de bala. El resultado del grabado en papel de la superficie de los muros entintados simulaba la visión astronómica de un planetario, algo que debía funcionar -me imagino- como metáfora del infinito. Lo que no quedaba claro era el infinito de qué: ¿de la violencia? ¿de la redención? En cualquier caso, se renunciaba a presentar una visión menos relacionada con el espectáculo y más comprometida con algún tipo de epistemología histórica.[13] Otra de las series se llamaba “Constelación” y exhibía un archivo de piedras y escombros que se presentaban, al parecer, con una voluntad taxonómica. Es decir, como si fuera un estudio de la materialidad de la ruina. Es más, toda la puesta en escena buscaba relacionar el proyecto artístico con algún tipo de proceso de investigación: desde la bitácora como un medio de indagación o de exploración cuasi sistemática hasta ciertos guiños al trabajo de campo y el de gabinete. Pero esta escenografía se encontraba con otra donde los datos dejaban de importar y se imponía, más bien, una lectura más arcana y ritualizada. Aquí el artista se conformaba con cambiar la historia por el paisajismo y la memoria política por una visión romantizada de la naturaleza. La ruina, como producto de la violencia atávica, se convertía en ornamento del diseño del arte contemporáneo y cualquier alusión a lecturas más políticas o antropológicas, incluso forenses, se quedaba en simulacro. Captura de la web de Revolver galería, con imágenes de Poéticas del resto. Disponible en: https://revolvergaleria.com/artistas/artistas/giancarlo-scaglia/ Una exposición prolija en cuanto a recursos, pero problemática a la hora de proponer una revisión de la materialidad de la ruina y la relación que tiene con la historia. Y esto debido, sobre todo, a cierta impostura en las piezas y al display. Es decir, del notorio esfuerzo del artista por satisfacer todos los requerimientos de la institucionalidad artística. Y esto pasa, como ya mencioné, con ciertas tipologías formales muy recurrentes pero vacías de contenido (el trabajo con el archivo, por ejemplo) y, sobre todo, de ciertos asuntos temáticos cuasi obligatorios para los artistas: los derechos humanos, el giro ético, la virtud crítica, etc.[14] ¿Qué nos dice la exposición sobre la historia de este terrible episodio más allá del detallado inventario de formas y materialidades? Probablemente nada. Por ello, lo que pudo ser una interesante exposición terminó por ser eclipsada por la preocupación del artista de aparecer como un médium cósmico, más empeñado en inscribir su trabajo en una tradición formalista del arte que en ser un productor de imágenes sociales. Es decir, de ofrecer algún tipo de interpretación sobre la densidad histórica e ideológica de estas ruinas en concreto, de su materialidad conflictiva; o incluso sobre las secuelas políticas de aquella época. Al final la sensación que dejaba era la de estar frente a una exposición cargada de romanticismo burgués, por el hiperbolizado culto a la personalidad. La ruina, en ese sentido, no aparecía como vestigio de una narración histórica sino como una abstracción de las pretensiones del artista. Por ello es muy pertinente la pregunta que se hace el artista Santiago Quintanilla cuando analiza la muestra: ¿para quién recupera Scaglia esos restos? Pues, como adelanta el mismo Quintanilla, para el mundo fetichizado de la institución artística. En ese sentido, la ruina como una mitología personal y trascendente no aporta más que al mundo del fetichismo de la mercancía. El secuestro de la historia a la opacidad y el historicidio.[15] A esta lectura de la representación esotérica de la ruina contribuía el texto del curador Gustavo Buntinx, que en vez de aclarar las interpretaciones del artista ayudaba al desconcierto con ese discurso cargado de un irracional misticismo. Múltiples referencias a una metafísica pomposa y grandilocuente: sudarios crísticos, ángeles y toda una batería de palabras cargadas de un absurdo atavismo. Las poéticas del resto de las que nos habla Buntinx, como sedimento y testimonios de lo indiciario, se extravían al lado de la tradición pictórica que se hace presente en esta exposición. La puesta en práctica del paradigma moderno -con su carga de espiritualidad y virtuosismo trascendental- nos hablan de una mitología pequeñoburguesa más que de una historia de las imágenes sociales y de los restos de las tragedias del pasado. La ciudad y la ruina De un tiempo a esta parte los artistas que trabajan con la ciudad y la arquitectura se limitan a representar solo una parte de estas problemáticas, sin asumir la complejidad de una representación de la vida económica y productiva de las ciudades. Han renunciado, de alguna manera, a producir la experiencia del espacio y la materialidad social; a pensar la relación que tiene la ciudad y arquitectura con las relaciones sociales y las dinámicas que generan ciertos espacios. Siguiendo el análisis que hace Kristin Ross sobre la producción social del espacio en la poesía de Rimbaud, este “permite que prevalezcan las relaciones sociales: espacio como espacio social, no como paisaje”.[16] Lo mismo pasa con la arquitectura, pues en su desplazamiento hacia la representación los artistas muchas veces se olvidan que los modelos arquitectónicos comprenden una dimensión social. Dicho esto, es interesante pensar el trabajo de Miguel Andrade y Andrea Ferrero a la luz de estos presupuestos. ¿Qué tipo de espacio social nos muestran con sus ruinas modernas? Lo que nos encontramos en las dos exposiciones que vamos a analizar es un paisaje de la ruina al servicio del consumo y el espectáculo visual. No hay pues nada relacionado a la problemática de la vida infra urbana, ni el abuso de la maquinaria de la expropiación capitalista, eso que el geógrafo David Harvey llamó “acumulación por desposesión”. Tampoco hay ninguna evidencia de la lucha de clases por el espacio social. La arquitectura de la derrota termina aquí su proceso de reificación como producto exotizante. Los dos artistas se han olvidado de la tensión entre forma y producción social, así como de la tensión entre pasado y futuro. O tal vez no es que se hayan olvidado, sino que desde los espacios asépticos del arte contemporáneo el mundo de la ruina solo se puede presentar despojado de conflicto. Y claro, tampoco se puede pretender presentar el futuro como producto de la colonización y la especulación financiera. Sobre todo, si se trata del suelo y la función de acumulación de valor que tiene. Como pasa con la gentrificación, donde la apuesta por la renovación tiene que ver con una apuesta económica por el futuro. Para Jameson: “Esto solo es posible porque el capital ficticio se orienta hacia la expectativa del valor futuro: y así, de una sola pincelada se revela que el valor de la tierra está íntimamente relacionado con el sistema crediticio, la bolsa y el capital financiero en general.”[17] Y en el caso concreto de Lima, la especulación inmobiliaria se mezcla con la privatización del espacio social, así como con el abandono no solo de políticas urbanas sino también de políticas públicas de vivienda. Lo que da como resultado una ciudad donde se superponen los tiempos y las formas arquitectónicas y donde la ciudad residual convive con la ciudad corporativa del flujo y la abstracción. Miguel Andrade En Corte de tiempo, exposición de Miguel Andrade de 2018 en la sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, el artista presentó un recorrido por una serie de piezas -unas más bidimensionales y otras más escultóricas- que estarían relacionadas con un interés por la acumulación y la sedimentación de materiales de una ciudad. Oxidación, enmohecimiento, deterioro y desgaste como expresiones de una ciudad que acumula materiales y mensajes en las diversas superficies que la cercan y la recorren. Una historia de los restos que se superponen en las paredes y cuyo resultado nos remite a la historia social, cultural y política de un lugar determinado. Capas tectónicas que podrían revelar la carga ideológica de una ciudad o sus conflictos políticos y sociales. No obstante, en las piezas de Andrade no había imaginarios en disputa pues estos habían sido borrados por completo, limpiados de toda política e ideología; fueron sometidos a un proceso de abstracción formal y representacional. Ahora bien, ¿qué implicancias tiene esto para un trabajo sobre el espacio social? ¿Qué consecuencias cuando se trata de la ciudad y sus recorridos? Probablemente la primera consecuencia sea, como ya se ha visto, la privatización de la destrucción y por ende la conversión del espacio público en espacio privado. No hay ciudad ni sociedad civil en los muros de Andrade, solo superficies limpias y puras que nos remiten, más bien, a un mundo de deleites privados y corporativos. Y aunque se hablaba de ciudad, esta solo aparecía como un referente lejano e intercambiable. Lo mismo con la selección de piezas: formatos de gran tamaño, muy formalistas y abstractos que más que hacernos pensar en la relación de los materiales con las problemáticas de orden económico y social de la ciudad parecían más preocupadas en sus formas de exhibición. Formas expandidas, como acabo de decir, más cercanas al paisaje corporativo que a una mirada compleja sobre la ciudad. Es como dice el teórico de la arquitectura Philip Ursprung sobre la fotografía del terrain vague, “Representar la ciudad bajo el disfraz del terrain vague no implicaba un análisis o una crítica de las fuerzas crudas del capitalismo que impulsaban el proceso de urbanización, sino que, más bien, la fotografía naturalizaba estas fuerzas y las convertía en un fenómeno estético, en una imagen que podía contemplarse desde una distancia segura.”[18] En esta exposición el referente había sido abolido y la distancia era la de la mirada que naturaliza las fuerzas de la destrucción. Por ello lo que debía aparecer como un recorte o extracción del espacio público, con sus turbulencias sociales, sus cuerpos en movimiento, sus horarios, la performance, finalmente, del espacio contemporáneo terminaba por desaparecer en una visión sin referentes. Todo lo que en la calle es tensión social y política aquí se convertía en propiedad; lo que debía ser movimiento pasaba a ser espectáculo. La conversión fenomenológica del caos y el colapso en una superficie para el deleite privado y burgués. Una propuesta que remite a una ideología muy generalizada en ciertos ambientes del arte contemporáneo y que termina por mostrarnos repeticiones de modelos que aluden a temas muy complejos pero que siempre se presentan de una manera descontextualizada. Es interesante también ver el juego de referencias en los diferentes textos que aparecieron sobre la muestra: en uno de ellos se menciona a la abstracción norteamericana de los años cincuenta como referencia, lectura que dice mucho de los intereses del artista que en vez de buscar una conexión arqueológica o forense con la ciudad está más preocupado por las cuestiones formales. De hecho, hubiera sido más pertinente asociar este proyecto con lo que hacían los artistas franceses del decollage, por la idea de las texturas y superficies urbanas, pero donde en estos había una deformación generada por el caos y el desenfreno de la ciudad en Andrade la apuesta era por un formalismo despojado de realidad. Para el crítico de arte Benjamin Buchloh el mérito de los artistas del decollage estaba en “la abolición final de la estructura reticular cubista, la eliminación del espacio ilusorio, lo plano de la superficie pictórica, pintura como objeto autónomo y autorreferencial, la organización no relacional de elementos formales y, finalmente, el anonimato de los procedimientos y materiales de producción.”[19] No es gratuito que el artista quiera pasar la calle por ese formalismo autónomo y autorreferencial del que nos habla Buchloh, aquí probablemente está la clave de una exposición que abordaba temas tan complejos como el de la ciudad y la acumulación, la ruina y el despojo desde formatos tan visitados por el altomodernismo. Y si con los artistas del decollage uno se relacionaba con la deriva y el detournement situacionista, por la cercanía de algunos de estos con el letrismo y Debord, aquí más bien uno se topaba con un escenario más cercano a la arquitectura aséptica de la ciudad transnacional y financiera. Una ciudad que ciertamente convive con el caos, la pobreza y el consumo, pero al que se le da la espalda ofreciendo un simulacro de movimiento y de espacio público. Como se ve, cualquier alusión a los referentes de la ciudad ha sido borrada. No hay rastro ni vestigio de particularidad. La ciudad de Andrade es la ciudad transnacional y genérica, donde impera el valor de cambio por sobre cualquier relación con el mundo y la realidad. Si la exposición trata sobre el tiempo y la ciudad aquí probablemente estamos hablando del tiempo y la ciudad abstracta de las finanzas, con su diseño y su arquitectura fluida y aséptica.[20] Un regreso a las formas limpias del modernismo pero en el siglo XXI, donde la utopía del funcionalismo a la Le Corbusier ha dado paso a la distopía de un funcionalismo del alto capitalismo. La estética de Andrade es muy reveladora en cuanto a la visión que tiene el arte de la ciudad: un espacio burgués de musealización de los espacios distópicos contemporáneos. Las muchedumbres extraviadas en los pasillos de los centros comerciales, o los extenuantes desplazamientos de los trabajadores por las mega urbes contemporáneas, quedan abolidas en el espejismo de la experiencia ejecutiva. Eso que Jameson describía de manera tan fascinante como el realismo sucio, una arquitectura residual a lo Blade Runner, donde la ciudad es un búnker urbano de movimiento comercial, es imposible de cartografiar desde el translúcido mundo de las instituciones artísticas y financieras.[21] Captura de la web de Miguel Andrade Valdez, con imágenes del proyecto El tiempo en la ciudad de Lima. Disponible en: https://andradevaldez.com/eltiempoenlaciudaddelima1/ Ahora bien, aquí no se trata de contraponer a esta imagen de lo abstracto un realismo más crudo; de lo que sí se trata, en cambio, es de señalar las operaciones, muy ideológicas, de descontextualización del mundo y de las consecuencias que trae esto consigo. Estilizar la ciudad y no relacionar sus espacios -los lujosos y los residuales- con la maquinaria de circulación y devastación del capital es perpetuar la lógica del simulacro del arte contemporáneo. Simulacro de un conocimiento que nunca se llega a producir. En el caso concreto de este trabajo, pensar en la economía de los materiales como una realidad que se relaciona, como ya he dicho antes, con los flujos y los movimientos de una sociedad cada vez más privatizada. Algo que irónicamente se deja ver en el trabajo de Andrade pero como el triunfo de la abstracción de todas las problemáticas sociales de la ciudad. Lo que dice Jameson sobre la falsa disyunción entre realismo y experimentalismo nos podría ayudar un poco a pensar qué tipo de realismo es el que se requiere: "El espíritu del realismo designa una actitud activa, curiosa, experimental, subversiva –en una palabra científica- hacia las instituciones sociales y el mundo material; y la obra de arte “realista” es por tanto la que alienta y disemina esta actitud; no lo hace meramente, sin embargo, de un modo plano o mimético o dentro de las líneas de la imitación únicamente. En efecto, la obra de arte “realista” es aquella en la que las actitudes “realista” y experimental son puestas a prueba, no sólo entre sus personajes y sus realidades ficticias, sino además entre el público y la obra misma y –no menos importante- entre el escritor y sus propios materiales y técnicas. Las tres dimensiones de una práctica semejante de “realismo” explotan claramente las categorías puramente representacionales de la obra mimética tradicional."[22] Pero no todo era tan abstracto en esta exposición y por ahí se asomaba una perspectiva menos elitista de la ciudad moderna y contemporánea. En la serie “Muros blancos de Chico”, el tema principal era la estructura compositiva de la canción Construção de Chico Buarque. Y aunque el artista estaba más preocupado por descifrar formalmente la canción, la historia trágica y obrera de la explotación se abría paso entre tanto formalismo. Si como dije al principio, cada época tiene sus ritmos y velocidades, así como sus propias ruinas, en la canción de Buarque esta dimensión alude al desarrollismo arquitectónico de las ciudades brasileñas. No nos olvidemos que Buarque estudió arquitectura en Sao Paulo, una de las ciudades más brutales en términos de diferencias sociales y con una arquitectura modernista importante. La ciudad desterritorializada de Andrade, que parecía la representación de un paisaje corporativo, contrastaba con la historia del trabajador exánime de Buarque que se mueve, hipnótico, por este mundo de rutinas tediosas y exasperantes. La cuestión de la performance arquitectónica y urbana, que supone trabajo y experiencia, se hacía presente con la canción de Buarque. Andrea Ferrero La última exposición que analizaré aquí es la de Andrea Ferrero, Mil maneras de olvidar, presentada en 2017 en la galería Ginsberg de San Isidro en Lima. El texto de la exposición decía lo siguiente: "La implementación de un proyecto arquitectónico fue fundamental para imponer un orden social, utilizando elementos como la escala y la ornamentación para reforzar los ideales coloniales. Hoy, enraizada en el paisaje urbano de las ciudades Latinoamericanas, éstas arquitecturas (sic) encarnan una jerarquía socioeconómica que subraya la persistencia del clasismo. Esta exposición proponía generar una serie de transformaciones y ficciones, reconociendo la arquitectura como un componente crítico del discurso colonial y la memoria como una herramienta necesaria para imaginar posibles futuros. Reúne una serie de fragmentos: improntas de látex tomadas de espacios (permeados no solo de las connotaciones que contienen sus propias formas, sino también del significado adquirido en la vida cotidiana) y contornos de secciones de edificios coloniales reproducidos a partir de elementos tomados de planos arquitectónicos y plantillas de Sketchup."[23] Como se puede leer en el texto, la exposición proponía una revisión de algunos elementos de la arquitectura colonial y lo hacía a través de un proceso que la misma artista llamaba “momificación”. La momificación es un proceso a través del cual se busca conservar algo, evitando su descomposición. Lo que se puede inferir de los textos de Ferrero es que dicha conservación tiene como fin una autopsia crítica del poder político de los materiales y los estilos. El juego entre el nombre de la muestra y la operación de conservación nos sitúa en una suerte de terapia de identificación de un síntoma, en este caso del síntoma del poder y la ideología. Es decir, la artista reproducía ciertos emblemas y elementos que serían constituyentes de las operaciones ideológicas de la arquitectura colonial con el fin, acaso, de redimir al pasado de los fantasmas coloniales. Sin embargo, la propuesta de Ferrero tenía muchos vacíos y contradicciones. Porque si de lo que se trataba era de revelar el uso del ornamento como signo de poder, no se entiende muy bien si para la artista la ruina arquitectónica pone en evidencia una decadencia de clase o más bien una mirada cargada de melancolía aristocrática. En cualquier caso, hay una visión idílica que busca en el testimonio petrificado de estos objetos una suerte de epifanía. Como lo describe la escritora argentina María Gainza en su novela El nervio óptico: "La ruina artificial era una forma de restablecer vínculos con la Antigüedad; no es casual que surgieran en vísperas de la Revolución Industrial. La artificialidad exacerbaba la melancolía por lo perdido; los ricos se regodeaban en su tristeza. Imaginen a un grupo de personas ociosas soñando en medio de bostezos y capiteles romanos con un pasado glorioso. A veces funcionaba como memento mori: los dueños de casa caminan por el jardín y, al toparse con un pedazo de obelisco de punta tronchada, tiritan de emoción, imaginando que quizás algún día ellos también lo perderán todo."[24] Como ha analizado Mark Fisher, hay una melancolía, que él llama hauntológica, y que se diferencia de otro tipo de melancolías porque genera una indisposición a la hora de aceptar un presente cruelmente competitivo, una inadaptación a la doctrina de la resignación del realismo capitalista. Las otras melancolías tienen que ver con sentimientos que suspiran frente a un pasado que ya no existe y donde el recuerdo se convierte en una experiencia paralizante. Lo que diferencia a una de otra es que una vive para cambiar el presente y las otras se regodean en el pasado; los primeros son unos melancólicos que se resisten a ese futuro colapsado del neoliberalismo posfordista y los otros, más bien, han abandonado la consciencia sobre el tiempo y se han entregado a las formas de la melancolía ritualizada. La exposición de Ferrero se presta a la confusión que genera la melancolía, sobre todo porque sus figuras están aisladas del entorno, separadas de un sistema que ha visto transformar los modelos de explotación del suelo y de especulación inmobiliaria. Más allá de sus intenciones, las figuras de Ferrero están sublimadas por el recuerdo, nos hablan desde la evocación de un tiempo que se ha ido y no de sus transformaciones. El trasfondo ideológico es, finalmente, el miedo a la destrucción de una intimidad de época, en este caso concreto, de unas alegorías ornamentales que hablan de un esplendor que se ha ido perdiendo. Captura de la web de Ginsberg Galería, con imágenes de la exhibición Mil maneras de olvidar. Disponible en: https://ginsberggaleria.com/Mil-maneras-de-olvidar La ruina, indefectiblemente, tiene que ver con la pérdida, el deterioro y la decadencia; también con el recuerdo de algo incompleto, incluso derrotado. Y es ciertamente la nostalgia la que activa el recuerdo de dicha imposibilidad. Por ello el gran problema de este y otros trabajos es lo que diferencia a los artistas hauntológicos -según Fisher- de los que no lo son. Y aunque Ferrero parece ser más una artista de la nostalgia ritualizada aspira a ser una artista hauntológica: su empeño está en plantear una crítica a un modelo arquitectónico y al despliegue de su poder decorativo. Algo que a todas luces es irrelevante si se toma en cuenta la maquinaria del urbanismo neoliberal y el poder de las políticas y la economía de la construcción. Si la artista quería proponer una crítica a ciertos mecanismos del poder de la arquitectura debió pensar, más que en esa mirada embelesada por la antigüedad decorativa, en las performances políticas y sociales y ciertamente en las proyecciones que tiene esta en el presente y el futuro. De lo contrario, su mirada parece enfocarse en algo completamente distinto de lo que propone. Pues si es verdad lo que dice Huyssen sobre que “Un imaginario de ruinas es fundamental para cualquier teoría de la modernidad que quiera superar el triunfalismo del progreso y la democratización y el deseo de retorno a un pasado de poder y grandeza”[25], aquí lo que queda claro es que la artista confunde la melancolía con crítica, el inconsciente visual aristocrático con una lectura deconstructiva de la arquitectura. Vivir en el pasado es una forma también de negarse a aceptar el presente, de resistirlo oponiendo un ethos o un estilo de vida. El problema es que el pasado no puede volver y dicha melancolía pasa a ser solo un gesto, un amaneramiento. La mirada crítica del melancólico se confunde también con cierto desdén por el cambio y la novedad, con la mirada conservadora que busca la restitución del viejo orden. La de Ferrero, como la de muchos artistas de las últimas décadas, es una mirada que se parece a esta: una mirada que fetichiza el pasado y sublima la economía política de las formas. Para esta melancolía es suficiente pasar revista a los capiteles, molduras y balaustradas de una época, al margen de la comprensión histórica del diseño y la arquitectura en relación al capitalismo contemporáneo. Como en El nervio óptico de Gainza, la economía libidinal está puesta en la posibilidad de la pérdida, en el goce por la decadencia de una clase social. Frente a la vulgaridad del inversionista inmobiliario que todo lo ve ganancia, está la imagen estilizada y hierática del diseño de la época. ¿Cuál es el futuro de esa intimidad perdida y en decadencia? Una resistencia romántica y anacrónica de la ciudad, el diseño y las formas. La Modernidad y su aceleración descontrolada fue algo que perturbó la consciencia de los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX. El arrebato de la nostalgia por los orígenes significaba la desesperación por un mundo que se desvanecía. El terror de la Modernidad era el terror de lo transitorio y la razón técnica. Y a su vez, la fascinación casi apocalíptica por el encuentro entre la ruina y la fábrica, por una velocidad terminal y entrópica. Ruina y alienación como partes constituyentes de la historia de la Modernidad. Es por ello que no se puede entender la destrucción y el abandono sin pensar en aquello que la provoca. El mundo contemporáneo nos obliga a pensar en la ruina como parte de la desindustrialización y la gentrificación neoliberal de algunas ciudades. Y eso es lo que finalmente no encontramos en ninguna de las tres exposiciones: ya sea que la ruina se presente como parte de la memoria histórica o como parte de la ciudad y la arquitectura no hay ningún intento de explicar o proponer algún tipo de lectura política sobre la relación entre ruina, destrucción y neoliberalismo. Al final lo que nos deja es una melancolía de los escombros que se mueve, como hemos visto, entre el recuerdo aristocrático y la conciencia ética liberal y donde no hay ningún indicio de responsabilidad sobre la muerte, el sufrimiento y el abandono. Queda pendiente, entonces, hablar de trabajos que están pensado la ruina desde otras perspectivas menos estetizantes. La ruina como una reflexión sobre la destrucción política, el colapso social, la conquista del futuro por la economía. Porque es importante que los artistas que se interesan por las arquitecturas del pasado comiencen a pensar en las funciones que tienen estos espacios en el presente; asimismo por las relaciones sociales y los movimientos que generan las formas, los diseños y los materiales hoy en día. ¿Qué hacen los diseños con nuestros cuerpos? ¿Qué relación tienen los espacios con el trabajo? La relación entre diseño y trabajo es crucial a la hora de pensar los espacios y el cuerpo. ¿Qué ha hecho el neoliberalismo con las superficies, la calle, los espacios corporativos y residuales? Demasiados temas y preguntas para los artistas del mundo contemporáneo y a los que hay que pedirles más reflexiones sobre las formas y el diseño de ahora, no tanto de lo que ya no es sino de lo que es y de lo que vendrá. Comenzar a pensar esas futuras ruinas, las ruinas de la ciencia ficción neoliberal. [1] Un artista que va a plasmar de manera notable esa combinación entre ruina y alienación productiva es De Chirico, en lo que se va a conocer como estética metafísica. Paisajes desoladores donde la ruina y el monumento clásico conviven con la soledad y el automatismo del mundo taylorista de la modernidad. [2] Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida. Buenos Aires: Caja negra, 2018. p. 32 [3] Jameson ha analizado en diversos textos el carácter político, científico y radical de la utopía. Sobre la utopía en Jameson véase Arqueologáis del futuro. Madrid: Akal, 2015 [4] Sobre la aceleración, hay un debate interesante entre los llamados aceleracionistas -como Williams y Srnicek- que promueven acelerar las condiciones del capitalismo para redireccionar las fuerzas productivas, y por otro lado gente como Benjamin Noys que más bien cuestionan algunos de estos presupuestos. Ver Armen Avanessian y Mauro Reis. Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el poscapitalismo. Buenos Aires: Caja negra, 2017; Benjamin Noys. Velocidades malignas. Aceleracionismo y capitalismo. Madrid: Materia oscura, 2018 [5] Son varios los autores contemporáneos que llaman la atención sobre esa cultura de la nostalgia. Ver F. Jameson. El giro cultural. Buenos Aires: Manantial, 2010. Bifo. Después del futuro. Desde el futurismo al cyberpunk. El agotamiento de la modernidad. Madrid: Enclave, 2014. Y sobre música ver Simon Reynolds. Retromanía. Buenos Aires: Caja negra, 2012. Y Fisher. Op. Cit. [6] Alonso Almenara. El caso Martinat. Arte, mercado y estéticas de la ruina. (30 de diciembre de 2019) Ver: https://medium.com/@alonsoalmenara/el-caso-martinat-arte-mercado-y-est%C3%A9ticas-de-la-ruina-2cd54fbbf918 [7] Mijail Mitrovic. Historia, contemporaneidad y mercado en Lima. Ver: https://vadb.org/articles/historia-contemporaneidad-y-mercado-en-lima [8] F. Jameson: “El posmodernismo y la sociedad”. En Op. Cit. p. 25 [9] Para Jameson el síntoma principal del fracaso de la imaginación sobre el futuro es la misma ciencia ficción pues no estaría planteando algo radicalmente diferente: “Debemos, por lo tanto, volver ahora a la relación de la ciencia ficción con la historia futura y revertir la descripción estereotipada de este género: lo que de hecho hay de auténtico en él, como modo narrativo y como forma de conocimiento, no es en absoluto su capacidad para mantener el futuro vivo, ni siquiera en la imaginación. Por el contrario, su vocación más profunda es demostrar y dramatizar una y otra vez nuestra incapacidad para imaginar el futuro, para personificar por adelantado, mediante representaciones en apariencia completas que en una inspección más profunda demuestran estar estructural y constitutivamente empobrecidas, la atrofia en nuestro tiempo de lo que Marcuse ha llamado la imaginación utópica, la imaginación de la otredad y de la diferencia radical: alcanzar el éxito mediante el fracaso, y servir de vehículos inadvertidos e incluso involutarios para una mediación que, partiendo hacia lo desconocido, se encuentra irrevocablemente plagada de lo completamente familiar y por lo tanto se ve inesperadamente transformada en una contemplación de nuestros propios límites absolutos.” En F. Jameson: Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción. Madrid: Akal, 2015. p. 344 [10] Véase S. Malik y A. Avanessian. The Time Complex Post Contemporary. https://namepublications.org/wp-content/uploads/2016/06/post-contemporary_intro_sample_small.pdf [11] Como muy bien reflexiona Jameson en diversos textos, el artista se topa con los límites de su interpretación y una ausencia de conciencia de clase que, por lo demás, termina por definir esa misma interpretación. El mundo reificado por la estetización de la vida y la miseria es el mundo sin conciencia de clase del artista. Por eso, cuando se habla de ruina y de cómo indexa cierta materialidad, no se piensa en la compleja trama de relaciones que ha ocasionado la destrucción que genera la ruina. Por ello, no es suficiente hablar de índice, que es la materialidad marcada por la evidencia de la destrucción, y tal vez debamos comenzar a hablar de alegoría, que es un intento de explicación más exhaustivo de las causas y las consecuencias de la destrucción. Esta distinción, es tal vez la que hace la diferencia entre espectáculo y conocimiento. Véase F. Jameson: “Clase y alegoría en la cultura de masas contemporánea: Tarde de perros como filme político”. En Signaturas de lo visible. Buenos Aires: Prometeo, 2012. pp. 79-106 [12] John Beasley-Murray. “La utopía en ruinas: el hospital Ochagavía”. Presentado en el I Simposio de la Sección de Estudios del Cono Sur (LASA) Santiago de Chile (agosto de 2015). p. 1 [13] No pocas veces se asumen como contradictorias la investigación y la presentación estética. Sin embargo, como ha demostrado Eyal Weizman, la estética puede servir como un sistema de presentación de datos materiales así como un sistema de investigación: “La arquitectura forense busca alejarse de este uso del arte y emplear las sensibilidades estéticas como recursos de investigación. Lo forense es, de todos modos, en sí mismo una práctica estética porque depende tanto de los modos como de los medios a través de los cuales los incidentes son percibidos, registrados y presentados. La estética investigativa busca ralentizar el tiempo e intensificar la sensibilidad hacia el espacio, la materia y la imagen. También buscar idear nuevos medios de narración en la articulación de la búsqueda de la verdad”. Eyal Weizman. Arquitectura forense. Violencia en el umbral de la detectibilidad. Madrid: Bartlebooth, 2020. p. 137 [14] Sobre este problema véase el texto de Malik “El simio dice no”, sobre la relación entre arte y derechos humanos en Garúa Ediciones # 10. Lima: 2018 [15] La historiadora Cecilia Méndez ha definido el concepto de “historicidio” como una “visión economicocéntrica” de la historia que privilegia una presentación estetizante y edulcorada que, como dice, “despolitizada de ciudadanía”. Y continúa: “La identidad del país no pasa hoy por la historia sino por cómo ésta se puede vender”. En “El mundo al borde del historicidio”. Ojo público. (2015). https://ojo-publico.com/47/el-mundo-al-borde-del-historicidio [16] Kristin Ross. El surgimiento del espacio social. Rimbaud y la comuna de París. Madrid: Akal, 2018. p. 149 [17] Op.cit. p. 239 [18] Philip Ursprung. “Más allá del terrain vague”. En Brechas y conexiones. Ensayos sobre arte, arquitectura y economía. Barcelona: Puente editores, 2016. p. 147 [19] Benjamin Buchloh: Formalismo e historicidad. Madrid: Akal, 2004. p. 23 [20] Como dice Bifo cuando analiza la relación de la poesía con la economía financiera, “El proceso de abstracción, base de la captura capitalista o subsunción del trabajo, implicaba la abstracción de la necesidad de los productos concretos: se borraba el referente.” En Franco Beradi (Bifo): Fenomenología del fin. Buenos Aires: Caja negra, 2017. p. 174 [21] F. Jameson: “Las restricciones del postmodernismo”. En Las semillas del tiempo. Madrid: Editorial Trotta, 2000. pp. 115 – 174 [22] F Jameson: “El debate entre realismo y modernismo. Reflexiones para concluir.” Ver aquí: http://www.youkali.net/Youkali7-7clasico-FredricJameson.pdf [23] En la página de la artista. https://www.andrea-ferrero.com/milmanerasdeolvidar [24] María Gainza. El nervio óptico. Barcelona: Anagrama, 2017. p. 44 [25] Andreas Huysen. “La nostalgia por las ruinas”. En Heterocronías: tiempo, arte y arqueologías del presente. Murcia: CENDEAC, 2008. p. 44

José María Durán 1. Introducción El excepcionalismo [exceptionalism] o el carácter económico excepcional del arte es un concepto acuñado por el artista y teórico británico Dave Beech en su libro Art and Value, publicado en 2015 como parte de la serie de la revista Historical Materialism. Es el tema de su tesis doctoral en la Universidad de la Artes de Londres cuyo título retoma una de las ideas centrales del excepcionalismo: Neither Capitalist Nor Wage-Labourer (Ni capitalista, ni asalariado). Beech es también el autor de Art and Postcapitalism (2019) y Art and Labour (2020), además de numerosos artículos que tratan el tema de las condiciones sociales de la práctica artística junto a sus relaciones económicas y también políticas. Beech describe Art and Value como una evaluación crítica de la creencia de que en el capitalismo la producción artística está sujeta a la producción general de mercancías. En el entender de Beech, esta es una convicción que compartirían a la par economistas convencionales y teóricos de la cultura marxistas entre los que Beech menciona los análisis de Adorno en torno a la industria cultural.[1] Beech lo denomina la teoría del arte incorporado por el capitalismo;[2] aunque reconoce que es innegable que el desarrollo del capitalismo ha transformado el arte de manera fundamental, pues si bien no supondría ningún problema admitir “que el arte ha sido asimilado por el capitalismo en virtud del dominio social y subjetivo que el capitalismo ejerce sobre los y las artistas”, es muy diferente deducir de ello que las obras de arte son producidas como mercancías, y que los y las artistas son empresarios capitalistas porque venden sus obras con el objetivo de extraer un beneficio.[3] Beech sostiene que no se ha prestado suficiente atención a la manera excepcional y anómala cómo el arte se ha incorporado al capitalismo. Art and Value se plantea como un examen de esta problemática. Beech parte de que en el capitalismo el arte sufre un proceso de transformación en mercancía incompleto o anómalo que relaciona con el hecho de que la producción artística no está sujeta a los procesos de fragmentación social (especialización, división del trabajo y trabajo asalariado) típicos de la producción capitalista de mercancías.[4] En este sentido, insiste en que es posible para el arte vender obras en el mercado o beneficiarse de la división social del trabajo (a través del empleo de asistentes, por ejemplo) sin que ello signifique que haya sido completamente subsumido bajo el modo capitalista de producción. Son tres las anomalías principales que Beech detecta: el arte no es una mercancía estándar, los y las artistas no son trabajadoras asalariadas y los artistas de éxito tampoco son empresarios al uso.[5] Además, esta inadaptación del arte al modo capitalista de producción, esto es, su excepcionalismo, es también la base de su independencia del capitalismo.[6] En el entender de Beech, esta independencia es crucial para el compromiso político del arte en la sociedad. El análisis que Beech lleva a cabo en Art and Value es extraordinario y los capítulos en los que reconstruye el pensamiento económico en relación al excepcionalismo del arte son de un gran valor teórico.[7] 2. Cómo se plantea el problema del excepcionalismo Beech no cuestiona que el arte forme parte de la economía. Pero objeta la manera cómo la teoría económica convencional se ha apresurado en demostrar que la producción artística y, en general, todo el campo de la cultura es susceptible de un análisis según los modelos económicos propios del neoclasicismo y la teoría del capital humano. Beech también cuestiona la crítica totalizadora a la mercantilización y colonización capitalista del arte propia del marxismo cultural. Según Beech, ambas posiciones teóricas solo sirven para eclipsar la manera anómala y excepcional cómo el arte forma parte de la economía, y estas anomalías es necesario identificarlas empíricamente y estudiarlas teóricamente.[8] Su libro es una defensa del excepcionalismo económico del arte y una crítica de las tradiciones expuestas.[9] Su crítica al marxismo consiste en que este no habría sido consecuente con su análisis económico y habría desatendido la relación entre arte y capital. En el capítulo dedicado a lo que denomina como la ausencia de una economía del arte marxista, Beech sostiene que el marxismo "nunca ha considerado el arte lo suficientemente importante desde un punto de vista económico o político como para prestarle atención" y, cuando lo ha hecho, se ha inclinado, más bien, por llevar a cabo un análisis ideológico y político de la asimilación del arte por las fuerzas del mercado y el estado.[10] Menciona la Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser como ejemplo de un análisis de estilo sociológico que, si bien incorpora la historia del arte al entramado político, social y económico, no ofrece un análisis económico del arte propiamente dicho.[11] Fiel al exhaustivo estudio del modo de producción capitalista llevado a cabo por Marx en los tres volúmenes de El capital y en los manuscritos adyacentes, Beech se propone recurrir a este instrumentario y examinar la relación entre la producción artística y el capital desde el punto de vista del excepcionalismo, y así demostrar que un análisis económico del arte que haga uso del legado de Marx puede dar coherencia a las diferentes variantes del marxismo en este sentido, y servir de base para una política marxista del arte, una estética marxista y una ontología social del arte marxista.[12] A Beech le interesa demostrar que “el arte es realmente excepcional desde un punto de vista económico”,[13] y para ello recurre a análisis en los que este carácter excepcional saldría a la luz, por ejemplo, en la economía política clásica: Smith, Ricardo, Mill, que ya había reconocido en su momento que el arte no se comporta como una mercancía convencional,[14] y también en Marx, de donde Beech “extrapola el análisis del excepcionalismo económico del arte a partir del estudio del modo capitalista de producción en los tres volúmenes de El Capital, los Grundrisse y la Contribución a la crítica de la economía política”.[15] Mientras que la economía convencional y cierta tradición del marxismo occidental, sostiene Beech, se contentan con afirmar que el arte es una mercancía como cualquiera otra, “los fundadores de la economía clásica y el análisis económico marxista del arte no solo demuestran que el arte es excepcional desde un punto de vista económico, sino que, en el caso del análisis marxista, es particularmente excepcional al modo de producción capitalista”.[16] Merece la pena que nos detengamos en este último punto. De alguna manera, Beech parece estar afirmando que este carácter excepcional es el fundamento de la producción artística en cuanto producción, independientemente del modo de producción y el decurso histórico concreto, y que en el capitalismo esta excepcionalidad se hace si cabe más patente. ¿Se trata con el excepcionalismo de una versión actualizada de la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte, aunque puesta del revés?[17] Para Beech, no hay duda de que Marx da por sentado la relación hostil entre el arte y el capitalismo, “aunque es necesario reconstruir las condiciones históricas bajo las cuales el arte y el modo de producción capitalista divergen”.[18] Estas condiciones históricas aparecen una y otra vez en la narrativa de fondo que compone Art and Value. Nos muestra de qué manera Beech entiende el capitalismo y su desarrollo histórico. Hay importantes consecuencias teóricas a extraer de sus supuestos, aunque la historia que traza Beech en el capítulo dedicado a la hostilidad entre arte y capitalismo es, en general, decepcionante.[19] No emprende ningún análisis de la hostilidad del arte (las artes liberales) a las artesanías (artes mecánicas) y el comercio en relación al modo de producción. Lo que en Art and Value se apunta como uno de los aspectos fundamentales del análisis del arte en relación al capitalismo, es decir, el examen de las condiciones determinantes del modo de producción desaparece cuando se tratan otras épocas históricas que aparecen esbozadas en sus aspectos ideológicos en vez de productivos, lo que supone una contradicción con lo postulado en Art and Value. Beech apenas se limita a señalar que en el momento de la transición del artesano al trabajador tiene lugar una transición anómala en la que el artesano (pintor y escultor) se transforma en artista asumiendo los prejuicios académicos y aristocráticos contra el trabajo y el comercio; y aquí residiría el origen de la hostilidad del arte al capitalismo. Es decir, el prejuicio aristocrático contra el trabajo y el comercio[20] explicaría históricamente la relación antagonista entre el arte y el modo de producción capitalista.[21] Es necesario observar que Beech no examina esta transición sobre el telón de fondo de los desarrollos propios del modo de producción y el trabajo social, más bien la presupone surgiendo automáticamente del trabajo artístico-artesano individual, como una especie de telos inevitable. Cuando se refiere a la hostilidad de la nobleza al comercio en el artículo publicado en Mañana, “La ontología anticapitalista del arte”, lo llama “una versión precapitalista del anticapitalismo”,[22] y cuando en Art and Postcapitalism trata el mismo tema se refiere al capitalismo temprano como una forma económica subordinada a la economía feudal dominada por la nobleza terrateniente, lo cual es como mínimo cuestionable.[23] Es decir, vemos cómo en cada resquicio de la historia aparecen siempre el capitalismo y el excepcionalismo del arte al acecho. Es también sintomático que en el artículo “La ontología anticapitalista del arte” Beech mencione el estudio de Harrison y Cynthia White Canvases and Careers en el contexto de la genealogía histórica gremio-academia-mercado.[24] El sociólogo norteamericano Harrison White es conocido como una de las figuras claves de la sociología relacional, cuyo punto de partida es el individuo y su énfasis recae en las redes sociales de contactos. La lucha de clases, las relaciones sociales de producción… nunca son contempladas por el análisis. Resulta curioso que su examen de la academia y los debates en torno a las bellas artes[25] no mencione en ningún momento a la academia como un aparato ideológico clave del absolutismo y una institución que concentra una serie de recursos productivos cruciales para la auto-representación de la corte y se quede, sin embargo, en una narrativa puramente idiosincrásica. También es de destacar que en su relato histórico no se haga distinción alguna entre el modo de producción feudal, las bases económicas del absolutismo y la sociedad burguesa, cuando lo que se busca es prestar atención “a las relaciones sociales de producción artística”.[26] Aun está por ver de qué manera su reciente libro Art and Labour trata toda esta problemática. A este respecto, podemos concluir que el excepcionalismo no parece ser un concepto que surja del análisis concreto de las relaciones del arte con el modo de producción. Más bien, se trata de un concepto que se construye a priori como el fundamento (ontología social) del arte en cualquier modo de producción.[27] De esta manera, el arte se presenta preexistiendo la relación social, lo cual no tiene ningún sentido. En lo que sigue nos vamos a centrar en dos aspectos fundamentales que de alguna manera muestran muy bien el argumento de Beech en pro del excepcionalismo y su manera de entender el capitalismo. Se trata del problema de la transición al capitalismo, ya apuntado en esta misma sección, y la categoría de trabajo improductivo en el capitalismo. 3. El arte en la transición al modo capitalista de producción En diversos momentos de Art and Value Beech sugiere que el arte permanece, económicamente hablando, pre-capitalista; de manera muy similar a cómo en el artículo “La ontología anticapitalista del arte” se refiere a la superioridad del arte frente a las artesanías como supervivencia del prejuicio de la nobleza frente al comercio en el momento en el que el modo de producción feudal es sustituido por el modo capitalista de producción, cuando la obras se muestran “indiferentes a las demandas del mercado”.[28] En el capítulo de Art and Value dedicado al capital mercantil Beech afirma que “el capital no ha penetrado la producción de arte, lo que significa que la producción artística permanece económicamente hablando pre-capitalista”.[29] Beech reconoce que los debates originados en el marxismo acerca de la transición del feudalismo al capitalismo (en Europa, habría que añadir) tienen “una enorme importancia para la ontología económica y política del arte” y para “el análisis marxista del modo de producción del arte”.[30] No le falta razón a Beech, y el debate es efectivamente crucial aunque la historia del arte convencional nunca se haya interesado por él. Beech se apoya en el libro de Maurice Dobb, Studies in the Development of Capitalism (1947), para reafirmar el carácter del capitalismo como un modo de producción en el que las relaciones sociales de producción basadas en el uso de la fuerza de trabajo como mercancía y la división entre una clase de propietarios no trabajadores y una clase de trabajadores no propietarios son determinantes.[31] Beech parte del momento histórico de la transición al capitalismo para analizar cómo el arte o, más bien, su modo de producción, se sitúa en ese momento y así poder observar la excepcionalidad del arte con respecto al capitalismo, esto es, como un modo de producción que no ha incorporado “las relaciones sociales en las que el capitalista somete la producción gracias a la propiedad de los medios de producción y el pago de un salario a cambio de la compra de fuerza de trabajo.”[32] En este párrafo se encuentra condensada la tesis central de Beech. La excepcionalidad del arte en el capitalismo se basaría en la relación de correspondencia entre la propiedad de los medios de producción y el trabajo como trabajo no asalariado, independientemente de que el y la artista puedan vender su obra como una mercancía más. Este aspecto es central en el análisis de Beech, quien sostiene que el contraste que realiza Dobb entre el modo capitalista de producción y la producción artesanal independiente “es útil para identificar la producción artística”.[33] Dobb describía el sistema de producción artesana como aquel en el que el artesano es dueño de sus instrumentos de producción y se encarga de la venta de sus productos, lo que básicamente se corresponde con lo que se conoce en la literatura como el modo de producción simple de mercancías. De ello concluye Beech que el y la “artista es también una productora de mercancías en tanto que es dueña de sus propios instrumentos de producción y, a diferencia del trabajo asalariado, posee el producto que produce”.[34] Del hecho de que haga suya la definición que da Dobb para el trabajo artesano confirmaría que para Beech el arte sería de alguna manera la supervivencia de un modo de producción artesano tal y como éste se desarrolló previo al capitalismo. No es la primera vez que se postula tal cosa. El artista minimalista Carl André habría afirmado que desde un punto de vista marxista su posición social es la del artesano;[35] y en el contexto de la investigación histórica de los años setenta en Alemania Peter Bürger se hace eco del trabajo del historiador marxista Bethold Hinz, para quien la autonomía del arte estaría basada, precisamente, en la prolongación del modo de producción artesano en el capitalismo.[36] El problema teórico al que se remite el debate en torno al modo de producción artesano entendido como producción simple de mercancías es la lectura histórica que Engels había hecho de la ley del valor, tal y como Marx la había expuesto en el primer capítulo del primer volumen de El capital. Según Engels, la ley del valor (el tiempo de trabajo gastado como determinación cuantitativa de la magnitud del valor) tendría validez para todo un periodo de producción simple de mercancías inmediatamente anterior a la irrupción del modo capitalista de producción.[37] La lectura de Engels es muy problemática y ha sido ampliamente discutida en el marxismo, también en el contexto del debate de la transición al capitalismo. Uno de los problemas principales del constructo teórico engelsiano es que presenta la sociedad como un conjunto de individuos cuyas relaciones sociales se constituyen en la esfera del intercambio de bienes de los que son sus productores, lo que parece corresponderse con la producción artesana, y en donde el capitalismo aparece ya inevitablemente al acecho.[38] La cuestión de la relación con el capitalismo es crucial, pues plantea el problema de si en esta forma de producción pre-capitalista se encuentran los pre-requisitos para el desarrollo posterior del capitalismo, pues éste estaría ya contenido en las formas más primitivas de intercambio. Sabemos que no es así[39] y que la ley del valor, o la producción simple, de existir, lo hace en el contexto de un modo de producción dominante que determina su funcionamiento.[40] La cuestión principal aquí es ir más allá de la abstracción teórica, tal y como se postula en la relación anómala de la producción artística con el modo de producción capitalista según el modelo de la producción simple de mercancías, y examinar en el desarrollo histórico del trabajo social cuáles son los determinantes que explican la razón por qué determinada producción artística ha desarrollado un modelo productivo en el que el derecho a la propiedad de los instrumentos del trabajo y del producto final es característico. Sabemos por los contratos (según el modelo locatio conductio operis o la remuneración por el producto acabado) que ni siquiera durante el Renacimiento –que Beech erróneamente identifica con el momento en el que “el feudalismo colapsa y surge el capitalismo” y que supone el fin del sistema gremial siendo el artesano reemplazado por el artista individual–[41] encontramos la producción simple de mercancías en la forma cómo Beech, siguiendo a Dobb, nos la quiere hacer ver.[42] De la misma manera que la producción artística no se la juega simplemente en el debate entre las artes liberales y las mecánicas, y otras determinaciones están teniendo lugar. Además, el relato de Beech acerca de la disputa de las artes liberales con las mecánicas no es del todo exacto, pues la distinción se remite a las relaciones sociales de producción, siendo propiamente liberal (= libre) quien encarga el trabajo y otorga esta cualificación a la obra encargada que así asume las cualidades sociales de su poseedor. La música no es un arte liberal per se, como parece creer Beech en “La ontología anticapitalista del arte”; no lo es como actividad practicada en las tabernas con los amigos y ante un público al que se le pasa la gorra. No se puede pretender un examen de las relaciones sociales de producción artística y, al mismo tiempo, aislar la producción artística del trabajo social general. A este respecto, nos gustaría añadir que el supuesto de una producción en la que el productor individual es plenamente dueño de los productos que ofrece en el mercado es una abstracción difícil de verificar. Parte de dos supuestos que nunca se dan de una manera tan simple: productores individuales y relaciones sociales mercantiles. Como punto de partida teórico es admisible, pero sin el análisis de lo concreto no tiene ninguna validez. Además, se corresponde con un modelo teórico de sociabilidad que encontramos formulado en Smith y Kant, y que Beech pasa por alto cuando discute el idealismo alemán y su hostilidad a las artes mecánicas y mercenarias.[43] De hecho, observamos cómo en la Crítica del juicio la explicación que da Kant de la producción artística libre (liberal) como aquella cuyo aliciente no es la ganancia a diferencia de los oficios que Kant considera mercenarios (§43)[44], se fundamenta en su teoría política y la diferencia entre ciudadanos activos y pasivos, siendo estos últimos aquellos que han rendido su autonomía y trabajan para otros. Los artistas, en cambio, son artifices: no prestan un servicio y ofrecen a otros su obra como su propiedad.[45] Esta sociedad basada en productores independientes coincide plenamente con ciertas figuraciones de Adam Smith, especialmente en los primeros capítulos de La riqueza de las naciones. Es muy posible que la diferencia entre operarios y artífices que Kant establece como modelo político sea una lectura del trabajo productivo e improductivo en Smith, conforme a un ideal social en el que potencialmente todos los individuos aparecen como tratantes de mercancías, en el que la posesión forma parte del orden natural.[46] Marx habrá de criticar este modelo como una ficción que surge de la circulación de las mercancías en el capitalismo.[47] En este sentido, antes de dar por sentado el hecho de la posesión de los medios de producción y del producto final por parte de los y las artistas como fundamento a-histórico y universal de la producción artística, habrá que preguntarse cuál es la razón para que la producción artística se manifieste precisamente de esta manera en el modo capitalista de producción, cuáles son las dialécticas históricas que han hecho posible esta transformación. La historia que Beech nos cuenta no nos dice nada a este respecto. Únicamente afirma que siempre ha sido así. Pero nada es como parece ser. 4. El arte como trabajo improductivo en el capitalismo La cuestión del trabajo improductivo en el arte la podemos reconstruir desde el análisis que hace Beech del trabajo de John Milton a partir de Marx. En los manuscritos económicos de 1863-67 Marx menciona el trabajo del escritor inglés John Milton como ejemplo de trabajo improductivo, que compara con la actividad de un proletario de la literatura que produce libros a las órdenes de su editor. En cambio, Milton produce Paradise Lost como un gusano de seda produce, como impulso de su naturaleza. El pasaje ha sido discutido en numerosas ocasiones en el marxismo y en el contexto de los escritos sobre arte y literatura de Marx.[48] El ejemplo de Milton le viene a Beech como anillo al dedo porque Milton (si acreditamos en la descripción que hace Marx de su actividad) aparece en el mercado como propietario natural de su producto: “Milton es dueño del resultado del proceso de producción porque lo ha producido”, concluye Beech.[49] Pero aunque Milton haya vendido su manuscrito al editor en ningún caso Marx deduce de ello que Milton se haya convertido en un asalariado, mucho menos en un capitalista de su propia obra, pues simplemente ha intercambiado su producto a cambio de un ingreso -ingreso que no constituiría un salario ya que Milton no ha vendido su fuerza de trabajo-. Así pues, Milton no es ni capitalista ni asalariado. Existen otros pasajes en los que Marx ilustra el trabajo improductivo poniendo de ejemplo la actividad artística y, en este sentido, no es difícil llegar a la conclusión que Marx estaría viendo en la actividad de Milton un modelo de la producción verdadera, sin jefes ni servidumbres.[50] Beech no llega a tal extremo, pero sí que interpreta estos pasajes como la confirmación del carácter excepcional del arte en el modo capitalista de producción, pues el trabajo no ha sido subsumido por el capital.[51] Beech tiene razón, y si observamos la actividad de la gran mayoría de artistas como trabajadores y trabajadoras autónomas, el hecho crucial desde el punto de vista de la crítica de la economía política es si los medios de producción que emplean se les enfrentan como capital, independientemente de si después venden la mercancía artística con el fin de conseguir un ingreso. Marx es muy claro en este punto. En los manuscritos de 1861-63 que forman la base de las conocidas como Teorías de la plusvalía, Marx reconoce la tendencia dominante del modo de producción que fuerza a estas trabajadoras independientes a generar cierta plusvalía que luego objetivan en su trabajo. No obstante, el hecho de que puedan reclamar como suyo el producto de su trabajo y el excedente generado se atribuye a que poseen los medios de producción. Y esto es, básicamente, lo que Beech plantea: “no existe un mercado de trabajo para artistas, solo un mercado de obras de arte producidas por el trabajo artístico”.[52] De todas formas, frente a un análisis como el de Beech que concibe la producción artística como una esfera aislada de producción en la que actúa el artista individual, nos parece más provechoso para el examen de las determinaciones del capital observar lo que ocurre con el trabajo social del que el trabajo artístico forma parte.[53] Sin querer afirmar que el análisis de Beech está errado, lo cierto es que pone el énfasis en el sujeto productivo en tanto que individuo, enfrentándose individualmente al capital. Hay ciertas determinaciones que solo acepta a regañadientes, como la posibilidad de que el trabajo de los y las asistentes en los talleres de producción artística pueda consistir en trabajo asalariado;[54] o hay otras que simplemente deja sin considerar: como el hecho de que en una gran mayoría de casos la independencia productiva está en relación a la subcontratación de muchas tareas técnicas relacionadas con la producción de arte, o la emergencia de coleccionistas hegemónicos (Boros, Lauder, Getty, de Cisneros) que actúan como auténticos empresarios de la producción artística. En relación a lo que Marx denomina como el trabajador colectivo del que el trabajador y la trabajadora individuales son sólo un miembro u organismo, por lo que las determinaciones básicas del trabajo productivo son válidas para el trabajador colectivo, en su conjunto, pero ya no para cada uno de sus miembros considerados individualmente,[55] conviven en la formación social concreta esferas de producción no mercantil o mercantil pero improductivas, servicios que son proporcionados gratuitamente o a cambio de un precio… al lado de la producción productiva en sentido restringido, esferas que cumplen un papel muy relevante en la reproducción social, como el trabajo doméstico, por ejemplo.[56] No podemos olvidar que en la esfera artística existen una serie de trabajos que son directamente productivos, y que si el trabajo concreto del y de la artista es improductivo, lo es en relación a todos esos otros trabajos productivos que en mayor o menor medida determinan socialmente la actividad. 5. Conclusión: el meollo del modo de producción ¿Qué es un modo de producción y cuáles son sus características determinantes? ¿Cómo ejerce su dominio y cuál es el papel que juegan otros modos de producción subordinados o subalternos? Etienne Balibar identifica un texto en Marx que considera clave para nuestra comprensión del modo de producción en tanto que constructo teórico. En el segundo volumen de El Capital Marx menciona los dos factores básicos de todo modo social de producción: los medios de producción (o el instrumento de producción del que Marx habla en los Grundrisse) y los y las trabajadoras. Pero estos dos factores per se lo son solo potencialmente, pues la manera cómo se unen, cómo entran en relaciones concretas es lo que define el modo de producción y diferencia la estructura social de las diferentes épocas económicas.[57] A partir de esta definición elemental, en la que lo crucial es la manera cómo la fuerza de trabajo y los medios de producción entran en relación, podemos identificar tres aspectos elementales que estructuran las relaciones de producción: la propiedad, la posesión y el uso de los medios de producción. Sus relaciones forman el meollo del modo de producción.[58] Por ejemplo, la posesión de los medios de producción tiene un significado especial en el modo de producción capitalista pues mantiene una relación de homología con la propiedad que detenta la clase capitalista, lo que le permite apropiarse del resultado del proceso de trabajo sin que exista una coerción política directa de por medio. A este respecto, nos podemos preguntar ¿qué es lo excepcional de las relaciones de propiedad en la producción artística que abarcan las relaciones de la fuerza de trabajo con los medios de producción? Excepcional es la forma característica que asume la propiedad artística, que le permite al y a la artista apropiarse de los resultados del proceso de trabajo, una relación que Beech entiende que surge de la relación entre artista y objeto como si de una relación natural se tratase.[59] Aunque determinante aquí no es la posesión de los medios de producción en cuanto tal, que es en lo que insiste Beech, sino una forma característica de esta posesión en cuanto propiedad en relación de homología con su empleo característico en la producción artística, independientemente de si el y la artista hacen uso directo, real de los medios de producción. Esta forma característica de propiedad o apropiación es la propiedad intelectual y los derechos asociados de autoría. No podemos obviar el contexto social cambiante en el que el término autor se mueve, y que la idea de autor como individuo singular es radicalmente moderna.[60] Tampoco podemos disociar la autoría de la transformación de la obra en mercancía desde el punto de vista defendido por Pashukanis, según el cual la forma mercancía lleva aparejada un sujeto legal con derechos.[61] En este sentido, el derecho al salario por el trabajo gastado (que descansa en la libre disposición sobre la capacidad física e intelectual del trabajador y la trabajadora, lo que Marx habrá de sintetizar en la categoría de fuerza de trabajo) coincide plenamente con el derecho a la propiedad intelectual de la obra de arte en el mismo contexto histórico que es el contexto del desarrollo del capitalismo en Europa occidental, aunque ambos aspectos de la recompensa por el trabajo gastado no discurran de forma paralela o sincrónica. Pero en ningún momento Beech se plantea estas cuestiones o se cuestiona la propiedad intelectual como una relación económica, esto es, formando parte de las relaciones sociales de producción artística y, mucho menos, contempla la propiedad intelectual en su historicidad. Sin embargo, la propiedad intelectual nace en el entorno concreto de una ideología del trabajo que se origina en el contexto del capitalismo agrario inglés, algo a lo que hemos apuntado en otro lugar.[62] La transformación de la actividad en trabajo ha sido, por una parte, fundamental: trabajo gastado, ya sea físico o mental, aunque sin duda una forma particular de trabajo o esfuerzo que se manifiesta en el objeto creado y que es recompensado en el intercambio mercantil. En la Engraving Copyright Act de 1734/35, William Hogarth escribía que, si los artistas crean con la esperanza de cosechar el beneficio único de su trabajo, deben poseer el derecho y la libertad exclusiva sobre su trabajo. Certifica así el momento en el que la actividad se ha transformado en trabajo.[63] En el esfuerzo o trabajo gastado encontramos uno de los principios subyacentes de la ley del valor-trabajo formulada por la economía política clásica al considerar el valor como una propiedad de las mercancías por el hecho de ser productos del trabajo. Presupone la libertad para usar las capacidades físicas e intelectuales de la persona (el gasto productivo del cerebro, los músculos, la mano… como Marx denomina en El Capital el gasto simple de fuerza de trabajo), así como también la libertad de conciencia (la ilusión de que las relaciones existentes de propiedad son el resultado de la voluntad [jus utendi et jus abutendi: el derecho a usar y disponer lo que es de uno]),[64] y asume la sociedad como un agregado de individuos o un encuentro de voluntades privadas, lo que ha supuesto el nacimiento del sujeto transformado en un tratante de mercancías. Cuando el trabajo se convierte en un requisito necesario para aumentar la productividad de la tierra, la propiedad se asocia al trabajo, se justifica gracias al trabajo y emana del trabajo; claramente en Locke, quien se refiere al derecho a los frutos del trabajo propio, como a las manzanas que uno recoge al pie del árbol.[65] Esta concepción del trabajo nace con el capitalismo y no la encontramos de la misma forma en el mundo antiguo y medieval.[66] Por otra parte, el principio de apropiación de lo real (o, sobreapropiación)[67] es crucial en este sentido, porque lo que la ley de propiedad intelectual sanciona, en tanto que reproduce en la ideología jurídica las condiciones y relaciones de producción dominantes, es el trabajo inmaterial invertido (ideas, pensamientos… difícilmente cuantificables pero indudablemente expresados, ejecutados o incorporados[68]) en cuanto que apropiación de lo real, y esta apropiación o, lo que es lo mismo, la transformación de lo real en propiedad, es esencialmente de la misma naturaleza que la apropiación de fuerza de trabajo, de los instrumentos de producción o de la tierra. Así se transforma la producción artística en la propiedad de un sujeto sancionado por la ley (en tanto que autor con derechos). Es necesario advertir que no nos estamos refiriendo al uso y posesión de los instrumentos de producción o al empleo de un tema en la obra, sino a su propiedad. El salto es cualitativamente significativo, porque en la conceptualización de la obra de arte como imitación o en la teoría del artista divino el trabajo artístico aún es un instrumento de fuerzas que se ubican más allá del arte (básicamente, fuerzas que sirven a la reproducción del dominio señorial). Pero ahora, con el capitalismo, la producción artística ha de poder incorporar las relaciones de producción dominantes: la producción como actividad de un sujeto, el trabajo como fuente de la propiedad. Cuando nos referimos al trabajo de creación artística en relación a la propiedad estamos pensando en las formas concretas en las que se objetiva como mercancía, la transferencia del resultado del trabajo en el intercambio mercantil: la extensión de la pintura de caballete (frente al incómodo fresco, más propio de los palacios aristocráticos que del hogar burgués) es parte de este fenómeno, como lo es la expansión del retrato que amplía su clientela, así como el comienzo de las exposiciones de pago (exposition payante), como la que organiza David para presentar Las Sabinas y que sirven para demostrar la independencia del artista del mecenazgo.[69] Esta es básicamente la historia que Marx nos cuenta acerca del trabajo de Milton aún como trabajo improductivo. Frente a la relación sujeto-objeto que Beech nos presenta caracterizada por un hegelianismo espontáneo que, podríamos decir, surge como algo obvio, no podemos olvidar que la naturaleza del trabajo artístico es de carácter social (metabolismo social) y este se desarrolla bajo unas condiciones de producción y unas relaciones de intercambio determinadas, por ejemplo, aquellas que hacen del producto del trabajo una mercancía gracias a una serie de metamorfosis, como diría Marx. De esta manera, considerar que la propiedad de los medios de producción y del resultado de su empleo es un principio liberador frente a la alienación del trabajo en el capitalismo, no hace si no retrotraer la crítica del modo de producción a los principios normativos del derecho burgués. En este sentido, observamos cómo la excepcionalidad del arte, tal y como nos la presenta Beech, continúa con esa aura de querer analizar el arte en tanto que no determinado por relaciones capitalistas de producción, como era característico de la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte.[70] Sin embargo, desde nuestro punto de vista, si la excepcionalidad a la que apunta Beech quiere llegar a postularse como un concepto válido que describa las relaciones económico-sociales del arte en el capitalismo, lo será porque pone de relieve la manera cómo la producción artística se organiza en el capitalismo, y no porque le sirva al arte de escapatoria. Berlín, 03.07.2021 [1] D. Beech, Art and Value. Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Haymarket Books, Chicago, 2016, pp.1-3. [2] La referencia es al libro de Julian Stallabrass Art Incorporated (Oxford, 2004), que Beech menciona como uno de los proponentes de la tesis de la condición mercantil del arte y la cultura en el capitalismo. Ver también de Stallabrass, Gargantua. Manufactured Mass Culture (Londres, 1996). [3] Beech, 2016, op. cit., pp.1-2. [4] Ibíd., p.14. [5] Ibíd., p.27. [6] Ibíd., p.23. [7] No es todo el arte lo que Beech tiene en mente. El análisis de Beech no considera las artesanías, ni formas de producción con una alta división del trabajo (como los estudios de arquitectura o cine) o sujetos a la reproducción masiva (literatura, música, fotografía…). El análisis de Beech se centra en una esfera limitada, y muy exclusiva, de la producción artística: el arte visual contemporáneo de impronta occidental. Aunque ello no desmerece su uso de las categorías económicas. [8] Ibíd., p.19, 27. [9] Ibíd., p.22. [10] Ibíd., p.214. [11] Ibíd. [12] Ibíd. [13] Ibíd., p.20. [14] Ver a este respecto los ensayos recogidos en el volumen Economic Engagements with Art, ed. de N. De Marchi y C.D.W. Goodwin (Durham, 1999). [15] Beech, 2016, op. cit., p.25. [16] Ibíd., p.27. [17] Al respecto de la tesis de la hostilidad del capitalismo al arte, ver: M. Lifshitz, La filosofía del arte de Karl Marx, Ediciones Era, Ciudad de México, 1981, pp.128 y ss.; A. Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, Siglo XXI, Ciudad de México, 2005, pp.215 y ss. [18] Beech, Art and Postcapitalism: Aesthetics Labour, Automation and Value Production, Pluto Press, London, 2019, p.36. [19] Ibíd., cap.2. [20] Un prejuicio que también se encuentra en Cicerón, por cierto, así como en Aristóteles y, por tanto, no es exclusivo de la transición al capitalismo. [21] Ibíd., pp.41-42, 44. [22] Beech, “La ontología anticapitalista del arte: sobre las raíces históricas del artista como anticapitalista”, mañana, 30 de mayo, 2021. En la versión original, “Art’s anti-capitalist ontology: on the historical roots of the artist as an anti-capitalist”, p.79. Thinking art: materialisms, labours, forms, ed. de P. Osborne, CRMEP Books, London, 2020. [23] Beech, 2019, op. cit., p.37. [24] “La ontología anticapitalista del arte”, op. cit.; Beech, 2020, op. cit., pp.69-70. [25] Ibíd., pp.68-78. [26] Ibíd., p.79. Sobre estas distinciones y una visión del absolutismo francés como una forma económica y de relaciones sociales de propiedad no-capitalista que supuso una ruta alternativa a partir del feudalismo, ver Ellen Wood, “Modernity, Postmodernity, or Capitalism?”, pp.27-49. Capitalism and the Information Age. The Political Economy of the Global Communication Revolution, ed. de R.W. McChesney, E.M. Wood y J.B. Foster, Monthly Review Press, New York, 1998. [27] Beech, 2016, op. cit., pp.26-27. [28] “La ontología anticapitalista del arte”, op. cit.; Beech, 2020, op. cit., pp.78-79. [29] Beech, 2016, op. cit., p.268. [30] Ibíd., p.5. [31] Ibíd., pp.6-7. [32] Ibíd., p.9. [33] Ibíd. [34] Ibíd. [35] Citado en J. Bryan-Wilson, Art Workers. Radical Practice in the Vietnam War Era, University of California Press, Berkeley, 2009, p.69. [36] P. Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1997, p.85. [37] F. Engels, “Ergänzung und Nachtrag zum III.Buche des Kapital”, pp.897-919. K. Marx, Das Kapital, ed. de F. Engels, dritter Band, MEW 25, Dietz Verlag, Berlin, 1985. [38] Ver A. Sohn-Rethel, Trabajo manual y trabajo intelectual (Madrid, 2017). Cf. una crítica de los presupuestos de la producción simple de mercancías en N. Rakowitz, Einfache Warenproduktion (Freiburg, 2000). [39] Cf. la discusión en J. Milios desde el punto de vista del materialismo aleatorio, The Origins of Capitalism as a Social System. The Prevalence of an Aleatory Encounter (Londres, 2018). [40] O. Colombo, “Simple Commodity Production and Value Theory in Late Feudalism”, p.246. Studies on Pre-Capitalist Modes of Production, ed. de L. da Graca y A. Zingarelli, Haymarket Books, Chicago, 2016. [41] Beech, 2016, op. cit., p.5. [42] Ibíd., p.9. [43] Beech, 2019, op. cit., pp.33-35. [44] Ibíd., p.34. [45] Kant, Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie richtig sein, taugt aber nicht für die Praxis, 1793. [46] Ver D. McNally, Against the Market, Verso, London, 1993, pp.43 y ss. [47] Citado en M. Heinrich, Die Wissenschaft vom Wert, Westfälisches Dampfboot, Münster, 2006, p.378. [48] Ver Sánchez Vázquez, 2005, op. cit., p.197 y también Prawer, quien relaciona el pasaje de Milton con la descripción del “reino de la libertad” [Reich der Freiheit] que hace Marx en el tercer volumen de El capital y que describe un ámbito más allá del trabajo necesario. Marx, 1985, op. cit., p.828. S.S. Prawer, Karl Marx and World Literature, Verso, London, 2011, pp.309-313. [49] Beech, 2016, op. cit., p.252. Extraña afirmación que parece remitirse al derecho a los frutos del trabajo postulado por John Locke en directa oposición al comunalismo de los True Levellers (Winstanley) para quienes los frutos del trabajo son comunes. E.M. Wood y N. Wood, A Trumpet of Sedition. Political Theory and the Rise of Capitalism 1509-1688 (Nueva York, 1997). [50] Prawer, 2011, op. cit., p.312. Cf. J. Rancière, The Philosopher and His Poor, Duke University Press, Durham, 2003, p.117; T. Pinkard, “Hegels Naturalismus und die Zweite Natur. Von Marx zu Hegel und zurück”, pp.199-200. Nach Marx. Philosophie, Kritik, Praxis, ed. de R. Jaeggi y D. Loick, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2013. [51] Beech, 2016, op. cit., p.254. [52] Ibíd., p.255. [53] J.M. Durán, La crítica de la economía política del arte (Murcia, 2015). [54] Beech, 2016, op. cit., pp.260-265. [55] K. Marx, Das Kapital, erster Band, MEW 23, Dietz Verlag, Berlin, 1986, pp.531-532. [56] M. Nieto Ferrández, Cómo funciona la economía capitalista. Una introducción a la teoría del valor-trabajo de Marx, Escolar y Mayo, Madrid, 2015, pp.129-132. [57] Marx, Das Kapital, zweiter Band, Dietz Verlag, Berlin, 1986, p.42. [58] G.E. Economakis, “Capitalist Mode of Production and Ground Rent: Aspects of Marx’s Theory Starting from Smith’s and Ricardo’s Analysis”, p.161. Beiträge zur Marx-Engels-Forschung Neue Folge 2001: Neue Texte, neue Fragen zur Kapital-Edition in der MEGA, ed. de C.E. Vollgraf, R. Sperl y R. Hecker, Argument, Hamburg, 2002. [59] Como es la relación entre el gusano y la seda (ver más arriba). Ahora bien, el gusano nunca reclama la seda como suya, como algo de su propiedad exclusiva. [60] Ver S.B. Dobranski sobre el trabajo de Milton: Milton, Authorship, and the Book Trade (Cambridge, 1999). [61] Ver el capítulo 3 en C. Miéville, Between Equal Rights. A Marxist Theory of Law (Chicago, 2006). [62] Durán, 2015, pp.73-89. [63] G. Caffentzis, “Marx, Turing Machines, and the Labor of Thought” (In Letters of Blood and Fire. Work, Machines, and the Crisis of Capitalism, Oakland, 2013). [64] Pese a la dialéctica histórica de sesgo positivista La ideología alemana continua a ser una obra fundamental en este sentido. [65] Locke cit. en P. Garnsey, Thinking about Property, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p.142. Ahora bien, las manzanas de Locke no se suponen para el consumo personal o comunitario (para lo cual no es necesaria ninguna conceptualización acerca de los derechos de propiedad, ver el artículo del joven Marx acerca de los debates sobre la ley acerca del robo de leña), sino que se piensan ya para su venta en el mercado. Además, Locke sabe muy bien que las manzanas que recoge al pie del árbol no le pertenecen a él sino a su señor, el Earl of Shaftesbury. Esta es la crítica que la hace Althusser a Marx (La revolución teórica de Marx, Ciudad de México, 1967) cuando en La sagrada familia Marx ridiculiza la pirueta conceptual del método hegeliano que considera las manzanas reales apenas manifestaciones de la manzana o la fruta ideal. Sin embargo, la manzana real nunca existe como tal, sino que es el producto de prácticas sociales, de un desarrollo histórico de la agricultura, etc. El planteo es que el objeto de análisis nunca debería ser la manzana o la obra de arte, sino las relaciones sociales de producción que crean la manzana o la obra de arte. [66] P. D. Anthony, The Ideology of Work (Londres, 1977). [67] B. Edelman, Ownership of the Image. Elements for a Marxist Theory of Law (Londres, 1979). [68] B. Sherman y L. Bently, The Making of Modern Intellectual Property Law, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, p.180. [69] O. Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem (Colonia, 1997). [70] Beech, 2016, op. cit., p.274.

Scott Carey Mojo, en la creencia popular afroamericana llamada hoodoo, es un amuleto que consiste en una bolsa de franela que contiene uno o más elementos mágicos. Es una "oración en una bolsa", o un hechizo que puede llevarse con o sobre el cuerpo del anfitrión. Wikipedia El mojo es, como saben, una sustancia inconcreta, que hace que las personas y los objetos sean sexys. Unos días tienes mucho mojo, otros poco y otros nada. Guillem Martínez Los artistas andamos escasos de mojo. Eso no es de ahora, si no de hace un buen tiempo. El mojo, además, es esquivo. Uno lo tiene y de repente algo se tuerce y desaparece. O va y viene. O no lo tiene ni lo tendrá nunca y ni modo. El mojo es un magnetismo que no ha de confundirse con el atractivo de bar o la desfachatez del seductor. Es ante todo poder, pero un poder invisible. Sabiduría que se comparte generosamente y sin alardes. Tiene que ver con el ego pero sólo tangencialmente. Libido materialista y antiautoritaria, capaz de reírse de sí misma. Algo que crece como los hongos silvestres, en ciertas condiciones pero sin cultivo premeditado. Así es eso, idealmente. Que los artistas estamos faltos de mojo queda en evidencia cuando unos botarates se ponen a pergeñar listas negras. Entonces está claro que no tenemos voz, ni palabra. Apenas balbuceamos y lo que se escurre entre los labios no alcanza. Nos cuesta encontrar, por ejemplo, los términos con los que elaborar comunicados, por eso su redacción es como el parto de un ternero y lo que resulta es una prosa machirula como de tractor viejo. Sin mojo. Los artistas deberíamos hacernos merecedores del respeto y el aura que en algunas culturas se le reserva a los ancianos, a los niños, a los brujos, o a ciertos animales. Una voz, un abrazo al que acudir en tiempos de zozobra, una alegría para compartir en tiempos de cosecha. Un porvenir en el horizonte. Pero no, andamos en otras cosas. Últimamente sobreviviendo y al garete, esquivando a la muerte, buscando chamba. Antes, no hace tanto, fungiendo de profesionales; postrándose ante el rey de España; gentrificando para la mafia en el Callao; posando para COSAS; compartiendo mesa de gala con la ultraderecha española en Madrid; celebrando ferias en recintos militares y en museos; haciéndoles ojitos a los mineros, banqueros, abogados y publicistas; sonriendo a cada descuento, buscando la puerta de los museos; subastándonos; santificando beatamente -y por tanto despolitizando- a Inti y a Bryan; dejando que una corporación multinacional alemana dicte la agenda de lo público en Lima; perdiendo el tiempo en polémicas deshidratadas, confundiendo trayectoria y praxis curatorial con cambio de época. Todo eso, de a pocos, sirve para irla pasando, -y que no se tome como un reproche, porque nadie puede tirar la primera piedra-; pero como colectividad, no hay mojo que lo resista. Un arte suyo El arte les pertenece, es suyo. Lo hemos puesto en sus manos. Eso es algo que no parecen entender Cuauhtémoc Medina ni Doris Salcedo cuando denuncian, quejándose, el reciente uso demagógico y sin criterios museográficos de las salas del Museo Nacional en Bogotá, por parte del presidente colombiano, para celebrar un supuesto diálogo con el que blanquear su política asesina. El arte es suyo, no de Duque y sus ministros en concreto, si no de la clase a la que pertenecen, ellos y los coleccionistas a cuyo diktat y a cuyo dinero se ha ido acomodando todo. Una plutocracia que ha hallado en el arte contemporáneo un activo más para la construcción de su imagen y status. Una operación, una transacción para ser más exactos, que por defecto desactiva nuestra agencia: el mojo. El arte les pertenece porque aceptamos con gusto la lógica de un marco I+D+I (Investigación + desarrollo + innovación) bien neoliberal. Con formatos más propios de exigencias burocráticas que priorizan la circulación de productos suntuarios y su encaje en las cadenas productivas. Sin preguntarnos sobre los costos de acoplar nuestros afanes en esta maquinaria, sin pensar en quienes podrían ser los verdaderos destinatarios de nuestro trabajo. En vez de dialogar con el público hemos optado por callar e hipotecarnos con el mercado. Hemos aceptado la quimera de la profesionalización, y dar por valida la línea de montaje sin fin -ideológica, especulativa y productiva- que es el circo ferial. Si algo bueno puede resultar de todo esto es que por fin nos vamos a librar de una impostura tan devaluada como es la del arte crítico. El arte es suyo y no solamente porque lo hayamos puesto en el mercado y lo hayan comprado, si no que para ello, sin roche alguno, hemos cambalacheado obra por proyecto, inspiración por investigación, técnica por deconstrucción. Sin renunciar a lo viejo, ni asumir lo nuevo, y tan tranquilos. Les pertenece porque lo hemos hecho entendible y cuando no se “entiende”, en la mayoría de los casos, es porque es decorativo y no hace falta comprender nada. Un arte así, en la forma y en el fondo no desentona, en sus casas, al lado del clasismo y el racismo del que ingenuamente nos sentimos lejos. Es suyo porque hemos desactivado sus siete potencias, porque hemos puesto, como sicarios, nuestra arrogancia y prepotencia a su servicio, a su gusto. El arte les pertenece y pueden disponer de él como se les dé la gana, como ahora con las listas negras, convirtiendo en comunistas a artistas de derecha. O aplicándole botox a Juan Javier Salazar en Venecia. O despidiendo a profesores y expulsando a un estudiante de Corriente Alterna por supuesto adoctrinamiento. Por rojos. Una vez ha quedado claro que ellos con su terruqueo son unos majaderos, creo que conviene preguntarse por el apelativo que merecemos nosotros con nuestras misias intenciones de bomberos voluntarios llegando tarde a cada incendio. A éste y a todos los desastres, pues cada catástrofe es, en parte, fruto de nuestra inacción. Colaboramos prestos, y eso nos honra, en iniciativas solidarias para los que más lo necesitan, pero no la vemos cuando la cosa es con nosotros. Nos atan las manos la disonancia de individualidades, las agendas del yo y la incapacidad de pensar en colectivo, haciendo a la postre imposible cualquier forma de autoorganización, cualquier hipótesis de emancipación. Haciendo inviable, no ya una profesión, si no lo que es peor: un oficio. Un arte de nadie Estamos fritos porque -tan siquiera pensar- una alternativa a todo esto cuesta mucho esfuerzo, y porque es probable que no exista manera de cambiar los marcos de recepción, las lógicas de intercambio, las coordenadas del deseo, sin construir, en fín, otra economía del arte. ¿Otra ecología? Y pretender hacerlo además sin que el resto de las cosas tampoco cambie. No vaya a ser que se muden a Miami y no cerremos esa venta. Ya que probablemente no lograríamos gran cosa empeñándonos solamente en hacer un arte que no entiendan, no compren, no se antojen los ricos; quizás sea el momento de apostar por otras cosas. Por la sabiduría. Teniendo claro que esa opción es algo que toma la velocidad de decantación de una estalactita y que sólo es posible a partir de una entendimiento geológico del tiempo. Es eso o el tempo mercantil y su constante aceleración. Es también la oportunidad de renovar la apuesta por lo común, por reconocer, reactivar y multiplicar las experiencias colectivas. Es decir hacer valer la ayuda mutua y la inteligencia de todos. Hay que luchar por todo eso o mejor nos dedicamos a las carreras de caballos. Y cómo esa urgente recuperación de tiempo y espacio es previsible que no dé plata, tocará ganarse el pan de otra manera. Mejor que un arte para todos; mejor que un arte de todos, mejor que todo eso es un arte de nadie, sin propietarios ni coleccionistas. O un arte oficinista como el de Teresa Burga, o un arte de bus como el de Juan Javier Salazar que tanta falta nos hacen ambos en estos tiempos. Precisamos urgentemente de un arte de taller mecánico, de bodega de la esquina, de poeta cuántico, de bazar de barrio, de azotea. Un arte nosotros. Tan fácil de gozar como complicado de explicar. Un arte difícil. Un arte incomprensible. Un arte mudo. Un arte jodido. Un arte extraño. Un arte oblicuo. Un arte para marcianos. Un arte de fiestas patronales. Un arte aeróbico. Un arte mutante y seriado. Un arte con eco. Un arte kamikaze. Un arte para el futuro, para un espacio que todavía no existe. Un arte invisible. Un arte elegante. Un arte de primer beso. Un silbido amoroso. Porque ya tenemos un arte del yo, un arte patriotero, un arte gamonal, un arte empresarial, un arte de clase, un arte ignorante, un arte crítico, un arte reaccionario, un arte onanista, un arte bling-bling, un arte socialité, un arte ñoño, un arte ecológico, un arte reiki, un arte vivencial, un arte de la buena y la mala conciencia y varios nichos de arte, muy a su pesar, paporretero. Con curadores, además, para todos los rubros. All Tomorrow’s Parties Una de las tantas incógnitas que van a deparar estos tiempos inciertos pasa por descifrar qué tipo de anhelos y futuros estarán cobijando hoy aquellos niños, jóvenes, que ya saben que no van a querer otra cosa que ser artistas. Aunque todavía no vean muy bien como se concreta eso. ¿De qué estarán hechos sus sueños líquidos en este bucle de recalentamiento capitalista, digitalización radical y no retorno? Qué habrán estado haciendo todo este tiempo encerrados en sus casas, viendo su imagen reflejada en las pantallas, persiguiendo su deseo; construyendo, -a pesar de todo construyendo-, apropiándose de todo lo apropiable, y haciéndolo sin tiempo ni espacio, sin noción de escala, sin sombra ni refracción. Con una nueva materialidad, con un nuevo entendimiento del cuerpo. Tomándole la medida al mundo. Con su mojo intacto. Lo que les espera podría no ser muy auspicioso si pronto no conseguimos poner en pie otros paradigmas, otras maneras de formular lo artístico, otros modos de compartirlo, de valorarlo y ya no de enseñarlo, si no de hacerlo. Todo tan quimérico e irreal, sí, que duele a los ojos. Pero la reciente experiencia muestra como el espacio entre el adocenamiento y la desobediencia cada día es más estrecho. Terminando Si algo tenemos que agradecerle a la pandemia y a la histeria anticomunista en la que nos hallamos es haber mostrado que el rey está desnudo. Que los modelos locales político y artístico -sobre todo el que denominamos contemporáneo- están en una profunda crisis. Que cuando los conflictos que los caracterizan, y que siempre están ahí, se cruzan, como es el caso, el trasfondo ideológico que normalmente optamos por obviar se muestra en toda su crudeza. Que contribuimos, sin querer queriendo, a mantener un statu quo obsoleto y lesivo para con la mayoría. Que cuando la ecuación arte y poder no pasa por las imágenes, los objetos, las metáforas o los símbolos; el mojo se esfuma y nos quedamos -nosotros también- calatos. Deberíamos aprovechar la oportunidad para armar algo diferente. En la política y en el arte. *** Esto es un hablar en voz alta antes que un ensayo articulado. Una mezcla de intuiciones insomnes y hallazgos de trabajo de campo. Una serie de ideas un tanto afiebradas y de diagnósticos tirando a apocalíticos, que empezaron hilvanándose como un lamento quejoso y que han ido tomando forma de argumentación cubista. De alucinación utópica. No podría ser de otra manera con tanta ira acumulada. Es lo que pasa por razonar con poca gasolina, en bajada y sin frenos. Puestos a imaginar un futuro diferente más vale hacerlo a lo grande y con todas las contradicciones en la guantera. Scott Carey es nombre del protagonista de la película de Jack Arnold: The Incredible Shrinking Man (1957), y también el apodo utilizado por un artista limeño para esta ocasión.

Miluska Benavides La última entrega de Valeria Román Marroquín, ana c. buena (La Balanza, 2021), nos invita a pensar el ejercicio de lo humano en su condición material y en su dimensión primordial, en el sentido de cómo el cuerpo humano gestiona su supervivencia, opera para trabajar y trabaja para sobrevivir. En esa ecuación de lo primordial, la labor de las mujeres ha sido y es el engranaje que sostiene una «totalidad social». ana c. buena retoma la pregunta de Vallejo sobre la pertinencia de la poesía cuando alguien pasa «con un pan al hombro». A dos años de iniciada la pandemia, no podemos interpretar esta pregunta sino como una interpelación directa, ante la cual escribir solo puede justificarse en cuanto ejecutoria de lo que Vallejo denomina lo «sólido y viviente del contenido social»: ‘sólido’ en cuanto material, y ‘viviente’ porque asegura la continuidad de lo humano. En ana c. buena, el ‘contenido social’ excede las etiquetas que han reducido la relación entre poesía y política a la afirmación o cancelación del vínculo entre ambas. En el espacio textual de la poesía, ana c. buena suspende las certezas de la doctrina desde las dimensiones primordiales de la vida humana: el tejido social y la dimensión material. Cada sección inquiere en los procedimientos racionales que articulan y ejecutan una totalidad social. En la primera sección, los «cuatro apuntes metodológicos» ofrecen una plataforma que pone a prueba la coherencia y solidez de las doctrinas. La capacidad paródica de la poesía revela los delicados cimientos de la teoría: «aburrida de la tradición, / propongo una teoría capaz / de cubrir hasta el mínimo pliegue de la totalidad social» (p. 13). Sin embargo, frente a «los hechos materiales de la realidad», toda teoría se revela agotada. La doctrina de la totalidad social oculta los cuerpos que sostienen o hacen posible (la alimentación de) las masas. El cuerpo de quien cocina, en cuanto sujeto colectivo, prolifera en relación a su trabajo y a los cuerpos que debe alimentar: «ana, piensa en la labor que te sujeta: / moler ajíes, / picar cebollas, / resolver el estómago que mengua / —los estómagos de otros—» (p. 7). Los cuerpos, olvidados en una metodología de orden platónico, dan de comer, se alimentan para sobrevivir, y deben, además, producir el alimento: «las horas que pasa un solo vegetal cultivándose / las manos que lo arrancan de la tierra / la dureza del salario del jornal» (p. 11). En ana c. buena, las preguntas desbaratan el modelo de la doctrina y revelan la necesidad de la búsqueda de modelos propios. En el poema ‘actos de amor’, la ambivalente función de dar de comer se encuentra entre el trabajo y la comunión, entre la «doméstica doctrina» y el imperativo de «la calidez del corazón» que consume el cuerpo. La segunda sección indaga en las posibilidades textuales del panfleto: captura su tono y devuelve el dominio de la urgencia a la poesía. Como contra la condena de ‘histérica’ a la escritura hecha por mujeres, ana c. buena resiste la reducción de la escritura de izquierda a ‘panfleto’. Desde el campo semántico de la literatura proletaria (hambre, despojo, jornada, salario, paciencia), los cuatro poemas de esta sección inquieren en las motivaciones para invisibilizar las necesidades materiales —como dar de comer, en la primera sección, o tener hambre, en la segunda—: «¿es este un movimiento visible? /¿es este un movimiento posible de nombrar?» (p. 27). Qué debe ser visible para la historia o qué es pertinente como materia de escritura son asuntos que se entienden encontrándose no en el régimen de la ‘doctrina’ o la especulación filosófica, sino en el del ‘rigor’ de la experiencia fuera de la ‘totalidad social’. La tercera sección se enuncia desde los procedimientos claves del pensamiento occidental: pensar, ser y estar. En esta sección, ana se busca en la ciudad, que es proyección de un espacio de encierro y de enajenación. Esta secuencia dramatiza las inquisiciones del sujeto inserto y producido por estas preguntas. No se concentra en la intimidad y cercanía que nos prometen los productos de entretenimiento; el repliegue de ana implica saberse experimentar en un mundo ajeno: «de ser histórica eres diminutiva, ana / histérica / y es que no hay lugar en esta fiesta» (p. 39). El imperativo de pensar, ser y estar parecen definir una existencia para un mundo donde esas preguntas tienen sentido, pero ¿qué sucede cuando el mundo ha perdido ya todo sentido? La sentencia final de ana, «¿no lo ves a tu alrededor», revela que la falla es material y visible, y constituye, considero, una salida a la enajenación. El último verso invita a pensar en hacia dónde se debe mirar hoy, y devuelve a la reflexión inicial sobre el asunto de la escritura cuando vemos, como Vallejo, a alguien que pasa con un pan al hombro. ana c. buena conversa con una tradición de la poesía peruana que atiende a la dimensión comunitaria y se sirve de dos gestos: la urgencia y la ironía. No es por ello casual que el libro de Román emprenda, con ironía, la ‘búsqueda’ de razones, como en Cinco razones puras para comprometerse (con la huelga) (1978) de Cesáreo Martínez. Tampoco extraña reconocer un parentesco con la desconfianza en la doctrina de Zona Dark (1991) de Montserrat Álvarez. Sin embargo, ana c. buena no se reduce a ampliar o reproducir poéticas, sino que ofrece otro momento: el de la producción de significantes que revelan lo invisible del espectro social. Este procedimiento es posible desde los insumos e imaginación a partir de la experiencia de una mujer como ana. Me sirven las reflexiones de Patricia de Souza en Decolonizar el lenguaje (2016), para pensar ana c. buena como una aspiración a ser parte entera, es decir, a no depender de los significantes ajenos (doctrina, filosofía) que invisibilizan y disciplinan todo aquello hecho in-significante, aquello que no tiene existencia visible en la historia. En este espacio no solo se encuentran las mujeres, sino todo aquello que no corresponda al proyecto de sujeto de un mundo homogéneo, universal, concebido en los términos del proyecto ilustrado. Por ello, leer en las claves del libro significa despojarse de toda relación de dependencia: implica desandar el andamiaje de la estructura social que el libro prueba agotado. Toda lectura que reduzca ana c. buena a un solo movimiento estético, a una escritura solo ‘contra’ algo, o solo de ‘protesta’, pierde de vista su afirmación —producción— en el dominio de lo político y lo histórico; en suma, el señalamiento de lo in-significante que se revela significante en la poesía. Hacia el dominio de lo político apuntan Teresa Cabrera y Belén Gómez de la Torre. Sus lecturas muestran que la dimensión política del libro se encuentra en revelar los espacios de producción. Para Cabrera, el espacio textual que gesta ana c. buena sale de la esfera del intercambio para ubicarse en la esfera de la producción, donde se revelan los mecanismos en que opera el capital para sostener su reproducción social. Ubicarse en ese espacio y traerlo a la esfera pública construye ese espacio de liberación. En una línea afín, para Gómez de la Torre, los mecanismos de lo doméstico y lo invisible operan como cimientos de las estructuras sociales, políticas y económicas, en que el espacio de lo doméstico compone lo público. Ambas lecturas exponen, cada una desde sus énfasis, que existe un espacio que el libro muestra, produce, reproduce, genera; un espacio al cual se le ha negado su condición decisiva para la esfera pública. Estas reflexiones sobre ana c. buena plantean nuevos caminos para modelos críticos que atienden a la especificidad de las escrituras emergentes, procedentes de lugares de enunciación inéditos en la literatura peruana. Finalmente, esta selección de ana c. buena muestra la ruta presente de la poesía de Valeria Román Marroquín, parte también de un momento saludable, prolífico y de excelencia en la poesía peruana escrita por mujeres. [*] Miluska Benavides (Lima, 1986). Ha publicado el libro de relatos La caza espiritual (2015), el estudio Naturaleza de la prosa de José María Eguren (2017) y la traducción de Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud (2012). Es doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Colorado Boulder.

Paula Eslava y Raúl Silva En abril del presente año, se presenció un enfrentamiento en redes sociales entre artistas simpatizantes de candidatos presidenciales de izquierda —en apoyo a Nuevo Perú y a Perú Libre en segunda vuelta— y coleccionistas y agentes vinculados al mercado del arte, que manifestaron su apoyo a diversos candidatos de derecha, más enfáticamente al partido fujimorista. Este debate se desarrolló principalmente en redes sociales, donde mediante diferentes publicaciones empezó a perfilarse una crítica al apoyo que estaba recibiendo la izquierda. Comentarios ofensivos, intentos de amedrentamiento o amenazas directas realizadas en público o privado parecieron concentrarse en una consigna: “No a la promoción, ayuda, gestión, compra o venta de artistas que apoyan al comunismo.” Esta polémica, además de poner en evidencia un intento de censura y sabotaje, consiguió capturar algo que se mantiene usualmente velado y que fue lanzado a la superficie del debate político-artístico: el contraste entre diferentes ideologías políticas en el campo del arte. Por un lado, de un grupo de artistas y, por otro, de coleccionistas, gestores vinculados al mercado del arte o art dealers que incentivan la circulación de las obras que los primeros producen. Es casi un sentido común que un gran porcentaje del sector cultural local y artistas del sistema de galerías tiene mayor afinidad con ideas asociadas tradicionalmente a la izquierda —esté o no su obra explícitamente adscrita a ese discurso—. Esta afinidad puede encontrarse en la agenda expositiva o en los discursos curatoriales de las últimas décadas. Muchas de ellas sostienen posturas que aluden, por ejemplo, a la necesidad de mayor justicia social, a un discurso decolonial o a una crítica a las lógicas neoliberales que pasan por encima de las necesidades de las clases populares. Es importante mencionar que esto también se ha reflejado en las tendencias del coleccionismo en las últimas décadas. Sin embargo, a pesar de esta presencia ideológica en las prácticas artísticas, parece que el apoyo explícito de artistas al partido Perú Libre en segunda vuelta tomó por sorpresa o generó al menos suficiente disgusto como para emitir una acusación pública: ¿Cómo es posible que los artistas puedan promover la instauración de un sistema que no beneficie al libre mercado si es precisamente ese sistema el que posibilita la adquisición y circulación de su trabajo? Esta demanda reclamaba que los artistas estaban mordiendo la mano que les da de comer, que no tienen una comprensión real y objetiva sobre de donde proviene el dinero que se les paga por sus obras y que les permite seguir produciendo. Aun cuando estas ideas pueden resultar desatinadas, consideramos que tienen un componente de verdad. La circulación del arte contemporáneo en Perú, desde las redes de compradores, precios de las obras y forma visual en la que se despliegan, tiene como comprador objetivo al sector de clase alta. Incluso cuando ciertas obras pueden estar alineadas a la izquierda en su dimensión simbólica o ideológica, a nivel material circulan entre la élite económica de derecha. Sin embargo, esta declarada contradicción no necesariamente da cuenta de una inconsistencia o falta de coherencia personal por parte de los artistas. Queremos emprender dos reflexiones que surgen a partir de este suceso y que pueden contribuir a esclarecer el debate. La primera pasa por ahondar en las condiciones del objeto artístico que hacen posible esta discusión que separa quehacer artístico de ideología. La segunda, por pensar sobre las relaciones entre profesionalización de artistas y mercado del arte, que están en la base del reclamo antes mencionado y sobre la cual se construyen un conjunto de prejuicios que es necesario esclarecer. Sobre la primera reflexión: Habitualmente, el posicionamiento ideológico de obras y artistas es abordado dentro del discurso de la obra artística, de alguna forma autónomo a la esfera social. Este sería un factor inherente al funcionamiento del arte contemporáneo. Podemos afirmar que su propia conformación, en la forma en la que lo comprendemos y las presunciones bajo las que nos aproximamos al arte, se ha construido basándose en la indeterminación frente a la dimensión material en la que circula el objeto artístico —los círculos institucionales en los que se mueve; quién lo financia, dónde se expone o cómo se comercializa. Esta cualidad distintiva del arte contemporáneo implica la incapacidad del arte de poder leerse a sí mismo inserto y afectado por una determinada economía y circulación social y más bien privilegiar la apertura radical respecto a su interpretación. El arte contemporáneo parece así no contaminarse directamente con aquello que ocurre alrededor, así como tampoco por las disputas o escándalos que afectan a los artistas que las producen. La discusión sobre el objeto artístico y sus posibles demandas no suelen aterrizar en una dimensión unívoca concreta y parecen más bien funcionar al nivel de la abstracción. Esto explicaría por qué es posible, por ejemplo, la convivencia entre posiciones ideológicas distintas alrededor de ese objeto común. Volviendo al debate sobre la coyuntura política, podemos notar cómo en ningún momento supone una discusión en torno al objeto artístico. Tras décadas consumiendo ciertas obras acompañadas de un discurso político más o menos explícito, el reconocimiento de los artistas como sujetos políticos sólo se da en el momento en que las posturas se evidencian de forma literal desde publicaciones en redes, fuera del sistema de valores desde el que opera el arte contemporáneo y su discurso. Por tanto, tal debate coyuntural queda restringido a una fricción ideológica puntual que puede parecer determinante en su momento, pero que termina quedando como anécdota. Si bien la relación entre artistas y algunos compradores puede quedar dañada, es improbable que trascienda hacia un cambio estructural de la forma en la que el medio artístico funciona, pues implicaría una transformación sustancial de las bases sobre las que el arte contemporáneo opera. Sobre la segunda reflexión: Uno de los reclamos básicos que vertebraban el debate en redes sociales pasaba por cuestionar la participación de los artistas en un mercado regido por normas tan contrarias a sus ideales políticos. Sobre esto, queremos defender que cuando el actual sistema neoliberal se erige en el sentido común como la única posibilidad de desarrollo económico, no hay una posibilidad de elección real. El mercado del arte, directa o indirectamente, parece ser hoy el contexto inherente a la profesionalización del artista. Se demuestra, por ejemplo, desde el interés por parte de artistas jóvenes por exhibir su trabajo en espacios que puedan tener visibilidad en el circuito de galerías y por ende en el sector comercial del arte contemporáneo. Inevitablemente esto también está relacionado con la esperanza de eventualmente poder autosostenerse económicamente con su trabajo artístico. Es importante señalar que hablar de mercado no es únicamente hablar de una mera transacción de dinero invertido en artistas para su potencial subsistencia, sino que es parte de un tramado más complejo que coexiste con otras formas de producción de valor. Tal y como ha señalado Mijail Mitrovic, el mercado cumple un “papel estructurante y determinante” frente al arte contemporáneo, pautando las actividades que se deben realizar para el desarrollo de una carrera profesional como aplicar a residencias, participar en organizaciones culturales incluso no orientadas al mercado, relacionarse con curadores, etc.”[1] Desde esta lógica, podemos decir que el rol del mercado va de la mano también con la producción de valor en términos de reconocimiento público y legitimación de un sector. Algo que en cierta medida estimula en estudiantes y artistas emergentes el contenido y la forma de la producción de obras por venir. [2] Sin embargo, hay algo fundamental al emplazar esa relación entre arte y mercado en el contexto local y es que tal figura es una aspiración solo posible para un porcentaje minúsculo de artistas. Son pocos los artistas que se sostienen desde la venta de sus obras; la tan mencionada subsistencia económica del artista en el mercado es en su mayoría muy esporádica para el artista local promedio. Pareciera que finalmente el perfil del artista como profesional no se sostiene desde la venta de sus obras, sino desde la legitimidad y en la mayoría de los casos, desde una aspiración que el pequeño mercado del arte alimenta, pero no es capaz de sostener. Se explica así, por qué la mayor parte ejerce en la industria creativa desde el diseño, la dirección en arte, docencia o incluso trabajos tercerizados no vinculados a su propia producción artística. Estas otras labores fuera del campo del arte contemporáneo son muchas veces proyectos que parecen constituir un lado B de la obra de los artistas. Volvemos así al reclamo que planteaba un sector de compradores al inicio del texto sobre cómo es posible que los artistas puedan promover la instauración de un sistema que no beneficie a la adquisición y circulación de su trabajo. Vemos que esta cuestión flaquea cuando analizamos que realmente los artistas no se sostienen por la venta de su producción artística. No se le debe al mercado la financiación de la subsistencia de buena parte de los artistas ni la producción de su obra. Por otro lado, flaquearía también por ingenua una posición de salida del mercado, pues los organismos y agentes vinculados a este funcionan como parte del entramado de legitimidad que constituye parte importante en la profesionalización del artista. Ante la situación de precariedad en la que viven la mayoría de los artistas, el interés por el giro político se presta a incorporar también un reclamo por un cambio en el ecosistema artístico. Este reclamo no suele estar presente en la discusión y eso es debido en parte a un sentido común presente entre artistas: la incapacidad de considerar la existencia potencial de fórmulas de organización económica que superen la actual. Con todo esto, es necesario visibilizar la urgencia de otras formas de circulación para el arte que no recaigan exclusivamente en el sistema privado al que ha sido relegado. Esto implica no solo diversificar las formas de circulación, devendría también —y como hemos señalado— en diversificar las formas de legitimación y valor cultural. Estas transformaciones implicarían cambios en varios niveles; cierto canon de producción del arte contemporáneo, el rol que tiene la autoría, la obra única y el valor monetario de la obra artística son algunos ejemplos. Para esto, es quizás necesario reconocer que el sistema actual no se trata solo de un aparato indeseado que corrompe a los artistas y limita los alcances de su obra. Los artistas responden a ese estímulo y reproducen el sistema que discursivamente intentan criticar. Por ello pensar en la producción de plataformas alternas implica también atenerse a los cambios que conlleva apostar por estas otras plataformas y, por qué no decirlo, anticiparse al lugar que tendría el arte en un sistema político y económico de izquierda. *La imagen que acompaña la difusión de este texto fue tomada de un debate en redes sociales. [1] Mijail Mitrovic. "Miguel Aguirre, Iosu Aramburu y la profesionalización del arte contemporáneo en Lima (1997-2018)". Revista Antropologías del Sur, Año 7, N° 13, 2020, p. 17. [2] Giuliana Borea desarrolla este argumento al dar cuenta de las distintas transformaciones en la arena artística de Lima durante los años 1997 a 2014 en su libro Configuring the new Lima art scene (Londres: Routledge, 2021). En él la autora identifica tres fases principales donde los formatos artísticos y de exhibición van mutando conforme el trabajo artístico se profesionaliza y el mercado va creciendo e internacionalizándose.

Gonzalo Hernández Haz click a la imagen para ingresar:

Mercedes Reátegui En ¿Qué limpian las que limpian? (2020), Wynnie Mynerva exhibió una carta de renuncia, mil soles en efectivo en un receptáculo de plástico, además de otros textos y registros de una performance realizada con su madre, Blanca Ortiz, en “la 72”, Villa el Salvador (VES). El texto que contextualiza la obra colaborativa nos cuenta de las experiencias de Blanca y su despido como trabajadora doméstica en los albores de la cuarentena del año 2020. Discursivamente, la obra busca tomar una posición de denuncia frente a la explotación y discriminación al centro de la economía de cuidado de las trabajadoras del hogar. Paralelamente, el montaje ofrece una reconstrucción de ciertos desacuerdos que surgieron con la Alianza Francesa en el marco del concurso, los cuales dirigen la mirada hacia problemáticas y prácticas laborales de otro tipo. En el montaje vemos plasmada, a través de textos y documentos, la tentativa de reducción en la remuneración a los artistas y lo que Wynnie describe como un “espacio de negociaciones” entre ella, Blanca y el curador de la muestra. Esto -además de otras carencias en la planificación del concurso-, llevaron a la devolución (planteada por Blanca en su momento) de los mil soles de presupuesto inicialmente destinados a la obra. En la exposición, el dinero exhibido fue acompañado de una carta de renuncia que oficializó la transacción, así como del resto de registro visual y textual de la performance en el formato de boletín impreso. Podríamos decir que los elementos exhibidos ofrecen una lectura de los diferentes regímenes en los que opera la precariedad laboral en el arte. Estamos ante lo que parece ser un ejercicio de equivalencias entre las percepciones y experiencias laborales de Wynnie en el arte y las de su madre (y otras mujeres en su familia) como trabajadoras del hogar. Mediante el compendio de experiencias, documentos y dinero exhibido la obra busca paralelamente habilitar un comentario en cuanto a cómo trabajan los artistas y bajo qué términos. Desde luego, en una perspectiva amplia la proletarización del artista no es equivalente al empobrecimiento y la explotación de un proletariado racializado, desempleado, subempleado e infravalorado que encuentra su agudización en las trabajadoras domésticas. Los artistas usualmente gozan de mayores niveles de instrucción, una disponibilidad de tiempo vital mayor y poseen más autonomía de clase que aquellos que deben disputarse las vías para obtener un medio de subsistencia.[1] Considerando lo anterior, una lectura apropiada del encuentro de precariedades laborales en ¿Qué limpian las que limpian? debe empezar por las experiencias de clase, género y crisis de Wynnie y Blanca, para luego mirar cómo la obra sugiere cierto diagnóstico sobre el trabajo que nos puede hacer pensar por fuera de las coordenadas específicas de la obra. *** Si tenemos en cuenta que la premisa del arte conceptual se encuentra en expandir las aptitudes del arte por medio de la disolución de sus fronteras, esta estrategia opera cuando Wynnie y Blanca realizan una mímesis formal del repetitivo y devaluado trabajo doméstico en la esfera pública, documentan esta experiencia y la contraponen a una reflexión sobre las condiciones laborales de los artistas jóvenes. Si bien Wynnie incorpora estrategias conceptuales en obras anteriores (participativas, relacionales, audiovisuales, etc.), las formas expresivas y libidinales de la pintura suelen dominar su producción. En ¿Qué limpian las que limpian? vemos la predominancia de la performance, enlazada a la presentación de una documentación práctica y administrativa en sus formas. En su intención de denunciar ciertas condiciones laborales y salariales, la obra identifica regímenes de precariedad operando en dos campos diferenciados, que, no obstante, comparten ciertos parecidos en cuanto a la existencia de mecanismos regulatorios que refuerzan la naturalización de sus relaciones de producción. Leemos en el boletín de la obra: “los actores, sucesos y escenarios de esta descripción son más bien una coincidencia para poder relatar un escenario mayor de fallas estructurales dentro del arte”. En la conversación, Wynnie explica que la producción no remunerada de obras de arte proviene de un lugar similar al del trabajo doméstico: el móvil socializado que guía la producción no remunerada de obras es el “amor al arte”, al igual que las exigencias de afecto y cuidado incondicional que validan las condiciones laborales del trabajo doméstico. Esta intuición, que resulta en la combinación de documentación y experiencias de ambas esferas de trabajo, tiene asidero, pues el trabajo doméstico es un flanco del trabajo históricamente no reconocido como tal debido a su feminización y/o racialización naturalizada. Su soporte discursivo oscila entre las demandas por sacrificio y las virtudes intrínsecas a la mujer cuidadora. De otro lado, el trabajo artístico viene cargado de un conjunto de creencias (el ideario del artista romántico, el artista-genio, etc.) cuyas funciones mistificadoras se alinean a las exigencias de trabajo no-remunerado en el arte. En la tematización de desacuerdos con la Alianza Francesa, ¿Qué limpian las que limpian? invoca las condiciones laborales y antagonismos entre los artistas que navegan estas configuraciones socioeconómicas. Al decir de Wynnie: “sin nosotros todo esto no se puede mover”. Un aporte conceptual valioso para contrastar la posición crítica de la obra es la noción de segunda economía del arte propuesta por John Roberts: aquella esfera de actividad artística y cultural en expansión donde la mayoría de las artistas (incluyendo amateurs, estudiantes, artistas que producen esporádicamente, etc.) trabajan, producen ideas, modelos de trabajo y redes.[2] Lo central acerca de las obras en este ámbito es que no se encuentran gobernadas por su relación con la economía primaria, pero al mismo tiempo suponen un “ejército de reserva” -una cantidad de fuerza de trabajo excedente- para los circuitos oficiales del arte.[3] Al igual que varios otros, este es un campo que se adapta a las nuevas retóricas de flexibilización, generando las condiciones para el ejército de reserva que excede masivamente en sus dimensiones a la “primera economía”. Desde una lógica similar, Gregory Scholette propone el término materia oscura o “dark matter” para designar aquella fuerza de trabajo invisible, precarizada y en expansión que sostiene las bases del campo del arte.[4] En la actualidad, una mirada a la “topografía política”[5] del trabajo artístico se encuentra parcialmente habilitada. Esta consiste en mirar las actividades de asistentes, fabricantes, técnicos, administradores, etc., que sostienen la infraestructura del mundo del arte, así como en contemplar la pregunta por las dinámicas sociales del trabajo artístico.[6] Desde otro lado, interpretando ciertos preceptos de la crítica de la economía política, ciertos teóricos marxistas postulan una figura de “excepcionalidad” del arte ante la ley del valor. Dentro de estas perspectivas, una contribución interesante es la de Dave Beech, quien propone una historización de la integración anómala de la producción de obras de arte a la producción capitalista de mercancías. Un argumento central para Beech es que la producción artística no está sujeta a una división de trabajo típica del capitalismo. Parte de su excepcionalismo económico es que las y los artistas venden los productos de su trabajo y no su fuerza de trabajo (a diferencia del trabajador asalariado), no forman parte de trabajadores en fila que responden a las demandas de un mercado, y tienden a ser propietarios de sus medios de producción, entre otros.[7] Según este esquema normativo podríamos considerar que el arte no produce valor en la forma de trabajo abstracto típica del capitalismo, sino a través de una relación particularmente mediada que a veces guarda características propias del mercantilismo. Si consideramos que el trabajo es normalmente reconocido como tal en su forma asalariada, el trabajo artístico ocuparía un lugar ambiguo en el modo de producción, y por lo tanto en sus formaciones discursivas. De aquí que encontremos varios señalamientos sobre los alineamientos entre las excepcionalidades del trabajo artístico y las del trabajo reproductivo no-remunerado y otras formas de trabajo infravaloradas, feminizadas y racializadas. Según Marina Vishmidt -en cuanto a la consideración de estas externalidades y excepciones-, se trataría de mirar el trabajo no-remunerado como central al trabajo asalariado y sus manifestaciones socialmente diferenciadas.[8] Podríamos mapear algunas de esas múltiples manifestaciones en Lima, donde observamos un régimen de trabajo doméstico transferido a mujeres migrantes o de clase trabajadora que reproduce las más letales y naturalizadas asimetrías sociales, siempre desde el espacio reservado de la domesticidad. Regresando a la intersección entre trabajo doméstico y trabajo artístico planteada en ¿Qué limpian las que limpian?, encontramos un precedente conceptual similar en la obra de Mierle L. Ukeles, cuyo trabajo es representativo (y cada vez más revisado y extendido) de exploraciones artísticas que parten desde una perspectiva que cruza las categorías de género, trabajo y reproducción social. En 1973, en Maintenance Art Tasks, Ukeles trasladó el trabajo doméstico que ejercía en casa al cubo blanco, limpiando y restregando el espacio expositivo -como comenta José María Durán, no solo como un gesto de visibilizar tareas que son invisibles, pero también como un señalamiento hacia el carácter inevitable de ciertas tareas que necesitan cumplirse.[9] En Maintenance Art Manifesto, Ukeles sostuvo que en el arte vanguardista no se trata de una “pura creación individual”. Por el contrario: “el arte de vanguardia, que afirma un desarrollo total, está infectado por tensiones de ideas de mantenimiento, actividades de mantenimiento y materiales de mantenimiento.”.[10] La base que supone el trabajo doméstico y de cuidado de Ukeles en su entorno privado es trasladada a los espacios del arte. Su aspecto concreto devuelve a la agenda de la vanguardia una consideración sobre sus bases materiales de producción, erigidas sobre el trabajo esencial de mantenimiento del museo. Un aspecto importante en ¿Qué Limpian las que limpian? es cómo la participación extendida en la limpieza de la 72 nos remite a la dimensión cotidiana del trabajo de limpieza. Una dimensión experiencial comentada por Wynnie en nuestra conversación -ausente en lo que muestra el montaje en galería- es la calidad rutinaria y compartida de la experiencia. En lugar de acercarse a la limpieza exclusivamente desde una poética del cuerpo en movimiento, madre e hija replican la rutina y ritmo del trabajo doméstico: pasando del trabajo pesado al más ligero y viceversa, haciendo pausas espontáneas, llevando conversaciones casuales; pero, sobre todo, partiendo de un manejo práctico del espacio y de sus cuerpos. En aquel espacio extendido de trabajo, encontramos un engranaje compuesto por lazos afectivos y labor física, traducido en las fotografías que registran las figuras de Wynnie y Blanca ante el descampado. En este compañerismo, la relación entre ambas mujeres parece posicionarse alegóricamente en contra de las exigencias de incondicionalidad y cuidado maternal que sostienen la explotación laboral en las casas de sus empleadores. Por otro lado, no solo el trabajo doméstico está directamente tematizado, sino que la figura del trabajo de mantenimiento asoma en la realización del proyecto. El gesto de llevar el trabajo doméstico al espacio del vertedero parece hacer una referencia a los circuitos y labor física de las trabajadoras de limpieza de la ciudad. A propósito, las rígidas cuarentenas del año pasado generadas por la crisis del Covid-19 nos ofrecieron una ventana por donde mirar directamente la crisis de la relación capital-trabajo, al mostrar con potencia el rol imprescindible -y sin embargo precarizado- de los trabajadores y trabajadoras esenciales.[11] Las teorías feministas de la reproducción social advierten que nos encontramos frente a una contradicción fundamental: las actividades e instituciones que sostienen lo más fundamental de la vida social parecen ser las más precarias o infravaloradas bajo el capitalismo. En la conversación, Wynnie comenta que, transcurrida la duración de la performance, llevó la lectura sobre la esfera laboral de su madre a la suya propia -en lo que describe como un proceso de sensibilización-, estableciendo así el paralelismo de precariedades que vemos en el montaje. Más allá de una posible relativización de la precariedad del trabajo doméstico, este ejercicio de equivalencias realizado por Wynnie Mynerva y Blanca Ortiz podría llevarnos a considerar que la división de trabajo feminizada y racializada presenta un extremo del modus operandi de las relaciones laborales bajo el capitalismo, una vez que el trabajo ha sido invisibilizado como el motor de la creación del valor. Al permitir aquella ruta de indagación, la obra extiende su oportunidad de explorar terreno por fuera de las obras posicionadas como “denuncias políticas” y más bien agregar una complejidad económica a esta mediación artística de la realidad del trabajo. En la articulación entre trabajo artístico, doméstico y público por medio de los lazos entre Wynnie y su madre, existe el potencial de hilar -desde la misma cotidianeidad, afecto y conciencia de clase- una imaginación interpelada por la pluralidad de crisis entre el capital y el trabajo. *** Como mencioné anteriormente, si bien la división social entre el artista (de tiempo completo o itinerante) y el trabajador suele ser significativa, esto no significa que el primero no se encuentre enfrentado a otros regímenes de precariedad. Yendo un poco por fuera de la obra en cuestión, ¿cómo podemos pensar los discursos y prácticas que sostienen aquella precariedad de manera equilibrada? Desde luego, habría que combatir la continuidad del ideario romántico sobre el trabajo del artista, el cual ocasiona una barrera cognitiva que impide la penetración de un pensamiento económico (o bien de una imaginación económica, pensando en algunas carencias de la producción artística actual) que nos permita asir qué es el trabajo artístico en términos históricos y económicos. ¿Qué limpian las que limpian? abre una reflexión sobre el proceso de explotación y la lucha de clases dentro de la esfera del trabajo doméstico, que, a su vez, nos permite una nueva mirada a cómo se estructura el trabajo artístico: cómo la existencia de una fuerza de trabajo excedente como categoría de análisis es negada; las maneras en que el trabajo artístico es velado desde la práctica misma; las estructuras económicas de dominación presentes en esta dinámica; el juego de actores y relaciones sociales involucradas, etc. De esta manera, la obra en cuestión podría impulsar una reflexión pendiente en la producción y discusión en el medio local, una reflexión capaz de evitar un entrampamiento en la percepción reaccionaria del trabajo artístico abstraído de cualquier categoría social, así como desfasado de las categorías políticas y económicas que lo configuran. Siguiendo esta línea, una ruta clara para la crítica está en evitar la tentación de sustraerse de las dinámicas del mercado capitalista. La imposibilidad de un “afuera” es un hecho. Nos encontramos más bien frente a una serie de niveles por los cuales el mercado interviene en el campo del arte. Más allá de tomar la penetración del mercado como un marcador moralmente negativo, propongo mirar el fenómeno como la consecuencia de un proceso histórico que decanta en la expansión del mercado global. Las colectividades y espacios temporales actuales aparentemente más alejados (idealización de por medio) de los canales oficiales resultan las bases necesarias para su lógica de subsistencia y expansión, a raíz de las dinámicas de la fuerza de trabajo excedente de la “segunda economía” del arte. Con este marco para acercarnos a la realidad artística encontramos otras prácticas desde donde pensar el trabajo artístico y su flexibilización laboral, al mismo tiempo que nos acercamos a pensar el tipo de trabajo sedimentado en las obras de arte como parte de un proceso histórico de lucha de clases que dirige las mutaciones y dinámicas de las mismas.[12] [1] Roberts, John. “Revolutionary Time and the Avant-Garde”. Londres: Verso, 2015. [2] Roberts, 2015, p. 22. [3] Siguiendo a Roberts, no es que estos artistas no tengan ninguna relación económica o crítica con la “economía primaria” del arte (showrooms, casas de subasta, grandes museos y galerías, etc.). Algunos venden obras y ocasionalmente exhiben o participan en aquellos lugares. [4] Sholette, Gregory. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. Nueva York: Pluto Press, 2010. [5] Beech, Dave. Art and Postcapitalism: Aesthetic Labour, Automation and Value Production. Londres: Pluto Press, 2019. [6] Sholette, 2010. [7] Beech, Dave. Art and Value: art’s economic exceptionalism in classical, neoclassical and Marxist economics. Boston: Brill, 2015. [8] Vishmidt, Marina. “Anomaly and Autonomy: On the Currency of the Exception in the Value Relations of Contemporary Art”. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 81(4), 2018, pp. 588-600. Podemos también pensar en Silvia Federici, quien destacó la importancia política y estructural de la dependencia histórica del capitalismo en el trabajo no-remunerado de las mujeres, así como la importancia de la implementación de salarios domésticos como un mecanismo de des-naturalización de las relaciones de producción del trabajo doméstico. [9] Durán, José María. “Artistic Labour as a Form of Class Solidarity and Contributive Justice: Revisiting Mierle Laderman Ukeles’s Work”. Purse, no. 9, 2019, p. 11. [10] Ukeles, L. Mierle (1969) Manifiesto para el arte de mantenimiento 1969! Traducción por Lucía Reissig, Revista Jennifer. https://www.jennifer.net.ar/single-post/2020/09/02/manifiesto-para-el-arte-de-mantenimiento-1969 Ver también: Molesworth, Helen. “House Work and Art Work”. October, vol. 92, 2017, pp. 71-97. [11] “Social Reproduction and the Pandemic, with Tithi Bhattacharya”. Entrevista en: https://www.dissentmagazine.org/online_articles/social-reproduction-and-the-pandemic-with-tithi-bhattacharya [12] La investigación por internet, las nuevas iniciativas colectivas, las prácticas post-estudio, aquella peculiar alternancia de los espacios de exposición pop-up, son algunos otros aspectos que nos pueden asistir al momento de habilitar una indagación vivencial y económica del trabajo artístico en nuestro medio.

Dave Beech. Traducción: Matheus Calderón Torres. Ilustraciones: Rafael Mayu Nolte [Descargar PDF] Históricamente, "la cuestión del arte"[1] –¿qué es el arte?– se ha ocupado principalmente de la clasificación de los objetos y sus efectos, aunque desde la década de 1960 se ha reorientado en cierta medida hacia los procedimientos institucionales por los que los objetos se presentan allende el umbral del arte. Este ensayo traza una ruta para salir de la oposición entre una ontología de los objetos artísticos y una teoría institucional del arte mediante un recorrido por la historia de la cuestión del arte, que, argumentaré, tiene sus raíces en las disputas sobre el trabajo. Lo que quiero decir no es que el referente "real" de las investigaciones sobre la definición de arte sea el trabajo artístico o estético (el concepto de Marcuse de arte como trabajo no alienado)[2], ni que el artista sea el factor decisivo para determinar lo que es o no es arte (el dictum de Judd)[3]. Mi objetivo, más bien, es resituar la cuestión del arte en el marco de la historia y los legados de la confrontación entre arte, artesanía, comercio e industria durante la prolongada lucha en Europa por elevar el arte por encima del trabajo manual durante la transición del feudalismo al capitalismo. La investigación sobre la ontología del arte que fuera inaugurada por los románticos de Jena surgió históricamente de los debates sobre la agrupación, estatus y características comunes de la pintura, la escultura y las artes afines, que se extendieron desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XVIII[4]. La categoría de Vasari de las Arti del disegno y la teoría de Batteux de las Beaux Arts de 1746 resultan el colofón de un ambicioso proyecto para trazar una nueva línea de demarcación dentro de la jerarquía de artes liberales y artes mecánicas en la que se agrupan y reclasifican ciertas artes específicas. De lo que se trataba era de promover la pintura y la escultura (y las artes afines) desde las artes mecánicas a las liberales, pero la lucha culmina en cambio con la asignación a estas artes de un nombre propio: beaux arts, fine arts, die bildende Kunst, Fri Konst y términos cognados[5]. Este episodio de la reclasificación histórica de la pintura y la escultura (y las artes afines) tiene algo que decirnos no sólo sobre lo que el arte es, sino también sobre cómo esta cuestión llega a tener un significado para nosotros, y cómo podría responderse de manera más satisfactoria. En lugar de identificar las características que deben tener los objetos para ser categorizados como arte, o de desplazar esa indagación para investigar las condiciones de las fuertemente vigiladas fronteras del arte, o de reconocer que no hay límite para lo que puede incluirse en la categoría de arte, quisiera reconsiderar la indeterminación del arte como categoría, reconstruyendo cómo se formó tal indeterminación a través de procesos sociales contingentes. Aunque las reivindicaciones históricas de la pintura y la escultura (y las artes afines) acabaron expresándose en las supuestas propiedades de los objetos –y en la experiencia de los mismos–, en un principio éstas fueron asignadas a tipos de trabajo. Las cualidades ostensivas de las obras de arte se entendieron inicialmente como el resultado de formas específicas de trabajo; es decir, la combinación concreta de capacidades mentales y manuales necesarias para producir una serie de productos dentro de cada arte específico[6]. Mi argumento vuelve a hacer hincapié en la importancia del trabajo, pero en lugar de afirmar que el arte es el resultado de un determinado tipo de trabajo, quisiera caracterizar a la controvertida y cambiante frontera que se forma y reforma en torno al arte como una representación altamente codificada de las luchas por el trabajo. Mi intención es aclarar las cuestiones sobre la relación entre, por un lado, el arte, y por el otro, la artesanía, la manufactura, el comercio y la industria, volviendo a conectar las preguntas sobre los méritos relativos y las ontologías implícitas de las diversas categorías de objetos con una persistente (pero en gran medida no reconocida) historia de la diferenciación de los tipos de actividad que les son propios[7]. El arte y el lugar de mercado A juzgar por el pánico que se desata de cuando en cuando en los discursos sobre el arte, éste no es un tipo específico de objeto, sino el efecto de un tipo específico de economía. Para ciertos historiadores del arte, críticos y artistas, pareciera que la existencia del arte está perpetuamente amenazada por su contacto con la cultura producida enteramente para el beneficio comercial o, lo que es más grave, por su descenso hacia ella. El chivo expiatorio de turno puede ser la gráfica o la industria cultural o el kitsch o la producción de mercancías, y cualquier otro espécimen, pero la lógica se mantiene: el arte no es x o y y, por lo tanto, el arte se diluye o se niega al volverse (más parecido a) x o y. T.J. Clark, hablando en el año 2000, cuenta esta historia familiar con cierta urgencia: "¿No está el arte visual en proceso de convertirse simple e irrevocablemente en parte del aparato de producción de la vida-imagen? ¿No es éste el verdadero sentido del hecho tan notorio (un vistazo a las páginas de Artforum o Parkett confirma el hecho, implacable y monótono) de que la única demarcación entre el arte visual y la industria de la moda, por ejemplo, simplemente ya no existe? No sólo no existe, sino que el arte se enorgullece de su inexistencia. La inexistencia es uno de los grandes temas actuales del arte... El modernismo siempre estuvo en estrecha y peligrosa proximidad con el reino de las apariencias del que se alimentaba[8]." Clark entiende las exigencias críticas de operar en los incómodos puntos de contacto entre el arte y la cultura popular, pero en este caso le parece que la subversión políticamente cargada de la distinción entre arte y cultura comercial ha ido demasiado lejos[9]. Aquí, la demarcación ideológica del arte como práctica no es completamente independiente de sus condiciones materiales y económicas. En mi análisis, se hará énfasis en particular en la construcción histórica de un modo de producción específico para las obras de arte, incluida la división social del trabajo específica en la que se asigna al artista un lugar de privilegio. Así pues, en las inquietudes de Clark sobre la proximidad del arte a la industria de la moda, en mi lectura, encontramos un ejemplo de la completa erosión de la división entre arte y diseño, es decir, de que el arte se está convirtiendo en una actividad comercial, lo que él destaca al tomar la moda como la ejemplificación de la cultura comercial. Su análisis del colapso de la distinción entre arte y comercio recae principalmente en las propias obras de arte y en la flaqueza de espíritu de una generación de artistas que ya no demuestran fidelidad al romanticismo modernista del trabajo estético, ni a la oposición elitista de vanguardia y kitsch, ni al escrutinio formal necesario para el despliegue crítico de las formas populares dentro de las prácticas de negación[10]. Tal análisis, empero, tiene en su base a un agudo sentido del antagonismo implícito entre el arte y el lugar de mercado. No quisiera sobreestimar el caso concreto. Clark tiene su propia variante de esta narrativa de la amenaza del arte por la comercialización, pero el patrón de pensamiento es común. Andrea Fraser, reflexionando en 2004 sobre una obra que produjo que consistía en mantener relaciones sexuales con un coleccionista, pone a trabajar la misma oposición, aunque con fines un tanto diferentes: "Bueno, sí, es arte, y la pregunta que me interesa plantear es si el arte es prostitución, en un sentido metafórico, por supuesto. ¿Es más prostitución el hecho de que yo tenga sexo con un hombre que si sólo le vendiera una obra? De hecho, me siento mucho menos cómoda al vender los DVD de "Untitled" que produciendo la obra. La situación de ventas "normal" que se da en el mundo del arte me parece mucho más explotadora que cualquier aspecto de mi relación o del intercambio con el coleccionista participante. Ahí es donde pierdo el control. Ahí es donde empieza la especulación[11]." La venta de arte, en este escenario, representa una crisis para el artista que es a la vez moral y económica (sometiendo al artista tanto al malestar como a la explotación). Estos tropos, quizás, vinculan las ansiedades sobre la venta de arte con el concepto de trabajo alienado y la tradición activista que intenta abolirlo. Pero quiero investigar la suposición más específica, aquí presente, de que el arte y el comercio están seriamente en posiciones contrarias. Si Clark sólo insinuó por asociación que el arte está amenazado por el lugar de mercado, en Fraser el antagonismo entre arte y ventas es tan explícito como cuando se formuló esta idea por primera vez. La concepción del arte como antagonista al comercio ya está firmemente establecida para la época en que Kant formuló la doble acepción de libertad de las bellas artes. Estas artes específicas, dijo, deben ser libres en el sentido de que no tienen una finalidad extrínseca, pero también "libre[s]; no siendo sólo, como ocupación remunerada, un trabajo cuya magnitud puede ser juzgada, forzada o pagada de acuerdo a una determinada medida”[12]. La historia del antagonismo del arte frente al comercio es un componente de la elevación del arte por encima de la artesanía y otras actividades comerciales. En la actualidad, el activismo político dentro de las instituciones artísticas ha pasado de la crítica ideológica a las instituciones hacia la exigencia de que los artistas y los trabajadores del arte (pasantes, asistentes de estudio y otros) sean remunerados por ellas[13]. Mi investigación sobre la historia del antagonismo entre arte y capitalismo es una refutación de las formas de "realismo capitalista"[14] en el arte que declaran que las obras de arte son mercancías, que los artistas son trabajadores y que el mito del artista como antagonista del comercio contribuye a la explotación de los artistas como trabajadores no remunerados. Mi propósito no es respaldar la condena del diseño, la artesanía y el kitsch como advertencia a los artistas, sino investigar la historia del anticapitalismo dentro del arte. ¿Cuál es la fuente histórica de la idea de que el arte es antagónico al comercio o a las ventas? En cierto sentido, podríamos decir que la preocupación por las corrupciones de la compra y venta no se limita al ámbito del arte y está presente de una u otra forma a lo largo de la historia. Sin embargo, el origen que tengo en mente no se descubre desenterrando la formulación primera de la idea. El antagonismo estructural entre el arte y el lugar de mercado tampoco se materializa cuando los pintores y escultores individuales del Renacimiento consiguen asegurarse ciertos privilegios dentro de la organización feudal de las artes en los gremios y la corte. Debemos desentrañar la relación entre el rechazo específico del comercio en el arte y la más larga tradición del noble amateur, tarea que se ve obstaculizada por la historia de préstamos, sustituciones y transformaciones entre ambos. Dado que el amateurismo es norma para la nobleza, que sobrevive en formas modificadas después de las revoluciones burguesas, la reforma del arte según el principio del rechazo del comercio es difícil de precisar, sobre todo si restringimos nuestra visión a una historia de las ideas. No obstante, algo de claridad se aporta a esta investigación si centramos nuestra atención en el cambio del modo de producción del arte. Esto supone situar la cuestión del arte en la filosofía y la separación normativa entre el arte y el comercio en los discursos del arte en el estudio de la transición del feudalismo al capitalismo –con la salvedad de que en este pasaje histórico el arte no adopta un modo de producción capitalista estándar, ya que éste consiste principalmente en una confrontación entre el capital y el trabajo asalariado que está casi totalmente ausente en la producción de obras de arte[15]. Durante el periodo de transición del feudalismo al capitalismo, las relaciones sociales de trabajo que habían prevalecido en el sistema gremial se vieron enfrentadas y finalmente superadas por el sistema salarial. Sin embargo, los pintores y escultores no pasaron de ser miembros del gremio a ser trabajadores asalariados o empleadores capitalistas, como solían ser los artesanos. El rechazo de los gremios, en cambio, tomó otro cariz. El largo camino hacia el mercado de arte La emergencia de un concepto de artista distinto al de artesano es un ingrediente vital de la cuestionada transición de la clasificación de la pintura y la escultura (y artes afines) de las artes mecánicas a las bellas artes y, posteriormente, de las diversas artes específicas al arte en general. Steve Edwards recuerda este pasaje en su relato sobre cómo se ha distinguido históricamente la fotografía del arte y cómo, dentro de la fotografía, se ha distinguido el documento de la imagen: "La mayoría de estas oposiciones tienen su origen en la distinción entre las "artes liberales" y las "artes mecánicas"... [y] en una prolongada lucha por elevar el estatus de... los pintores [que] trataban de distinguirse de los carreteros, los toneleros y otros con los que a menudo se les clasificaba. Para ello, insistieron en que su trabajo era un arte liberal y no un humilde oficio artesanal (o mecánico)[16]." La cuestión del arte gira en torno a una relación entre el arte y la artesanía que prioriza no sólo las artes liberales sobre las mecánicas, sino también el valor nobiliario del amateurismo por sobre el comercio. Edwards señala que un "punto de inflexión decisivo en la prolongada lucha de los artistas por su estatus se produjo con la creación de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture en París en 1648"[17]. Veamos entonces cómo se ha entendido este acontecimiento en la historia de la transformación económica y normativa del arte. Cynthia y Harrison White, en su influyente libro sobre el surgimiento de las instituciones modernas del arte a partir de los "gremios de pintores medievales" mediante la fundación de la Académie Royale, escriben que los pintores "se quejaban de las restricciones del gremio" y que la Académie Royale "al principio era simplemente independiente del gremio, pero pronto lo dominó y luego lo sustituyó en poder y prestigio" antes de la llegada del "sistema de crítica y distribución"[18]. Este relato compacto sigue siendo, en muchos aspectos, una útil hoja de ruta, pero cada sección de la narrativa debe ser reconsiderada según la perspectiva de las relaciones sociales de producción. Por ejemplo, la narrativa de la sucesión –del gremio a la academia al mercado del arte– sacrifica matices diacrónicos por drama sincrónico. Podemos subsanar esto, en parte, reconociendo que varias academias de pintores y escultores existieron en paralelo a los gremios desde el siglo XIV y que la Académie Royale funcionó en paralelo a los gremios durante casi 150 años antes de que ambos fueran abolidos por el gobierno revolucionario[19]. En efecto, las academias surgieron del sistema dual de gremio y corte para reforzar la posición de los pintores y escultores en la corte, y la academia real establecida en el siglo XVII formalizó y amplió los privilegios de los pintores y escultores de la corte. La academia del Renacimiento no era una institución de enseñanza, empero, los estatutos de la Academia de Diseño de Florencia especifican que tres miembros de la academia serían seleccionados anualmente para visitar a jóvenes practicantes en sus talleres para darles consejos amistosos. Las actividades de los talleres no sólo se desarrollaban en paralelo a las academias, sino que eran necesarias para su funcionamiento. Sin embargo, desde su origen, las conferencias fueron una característica habitual de las academias, inicialmente como un dispositivo para elevar a ciertas artes –concretamente la pintura y la escultura– desde el status artes mecánicas al status de artes liberales en los términos establecidos por el feudalismo, pero también más tarde, diría yo, como un método para diferenciar al artista dentro de la división social del trabajo del asalariado, el artesano, el manufacturero, el tendero, y el capitalista industrial. La secuencia de pintores que White y White presentan en tres modos históricos –gremio, academia y mercado– se configura como un episodio de un relato lineal de emancipación de las limitaciones feudales. Esta narrativa modernista sigue un camino conocido por los historiadores de la economía; a saber, el relato liberal del auge del laissez-faire frente a formas aparentemente obsoletas de regulación e intervención feudales. Resulta instructivo releer esta narrativa a través de los extraordinarios esfuerzos de los defensores de las bellas artes para designar a los artesanos del gremio como copistas mecánicos, en contraste con las actividades inspiradas, originales y eruditas de los academistas. Christian Michel señala que la crítica modernista a la academia "se asemeja mucho a las críticas formuladas por la Académie contra el gremio"[20]. Ambas, podemos observar, hacían hincapié en las limitaciones mecánicas y manuales de su oponente. Así, cuando White y White dicen que la academia "enfatizaba una nueva concepción del artista: ya no era un artesano o un vendedor ambulante de baja casta, era en cambio un hombre culto, un maestro de los altos principios de la belleza y el gusto", vislumbramos también lo que estaba en juego en el rechazo modernista de la academia como lugar de aprendizaje memorístico, rigidez doctrinal y burocracia centralizada[21]. White y White y otros argumentan que el arte emerge desde las artes como resultado de la transición del mecenazgo al mercado del arte. Este argumento tiene la ventaja de apuntar hacia los cambios económicos estructurales, pero el inconveniente de centrarse en los cambios en la circulación y no en el modo de producción del arte: obstruye el análisis de los cambios en las relaciones sociales del estudio del artista y sus cadenas de suministro, la división del trabajo entre los artistas y sus asistentes, la división del trabajo entre el artista, el marchante y el tutor de arte, y así. Aunque no ha pasado desapercibido que los pintores y escultores de la Edad Media y el Renacimiento trabajaban de manera colectiva en talleres artesanales, los historiadores del arte han tendido a centrar su atención en ciertos individuos ejemplares y a menudo han exagerado el grado en que operaban fuera del sistema de talleres artesanales y abjuraban del uso de asistentes y aprendices. La frontera entre el arte y la artesanía se forja como una diferenciación entre la academia y el gremio, ambos de carácter exclusivamente masculino, pero a finales del siglo XVIII la línea divisoria adquiere un carácter enfáticamente marcado por el género. Sir Joshua Reynolds, a quien su hermana, una acuarelista consumada, había enseñado a pintar, encabezó la campaña para prohibir las acuarelas en la exposición anual de verano, junto con los cuadros hechos con cabello, recortes de papel y otras imágenes con un fuerte aire tanto a oficio manual [craft] y a feminidad. En comparación, es más fácil reconocer la dependencia del maestro de gremio con respecto a los aprendices, los jornaleros y quienes habitaban el hogar en general, que reconocer todo el elenco de trabajadores que contribuyen a la producción de arte de un artista individual en un estudio. Este no reconocimiento se incorporó al sistema de la academia[22]. La academia no era un organismo autosuficiente. Por ejemplo, la Académie Royale parecía, en gran parte, atraer a los mejores pintores y escultores del gremio. Las academias no enseñaban pintura o escultura en ningún sentido técnico, sino que restringían la admisión a los candidatos que podían demostrar su habilidad en una de las bellas artes mediante la presentación de una "pieza de recepción". "El aprendizaje del manejo del lápiz y la adquisición de un buen ojo, primero copiando dibujos y grabados y luego dibujando a partir de formas tridimensionales, era una condición para ser admitido en la Académie, pero en ella no se enseñaba el dibujo"[23]. Así pues, la Académie seguía dependiendo en un tipo de aprendizaje formal o informal como etapa preliminar de la educación de sus alumnos. Los recuentos del paso del artesano al artista contemplan la transformación histórica de las relaciones sociales de producción artística desde la estrecha perspectiva de dos productores individuales. En realidad, esta transición consiste en la dispersión geográfica de numerosas tareas que antes se realizaban dentro del taller. Cada artesano individual dentro del taller cooperativo era capaz de realizar varios trabajos que más tarde se convertirían en especialidades; a saber, trabajador capacitado, fabricante de herramientas, proveedor de materiales, diseñador, profesor y marchante. Por lo tanto, el artesano no se convierte exclusivamente en artista, sino también en todas estas otras especialidades. El paso del artesano al artista va acompañado, pues, del paso del artesano al proveedor de materiales, del artesano al técnico o asistente, del artesano al profesor o marchante, etc. Es decir, la división del trabajo dentro del taller se convierte en una división social del trabajo en el conjunto de la sociedad mediada por el intercambio de mercado[24]. Centrándonos por un momento en el aspecto espacial de la reorganización del trabajo artístico durante la transición del feudalismo al capitalismo, debemos considerar no sólo los espacios en los que se desarrolla el trabajo artístico como el paso del taller artesanal al estudio del artista, sino fundamentalmente como el paso de la integración de una serie de actividades dentro del taller gremial a la dispersión espacial de las actividades que llegan a tener lugar dentro y entre el estudio, la galería, la escuela de arte, el museo, el taller de los fabricantes y todas las cadenas de suministro que proporcionan sus herramientas, maquinaria y materiales para la producción y circulación del arte. La compra de suministros a los artesanos comerciales, y todas las demás especialidades que se desarrollaron a partir de este éxodo del taller, convirtieron la división técnica del trabajo en una división social del trabajo. Los proveedores comerciales redujeron la necesidad de que los aprendices realizaran este trabajo para el "maestro" y, por tanto, consolidaron el sistema académico de enseñanza de la pintura y la escultura, que consiste en una división social del trabajo entre el artista y el profesor de arte, separando así el taller de la escuela de arte. La división social del trabajo artístico en el umbral del capitalismo redefinió al artista como distinto del artesano mediante la innovación de mediadores especializados entre los productores de obras de arte y sus coleccionistas. Hoy en día, pensamos en el marchante o galerista como un agente que encauza al artista en la dirección del mercado del arte, pero históricamente la introducción del vendedor especializado de obras de arte arrebató la tarea de las ventas a los propios productores y actuó, por tanto, como una especie de amortiguador entre el artista y el encuentro directo con la clientela pagante. Las convenciones del mecenazgo cortesano habían suprimido durante mucho tiempo la transacción económica entre mecenas y pintores, pero los pintores del gremio que vendían cuadros de su taller no tenían más remedio que vender sus productos al mercado. Tales distinciones fueron aprovechadas por los fundadores del sistema de academias. La prohibición del comercio La academia se distinguía del gremio, aseguraba la distinción de sus miembros con respecto a los artesanos y afirmaba la distinción de sus estudiantes con respecto a los aprendices, lo que refundaba al pintor y al escultor como producto de la erudición y no de la artesanía. Es sintomático de todo el proyecto el episodio de 1648 (y de nuevo en 1777) en el que la Académie Royale promulgó un estatuto en el que se proclamaba que quienes "deseen abrir una tienda y comerciar con cuadros, dibujos y esculturas de otras manos, vender colores, dorados y otros accesorios de las artes de la pintura y la escultura... deberán solicitar su admisión en la Comunidad [Gremio] de Pintores-Escultores"[25]. Este estatuto no es la fuente última de la idea de que el arte es antagónico al comercio, pero fue esencial para la consolidación de esa idea dentro de las nuevas instituciones sociales que la sostuvieron. Es este estatuto, y los debates y prácticas que le correspondieron, tanto en el seno de la academia francesa como allí donde su modelo se reiteró en el extranjero, lo que llevó al desprecio por el comercio –un rasgo de la nobleza– de ser una cuestión de carácter individual a terminar siendo la base de una definición del arte como algo distinto de la artesanía, la industria y los negocios. Dado que los hombres libres de los gremios tenían el derecho exclusivo de ser dueños de una tienda, el estatuto que prohíbe a los académicos abrir una tienda puede leerse como una victoria de los gremios y la admisión de que la academia no podía conceder tal derecho a sus miembros. De hecho, la transición histórica del taller a la academia, que redefine al artista de las bellas artes como individuo erudito, obstruyó el rango de actividades que seguían siendo practicadas por los artesanos. En cierto sentido, entonces, constituyó una palpable reducción de la libertad y agencia del pintor y el escultor. Sin embargo, la prohibición del comercio en la academia del siglo XVII fue la condición previa para la inauguración de los salones –oportunidades para que sus miembros expusieran al público y se anunciaran a los mecenas y coleccionistas sin abrir una tienda– y el surgimiento de los marchantes de arte, que aislaron de las transacciones económicas directas al practicante erudito de las bellas artes. Así pues, incluso cuando el propio estatuto no tenía poder para prohibir a los artistas la apertura de tiendas, éstos no lo hicieron en general, sino que siguieron el precedente académico de organizar exposiciones para el público y vender obras a través de marchantes y galeristas. En otras palabras, las consecuencias de la prohibición académica del comercio definieron el modo de producción del arte como antagónico al mercado en términos sociales objetivos –que proporcionaron bases materiales para que el mandato se perpetuara como norma abstracta. La narrativa estándar de la aparición de la categoría de artista a partir de una historia más larga de producción artesanal enfatiza la campaña para elevar a una minoría de élite por encima de la masa mediocre de artesanos a destajo. Tanto si se argumenta que los grandes pintores, escultores y arquitectos del Renacimiento eran de hecho artistas, como si la propia palabra se reserva para las generaciones posteriores al siglo XVIII que utilizaron la palabra "artista" en el sentido moderno, la historia es la misma: el artista surge históricamente a través de un proceso de distinción del artesano. Sin embargo, la diferenciación entre el artista y el artesano nunca ha sido absoluta ni se ha afirmado con certeza. Esto contrasta fuertemente con la diferenciación del artesano de todos los demás trabajadores durante el largo periodo del sistema gremial. Los gremios funcionaban con distinciones absolutas que regulaban y hacían cumplir. Por ejemplo, la diferencia entre un individuo que había servido de aprendiz y otro que no lo había hecho era tangible. Se podían presentar pruebas y testimonios para determinar los hechos y resolver las disputas sobre el estatus de un individuo en particular. El estatus del artista, por el contrario, y la elevación de las bellas artes por encima de la artesanía, fue siempre relativo y no absoluto. Esta nueva diferenciación relativa de la calidad y el estatus se logró a través de una campaña discursiva contra los pintores y escultores artesanos, asociándolos con nada más que técnicas mecánicas y tareas preparatorias de poca importancia, capaces de copiar pero no de inventar, hábiles pero sin talento, y así. Un ejemplo puede mostrar cómo se articulaban estas vagas diferencias. En los primeros años de la Académie Royale surgió un debate de principios sobre la cuestión de si había que privilegiar el color o el dibujo en la pintura académica. "El color se asociaba a la tarea manual de moler pigmentos y teñir telas", por lo que los debates sobre el color y la línea eran un discurso codificado sobre la relación entre las bellas artes y la artesanía. El color, como sustancia, era competencia del artesano y, por lo tanto, el academista parecía disponer de dos métodos para marcar una separación de la artesanía con respecto al color. O bien el color podía ser relegado a un estatus inferior al del dibujo y la línea, o bien se le podía asignar un nuevo significado intelectual que no tenía para los gremios. El color se negaba ya por eliminación o por elevación metafísica[26]. Como era de esperar, la disputa entre el color y el dibujo nunca se resolvió en un sentido u otro, pero la pauta estaba establecida: las bellas artes (y posteriormente el arte en general) se elevarían por encima de la artesanía, y el artista por encima del artesano, no sobre la base de pruebas palpables o distinciones absolutas, sino a través de juicios de cualidades inconmensurables, comparaciones guiadas por jerarquías sin garantías, controles fronterizos inciertos de límites no cartografiados, medidas incalculables de propiedades incorpóreas y la vigilancia sin ley de las diferenciaciones relativas. Esto se refleja también en la sustitución de las numerosas libertades específicas de las que gozaba el gremio (la libertad de comerciar dentro de los límites de la ciudad, la libertad de abrir una tienda, la libertad de tomar aprendices, etc.) por la libertad abstracta e indeterminada de las bellas artes (y más tarde del arte en general). La relativa falta de determinación de la diferencia del arte respecto de la artesanía y la industria se hace evidente en su cuestionada elevación por encima de ellas. Por eso el arte es una categoría que gatilla la crítica desmitificadora y desacreditadora de la misma, y por eso, a veces, ha parecido que la palabra "arte" es un significante vacío y un eufemismo de elitismo y derechos por privilegio. Al mismo tiempo, sin embargo, esta indeterminación es la razón por la que el arte se considera irreductible a la razón instrumental, por la que la actividad artística se considera un anatema para el trabajo alienado y por la que se considera que la obra de arte supera la forma-mercancía. En mi análisis, la indeterminación de la categoría de arte es una consecuencia necesaria de los procesos sociales por los que el arte se elevó por encima de la artesanía, incluyendo la tergiversación del artesano, las exageraciones de la libertad y la originalidad del artista, la supresión de la contribución de los trabajadores asalariados y no asalariados a la producción de arte y, fundamentalmente, la proliferación de agencias intermediarias entre el artista y el mercado. Aunque no llega a convertir la distinción relativa entre las bellas artes y la artesanía en una diferencia absoluta, el tabú del comercio en el arte fue una de las formas en que se vivió la distinción entre el artista y el artesano, y se convirtió en un correlato objetivo de esa distinción cuando se concretó en las instituciones, las economías y la pedagogía del arte. La relación entre los artistas y sus asistentes, fabricantes, técnicos y practicantes –que se ha planteado recientemente dentro de una política del trabajo artístico– atestigua la continuación del repliegue desde la artesanía que fuera el gesto fundacional del sistema de la academia. Sobrevive tanto en la perenne ansiedad por la presencia de la artesanía en el arte como en la persistente interrogante sobre la relación entre el artista y un elenco secundario de asistentes directos e indirectos. En la historia de las ideas, la "cuestión del arte" surge del fracaso en la determinación de los principios compartidos o los rasgos comunes de las distintas bellas artes. En la historia social, esta cuestión está marcada por la larga campaña de la academia para socavar la artesanía y elevar a los pintores y escultores eruditos por encima de los artesanos. La campaña para elevar la pintura y la escultura fuera de las artes mecánicas no tuvo éxito y las alojó firmemente dentro de las artes liberales. Ante este fracaso se acuñó una nueva categoría, las bellas artes, que clasificaba un pequeño número de artes específicas en algún lugar no especificado entre las artes mecánicas y las liberales dentro del régimen feudal de las artes. Cuando el modo de producción feudal fue sustituido por el modo de producción capitalista, la elevación del arte por encima de la artesanía sobrevivió reconstituyendo el nobiliario antagonismo del arte frente al comercio (una versión precapitalista del anticapitalismo) como la producción de obras originales indiferentes a la demanda del mercado, a menudo expresada a partir del siglo XIX como una oposición a la burguesía, el público, la moda y el gusto de los adinerados. El centrarse en la hostilidad del arte hacia el comercio, por tanto, puede suponer un desafío a la narrativa estándar de la transición del gremio al laissez-faire o, en la historia del arte, del mecenazgo al mercado del arte. Hay una sobreestimación de los procesos de mercantilización en los recuentos del paso del arte del feudalismo al capitalismo. Al considerar la especificidad del arte, en lugar de centrarse en la naturaleza de los objetos artísticos o en los procesos de canonización, ha de prestarse más atención a las relaciones sociales de producción artística. La hostilidad al comercio en el arte, que a menudo parece ser ideológica o romántica o un tabú, es la verdadera condición histórica previa para la formación de la categoría de trabajo característica del arte, distinta a la del trabajo asalariado, la artesanía, el intercambio comercial y la industria. [*] Artículo publicado originalmente en el volumen Thinking art: materialisms, labours, forms, 2020, editado por Peter Osborne y publicado por el Centre for Research in Modern Europea Philosophy de la Kingston University. La versión electrónica puede consultarse en: https://d68b3152cf5d08c2f050-97c828cc9502c69ac5af7576c62d48d6.ssl.cf3.rackcdn.com/documents/user-upload/kingston-university-7317e326564-thinking-art-materialism-labour.pdf [1] La frase es de Nigel Warburton, un filósofo analítico británico (The Art Question, Londres y Nueva York: Routledge, 2002). Aquí la relaciono con la idea más "continental" de la ontología del arte. Mi propósito es comentar el modo en que ambas tradiciones interrogan la peculiaridad del arte, así como contribuir a los debates dentro de la historia social del arte que los superponen. [2] Herbert Marcuse, “Nuevas fuentes para la fundamentación del materialismo histórico” (1932), en H. Marcuse. Sobre Marx y Heidegger: escritos filosóficos (1932-1933), trad. José Manuel Romero, Biblioteca Nueva: Madrid, 2016. La noción del artista como ejemplificación del trabajo no alienado la expresan quizá con mayor claridad Braunschweig, Sánchez Vázquez, Schapiro y Brantlinger. [3] Este es el dictum de Judd: "Si alguien dice que su obra es arte, es arte" (Donald Judd, "Statement" en el catálogo de la exposición Primary Structures: Younger American and British Sculptors, Nueva York: The Jewish Museum, 1966, reimpreso en Donald Judd, Complete Writings 1959-1975, Halifax NS: Press of the Nova Scotia College of Art and Design y New York: New York University Press, 1975, p. 190). La frase "el dictum de Judd" procede de Art & Language, en respuesta a los comentarios de Joseph Kosuth en su ensayo "Art After Philosophy". Véase Charles Harrison, Essays on Art & Language, Cambridge MA: MIT Press, 1991, pp. 84-5; Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Collected Writings 1966-90, Cambridge MA: MIT Press, 1991. Asimismo, para un análisis de estas ideas, véase Peter Osborne, "Conceptual Art and/as Philosophy", en Michael Newman y Jon Bird, eds, Rewriting Conceptual Art, Londres: Reaktion Books, 1999, pp. 47-65. [4] Distinguiré los términos "arte", "artes" y "bellas artes". Aunque estos términos suelen considerarse intercambiables y el lenguaje común permite utilizarlos como sinónimos, los utilizaré para referirme a las formas históricas de clasificación del trabajo. Las "artes", en plural, se refieren a prácticas calificadas específicas como la cocina, la pesca, la cestería y la retórica, que históricamente se dividían en artes mecánicas y artes liberales. Las "bellas artes" son el conjunto de artes específicas vinculadas a la pintura y la escultura. El "arte" en singular se refiere al concepto de arte en general, que no es reducible a la pintura, la escultura o cualquiera de las artes específicas. El concepto de arte en su generalidad es formulado por primera vez por los románticos de Jena como la pregunta: "¿qué es la literatura?". Esta pregunta está marcada por la transición de las numerosas artes específicas al arte en general. Para ellos, la literatura no se concibe de forma restringida como una de las diversas artes, sino como una abstracción: "...el arte considerado como literatura... [y] la literatura considerada como la esencia del arte". Véase Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El absoluto literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012, p. 326. [5] La poesía y la música siempre se habían incluido dentro de las artes liberales, por lo que la impugnación de la clasificación de la pintura, la escultura y la arquitectura como artes mecánicas comenzó sin ellas en la idea de las artes del diseño. Más tarde, la poesía, la música, la pintura, la escultura y la danza se agruparon como bellas artes, pero la selección exacta nunca se resolvió del todo. [6] La famosa elaboración de André Félibien sobre la jerarquía de los géneros, pronunciada en una conferencia en la Académie Royale en 1669, está claramente articulada en torno a una jerarquía del trabajo. Su elaborada escala de obras de arte se basa en una distinción binaria entre los procedimientos mecánicos y mentales para la realización de cuadros. En un extremo de la escala está la copia de la naturaleza ("la representación de una forma natural que consiste simplemente en dibujar líneas y mezclar colores se considera un trabajo de tipo mecánico"), y en el otro extremo está el pintor de genio ("un Autor ingenioso y erudito; ya que inventa y produce pensamientos totalmente propios"). Véase André Félibien, "Conférence de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture" [1669], trad. Linda Walsh, en Steve Edwards, ed., Art and its Histories: A Reader, New Haven CT: Yale University Press, 1999. [7] Este es un ejemplo típico de la investigación filosófica sobre la ontología del arte que que define la categoría centrándose en las propiedades de los objetos y no en la historia de las luchas por el trabajo: "La cuestión central para la ontología del arte es la siguiente: ¿Qu�