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  • Pop vs popular: sobre dos exposiciones recientes

    Martín Guerra Muente El 2023 fue el año del regreso a la “normalidad”, después de lo que significó la transformación de la vida generada por la terrible pandemia que azotó al mundo. Y lo que en algún momento se llamó nueva normalidad, y que llegaba acompañada del secreto deseo de que las cosas no vuelvan a ser iguales, en el Perú no solo no significó nada nuevo, sino más bien un retroceso respecto de lo ya existente. Ahora vivimos en un estado permanente de crisis, paralizados por la indolencia y el miedo. Este panorama se repite en todos los ámbitos de la vida, y el mundo del arte contemporáneo no es, por cierto, la excepción. En este campo, al igual que en la vida política, todo volvió a ser igual y muchas cosas empeoraron: la gestión corporativa del arte terminó no solo por destruir la educación privada del arte (la compra de las dos únicas escuelas de arte privadas de Lima por la corporación Intercorp), sino también de borrar los fronteras que separan los gestos éticos de los que no lo son. La promoción de carreras artísticas, individualismo salvaje de por medio, se ha convertido en nuestro medio en un muestrario del todo vale: ceguera moral, sumisión, frivolidad, conservadurismo, etc. Ahora bien, ¿es todo tan malo? Seguro que no. Siempre habrá algo que trate de escapar de ese consenso perverso, aunque siempre sea lo más escaso. En esta reseña, sin embargo, quiero hablar de dos exposiciones recientes de dos artistas que, de una manera u otra, representan al arte emergente de la ciudad, y que conectan con el mundo material de lo sensible y lo estético. Y aunque las dos artistas se mueven en el elitista sistema de galerías de arte contemporáneo, que podríamos definir como uno de esos ecosistemas que no ha cambiado nada, nos ayudan a acercarnos al cambiante mundo de las economías afectivas de nuestro tiempo. Las dos exposiciones nos remiten a la relación entre cultura pop, cultura popular y alienación. En ambos casos, los sueños y deseos de las clases populares se traducen en expresiones materiales y estéticas. Ambas, también, pueden ser explicadas desde una variante latinoamericana de lo kitsch: una estética asociada al mal gusto de los sectores bajos que imitarían, sin éxito, la moda de la alta burguesía. Pero también a lo frívolo y cursi. ¿Qué caracteriza a esa variante de lo kitsch latinoamericano? Tal vez lo más representativo de este fenómeno provenga del universo de las telenovelas que tuvieron su apogeo entre los años 70, 80 y 90, con esa sensiblería característica y su exploración de cierto romanticismo popular; así como la presentación edulcorada de las diferencias de clases y la pasión como un motor de movilización social. Una tradición que cierta literatura va a reelaborar como parte de una sensibilidad latinoamericana: aquí tenemos a escritores como el argentino Manuel Puig, la poesía neobarrosa de Perlonguer e incluso la literatura camp del escritor chileno Pedro Lemebel. En este caso el camp –como lo definió Sontag– es una suerte de afirmación del mal gusto, una preocupación desmedida por el artificio y lo estético. Aquí los personajes desafían las convenciones a través del exceso y la teatralidad como forma de vida. No es mi intención definir aquí lo que implica el camp latinoamericano pero estas ideas podrían ayudar a entender cierta sensibilidad empapada de cultura de masas y abigarramiento popular.[1] No vuelvas dejarme vivir nunca sin ti amor, vistas de sala, Galeria Livia Benavides 80m2, Lima, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de Juan Pablo Murrugarra y de la artista Esas podríamos ser nosotras VIII, cera de abeja, parafina, papel sulfatado, base acrílica, 63cm x 20cm x 5cm, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de Juan Pablo Murrugarra y de la artista No vuelvas a dejarme vivir nunca sin ti, amor, cera de abeja, parafina, papel sulfatado, armella de metal, 220cm x 20 cm x 7cm, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de Juan Pablo Murrugarra y de la artista La última exposición de la artista Marisabel Arias del 2023 en la galería 80m2 Livia Benavides, No vuelvas a dejarme vivir nunca sin tu amor, se movía entre estas coordenadas: lo cursi, la pasión naive, lo cute, lo kitsch y lo camp. Ya desde sus primeros trabajos, Marisabel escudriña el amor como una pasión enloquecedora. Obsesionada por las escenas más pasionales del cine (incluida la escena de El Desprecio de Jean Luc Godard donde Brigitte Bardot, desnuda, interroga a Michelle Piccoli sobre el deseo y el amor, mientras el director francés alterna las emociones con filtros de colores que van del azul al rojo), su repertorio incluye cadenas, corazones, frases cursis, cartas de amor, etc. Un imaginario del amor digno de Corín Tellado o de La rosa de Guadalupe. Sin embargo, en esta última exposición, Marisabel propuso una lectura bastante novedosa de este canon latinoamericano del kitsch. Y digo novedosa porque, en medio de la habitación de paredes lilas y colores chillones, nos encontrábamos con un paisaje que se desplazaba hacia lo gótico. Pedestales de plásticos que mostraban unos engendros de corazones y fierros retorcidos o derretidos, hechos de cera y que más se parecían a tentáculos de aliens emergiendo de la superficie. Al kitsch tropical de sus referencias novelescas, esa suerte de camp o de poética de clase que alimentó las almas confundidas y torturadas de las clases medias y bajas de Latinoamérica, la artista le infunde una mirada menos complaciente. O cargada de un espíritu oscuro. Como si a esa tradición latinoamericana del kitsch le faltara la relectura contemporánea que hacen algunas escritoras mujeres que usan el horror y lo gótico como recurso para narrar la situación social y política en Latinoamérica (aquí me refiero a las escritoras argentinas Samantha Schweblin y Mariana Enríquez). El nuevo kitsch latinoamericano ya no solo es imperfecto, de la manera en que lo fue por su exceso de cursilería o su ingenua mirada a lo social, sino también siniestro. En el caso concreto de esta exposición, una adaptación limeña y gay, y por tanto más perturbadora, a esa tradición caracterizada por el clisé y el estereotipo. La otra exposición de la quiero hablar es Despertar el pulso, de la artista Jimena Chávez Delion, que se llevó a cabo entre octubre y diciembre de 2023 en la casa Eguren en Barranco (en este caso como parte del proyectoamil). La muestra abordaba la realidad de las trabajadoras migrantes precarizadas que se dedican a pintar suelas de zapatillas en un centro comercial del Centro de Lima. En diferentes habitaciones y a través de diferentes piezas, la artista proponía un recorrido que iba de los objetos producidos a la subjetividad de las trabajadoras. Desde esculturas hechas con las mismas suelas de goma con la que trabajan las mujeres, hasta paneles donde colgaban objetos que aludirían a la levedad o a la coquetería de las trabajadoras, así como una superficie alargada que mostraría en vidrio las notas de pedidos de las zapatillas a pintar y que se parecía a una línea de montaje. En otra de las habitaciones, un video con los testimonios de las trabajadoras que relataban la angustia de esas jornadas de trabajo alienante. Al final del recorrido, algo parecido a una atmósfera onírica nos hablaría, de manera muy metafórica, de la persistencia de los sueños. El trabajo, como menciona la curadora Giselle Girón, busca proponer algo parecido a una utopía del sueño y la emancipación. Despertar el pulso, vista de sala, proyectoamil, Lima, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Despertar el pulso, video, 19'40", 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Despertar el pulso, vista de sala, proyectoamil, Lima, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Encontrar mi pulso, dibujos en tinta, tempera y grafito sobre papel de algodón sobre goma EVA, 2023. Foto: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía de la artista Sin embargo, la exposición deja algunas interrogantes sobre la autoridad de la artista para hablar de los sueños de las trabajadoras precarias, así como de las formas que elige para abordar la problemática del taller clandestino. Y aunque no pretendo adentrarme en el debate sobre la autoridad de los artistas para hablar sobre lo que les plazca, existen algunos consensos sobre el tema: partiendo de la premisa de que hablar por otros no solo es indigno (Craig Owens) sino que a estas alturas es inapropiado. Y que, en todo caso, hacerlo debería demandar otro tipo de responsabilidad, así como de rigor y de conciencia del lugar desde donde se habla. Tal vez por ello es que aquí la sensibilidad de clase se nos presenta como una distopía fordista: destacando las formas más asépticas del trabajo manual en detrimento del hedonismo y la sensualidad populares. Y tal vez eso sea lo más paradójico, tomando en cuenta que nos está hablando de los sueños de trabajadoras migrantes y precarizadas en un entorno comercial caracterizado por el abigarramiento.[2] El mundo de la diáspora laboral latinoamericana es el del desplazamiento y la reelaboración de estéticas populares, de mundos en disputa que se mueven entre el cansancio y la ilusión. En el caso concreto de las trabajadoras a las que se hace referencia, hablamos, en la mayoría de casos, de trabajadoras venezolanas a las que se les ha borrado esa condición. El trabajo precario e informal que hacen estas mujeres representa, probablemente, una de las variantes más importantes de las migraciones económicas: el trabajo femenino. Como en su momento, la migración del campo a la ciudad o la migración peruana a otros países, los circuitos transnacionales de trabajo, sobre todo femenino, van produciendo su propia estética de evasión, resistencia e impugnación de lo hegemónico. Antes de terminar esta breve reseña me gustaría mencionar que ambas artistas tienen propuestas interesantes en sus todavía cortas carreras. Sin embargo, el trabajo de Marisabel Arias lo conozco mucho más de cerca por haber sido mi alumna mucho tiempo y porque me interesan los temas y el recorrido que está siguiendo. El de Jimena Chávez, en cambio, es un trabajo que recién estoy mirando con atención y que, en definitiva, tiene mucho que decir sobre la materialidad de ciertas dinámicas contemporáneas. El problema aparece cuando se abordan temas muchos más complejos, como el valor del trabajo y el horizonte de emancipación, sin necesariamente profundizar en una serie de cuestiones que tienen que ver con la clase y la ideología que se pone en juego. Es decir, sin mostrar, concretamente, las implicancias del trabajo asalariado precario en condiciones de migración. Por eso las piezas que me resultan más interesantes son las que pertenecen a la serie Encontrar mi pulso, donde la artista garabatea formas abstractas que nos hacen pensar en la distancia que existe entre trabajo artístico y trabajo asalariado. Aquí es donde la artista consigue friccionar esos dos lugares –el del trabajo artístico y el del asalariado– como dos formas muy distintas de producción material y estética. [1] Sontag, Susan. “Notas sobre lo camp”. En Contra la interpretación. Barcelona: Seix Barral, 1984, p. 303-321. [2] Verónica Gago ha escrito un libro sobre la relación entre el trabajo precario migrante y el barroco: La razón liberal. Economías barrocas y pragmática popular. Buenos Aires: Tinta limón, 2014.

  • De vuelta a la coyuntura: Multitudes de Valeria Román Marroquín

    Teresa Cabrera Multitudes (La Balanza Taller Editorial 2023) participa de un momento en que diversos proyectos editoriales manifiestan una sensibilidad por el espacio público como medio de expresión política y una vocación por evidenciar la dirección de la violencia política-policial como reacción ante esa expresión. Como materiales que han buscado una participación en el ciclo de protesta social que vivimos desde diciembre de 2022, podemos citar casos de ediciones no venales como el fanzine Qantu y barricada/protesta la poesía, de Juliane Ángeles Hernández, July Solís Mendoza y Sandra Suazo Canchaya, quienes nos presentan textos de 16 autorías que “abrazan la inmediatez” con “poesía escrita específicamente para la situación política que atraviesa el país”, distribuida en el marco de la Tercera Toma de Lima (julio 2023). Con igual espíritu de inmediatez, aunque de autoría individual, Poemas contra la dictadura, de Daniel Mathews, circuló con fuerza en torno a la detención del autor (febrero 2023), quien participaba en una protesta contra la reglamentación municipal para impedir las concentraciones públicas en Lima. También la iniciativa N poemas peruanos de revuelta que se define como un “archivo colaborativo en torno a la revuelta social”, y que además de Instagram y Drive como soporte en pantallas, tuvo circulación en papel en momentos de movilización, y la expresa invitación a que la tarea de impresión del cuaderno se disperse. Para referir directamente a la labor del Taller editorial La Balanza, participan de esta misma sensibilidad, esta vez desde la gráfica, materiales como Diario de protesta de Eduardo Yaguas y Esta democracia, de Mauricio Delgado. Por no abundar en menciones de publicaciones fotoperiodísticas (que en realidad vienen de un ciclo de zine-fotografía-protesta que cubre prácticamente la última década), me gustaría destacar apenas dos recientes: vencer de Juan Zapata, e Y no nos rendiremos de Luis Javier Maguiña y Daniela Valdivia, publicado por (No) Zurdas Oficiales. Con este breve recuento, queda claro que existe una coyuntura editorial ―más allá del libro como producto― que se está haciendo cargo de un momento político. Lo anterior sugiere la centralidad del momento político en la hechura y circulación de los textos que conforman Multitudes (apenas 7 textos-secciones) subtitulados cada uno con una fecha de enero a febrero. Esa centralidad del momento político y la relativa inmediatez de la publicación en forma de libro nos remiten a la coyuntura como condición de creación y a lo coyuntural como forma poética. Multitudes atiende estos dos aspectos: la coyuntura como el sustrato del trabajo poético y el poema coyuntural (Cesáreo Martinez) como forma específica del texto poético, a la vez que gesto de inscripción en la tradición literaria local. Respecto a la coyuntura, el libro no se ahorra los enlaces específicos con ella. Nos presenta los textos anclados en la unidad de la fecha: 18 de enero, 24 de enero, 01 de febrero, 28 de enero, 09 de enero, 19 de enero, 10 de febrero. Cumpliendo el sino ya verificado en otros momentos de nuestra historia contemporánea, la mención de las fechas pasa de la convocatoria a la conmemoración (un ejemplo ahora clásico sería el 19 de julio que nombra el Gran Paro Nacional de 1977, pero también a la memoria de los Mártires del 19 de julio). La fecha que nombra cumple una trayectoria en que se desplaza del afiche y la consigna que las instaura como “jornadas de lucha” a la nomenclatura de organizaciones de víctimas y deudos, cuando no a la denominación de una investigación policial, una carpeta fiscal o un expediente judicial. Aquí, en 2023, en Multitudes, el poema se ofrece parte de ese registro, interviniendo en la trayectoria del fechar que designa el acontecimiento: toma de Lima, gran marcha nacional, bloqueo de vías, muerte de Víctor Santisteban Yacsavilca, muerte de Denilson Huaraca. En Multitudes, el sustrato del trabajo poético es la coyuntura, una noción con historia y polémica en la tradición marxista, pero muy mal traída en el lenguaje de los medios de comunicación, donde al igual que la categoría “crisis”, se ha vuelto casi parte del juego de palabras con el que se reemplaza el análisis de la política. Propuesta por Poulantzas como objeto de la práctica política, la coyuntura aquí es el objeto de la elaboración poética. De esa coyuntura, la fecha funciona apenas como la superficie de una temporalidad condensada, manifiesta en el espacio que los poemas recorren, principalmente el centro de la capital. Uno de los aspectos notables del discurso del libro es que establece ese espacio a partir de movimientos que fluyen en múltiples direcciones, expresados en la materialidad y que felizmente van más allá de sus recursos retóricos inmediatos: una carga policial o la idea de un asedio de los de fuera contra la ciudad establecida. Por el contrario, la fijeza de los monumentos protegidos y la movilidad de los cuerpos convocados a la protesta no hacen sino remarcar la exuberante convivencia de política y mercado, de violencia e intercambio, de producción y autoexplotación, pues las multitudes de Román lo mismo comercian, producen o protestan, manipulando artefactos dispuestos para la resistencia o la violencia lo mismo que mercaderías o insumos para la tarea reproductiva (cocinar, por ejemplo, como en el poema “olla común”). El espacio es el aquí del acontecimiento (en las iteraciones a partir de la palabra aquí en el poema “Centro histórico”).[1] Ese es el escenario de la coyuntura: el verano de 2023 y su haz de fuerzas en contradicción en el espacio público, puestas en juego en la figura de las multitudes, por un lado, y de la presidenta, el parlamento, los medios, los analistas, los decanos, los consultores y los gerentes, por otro. Las primeras, presentadas con cierta fascinación por la fuerza atractiva que supone su irrupción en la ciudad; los segundos, claramente articulados detrás de lo que se ha llamado la violencia fundacional del régimen post-Castillo.[2] Si bien el libro eventualmente resbala en la alusión al pueblo ―que en la tradición poética llamada “comprometida” tiene su propia y problemática teleología― el rol de las multitudes, como sujeto de la coyuntura se presenta ambivalente. Su orientación más que en disputa, queda en suspenso, pues no se anuncia ni se llega a ningún resultado en la temporalidad que establece el libro. Como en Antonio Negri, las multitudes amenazan al orden existente, en nuestro caso republicano, pero al igual que se le señalaba a él, no se sabe aún hacia qué o hacia dónde. Si en Negri la multitud es esa “carne social que se organiza a sí misma en un nuevo cuerpo”, en Multitudes es poco o nada lo que sabemos sobre ese cuerpo y muchas de las fuerzas que tienen el potencial de determinar su fisonomía quedan ocultas. Sobre todo aquellas regresivas o directamente corrosivas quedan ocultas por cierta romantización que surge del contraste con la noria del mercado y la ritualidad vacía del elenco estable de la política peruana. Por último, en cuanto al poema coyuntural, hay que leer Multitudes buscando cómo se presentan en el conjunto los elementos que puso en juego el padre de la criatura, el poeta Cesáreo Martínez (1945-2002). Enumero apenas los elementos más destacados: la operación descriptiva, el aliento épico asociado a la gran extensión, la ruta hacia una poesía oral, incluso musical y la trasmutación de la violencia en esperanza como “actitud coyuntural”, todo ello el resultado de lo que el autor concibió como una “batalla por encontrar un tipo de escritura que exprese esos contenidos”, referidos a la violencia que padecen las masas y a la política de izquierdas como un proceso de definiciones frente a la historia.[3] Si el proyecto de Martínez fue “hacer textos que reproduzcan la situación de las masas y en los que se visualice la coyuntura de una determinada formación social”, Multitudes se arriesga claramente con lo primero. Respecto a lo segundo, su circulación abre una ruta de conversación, lo que en el Perú de hoy es un espacio de frustración y tanteo. [1] En este punto recuerda a las advertencias de Sombriti, de José Carlos Agüero (Atmosféricas, 2023), que trabaja sobre la lugaridad del Centro Histórico, condensando junto a las vías, las edificaciones y los monumentos, la violencia política en el espacio urbano, además de la memoria del desamparo personal y la posibilidad de un legado. [2] Ver: El gobierno de los muertos, artículo de Cecilia Méndez en La República. 29 de agosto de 2023. https://larepublica.pe/amp/opinion/2023/08/29/el-gobierno-de-los-muertos-por-cecilia-mendez-1956630 [3] Definiciones que, como reflexionará años después Martínez, resultaban innecesariamente verticales, en una declaración hecha a propósito de la reedición de sus textos de fines de los 70 e inicios de los 80 ya en el contexto de la traumática violencia política armada de esa década. Forgues, R. (1988). Cesáreo Martínez: Recoger la historia de las masas. En: Palabra Viva: Hablan los poetas. Tomo II. Lima, Studium.

  • A propósito de "O Quilombismo"

    O, ¿cuál es el problema de querer ser radical, pero haber dejado la política de lado? José María Durán En el complejo paisaje cultural de Berlín la Haus der Kulturen der Welt (HKW) destaca por ser una de las instituciones que mejor ha sabido mantener la coherencia a lo largo de los años. Se ha transformado en un espacio en el que su polifacético programa puede ser visto desde la perspectiva de “historias entrelazadas” que aspiran a decentrar las narrativas hegemónicas y nacional-chauvinistas características de los museos de arte e historia que proliferan en las capitales europeas.[1] Black Atlantic, Principio Potosí, los festivales Wassermusik… la HKW ha contribuido decisivamente a poner en cuestión la premisa civilizadora y el universalismo propios del eurocentrismo. Concebida como uno de los edificios más singulares de la exposición internacional de arquitectura Interbau (IBA 57),[2] la institución se reinventa como HKW, la Casa de las Culturas del Mundo, en 1989, es decir, en un momento caracterizado por el cultural turn en las ciencias sociales y la política económica del consenso de Washington cuya terapia de choque, auspiciada por las instituciones de Bretton Woods, no solo jugó un papel fundamental en la liberalización económica del por entonces aún denominado Tercer Mundo, sino también en la transformación neoliberal del antiguo espacio socialista a partir de los años noventa y que puso en marcha un nuevo proceso de acumulación que impulsó en Europa el liderazgo capitalista de Alemania.[3] Así pues, de ser en sus comienzos un símbolo de la alianza germano-americana clave en las estrategias de ofensiva cultural propias de la guerra fría,[4] la HKW pasa a ser un escaparate del mundo no occidental justo al final de la era de los tres mundos[5] y cuando el servicio al aliado norteamericano deja de ser rentable en términos de política cultural. El vestíbulo Sylvia Wynter, el auditorio Miriam Makeba, el espacio Marielle Franco dan hoy buena fe de ello. El objetivo de provincializar Europa[6] lo ha inscrito en el propio edificio. Aunque a este respecto poco haya que reprocharle a la institución. El reciente cambio en la dirección no ha hecho más que profundizar en este aspecto y la exposición O Quilombismo celebrada entre junio y septiembre de 2023 puede considerarse como el comienzo de una nueva era en la historia de la HKW que todo indica que estará caracterizada por su ambición de contribuir al discurso decolonial. Aunque ello no impida que la HKW siga formando parte de la diplomacia y la política cultural internacional del Estado. Desde su construcción en 1957 como palacio de congresos, la institución siempre ha estado bajo la tutela del Ministerio de Asuntos Exteriores. Ni siquiera su ubicación es inocente. Situada muy cerca de la Puerta de Brandeburgo, en la época de la guerra fría estaba prácticamente frente a las tropas soviéticas; hoy está en medio del barrio donde se ubica el gobierno federal. El programa de la HKW no se entiende sin el énfasis de dos perspectivas teóricas que ganaron relevancia al final de la época de los tres mundos: el enfoque de las historias entrelazadas (entangled history) y los estudios poscoloniales.[7] Pero si ambas perspectivas aún mantenían cierta deuda con la episteme occidental, ha sido el enfoque decolonial el que en los últimos años ha ambicionado de manera más radical romper con el hechizo moderno e ilustrado. En este contexto, el programa de la HKW enlaza a la perfección con la idea de la “diferencia colonial” desarrollada por Walter Mignolo.[8] Básicamente, la exposición O Quilombismo ha tratado de ello. https://www.youtube.com/watch?v=4tLle1qeNWk Kunst und Film vídeo con motivo de O Quilombismo O Quilombismo retoma la historia de Zumbi dos Palmares, uno de los principales líderes del levantamiento esclavo durante el siglo diecisiete en el nordeste del actual Brasil. “No existe otra figura que personifique las historias, las filosofías, las estructuras de gobierno, las resistencias, y las utopías del quilombismo como Zumbi”, escribe en su contribución a O Quilombismo Reader el recientemente nombrado director y comisario jefe de la HKW Bonaventure Soh Bejeng Ndikung.[9] Son estas utopías, historias, filosofías, estructuras de gobierno… sobre las que ha girado el programa de O Quilombismo que, de alguna manera, ha querido contribuir a que la historia de la lucha de las personas esclavas por la emancipación, la del cultivo de una sociedad basada en principios democráticos igualitarios, la de un espíritu radical de emancipación cultural, sea una historia que nunca deje de ser contada.[10] En esta historia el término quilombismo se convierte en el concepto clave que encapsula, en palabras de una de las personalidades más importantes del movimiento negro en Brasil, Abdias do Nascimento, la alternativa de una organización política negra democrática popular. El ensayo de Abdias do Nascimento “Quilombismo: An Afro-Brazilian Political Alternative” de 1980 es el texto clave alrededor del cual se articula la exposición. Complejo, el texto discurre a medio camino entre el ensayo académico, el manifiesto y el panfleto. Espacio Mrinalini Mukherjee. Los motivos del trenzado en el diseño del suelo son de la artista Nontsikelelo Mutiti. Kilombo: Piwuchen de Bernardo Oyarzún en primer plano y al fondo la obra Imagine de Ange Dakouo. © Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW. En otro de los textos clave de O Quilombismo Reader: “O conceito de quilombo e a resistência cultural negra”, publicado en 1985, la pensadora y activista brasileña Beatriz Nascimento muestra cómo con el final del régimen esclavista a finales del siglo diecinueve el quilombo se transforma en una construcción ideológica. Su aura, escribe Nascimento, alimenta “la conciencia nacional en su anhelo de libertad, precisamente por su legado como institución concreta y libre que existe paralela al régimen dominante desde hace tres siglos”; de ahí que el quilombo sea recordado como una forma de deseo por la utopía.[11] Así pues, el quilombo se ficcionaliza y entra a formar parte de los imaginarios de resistencia en narrativas tanto populares como académicas. Estos imaginarios son importantes y parte del atractivo actual del quilombo es el resultado de una construcción ideológica que combina cuestiones identitarias alrededor del nacionalismo negro y del panafricanismo con otras universales relativas a la igualdad y la emancipación humanas. Aunque los quilombos nunca llegaron a desaparecer, más bien fueron invisibilizados, sus poblaciones estigmatizadas y, en general, fueron presa de las políticas desarrollistas y extractivistas del Estado en manos de la misma clase social que antes había perseguido a las comunidades insurgentes. Un paso importante ha sido el reconocimiento por parte de la Constitución Federal de 1988 de la existencia legal de “remanescentes de quilombos” a los que se les otorgan derechos de ciudadanía y propiedad. De esta manera, el quilombo se patrimonializa como parte de la identidad nacional del moderno estado burgués plurinacional. Este reconocimiento formal ha sido en su mayor parte papel mojado. Las comunidades quilombolas continúan desamparadas frente a los abusos de la élite económica y política que ejerce una violencia impune. No obstante, las comunidades existen y sus luchas, más allá de la cuestión identitaria, nunca han dejado de estar asociadas a una cuestión fundamental: el problema de la tierra, es decir, el problema de la transformación del campesinado autosuficiente en proletariado agrario o, simplemente, en campesinado desposeído. Como escribía Sylvia Wynter, una autora que tiene cierta presencia en O Quilombismo, esta devaluación que ocurre en el terreno económico está dialécticamente relacionada con la devaluación de su humanidad. En el capitalismo, el racismo está orgánicamente inscrito en la explotación. Esta contradicción no admite reconciliación. Aunque los quilombos se vinculen a la resistencia física, haciendo incluso alusión a la guerra de guerrillas, lo que la exposición O Quilombismo ha querido instituir es, más bien, un espacio de resistencia cognitiva, un espacio para la imaginación. O Quilombismo parece haber querido encontrar en el imaginario identitario el argumento propicio para una práctica política que apenas se inscribe en la representación. Y ello es problemático. A lo que aspira es a dar espacio a una pluriversalidad de prácticas que junto a diferentes sistemas espirituales y cosmologías “de-universalizan los modelos de experimentar y preservar la cultura descubriendo modos de reparar la desigualdad y modos de compromiso con la cultura como actividad viva.”[12] Esta pluriversalidad es, por supuesto, la de la diferencia colonial. Mientras Mignolo abraza el potencial epistémico de pensar desde la diferencia colonial, instituciones como la HKW abrazan el potencial de representarla. En sus lienzos la artista namibia Tuli Mekondjo emplea material de archivo del periodo colonial con referencias a las mujeres Aawambo. Cuando incinera, lava, borda, corta y remienda los lienzos Mekondjo crea una esfera de cura y respeto a una ancestralidad fracturada por la experiencia colonial. Muñecas de fertilidad en el primer plano. © Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW. Resulta instructivo echar un vistazo a propuestas similares en otras instituciones cortadas por el mismo patrón. Este ha sido el caso de Anti-colonial Interventions en el Museo Ludwig de Colonia (8 de octubre, 2022 a 5 de febrero, 2023) o Chosen Memories en el MoMA de Nueva York (30 de abril a 9 de septiembre, 2023). En Colonia cuatro artistas latinoamericanas fueron invitadas a intervenir en la colección permanente del museo con el fin de hacer visible historias de opresión, exclusión y discriminación en las que se ha manejado el museo a lo largo de su historia, produciendo para ello un glosario anti-colonial que ha completado las intervenciones in situ de las artistas.[13] Chosen Memories ha reunido el trabajo de 40 artistas de la colección de arte latinoamericano de Patricia Phelps de Cisneros con el propósito de “desarticular los efectos persistentes de la mirada colonial”, de abordar críticamente “las estructuras coloniales [que] continúan condicionando los sistemas de valor en torno a las culturas ancestrales, al trabajo y la naturaleza”, así como de desafiar “las jerarquías implícitas… a través de obras que reconocen y revitalizan patrimonios culturales desvalorizados u olvidados por las corrientes dominantes”.[14] ¿De dónde viene tal interés por abrazar el ángulo pos-, decolonial? Mignolo avanza el programa de este tipo de instituciones implicadas hoy en el giro decolonial: la “pluriversalidad en tanto que proyecto universal no tiene como objetivo cambiar el mundo sino cambiar las creencias y la forma de entender el mundo, lo que conducirá a que modifiquemos (toda) nuestra praxis de vida en el mundo.”[15] En esta pluriversalidad, la universalidad occidental tiene derecho a la coexistencia junto a otras cosmologías, como una más. Pero el énfasis en los diferentes universos emocionales y cognitivos en los que se sitúan las comunidades y las culturas había sido, precisamente, una de las premisas del cultural turn aún en la época de los tres mundos y en consonancia con las políticas de desarrollo impulsadas por el consenso de Washington interesado en cuestiones relativas al intercambio cultural, la cooperación cultural, el papel de la cultura para el desarrollo, etc.[16] Hay un trasfondo liberal clásico en el mensaje de Mignolo, aunque se haga desde un posicionamiento epistémico diferente. Los cantos de sirena del pluralismo muestran un lado menos amable si nos fijamos en el auténtico pluralismo que es el de las mercancías. ¿Cómo podemos liberar o emancipar epistémicamente a las personas que están sujetas a las cadenas de la ley del valor sin romper primero esas cadenas? En el corpus liberal las luchas de la razón le permiten al librepensador pasar cómodamente por alto los condicionantes materiales que determinan la existencia de tales luchas. De ahí que la representación o la puesta en escena sea un lugar idóneo para pensar la radicalidad sin temer las consecuencias. Esta distancia ha sido tradicionalmente la morada de la episteme burguesa, por mucho que le pese a pensadores decoloniales como Mignolo. Y la mirada que expresa esta distancia, tan bien representada en el conocido cuadro de 1818 de Caspar Friedrich: El caminante sobre el mar de nubes, es la mirada del capital que trata todo lo que tiene ante sí desde la perspectiva de la producción de valor. Sekula y Burch calcan esta disposición en The Forgotten Space. Se trata de la imagen icónica del portacontenedores surcando el océano. Pero lo que se nos muestra enfrentados a la imagen sublime del océano es la disposición del “trabajo muerto” que replica la disposición de los cuerpos amontonados en el navío negrero, precisamente lo que encubre la niebla que contempla el caminante de Friedrich. Fotograma de The Forgotten Space, ensayo fílmico de Allan Sekula y Noel Burch. Resulta paradójico que en el espacio de resistencia y radical solidaridad abierto por O Quilombismo, con necesarias alusiones a las políticas del cuerpo, por ejemplo, en la brillante obra de Rotimi Fani-Kayode, a la celebración de la vida y la resistencia con el colectivo afro-uruguayo Hermosa Intervención, o a la comunidad a través del trabajo de Bernardo Oyarzún, entre otras, se deslicen alusiones más sutiles, y necesariamente superficiales, al imperialismo chino, a la persecución judía o a la visión bipolar del mundo propia de la guerra fría, las cuales responden a los requerimientos ideológicos de la clase política alemana. No en vano, la HKW forma parte de la diplomacia cultural alemana como también de la aspiración de universalismo que en Alemania tan fácilmente se contrapone tanto al particularismo de la derecha identitaria como a la nostalgia del socialismo real. Pero si ha habido una clase que en la historia moderna se ha apropiado del derecho a hablar en clave universal esa ha sido la burguesía, y lo ha hecho básicamente a través del mercado, su ideal de sociabilidad. Una vez que esta universalidad consistente en garantizar jurídica y políticamente las condiciones para la expansión sin límites del capital está en riesgo debido a las amenazas que acechan desde el sur global: guerras, emigración, BRICS…, es entonces cuando alzan una vez más su voz y proclaman: decolonicemos, decolonicemos, dadnos, por favor, el sustento espiritual que tanto necesitamos ante la deshumanización del mundo, otorgadnos el regalo de la pluriversalidad.[17] Y el pensamiento decolonial rápidamente pone su caja de herramientas teóricas al servicio. En “Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise”, Quỳnh N. Phạm se las ingenia para evitar nombrar el capitalismo. Para la investigadora de la Universidad de San Francisco la cuestión agraria es un problema de concepciones: de un lado la arrogancia occidental con su guion colonial-moderno que reduce el campesinado al subdesarrollo a través de una serie de coartadas conceptual-terminológicas, de otro la conexión espiritual del campesinado con la tierra y con la “trama de la vida”.[18] Pero el uso de las palabras nunca es inocente y la “trama de la vida” (web of life) remite a una afortunada expresión de Jason W. Moore en Capitalism in the Web of Life, ejemplo del ecomodernismo para el que la cuestión no es transformar el mundo sino pensarlo de manera diferente. El hecho de que en el pensamiento decolonial no se quiera cambiar el mundo, apenas se quiera cambiar el pensamiento o la percepción del mundo, algo por otra parte típico del viejo materialismo sensualista, conduce a una inoperancia política flagrante y produce una estetización de la política que recuerda a la memorable conclusión de Benjamin acerca del esteticismo de la política que el fascismo propugna. Sin embargo, lo que Abdias do Nascimento estaba planteando en la filosofía política del quilombismo era algo bastante diferente. O Quilombismo ha pasado por alto la política radical que se lee en la filosofía del quilombismo. Al fondo Oxunmaré Ascende de Abdias do Nascimento, 1972. © Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW Nascimento escribe que las “ciencias” producidas por la intelligentsia euro-brasileña, europea y norteamericana y que han asistido en la deshumanización de las personas de origen africano en favor de los intereses de los opresores eurocéntricos no pueden servir a las necesidades y los intereses del pueblo negro.[19] Obviamente, Nascimento no está solo en su reivindicación que forma parte del pensamiento radical negro y que en los años setenta Wynter ya había denunciado como la ideología secular de la burguesía. En el sentido de que demanda un conocimiento científico que esté enraizado en la experiencia histórica y la identidad cultural de los pueblos oprimidos, podría entenderse la reivindicación de Nascimento cercana al rechazo decolonial de la episteme occidental y al planteo de un pensamiento desde la diferencia colonial. Pero las exigencias del pensamiento decolonial son engañosas. Nascimento habla de un conocimiento que permita formular de una manera teórica adecuada la experiencia de siglos de opresión, resistencia y lucha creativa. De esta manera, lo que Nascimento está demandando no es otra cosa que materialismo histórico; es decir, una compresión de la realidad histórica a partir de los condicionantes materiales, y ello incluye los imaginarios y las cosmologías. Y aunque Nascimento claramente rechace cualquier forma de pensamiento importada de Europa, lo que en principio incluiría el marxismo,[20] el materialismo histórico nace de una premisa muy similar: que las herramientas conceptuales heredadas de la ilustración, su economía política y su moral abstracta, suponen un pensamiento sesgado que le sirve de herramienta ideológica a una clase cuyo único interés reside en prolongar ad infinitum la realidad de la explotación capitalista. Por tanto, no es posible formular una teoría de la emancipación a partir de estas herramientas. Walter Rodney escribía que el socialismo científico significa la aplicación del método científico al estudio de cualquier situación dada. No querer reconocer la necesidad del pensamiento científico equivale a querer mantener a África en una condición atrasada, lo que sirve a los intereses del imperialismo. A este respecto, reivindicar la necesidad de un análisis científico y no ideológico de la realidad material y, a partir de este análisis, reivindicar la construcción de un pensamiento emancipador es lo que básicamente hace Nascimento.[21] Cedric Robinson reconoce que sin la intervención teórica de Marx y Engels la tradición radical en la que se sitúa el análisis de Nascimento habría carecido del peso conceptual que ha demostrado ser tan importante para las periferias del sistema-mundo en su resistencia contra el imperialismo y el colonialismo.[22] De igual manera, la contribución del pensamiento desde la periferia ha sido fundamental, y la filosofía del quilombismo quiere ser una aportación en este sentido. Nascimento menciona la tradición del comunitarismo o comunalismo africano o Ujamaa del que el quilombismo hace uso en tanto que sistema económico.[23] No es algo que se le haya escapado a O Quilombismo que reconoce en Ujamaa una de las formas del igualitarismo político y económico sobre las que reflexiona el programa expositivo.[24] Pero cuando Nascimento esboza el sistema económico del quilombismo basado en la propiedad común de los medios de producción[25] está, básicamente, articulando un programa comunista, que es lo que Rodney reconoce en la experiencia tanzana de los pueblos Ujamaa. Hasta qué punto este programa ya se encontraba plenamente articulado en el quilombo o, más bien, éste sirve de punto de partida en la lucha por su consecución, está sujeto a discusión.[26] Pero decir que el quilombismo equivale a comunismo o que es comunismo de raíz africana es hoy anatema en cualquier institución occidental y, por supuesto, en una institución con la historia de la HKW. Me pregunto entonces quién permanece preso de la episteme occidental o, mejor dicho, de la episteme burguesa. No resulta así tan extraña la presencia marginal de Rodney en O Quilombismo y la revisión a la que se le somete una vez que se nos dice que el espíritu de la revolución se ha extinguido. Precisamente Rodney, un pesador que fue testigo de una de las experiencias “quilombolas” más importantes en la historia reciente de la insurgencia y emancipación africanas: Ujamaa.[27] Librería de la HKW con Walter Mignolo, Armando Boito, Walter Rodney, Achille Mbembe, C.L.R James. Escribía Rodney que “cuando la tarea de evaluar el pensamiento y la práctica social africanas se deja en manos de teóricos burgueses, éstos encuentran conveniente colocar todas las vertientes ideológicas en un todo amorfo mistificador”. Foto: J. Ma Durán. Si el quilombo supuso resistencia y violencia física contra los esclavócratas, esta violencia ha sido purgada de O Quilombismo. Ni siquiera se ha planteado un desafío como el que trazó Sartre en “Orphée Noir”, el ensayo de 1948 que sirvió de prefacio a la antología de Leopold Senghor Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française. Aquí hay hombres negros parados, hombres negros que nos miran; y quiero que sintáis, como yo, la sensación de ser vistos. Porque durante tres mil años el hombre blanco ha disfrutado del privilegio de ver sin ser visto.[28] Esta confrontación con el público mayoritariamente europeo y occidental no ha tenido lugar. A O Quilombismo le ha faltado rabia. En el espacio de la representación, el público ha podido admirar el naufragio desde la posición segura y privilegiada de la tierra firme. Se admiran sus restos, pero la sangre no salpica.[29] Fanon le objeta a Sartre haberse olvidado de que la persona negra sufre en su cuerpo de un modo muy diferente a cómo lo experimenta la persona blanca: “¡Mamá, un negro! … De un hombre se exigía una conducta de hombre. De mí, una conducta de hombre negro, o, al menos, una conducta de negro. Yo suspiraba por el mundo y el mundo me amputaba mi entusiasmo.”[30] Fanon encara de esta manera el mecanismo de reconocimiento ideológico en la constitución del sujeto como una evidencia natural: sí, soy yo, el negro, que llama el sujeto sujetado a la existencia.[31] Y Fanon responde: “¡El hermoso negro le manda a la mierda, señora! … De un solo golpe conseguía dos cosas: identificar a mis enemigos y montar un escándalo.” En su muy hegeliana dialéctica, Sartre se olvida de que la promesa de reconciliación inscrita en la negritud ante la afirmación supremacista blanca es nada si ignora la experiencia vivida. De hecho, en “Orphée Noir” Sartre viene a decir que la negritud no se construye a partir de la experiencia y es el momento débil de la progresión dialéctica, a lo que Fanon replica: ahí lo tienes, así que “no es con mi miseria de mal negro, mis dientes de mal negro, mi hambre de mal negro con lo que modelo una antorcha para prender el fuego que incendiará este mundo, sino que la antorcha ya estaba allí, esperando esta ocasión histórica.”[32] Paradigmático por su alusión a Zumbi dos Palmares fue Queimada, el largometraje de 1969 de Gillo Pontecorvo. La figura intelectual detrás de Queimada es, por supuesto, Fanon. En el contexto de la larga década de los sesenta, la película de Pontecorvo no elude la violencia sino que la afirma: es el medio necesario para que las masas desposeídas alcancen conciencia de ser una colectividad histórica.[33] It is noh mistri, Wi mekkin histri, It is noh mistri, Wi winnin victri [34] Así lo cantaba Linton Kwesi Johnson en 1984 a raíz de las revueltas que tuvieron lugar a finales de los años setenta y comienzos de los ochenta principalmente en Londres. En Queimada, el líder insurgente José Dolores le avisa al agente británico William Walker: “Ten cuidado. Puede que sepas cómo vender el azúcar; pero no te olvides de quienes cortan la caña.” [35] El líder insurgente José Dolores camino de su ejecución. Fotograma de Queimada de Gillo Pontecorvo. No es casualidad que toda la historia de la liberación armada del poder colonial que teoriza Fanon sea muy similar a lo que sabemos de Zumbi dos Palmares: primero se libra la guerra de liberación y una vez conseguida, la lucha continúa con la construcción nacional. De hecho, tanto Abdias do Nascimento como Beatriz Nascimento eran conscientes de que la lucha contra el poder colonial había comenzado en África mucho antes, y ésta aún no ha cesado.[36] Cómo ha sido posible obviar este escenario. El barro de la revolución es una obra extraordinaria en la que la artista Paloma Polo documenta la Guerra Popular Prolongada del Nuevo Ejército del Pueblo, una organización armada filipina calificada de terrorista por la Unión Europea y los Estados Unidos. Obviamente, la obra no ha formado parte de O Quilombismo. Polo vincula la lucha armada actual con todo el largo proceso de lucha anticolonial que se inició contra la corona española y que continuó contra el poder estadounidense. No debemos olvidar el papel estratégico clave que juega Filipinas en el enfrentamiento entre China y los Estados Unidos por la hegemonía en la Región Pacífico Occidental. Después de la elección de Ferdinand Marcos Jr., el hijo del antiguo dictador Ferdinand Marcos, la balanza se ha inclinado del lado estadounidense cuyo ejército contará con nuevas bases militares apuntando a Taiwán y al mar de la China Meridional. Todo ello a costa de un pueblo que lleva siglos siendo decimado. Es el ciclo de “La guerra silenciosa”… y, como en el caso de Zumbi dos Palmares, la lucha revolucionaria en Filipinas también es una lucha en la que se construye una comunidad de iguales en la que todas las formas de expresión y orientación sexual son bienvenidas. La igualdad de género no se negocia. El trabajo del Nuevo Ejército del Pueblo… se basa en tres pilares fundamentales: la concienciación, la organización y la movilización del pueblo, que a la larga conducen a la creación de órganos de autogobierno (“construcción de la base”), a la aplicación de la revolución agraria (en distintos grados, según la región) y a la lucha armada. Todo esto sólo puede lograrse con una voluntad inquebrantable de aprender y el impulso de cambiar las cosas. Pero la parte vertebral del proyecto educativo es la maduración psicológica, emocional, social y política de cada persona. Este proceso se denomina "remodelación" y consiste en desprenderse de las formas burguesas y capitalistas de socialización. Otra cuestión esencial es el mantenimiento de una democracia horizontal dentro de una sofisticada jerarquía de relaciones y responsabilidades. Los derechos, privilegios y libertades son iguales para todas las personas… sin excepción e independientemente del rango. Se ha remodelado el lenguaje, quedando terminantemente prohibido dar órdenes de forma brutal, así como insultar, ignorar o avergonzar a cualquiera. En resumen, está prohibido recurrir a la violencia en cualquier forma de comunicación o relación. Hay regiones y provincias enteras administradas por el Gobierno Popular. Además, el carácter transitorio que caracteriza a las estructuras sociales en medio de una lucha prolongada ha salvaguardado a estas comunidades del tipo de política concebida por los poderes de un Estado e impuesta a priori. La supervivencia y el avance de la revolución requieren y a la vez provocan una transformación en los individuos que se unen a ella, así como en sus relaciones con su entorno y con la sociedad. Grandes franjas de regiones rurales remotas se han convertido en una especie de laboratorio de vida. Las personas miembros del Nuevo Ejército del Pueblo que aparecen en mi película y en mi investigación no sólo forman parte de la guerrilla: participan activamente en la construcción de un mundo diferente nacido del trabajo cooperativo.[37] Esta larga reflexión de Paloma Polo acerca de su experiencia con la guerrilla comunista filipina es significativa. Poco difiere de Zumbi dos Palmares. Se trata de un Quilombo. El problema de la tierra es fundamental en un país como Filipinas habitado mayoritariamente por comunidades campesinas e indígenas pobres y desposeídas víctimas de la geopolítica del imperialismo. Decía Fanon que “en los países coloniales solo el campesinado es revolucionario. No tiene nada que perder y todo por ganar. El campesinado, el desclasado, el hambriento, es el explotado que descubre más pronto que sólo vale la violencia.”[38] Fotograma de El barro de la revolución de Paloma Polo. Así pues, detonante de tantas luchas a lo largo del sur global, desde el Nuevo Ejército del Pueblo, pasando por la insurgencia naxalita en la India,[39] hasta la lucha que lleva a cabo el MST en Brasil y Vía Campesina, lo que la cuestión de la tierra pone en riesgo no es solo enojar a la geopolítica militar del imperialismo sino también a sus aliados del agronegocio, cuyo poder económico en Alemania para nada es despreciable. BASF, Bayer-Monsanto… lo que los conglomerados del agronegocio saben a ciencia cierta es lo que la experiencia del quilombo significa para sus beneficios. Para estos conglomerados el problema es obvio: se trata del derecho a la tierra. Decía Sylvia Wynter que aunque los conquistadores soñaron con atrapar oro el cebo que se les ofreció fue la tierra. Y continúa siendo de la misma manera para las grandes empresas del agronegocio y la industria extractiva.[40] Es decir, no se trata ni de cosmologías ni de epistemes, el problema es un problema materialista: reivindicamos categóricamente su derecho a la tierra, escribía Mariátegui.[41] El MST vincula su lucha por la reforma agraria popular a la lucha contra el racismo agrario y el racismo medioambiental y entiende su propia “forma acampamento” como heredera del legado revolucionario de la “forma quilombo”.[42] Podríamos situar quilombos como el MST o el Nuevo Ejército del Pueblo, es decir, la “forma quilombo”, en el contexto de una larga tradición insurgente: la de la comuna, es decir, la de las rebeliones comuneras que tanto tienen en común con las conquistas del quilombo.[43] Ello mostraría que desde los albores del régimen esclavócrata y capitalista existe una insurgencia permanente que lleva siglos revolucionando formas de vida y cultura. Bosteels le critica al marxismo occidental y al Marx del Manifiesto Comunista a la luz del último Marx, esto es, del Marx de los cuadernos etnográficos, su énfasis en la Comuna de París de 1871 como el auténtico origen de la comuna. Pero las inexactitudes en las que incurre Marx en relación a ciertos desarrollos en las periferias se explicarían en el contexto de la evolución de su pensamiento económico que aún muestra cierta inmadurez en textos como el Manifiesto Comunista, ha argumentado Katz.[44] El examen de las comunas indígenas que lleva a cabo Bosteels hace posible pensar el origen de la “forma comuna” en un momento histórico previo a las experiencias insurgentes en Europa. El quilombo, así como la aportación de la filosofía del quilombismo, se ubican en este contexto. Pues bien, son estos quilombos los que O Quilombismo ha invisibilizado. Esta invisibilización es una decisión política. Y no lo digo por desprecio a las obras presentadas en la exposición que son en muchos aspectos brillantes. Lo digo en relación a un programa que ha desarmado la interpelación directamente política y la violencia que inevitablemente se encuentra en el origen de las obras en exposición. Rotimi Fani-Kayode entendía la fotografía como un arma en la resistencia militante como persona negra y homosexual en el contexto de un Reino Unido tremendamente racista y fascista. La presencia de Fanon en la obra del artista nigeriano es fundamental.[45] O Quilombismo, foto: J. Ma Durán. Al hilo de lo que se está abordando, vale la pena pararse a reflexionar acerca de aquello que Daniel Bell decía del pensamiento crítico en los años sesenta: que en su radicalismo cultural había dejado la política a un lado.[46] Una de las consecuencias de este divorcio, señala Denning,[47] es que durante buena parte de la época de los tres mundos, entre los años cuarenta y ochenta del siglo pasado, pareciese que cultura y trabajo no tuviesen relación alguna: en definitiva, no había “frente cultural” o, con otros términos, no había solidaridad política real entre las clases trabajadoras y las intelectuales. La Nueva Izquierda en Occidente se había unido de buena gana a la codena a la “metafísica del trabajo” enunciada por C. Wright Mills en 1960.[48] Ello ha equivalido a invisibilizar el trabajo. La visión de Bell es tremendamente sesgada, pero sirve para reflexionar acerca de lo que está aconteciendo con el giro decolonial de las instituciones culturales europeas. ¿Tenía entonces razón Marx cuando escribía que la historia se repite, pero la segunda vez como farsa? A este respecto, vale la pena poner frente a frente dos exposiciones que tuvieron lugar en la HKW en un lapso de poco más de diez años pero que en muchos sentidos son diametralmente opuestas: Principio Potosí y O Quilombismo. Lo que ha acontecido en esos diez años ha sido, precisamente, el giro decolonial. Lo que más me interesa de Principio Potosí es su articulación dialéctica. Algo que me parece de gran importancia. Dialéctica en el sentido de un modo de presentación que trabaja sus límites. Límites porque Principio Potosí echó mano de elementos que son ajenos al montaje expositivo tradicional para visibilizar su tesis, digamos, para visibilizar su infraestructura o armazón. Desde alusiones poéticas como el hilo que remite a los quipus que entrelazan todo el contenido expositivo visibilizando la exposición como una totalidad de relaciones, pasando por el uso de un lenguaje visual socio-pedagógico, hasta obras de arte que son tendenciosamente[49] empleadas para dar sentido a la tesis expositiva. Todo ello contribuyó a configurar una exposición que se le aparecía al público como una totalidad compleja sin dominante. No es así extraño que se hiciese hincapié en la densidad barroca de Principio Potosí y que se relacionase con la Wunderkammer o cámara de maravillas.[50] El carácter barroco de la exposición es crucial, aunque tiene menos que ver con la cámara de maravillas y más con el montaje dialéctico. No podemos olvidar lo que la cámara de maravillas significó como instrumento de acumulación de capital natural y cultural en la forma de objetos que se despliegan para alimentar las necesidades y los deseos de expansión colonial de las monarquías europeas. La relación de Principio Potosí con el barroco latinoamericano es decisiva y en el sentido del ethos barroco del que hablaba Bolívar Echeverría y que solo se deja hacer a regañadientes estableciendo una relación contradictoria entre la “forma natural” y la “valorización del valor”.[51] El de la forma dialéctica del ethos barroco sería un tema a explorar, pero en el que no voy a entrar ahora. En cualquier caso, si la acumulación originaria tiene su correlato en la cámara de maravillas barroca, aunque lo disimule a través de su despliegue erudito, Principio Potosí despliega una cámara de maravillas del revés, le da la vuelta al montaje barroco y lo expone como artificio poniendo al descubierto su funcionamiento y creando una historia a contrapelo que echa por tierra las pretensiones enciclopédicas de la Wunderkammer; de ahí la idea de que todo el montaje de Principio Potosí sea un montaje dialéctico. En su carácter de tesis, Principio Potosí ha sido una exposición sujeta a continuas revisiones y, lo que es más importante, ha revelado la necesidad urgente de un museo social. O Quilombismo ha sido una oportunidad perdida. Ha querido ser lo que no ha podido ser. En su interés por que las obras hablen por sí mismas, O Quilombismo se ha mostrado como una exposición trampa. Su interpelación ha secuestrado las propuestas, esto es, su innegable compromiso con la realidad, en una ilusión de praxis transformadora que no es tal. En tanto que exposición decolonial ha supuesto un espejismo de agencia y una realidad de aquiescencia. Celia Vasquez Yui con Diana Ruiz Vasquez, The Council of the Mother Spirits of the Animals y Bastin Santan Diggekar, sin título. Ó Haus der Kulturen der Welt (HKW), 2023. Foto: Laura Fiorio/HKW. Decía la artista Daniela Ortiz acerca de su intervención en el Museo Ludwig de Colonia lo siguiente: es importante tener en cuenta que actualmente dentro de lo que viene a ser las industrias culturales del arte contemporáneo se está dando un segundo saqueo, o una continuación del saqueo colonial cultural que se ha dado en el contexto del sur global. Viendo cómo muchos de los artistas de los sures que quisieran desarrollar su trabajo en sus territorios, en sus países no lo pueden hacer porque no hay recursos económicos para hacerlos ahí, para que su propia gente vea su propio trabajo. Por otro lado, vemos cómo, por ejemplo, muchas de las colecciones de los países europeos, de los grandes museos europeos están adquiriendo obra, archivos de los artistas del sur global y, otra vez, digamos, llevándose la producción cultural, el hacer cultural de los artistas del sur hacia esos museos… Por lo cual creo que es bien necesario e importante también abrir la conversación a la complejidad de lo que supone trabajar con ese tipo de museos y de cómo hay una maquinaria con las industrias culturales del arte contemporáneo de una continuidad del saqueo y la explotación colonial en el plano cultural. Creo que es muy importante tener en cuenta una cuestión concreta, que esos espacios públicos del contexto europeo, esos museos públicos, esas instituciones, están sostenidas en muchos casos con recursos públicos que no únicamente vienen del trabajo de la clase trabajadora blanca europea sino que también vienen del trabajo y de la explotación contra la clase trabajadora migrante que también tiene absoluto derecho a adueñarse de esos lugares. También es importante tener en cuenta que muchos de esos espacios culturales, muchas de esas urbes, muchos de esos espacios públicos han sido construidos con la explotación del sur global y con la explotación de la mano de obra de los sures. Por ende, ocuparlo no solamente tiene que ser un acto de resistencia sino también un acto de reivindicación, de recuperar lo que es del sur global.[52] La reflexión de Ortiz va más allá de la cuestión de la puesta en escena de las obras en exposición e introduce la crítica al entramado político-ideológico-económico en el que se ubica la institución como parte de la posición política de la artista, de su compromiso con “su gente”. A esta crítica tratan de ser las instituciones occidentales inmunes, más preocupadas con la singularidad de la obra cuya riqueza de relaciones ignoran. Para la institución occidental las relaciones sociales en las que se inscribe la obra son algo exterior a su singularidad, apenas un impulso del que nace el acto creativo hacia el que dirigen toda su parafernalia. Sin embargo, como apunta Mijail Mitrovic en su reciente estudio del contexto político del arte peruano en las décadas finales del siglo veinte,[53] debemos entender las obras como “recortes de lo concreto”, pues se trata de “la riqueza de las relaciones sociales congeladas en la apariencia de producto acabado”[54] lo que interesa para el análisis, el estudio y la presentación de las propuestas artísticas que así se convierten en reflejo de una realidad a la que aluden e interpelan. Desde la perspectiva del montaje dialéctico, el empleo de los quipus en Principio Potosí tiene mucho que ver con la creación de una trama que visibilice o refleje la totalidad de relaciones en la que es posible inscribir las obras. A esta riqueza de relaciones Wynter la denominó poética social (sociopoetics) y el lingüista soviético Voloshinov poética sociológica.[55] Que esta perspectiva auténticamente radical en la visibilización de los contextos materiales con todas sus violencias, así pues, materialista, haya sido ninguneada en O Quilombismo muestra hasta qué punto O Quilombismo y la HKW dependen de la episteme occidental que tanto se critica. Una episteme que, puesto de una manera grosera, paga los salarios. Como he dicho antes, O Quilombismo ha querido ser lo que no ha podido ser. [1] S. Leeb, “Entangled – But How?”, en Ch. Behnke, C. Kastelan, V. Knoll y U. Wuggenig, eds., Art in the Periphery of the Centre (Berlin: Sternberg Press, 2015), 211–218. [2] Entre 1955 y 1960 la exposición internacional de arquitectura IBA 57 creó en el devastado Hansaviertel del centro de la capital germana un paradigma de arquitectura y urbanismo guiados por el estilo internacional que tiene en el diseño de la HKW por Hugh Stubbins, el que fuera asistente de Walter Gropius en los Estados Unidos, uno de sus edificios más paradigmáticos. Después llegaría IBA Berlín en 1979 con sus pretensiones posmodernas de “reconstrucción crítica” asociada a la figura del arquitecto berlinés Josef Paul Kleihues. Esta ha servido de base para el desarrollo urbanístico posterior a la caída del Muro de Berlín y la carta de invitación para la agresiva política urbanística del capital privado a partir de la década de los noventa y, en mayor medida, durante su expansión en las primeras décadas del siglo veintiuno. [3] N. Klein, The Shock Doctrine (London: Penguin, 2008); B. Fine, “Neither the Washington nor the post-Washington consensus: An introduction”, en B. Fine, C. Lapavitsas y J. Pincus, eds., Development Policy in the Twenty-First Century. Beyond the post-Washington Consensus (London: Routledge, 2001), 1–27. [4] El arquitecto de la HKW Stubbins reconoció que se trataba de un edificio-propaganda dirigido a los soviéticos, un “faro de la libertad que ilumina el Este”; y ello mucho antes de la erección del célebre Palast der Republik en la zona oriental. Sobre las vicisitudes del Palast cf. J. Ma Durán, Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases (Madrid:Trama, 2009). [5] M. Denning, Culture in the Age of Three Worlds (London: Verso, 2004). [6] D. Chakrabarty, Provincializing Europe (Princeton: Princeton University Press, 2000). [7] Leeb, “Entangled – But How?” [8] W. D. Mignolo, “The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference”, en M. Moraña, E. Dussel y C. A. Jáuregui, eds., Coloniality at Large (Durham: Duke University Press, 2008), 225–258. [9] Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, “O Quilombismo. Of Resisting and Insisting. Of Flight as Fight. Of Other Democratic Egalitarian Political Philosophies”, en O Quilombismo Reader (Berlin: HKW, 2023), 15. [10] Ndikung, 16. [11] B. Nascimento, “The Concept of Quilombo and Black Cultural Resistance”, en O Quilombismo Reader, 53. [12] C. Costinaș y P. Guevara, “A Walk Through the O Quilombismo Exhibition”, O Quilombismo Album (Berlin: HKW, 2023), 66. [13] https://www.museum-ludwig.de/en/exhibitions/archive/2023/here-and-now-at-museum-ludwig-anti-colonial-interventions.html. [14] https://press.moma.org/exhibition/chosen-memories-cisneros/. [15] Mignolo, “Foreword. On Pluriversality and Multiporality” en B. Reiter, ed., Pluriverse. The Geopolitics of Knowledge (Durham: Duke University Press, 2018), x. [16] La historia entrelazada del cultural turn con las políticas económicas del consenso de Washington está aún por escribir. Cf. B. Benjamin, Invested Interests. Capital, Culture, and the World Bank (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007). [17] F. Fanon, Los condenados de la tierra (Ciudad de México: FCE, 1963), 42; Piel negra, máscaras blancas (Madrid: Akal, 2009), 124. [18] Quỳnh N. Phạm, “Quilombo, Global Peasants, and Worlding Otherwise”, en O Quilombismo Reader, 151–159. [19] A. do Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, Journal of Black Studies, Vol. 11 No. 2 (December, 1980), 159. [20] Nascimento, 160. [21] Esta reivindicación no agota el planteo de Nascimento que también incluye una celebración de los orígenes africanos de la civilización, algo que no entraré a discutir. El nacionalismo negro que profesa Nascimento lo sitúa cercano a pensadores como Marcus Garvey, y su posición próxima a un socialismo de carácter reformista cuando, por ejemplo, considera la posibilidad de una transformación de las relaciones de producción haciendo uso de medios no violentos y democráticos, lo aleja del radicalismo marxista de autores como Rodney. Cf. W. Rodney, “African History and Culture”, en The Groundings with My Brothers (London: Verso, 2019), 33–51 y “African History in the Service of Black Revolution”, en ibíd., 53–62. [22] C. J. Robinson, An Anthropology of Marxism (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2019), 123. [23] Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, 161. [24] Ndikung, “O Quilombismo. Of Resisting and Insisting”, 42. A este respecto, es interesante volver sobre la discusión de Rodney acerca de los matices de Ujamaa como socialismo africano. Rodnney, “Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism”, Decolonial Marxism. Essays from the Pan-African Revolution (London: Verso, 2022), 223–245. [25] Nascimento, “Quilombismo. An Afro-Brazilian Political Perspective”, 161, 168–169. [26] Rodney, “Tanzanian Ujamaa and Scientific Socialism”. [27] Ver R. Ibbott, Ujamaa. The hidden story of Tanzania’s socialist villages (London: Crossroads Books, 2014). [28] J.-P. Sartre, “Orphée Noir”, en L. S. Senghor, Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (Paris: PUF, 1948), ix. [29] Blumenberg ha tematizado la metáfora del naufragio en el pensamiento occidental, aunque como es habitual en la brillante prosa del pensador alemán, éste no extrae consecuencias políticas de ello. H. Blumenberg, Naufragio con espectador (Madrid: Visor, 1995). Pero el colapso no trata a todo el mundo de la misma manera y en el momento del naufragio hay que fijarse quienes son las personas arrojadas por la borda, lo que está literalmente ocurriendo hoy en las fronteras de la Unión Europea. Malcom Ferdinand recurre a la imagen del navío negrero de Turner (The Slave Ship (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying – Typhoon coming on) de 1840) en su reciente Decolonial Ecology. Thinking from the Caribbean World (Cambridge: Polity Press, 2022) en lo que supone un brillante contraste a la narrative de Blumenberg, aunque lo haga desde el marco del pensamiento decolonial que aquí no se comparte. [30] Fanon, Piel negra, máscaras blancas, 114. [31] Ver M. Pêcheux, “El mecanismo del reconocimiento ideológico”, en S. Žižek, comp., Ideología. Un mapa de la cuestión (Buenos Aires: FCE, 2003), 157–167. [32] Fanon, Piel negra, máscaras blancas, 127. [33] Fanon, Los condenados de la tierra, 56. [34] L. K. Johnson, “Making History”, en Making History (UK: Island Records, 1984). [35] G. Pontecorvo, Queimada, 1969; https://www.youtube.com/watch?v=YgigM8nlWjM. [36] Rodney, “The Historical Roots of African Underdevelopment”, en Decolonial Marxism, 91–127; How Europe Underdeveloped Africa (London: Verso, 2018). [37] http://palomapolo.com/2020/04/15/el-barro-de-la-revolucion-the-earth-of-the-revolution/. [38] Fanon, Los condenados de la tierra, 36. [39] A. Roy, Walking with the Comrades (London: Penguin, 2011). [40] M. Arboleda, Planetary Mine. Territories of Extraction under Late Capitalism (London: Verso, 2020). [41] J. C. Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (La Habana: Casa de las Américas, 1975), 33. [42] https://mst.org.br/2020/11/11/a-luta-pela-terra-como-forma-de-combate-ao-racismo-agrario/. [43] B. Bosteels, La comuna mexicana (Ciudad de México: Akal, 2021). Por el contrario, Mignolo no quiere saber nada de la tradición comunera que considera una patraña izquierdista y se decanta por “lo comunal” como proyecto decolonial. Cit. en Bosteels, 52. [44] C. Katz, Dependency Theory After Fifty Years. The Continuing Relevance of Latin American Critical Thought (Chicago: Haymarket Books, 2023). [45] W. I. Bourland, Bloodflowers. Rotimi Fani-Kayode. Photography, and the 1980s (Durham: Duke University Press, 2019). [46] Cit en Denning, Culture in the Age of Three Worlds, 5. [47] Denning, 228. [48] D. Geary, “The “Union of the Power and the Intellect”: C. Wright Mills and the Labor Movement”, Labor History, Vol. 42, No. 4 (2001): 327–345. [49] Sobre la “tendencia” de la persona artista ver “El autor como productor” de Benjamin. [50] B. M. Scherer en el prólogo a Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, ed. A. Creischer, M. J. Hinderer y A. Siekmann (Madrid: MNCARS, 2010), 3–5. [51] B. Echeverría, La modernidad de lo barroco (Ciudad de México: Era, 1998). [52] https://www.youtube.com/watch?v=lSEvad3Uafs. [53] M. Mitrovic, Al servicio del pueblo. Arte, política y revolución en el Perú (1977-1992) (Lima: La Balanza, 2023). [54] Mitrovic, 18. [55] La poética social es la respuesta de Wynter a la falsa etno-poética que es como la academia caracteriza a la poética no occidental. S. Wynter, “Ethno or Sociopoetics”, en We Must Learn to Sit Down Together and Talk About a Little Culture: Decolonising Essays, 1967-1984 (Leeds: Peepal Tree, 2022), 421–444; V. N. Voloshinov, “Discourse in Life and Discourse in Art (Concerning Sociological Poetics)”, en Freudianism. A Critical Sketch (Indianapolis: Indiana University Press, 1987), 93–116.

  • Mediaciones y fantasmas: sobre Silencio sísmico de Arturo Kameya

    Mercedes Reátegui La obra de Arturo Kameya (Lima, 1984) se ocupa de los espacios en los márgenes de una infraestructura social precarizada: celebraciones barriales iluminadas por una luz tenue, murales deteriorados por la intemperie, vírgenes y altares urbanos, memorias distantes de la historia popular peruana. Pan y circo, pero circo sin pan (2020), por ejemplo, nos hace pensar en el interior de una habitación doméstica cuyas paredes exhiben recortes de la cultura de masas local y latinoamericana de los años 60 en adelante; Palacios (2020) muestra al mítico cantautor Chacalón en escena —en una ambigua pausa del micrófono y con la mirada fijada en el espectador— acompañado por un retrato mural del intelectual socialista José Carlos Mariátegui. Se trata de un mundo que alberga fragmentos de los mitos moderno-populares del país, pero en última instancia está cerrado a ellos. En la instalación Who can afford to feed more ghosts (2021), el uso de referencias de la cultura mediática contemporánea se traduce al uso instalativo de objetos domésticos y representaciones desagregadas de la domesticidad de una familia japonesa-peruana de clase media (la del artista mismo), las cuales ponen en perspectiva, desde una mirada de clase específica, la precariedad y la ironía que caracterizan a lo nacional y a sus formas de vida. Kameya muestra escenas de la ciudad y de la domesticidad donde las personas, actividades y objetos parecen encontrarse inmersos en un recuerdo opaco. En parte, esto se debe a una cualidad formal; las pinturas del artista parecen observarse a través de capas de polvo, efecto de velado que el artista consigue por medio de la mezcla de acrílico con polvo de arcilla. En otro lugar, el artista ha señalado que dicha técnica proviene del recuerdo de su entorno barrial y doméstico, una memoria traducida en sus pinturas por medio de la recuperación de la técnica albañil del lechado—el uso de una especie de limadura disuelta en agua que produce colores pasteles o blancos—, técnica usualmente asociada a zonas rurales, aunque también a Lima urbana en décadas pasadas.[1] La insistencia de Kameya de experimentar con aspectos espaciales es notoria no sólo en cuanto a la representación pictórica del lugar, sino en una práctica instalativa que trabaja sobre elementos sensoriales. El recurso de Kameya a la espacialización puede atenderse por medio de la identificación de una veta nostálgica particular. En el presente la ciudad se reprivatiza, los que eran espacios o lugares marcados por la sociabilidad barrial —y con ello el trabajo y la cotidianidad pública— se retrotraen de algún modo a la privatización extrema. Al reemplazar la pintura de látex por métodos más artesanales de diseño se pierde cierto principio de percepción del espacio construido —un principio que surge en la obra de Kameya, al menos como un testimonio biográfico—. Pero hay algo más en juego: una saturación de sensación de lugar en las piezas de Kameya de donde emerge una sensación de extrañamiento. Una sensación que —a través del recurso sutil a la ironía, la alegoría y los fragmentos desgastados de una cultura de clase— atribuye un carácter fantasmático a la mediación pictórica de la historia popular peruana. Así, la evocación del pasado biográfico del artista es constantemente matizada por los remanentes históricos de un campo colectivo. Así, tenemos dos aspectos tentativos para abordar la producción del artista: por un lado, lo colectivo en conversación con lo biográfico y, por otro, una forma fantasmática, no exenta de nostalgia, como índice de la relación entre estas categorías. Con lo anterior en mente podemos poner en perspectiva un breve comentario acerca de Silencio sísmico (2022), proyecto instalativo que hace unos meses se encuentra en una pequeña sala del segundo piso del Museo de Arte de Lima.[2] Aquí, dos personajes —figuras de madera pintada y calada— tratan las dolencias de miembros corporales —también figuras de madera—desperdigados sobre un catre metálico. Alrededor, tres piezas cuelgan en las paredes y una serie de objetos empolvados —zapatos, prendas de vestir, muebles, un reloj de mesa detenido, etc.— están dispuestos alrededor de la sala. Uno de los cuadros hace referencia a una pared descascarada que muestra diagramas (quizás reminiscentes de una especie de consultorio de medicina holística). A primera vista, la obra del artista puede parecer blanda o inocua; las pinturas e instalaciones pasteles, claramente relacionadas con el deterioro urbano, son portadoras de un afecto extrañamente atenuado.[3] A pesar de ello, tras un examen más detenido, las piezas cobran un carácter inquietante. Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI). Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI). La iluminación de focos fluorescentes y cierto aspecto del diseño de las paredes aluden a un espacio burocrático, pero otros elementos hablan de dimensión biográfica: un balón de fútbol marcado con un nombre, una silla para niños desgastada, la representación de un perro que luce el gesto de cuidado de sus dueños al llevar vestidos propios. Podemos percibir cierta intimidad de la cotidianeidad, pero seguimos bajo las dinámicas de lo estatal, dentro de un lugar informal de trabajo que se utiliza para alguna forma de exhibición privada de lo público. Un ensamblaje de metal y madera pintada alude a las rejas de hierro forjado y los decorados rombos en los muros de las viviendas de clase media (aunque no exclusivamente de la clase media, ya que se podría argumentar que estas formas locales de diseño y arquitectura “popular” transitaron por diferentes espacios sociales durante el siglo XX). Entre las rejas de hierro y la pintura, asoman inadvertidamente representaciones de gestos juveniles. La ficha de sala indica que el artista “presenta una poética reflexión sobre la fragilidad del entorno urbano y social limeño, una condición exacerbada con la reciente crisis sanitaria y el subsecuente colapso de los servicios hospitalarios de la capital”. En efecto, Silencio sísmico presenta un escenario de crisis que hace referencia a los efectos funestos de la pandemia del Covid-19 en el país: los personajes que se dedican a tratar ambulatoriamente a los miembros acumulados en la camilla no cuentan con miembros inferiores; los miembros apilados yacen como maniquíes desechados o utilería fuera de servicio; los objetos encontrados evocan la ausencia de sus dueños tras su desaparición. Más aún, los objetos proyectan cierto realismo (al caminar entre ellos una puede examinar sus contornos y dimensiones) contrastado por la bidimensionalidad de las figuras de madera. Al momento de rodear las representaciones en madera calada queda en evidencia su bidimensionalidad y con ello la incapacidad del espectador de recoger más información sensorial frente a una presencia incompleta. Continuando con lo enigmático de la escena, las mascarillas y caretas popularizadas en la pandemia funcionan como una suerte de velo que impide reconocer los rostros de los personajes principales de la instalación. En el caso de uno de ellos, la pantalla facial parece operar como una radiografía craneal ¿se trata de un augurio fúnebre? Así, la forma fantasmática —lo que hasta ahora hemos interpretado como la confluencia de aspectos biográficos y colectivos tinturados por una sensación de extrañamiento—, aparece como un elemento desestabilizador de lo meramente nostálgico. Configura un time out of joint (asistido por el espacio-tiempo del cubo blanco) que parece operar como la ruina de un mundo, institucional, social y biográficamente colapsado. Ahora bien, la noción de la ruina, según la heredamos del romanticismo, puede describirse como un fragmento incompleto de la modernidad, un fragmento que en su parcialidad incorpora una orientación al futuro de acuerdo con nuestra propia apropiación y proyección de la ruina.[4] Podríamos decir que la presente instalación presenta una dinámica similar: una mediación de la destrucción y dispersión de un mundo individual y colectivo por medio de la expectativa de la ruptura del presente. Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI). En Silencio sísmico, la prefiguración del colapso no solo está cifrada en la pandemia, sino en la anticipación de otro fenómeno que interviene en el concepto del proyecto: el inevitable terremoto de Lima al que hace referencia el título del proyecto. “Silencio sísmico” refiere a una creencia de la cultura popular que interpreta la larga durabilidad de la pausa entre un movimiento sísmico y otro como proporcional al aumento de la magnitud del segundo. Si bien esta idea de disrupción no corresponde a una ruptura radical (una que implique un levantamiento revolucionario y colectivo, por ejemplo), el terremoto es una insurrección natural que tiene la potencialidad de subvertir y poner en duda la configuración de poderes existente. Eventos dramáticos como un terremoto pueden poner a prueba la autoridad del Estado y sus élites, pueden servir para desafiar y deshacer su autoridad; no obstante, cómo vimos en Perú durante la pandemia del Covid-19, también pueden servir para justificar y reafirmar dicha autoridad. Con esto llegamos a un apunte final. La instalación parece “resolver” sus contradicciones acudiendo a la representación de una ruptura que se acerca más a un escenario de ciclos eternos de crisis que a cualquier vestigio de una ruptura generada por una voluntad radical (piénsese aquí la figura del maniquí, inerte en un tiempo congelado). Al recorrer Silencio sísmico, una tiene la sensación de encontrarse frente a una ciudad fantasma que es testigo, en su extraña otredad sensorial, de una serie sucesiva y repetitiva de catástrofes. Como los propios fantasmas actuales del programa histórico de la vanguardia (los espectros de la idea de revolución social frente a la transformación neoliberal), el trabajo de Kameya podría funcionar como una resonancia societal del presente, de la inercia de un contexto donde cualquier militancia se muestra incapaz de enfrentar la corrupción y desigualdad de la región. Lo reprimido por la forma fantasmática de la instalación, entonces, nos ofrece la oportunidad de reinterpretar las tendencias ideológicas de postergación que de ese modo salen a la luz de la conciencia. [1] “Arturo Kameya Absorbs Us into Memories of His Past at GRIMM New York”. Entrevista a Arturo Kameya por Rory Mitchell, 2023. https://ocula.com/advisory/perspectives/arturo-kameya-grimm-new-york/ [2] Silencio sísmico (2022) es un proyecto instalativo que surge de una comisión del MALI encargada al artista. Su temporada va desde el 31 de enero de 2023 a diciembre de 2023. [3] Al momento de la visita de la que escribe, una vibración producida por un sistema de aire acondicionado defectuoso (ubicado en una sala de archivos en la planta baja) generaba una vibración continua que recorría la sala de la instalación, generando una suerte de efecto especial fortuito. Pero dado que parece no haber sido conceptualizado como tal, esta vibración fue dejada de lado en análisis del proyecto instalativo, el cual de todas maneras parece privilegiar una contemplación quieta del espacio. [4] Osborne, Peter (2013) Anywhere or not at all. Philosophy of contemporary art. Londres: Verso. P.170.

  • Discurso de la modernidad

    Christopher Waller Para acceder, haga click aquí.

  • A propósito de Vidas paralelas del Taller Cono Norte

    Mercedes Reátegui El Museo del Grabado del ICPNA presentó Vidas paralelas, una exposición que reúne el trabajo de Taller Cono Norte (2000-presente), un taller de serigrafía de larga duración ubicado en San Martín de Porres.[1] El taller reúne a Liliana Ávalos, Miguel Lescano y Elie Angles (incorporado posteriormente). Taller Cono Norte pertenece a una genealogía local —identificada con las izquierdas— de prácticas artísticas que exploran la producción serigráfica en sus dimensiones técnicas y colectivas. ¿Qué nos revelan las obras exhibidas acerca de su inscripción en un espacio social determinado? ¿Cuál es el lugar histórico del taller frente a otras empresas colectivas como E.P.S. Huayco, Taller NN, y así consecutivamente? Más allá de las diferencias formales y tipológicas, la última pregunta debe abordar los aspectos materiales e ideológicos del proceso histórico que sostiene e interviene la producción artística. Un elemento indispensable para contextualizar la producción del Taller Cono Norte—bastante ausente en el discurso curatorial—está en la dictadura de los años noventa y sus consecuencias sociales e imaginativas. Los años noventa significaron el colapso de la acción política popular organizada y la transformación de los imaginarios colectivos de democratización y progreso. ¿Cómo es relevante todo ello para entender el trabajo del taller? Décadas antes, en los albores de la segunda mitad del siglo XX (al menos en ciertas partes de Lima y en el ámbito de la cultura de masas) emergió una cultura chicha: una cultura migrante, estridente, de colores llamativos, recargada y asociada con lo transgresor, informal e híbrido (en un punto de encuentro entre lo urbano y lo andino). Para ser breves, lo chicha —en sus orígenes migrantes y populares— intervino estridentemente los órdenes espaciales y temporales de lo cotidiano, entrando en tensión con la sociabilidad criolla y con las formas oficiales de prefigurar y construir la ciudad. Configurada a espaldas de lo oficial y entendida como “una modernidad desde abajo”, lo chicha, como el rostro de lo popular, en adelante ocuparía el centro de atención de una genealogía de prácticas artísticas colectivas.[2] Aunque es un debate que excede el presente texto, podríamos señalar que Taller Cono Norte hereda las dificultades de la producción artística colectiva y su tránsito hacia los noventa, cuando una ideología neoliberal en ciernes cooptaría, desde la profunda transformación del estado, la sociabilidad popular tributaria de las luchas proletarias y campesinas. La claudicación de una entendida contrahegemonía popular definiría un nuevo capítulo de ambigüedad para la izquierda: ¿de qué manera las clases trabajadoras, ahora identificadas con el capitalismo neoliberal-popular, podían actuar como una resistencia contrahegemónica? ¿cómo dicha contradicción afectaría la producción estética y la politización de las experiencias artísticas colectivas? Por momentos, las obras exhibidas en Vidas paralelas muestran una veta que me interesa explorar. Se trata de una suerte de espacialización de lo popular sintonizada con las abstracciones de la ciudad: las obras representan hitos y escenas del Cono Norte —lugar marcado por la expansión urbana de las migraciones escalonadas del campo a la ciudad, ahora concretado bajo sus propias dinámicas económicas— y la apropiación de elementos de una cultura de masas global bajo una interpretación de la visualidad chicha. Ávalos, por un lado, recoge y desestabiliza elementos de lo chicha mediante una exploración de la forma urbana y doméstica; por otro, Lescano usa un abanico de estrategias formales aunadas a una tradición apropiacionista (vinculada a la poesía, ficción, tradiciones intelectuales, referencias a la cultura de masas estadounidense, etc.). Aquí asoma un interés por representar la experiencia vivida en Lima, especialmente manifiesto en la experimentación poética y plástica de Lescano alrededor de Batman. El artista lleva al personaje de DC comics a la experiencia vivida del barrio de Valdiviezo; fragmentos de poesía impresos en serigrafías recogen el carácter solitario y liminal del héroe, así como una sensación paradójica de interactividad y aislamiento respecto de una metrópolis interminable y precarizada, esta vez horizontal en lugar de vertical (Lima en lugar de Ciudad Gótica). Sin embargo, es en el trabajo de Ávalos donde puede encontrarse una problematización de la forma urbana más resaltante. En adelante, examinaré las preguntas mencionadas al inicio del texto a la par que su obra. Cono Norte I (2005). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Jugo de caña en la Panamericana (2011). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista La mirada fotográfica de Ávalos navega por los espacios de la domesticidad y se extiende hacia el estudio de escenas de tránsito vehicular, muros cubiertos de afiches chicha, transeúntes, oficios ambulatorios y edificios comerciales. Su obra se formaliza en la experimentación plástica de colores y materiales brillantes, otras veces en una imagen documental texturada. La grabadora aborda lo urbano como un lugar constantemente transformado por el trabajo informal: una mirada en consonancia con las “representaciones del espacio”, aquel rótulo que Henri Lefebvre usó para caracterizar a las representaciones que se remiten directamente a la producción y reproducción de un entorno construido desde la interrelación entre el Estado y el mercado.[3] Lefebvre añadió el rótulo de “espacios representacionales” a su tipología del espacio: estos son los espacios creados, adaptados o imaginados dentro de entornos domésticos, privados o públicos y derivados de las prácticas artísticas. Para el autor, en estos espacios simbólicos emerge un contenido utópico, que al mismo tiempo es debilitado (en sus dimensiones sociales) por su propio carácter localizado. Ávalos parece examinar ambas categorías del espacio mencionadas anteriormente. La artista reproduce el aspecto de utensilios de cocina en materiales y representaciones variados: esculturas blandas de plástico en colores brillantes y esculturas de tela bordadas. Las marcas “Suave”, “Ace”, “La Llama” son signos del consumo y publicidad que, llevados a la exploración formal del hogar, revelan lo práctico y enrarecido del universo visual doméstico. Tabla de picar I y Tabla de picar II documentan sobre sus superficies blandas la carga del trabajo en casa (la limpieza y el mantenimiento del hogar), pero también comercial (el puesto de mercado en calles atiborradas). Ávalos tiende puentes entre la interioridad (e invisibilidad) del trabajo doméstico y la exterioridad del trabajo comercial callejero; en el espacio de la ciudad, uno está contenido en el otro y viceversa. Más aún, las formas que representan lo cotidiano son definidas en términos de su conectividad social a través del consumo y el trabajo, transformando lo diario-colectivo en una mediación de la experiencia subjetiva. Tabla de picar I (s/f). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Homemaker (2002). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Ace (2013). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista En la serie Reconstrucción Civil, Ávalos muestra escenas de la vida económica de la calle cuya composición (y voluntad de reconstrucción) se encuentra desestabilizada por el efecto de sobreposición de capas impresas. Las escenas todavía son reconocibles, pero transmiten una sensación de dislocación espacial—y temporal, podríamos agregar—que se agudiza en series como Variaciones, donde la sensación de dislocación se torna en textura, ruido y dilapidación del paisaje.[4] Otras composiciones afines parecen estar marcadas por un tiempo distribuido, una falta de lugar o placelessness. Sin tratarse del anonimato de los espacios estandarizados—considerando el género de los no-lugares de Marc Augé—, las piezas podrían estar señalando hacia las abstracciones organizadas por la producción, distribución y consumo de mercancías en las ciudades de las periferias globales. En el caso de Lima, las condiciones de un territorio cuyos espacios de política comunitaria fueron indefectiblemente debilitados por el efecto combinado de la violencia política, el colapso económico y la reforma neoliberal, dando paso a una lógica de poder territorial movilizada por las demandas del mercado. Serie Reconstrucción civil I (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Serie Reconstrucción civil II (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Serie Reconstrucción civil III (2012). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista Variaciones (2022). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista El trabajo de Ávalos parece mediar algo del efecto de la privatización económica desatada en los noventa, del tránsito desde los proyectos colectivos de migración a la supremacía de la “casa propia” frente al colapso y hacia las nuevas formas de lo urbano que siguen a la intensa privatización de la ciudad. Al decir de Danilo Martuccelli: “En Lima, si hubo desborde popular, este se tradujo, primero, en el anclaje en y desde la propiedad al imaginario del progreso, y en una lectura individualista-familiar, después”.[5] En una abierta negociación con las condiciones de su propia alienación —y en diálogo con un espacio colectivo de producción— la artista cifra los tópicos ideacionales y económicos que intervienen en la intimidad de la vida diaria: la disolución del tiempo comunitario, la casa propia como soporte y sueño publicitario, la acumulación mediante el trabajo informal y el trabajo femenino. Pero más que un intento de recuperación antropológica de aquel mundo cultural que la ideología neoliberal desvaneció, su aproximación a lo cotidiano traza y reabsorbe sus rastros en una lectura situacional compleja. Antes de seguir, tomemos una deriva histórica: si los proyectos colectivos de las migraciones entendieron lo cotidiano como el espacio mismo de una lucha social (las luchas por el acceso a la vivienda y el trabajo), en el caso de Taller Cono Norte los rastros de la cultura del progreso son parte de un horizonte de “resistencia cultural” frente al individualismo y la privatización que recorren la ciudad. El taller se vuelve un enclave dentro de la organización espacial y social de la ciudad, una suerte de comunidad autocontenida basada en las posibilidades de un intercambio entre artistas, colaboradores y participantes. Lo cotidiano ya no intenta captar la politización y el otrora carácter intervencionista de las prácticas culturales-espaciales; existe dentro de una fatiga libidinal, pero una bastante diferente de aquella confrontación con las imágenes mediáticas de la violencia y el colapso de la ciudad en los ochenta. Estas contingencias no son contempladas por la curaduría, la cual caracteriza el recorrido del taller bajo marcadores algo genéricos —como la idea de crítica social, o lo participativo/colaborativo, según lo plantea Juan Peralta en el texto curatorial— y por lo tanto inhabilita una reflexión sobre la singularidad histórica de la experiencia artística. Es posible ver la experiencia de Ávalos como una concreción de las contradicciones de la categoría de lo popular como fenómeno histórico y, sobre todo, de las contradicciones de la mediación artística de este proceso. Este tipo de producción, y lo mismo es aplicable al resto del taller, no se dedica a simplemente invocar las experiencias populares que la antecedieron en los setenta, sino a reconstruirlas colectivamente por medio de lo que encuentra históricamente disponible en el presente. Av. Túpac Amaru (2015). Fotografía: Juan Pablo Murrugarra. Cortesía del Museo del Grabado ICPNA y de la artista [1] Exposición curada por Juan Peralta. Museo del Grabado ICPNA, del 5 de enero al 22 de abril de 2023. http://tour360icpna.com/vidas-paralelas-taller-cono-norte/ [2] No solo a espaldas de lo oficial en sus dinámicas económicas y culturales, sino en su aspecto espacial, hecho visible en las experiencias del modernismo urbano de mitad de siglo XX que por varios años escindió el rol de las barriadas en sus proyectos de transformación arquitectónica y urbana. [3] Lefebvre, Henri (1978) The Production of Space. Blackwell: Oxford. P. 33. [4] Esta idea ha sido anteriormente señalada por Mijail Mitrovic en su texto para el catálogo de la exposición. [5] Martuccelli, Danilo (2022) Lima y sus Arenas: poderes sociales y jerarquías culturales. Lima: Taurus. P.133.

  • Por un marxismo sin garantías

    Stuart Hall. Traducción y notas al pie: Raúl Álvarez Espinoza El 8 de abril de 1983, Stuart Hall pronunció una conferencia con ocasión del Marx Centenary Symposium organizado por la Australian Left Review en las ciudades de Sydney y Melbourne. Posteriormente, esta sería publicada en el número 12 de Salvage, una revista dedicada a “las artes y letras revolucionarias”, según la descripción colgada en su web. Esta traducción se desprende de la lectura de dicho manuscrito. En la medida de lo posible, he procurado ceñirme al escrito original y sólo he modificado algunas sintaxis, amén de ciertas palabras, con el objetivo de facilitar su lectura al castellano. El resultado final, como lo veo, es bastante fiel y mantiene tanto el mensaje como el tono general de su exposición, tal y como fueron planteados por el autor. He añadido notas al pie para contextualizar y ampliar lo trabajo por Hall en esta conferencia. Para una introducción general a la obra de Hall recomiendo el libro Forcejeando con los ángeles. Introducción interesada a Stuart Hall (La Siniestra Ensayos, 2022). Este volumen, escrito por el antropólogo colombiano Eduardo Restrepo, pone el énfasis a la faceta de Hall como crítico cultural, pero ofrece un buen panorama de algunos de sus principales desarrollos teóricos. Asimismo, el documental The Stuart Hall Project (2013), de John Akomfrah contiene valiosos registros del mismo Hall reflexionando sobre los alcances de su obra y la manera como fue cambiando y complejizándose a lo largo de su vida. Quisiera hablar de Marx y el marxismo, y sugerir algunas cosas acerca de su relevancia para nuestra situación contemporánea. Me perdí el 14 de marzo, pero algunos días después asistí al Highgate Cemetery solo para asegurarme de que Marx estaba allí, y les traigo una buena noticia: aún está ahí. Pero hay una cierta inquietud en el ambiente del Highgate Cemetery, en el sentido de que aunque el cuerpo está allí, de algún modo las ideas se encuentran circulando por el mundo, y creo que esa inquietud está justificada porque los socialistas, sean marxistas o no, honran a Marx porque les ha proveído algo de la fortaleza científica y teórica que todos necesitamos al menos una vez cada diez años. Y es homenajeado, además, porque nos dio una importante demostración de lo que significa sostener una política emancipatoria socialista - pero, sobre todo, y esta es la razón por la que me gusta Marx - porque insistió en formular ideas profundamente críticas y subversivas. Él solía decir que esperaba que su pensamiento fuera escandaloso - un escándalo y una abominación para todos los profesores burgueses. Y he procurado mantener esa nota encadenada a mi corazón. He tratado de aprender y discutir con él al mismo tiempo, y de mantenerlo a raya por más años de los que puedo contar. Tal vez deba presentar mis credenciales contándoles un poco acerca de mi primer encuentro con Marx. Yo fui uno de esos muchachos listos en una escuela colonial igualmente lista. Mi profesor fue un futbolista pelirrojo de origen escocés que se quedó en Jamaica porque le gustaba el clima y decidió enseñarnos historia. En el sexto año, percibió un cierto tufillo anti imperialista circulando por los pasillos y pensó que su misión histórica era inocularnos contra los peligros de esas ideas subversivas, disponiendo para ello de dos tipos de instrumentos. Uno era un conjunto de grabaciones de los discursos de Baldwin, para la animación, y el segundo, una serie de panfletos producidos por el British Council de cuán terrible eran Marx, el marxismo, el estalinismo y el socialismo. [1] Y solía leer alternadamente ambos materiales y, porque era un muy buen maestro, los hizo sonar realmente muy interesantes. Pero cuanto más avanzaba este proceso de adoctrinamiento, más pensaba que debía haber algo en él y he estado tratando de pensar en ello desde entonces. Esa lucha con Marx, para mantenerlo a raya de modo de que no se apodere de nuestras mentes, tal y como era su intención, es fácil, supongo, en la era de lo que hoy se llama la “crisis del marxismo” porque ahora pueden empezar desde un nivel más bajo que el convencional. No hay necesidad de insistir de que no hay un solo y unificado marxismo; sólo tienen que asistir a cualquier encuentro público y podrán ver las cincuenta y siete variedades del mismo. No hay necesidad de insistir, tampoco, en el hecho de que el suyo no fue un trabajo teórico dogmáticamente terminado y completo: cualquiera que se atreva a terminar el volumen de su mayor trabajo con la pregunta: “¿Qué es la clase, entonces?” y muere, no está claramente en la empresa de comprender todo el asunto. De hecho, la idea de que detrás de todo hay un Libro de las Revelaciones o el Almanaque del viejo Moore - una suerte de letanía que uno revisa cuando no se siente bien, o para averiguar si se debe viajar en un viernes trece - un libro general por el que pueden guiar y modelar sus vidas - es contrario a toda línea que Marx escribió.[2] Él fue irreligioso, profundamente secular, altamente racionalista, crítico, teórico e histórico. Desde mi punto de vista, la crisis del marxismo nos libera de algún futuro tipo de trabajo marxista, aunque, al mismo tiempo, nos deshabilita también de otros tipos. * Cuando se habla de los peligros del revisionismo marxista (me gusta particularmente esa frase), parece sugerirse que para entrar en sintonía realmente con el espíritu del viejo, la clase obrera debería haberse quedado quieta. Debería verse exactamente como en las ilustraciones de La situación de la clase obrera en Inglaterra de Engels. Tan pronto como no se ve así, las certezas de que todavía existe se esfuman. Tenemos que dar rodeos y tratar de averiguar dónde está y por qué se ha ido allí, y por qué no se ha quedado en su lugar. Y, sin embargo, si el marxismo tiene algo que decir al respecto, es la insistencia de que está lidiando con un sistema histórico y dinámico que Marx nunca había visto. Antes de odiar el capitalismo, Marx lo admiraba y lo respetaba. Este había roto y destrozado todo otro sistema de la historia humana, lo había sobrepasado en su dinámica.[3] Y fue porque quería sacar provecho de la dinámica de un gran sistema histórico productivo para alguien que lo mereciera más que la burguesía, que comenzó a observar cuál era el lado negativo de las relaciones capitalistas. Pero tuvo el más profundo respeto por su capacidad para quebrar y destrozar las relaciones arcaicas en que la gente nacía. En consecuencia, por decirlo de algún modo, hacer que la prueba de la verdad del marxismo dependiera de que el mundo se mantuviera inmutable es, por supuesto, darnos todo los tipos de garantía necesarias que pensamos que necesitamos tener, en razón de convencernos a nosotros mismos de que nos encontramos en la cima de un proceso histórico. Pero cargar con esa garantía en nuestros bolsillos traseros nos impedirá llegar a un acuerdo con el mundo real. Veo esa etapa del marxismo con el corazón ligero. No la quiero, no la necesito, pero eso no quiere decir que uno no aprenda, que uno no necesite ni requiera la comprensión más profunda que podamos obtener de alguien que entendió profundamente los orígenes del mundo que hoy vivimos. Pero si se trata de creer de que el mundo solo puede ser entendido recurriendo a Marx, como si sus textos fueran, en efecto, un texto sagrado o un lema en la pared y todo lo que se necesitaría hacer sería enmendarlo un poco, de modo de que este continúe haciéndose realidad, el marxismo debería estar muerto. De hecho, deseo que esté enterrado también en el Highgate Cemetery, junto al viejo. * Por encima de todo, la fábrica del materialismo histórico. No todas las notas y pequeños comentarios que contiene, sino esa amplia comprensión del desarrollo histórico y especialmente de las limitaciones materiales de su evolución, que fundamentan esa teoría en algún nivel de las relaciones que lo determinan, que no la sacan simplemente del aire, y observar cómo se desarrolla de acuerdo a nuestras propias esperanzas, sueños y ambiciones. Esa es, creo, la esencia de lo que hace científico el trabajo de Marx. No es científico porque sus predicciones siempre se cumplen. Es científico en el sentido de que nos proporciona una entrada sistemática a la comprensión del desarrollo histórico. Ese fue su primer logro importante. En segundo lugar, mencionaría los modos intrínsecos de las sociedades capitalistas. Esta no es una visión penetrante del capitalismo de la segunda mitad del siglo XX. Si esperan que Marx tenga una visión penetrante del capitalismo de la segunda mitad del siglo XX, lo toman por un profeta del Antiguo Testamento; creen que puede ver el futuro, cien años por delante, de hecho; pero ese no es él, y por lo tanto, no es por esa razón que deberían acudir a Marx. Sin embargo, seguimos viviendo en sociedades que a veces se llaman a sí mismas capitalistas y otras veces no, pero a mí me parecen bastante capitalistas. Puedo decir que son capitalistas con cierta confianza y convicción porque uno obtiene de Marx una idea de cómo es estar en la época y en las distintas edades de las sociedades capitalistas y por qué eso es diferente de estar en otra época histórica. Y cualesquiera que sean los cambios históricos que han tenido lugar en los últimos cien años, la gramática básica del capitalismo sigue presente en la era del capitalismo corporativo internacional como lo hizo en la era de los empresarios textiles. En la medida en que puedo entender eso, tengo una deuda con Marx. De hecho, en la medida que cualquiera sea capaz de entender realmente eso, tiene una deuda con Marx. Y disfruto la experiencia de las personas que odian a Marx, odian el marxismo y creen que todo está muerto y que ha desaparecido, pero abren la boca y dicen otra verdad marxista. Ese es el inconsciente de Marx operando a un nivel demasiado profundo para que puedan entenderlo. También es destino de los marxistas burgueses que piensan que han vencido a Marx, pero que, a través de dicho proceso, aún se encuentran en sus garras. Esto es lo que más disfruto y creo que es la ironía histórica que a Marx le hubiera gustado. Pero no quiero seguir hablando de las cosas buenas del marxismo, porque si todo fuera bueno no estaríamos aquí juntos con el ceño ligeramente fruncido, preguntándonos si va a existir por otros cien años. Así que quiero ir al meollo del asunto ¿qué tiene de malo, entonces? ¿De qué se trata esta crisis? Uno tiene que recordar el adagio de Brecht de que siempre se debe empezar por el lado malo, no por el bueno. Si quieres animarte, empiezas por el lado bueno, pero si quieres ser dialéctico, empiezas por el lado malo, porque otras de las cosas que Marx nos dejó, no fue una teoría con una sustancia en ella, sino un método de pensamiento, que llamó dialéctica. Es la consciencia de las continuas contradicciones del mundo, que cada vez que vean algo avanzando de una manera positiva, siempre hay algo podrido debajo de ello que va a dar la vuelta a la cuadra y patearles el trasero. Esa es la naturaleza de la historia. Avanza y se voltea contra ti. Siempre pueden distinguir a los buenos marxistas de los buenos reformistas, porque los reformistas siempre empiezan por el lado positivo - no era tan bueno antes, es algo mejor ahora y va a ser algo mejor después de eso y así sucesivamente. Eso es exactamente lo que solía decir Baldwin en esas grabaciones en Jamaica. Una y otra vez, arriba y arriba, fue la maravillosa frase de Baldwin y yo solía creer que el reformismo nos sacaba de la esclavitud y del imperialismo en un camino de escalada constante, pero luego viene el marxismo y te dice: “Crees que acabas de ganar algo, pero solo espera a las consecuencias no deseadas de las buenas cosas del mundo” (porque) “a menos que entiendas que el avance y el retroceso están profundamente implicados el uno con el otro, y que uno tiene que tener ojos al costado de la cabeza para el golpe que no calculó, no estás, como diría Hegel, pensando dialécticamente”. * Así que empecemos por el lado malo. ¿Qué es aquello que Marx no pudo o no estuvo en posición de entender? No estuvo en posición de entender el moderno capitalismo corporativo industrial porque no vivió en él. Vio los orígenes antes que el desarrollo completo del capitalismo moderno industrial. La idea de que las formas de organización y explotación capitalista habrían de cambiar tan profundamente a lo largo de cien años, pero sin marcar ninguna diferencia para Marx, es imposible de sostener por mucho tiempo. Por supuesto, hay mucho sobre el capitalismo corporativo moderno industrial a escala global, que tiene formas de organización y complejidades de funcionamiento, que no están escritas en la ley del valor que Marx brinda en El Capital y en otros lugares. Y sobre el Estado, Marx es breve, incompleto y está equivocado la mayor parte del tiempo. Estuvo muy equivocado acerca de la tendencia del Estado a marchitarse. No veo un solo Estado que se acerque, en lo más remoto, a esa imagen. Los veo a todos creciendo, creciendo y creciendo: el Estado capitalista liberal, el Estado monetarista y el Estado minimalista. El Estado de orden público y el Estado socialista. Especialmente el Estado socialista. Todos siguen como locos, creciendo y creciendo. Por tanto, la noción de que existe una ley inevitable que nos permitirá apoderarnos de las relaciones que queremos transformar a través del Estado es errónea. El Estado no va a decir: “Me voy, misión cumplida, es todo tuyo. Aquí es donde comienza la historia. Pertenezco a la necesidad y me voy ahora mientras tú avanzas hacia la libertad”. Marx empezó a ver en ciertos puntos de su vida, la venida del Estado y el modo en que la política de las sociedades modernas estaría condensada en el Estado, y el modo, también, en que el Estado dibujaría el radio de poder de las modernas sociedades en conjunto. Él vislumbró eso, pero el Estado moderno de las sociedades desarrolladas, cualquiera que sea su complexión política, era un problema que estuvo ajeno a la comprensión de Marx. * Ahora, junten esos tres puntos y verán que la noción de que podemos ser marxistas simplemente al cargar los textos sagrados en nuestros bolsillos traseros, es otra proposición que no se sostiene por demasiado tiempo. No obstante, aún estoy lejos de terminar el listado, así que no se sientan demasiado seguros. Marx se equivocó sobre la naturaleza, velocidad y dirección de la polarización de clase y el ritmo y las formas que adquiere la lucha de clases. Ahora, ese es un asunto, después de todo. Uno de los textos que muchos marxistas, o mucha gente que se llama a sí misma marxista, pensaría como fundador del marxismo es el Manifiesto Comunista. Ese es el libro de la polarización de clase y del ritmo creciente de la lucha de clases abierta y lo amo, como ustedes, pero es básica y fundamentalmente incorrecto. La lucha de clases no ha seguido esa creciente profundización del ritmo y la simple polarización que es aquella visión maravillosa ofrecida en el Manifiesto Comunista. Eso no significa que no haya otras cosas en el Manifiesto Comunista que sean correctas, pero su impulso nos inhabilita en muchos sentidos para comprender las múltiples formas en que la lucha social y de clases se manifiesta en la sociedad moderna. Y nos da una garantía equivocada de la rapidez creciente de nuestro movimiento hacia la insurrección revolucionaria, que especialmente la historia del mundo desarrollo y moderno del capitalismo industrial no han logrado satisfacer. Así que, les sugiero que si quieren inspiración, tomen el Manifiesto Comunista, que por los cien años ha sido reproducido en una edición muy bella, y lo lean. Pero aconsejo no tomar de este lo que llamo la “visión de Sinaí” del socialismo, donde las aguas se abren y tú pasas, o la “visión de Jericó”, donde marchas alrededor del muro siete veces, tocas la puerta y traes abajo las paredes y el asiento del poder se revela. Les doy el consejo de esta manera porque no sabemos dónde está el sitio del poder en la sociedad moderna ¿En qué se sostienen? ¿Se sostienen en una radio, en una estación de radio, en la televisión, en el parlamento? ¿Descubrieron las direcciones de todos los ministros? Ya no sabemos dónde reside realmente el poder del Estado moderno. La idea de que esta cosa compleja, que Gramsci dice que tiene fortificaciones y trincheras profundas en lo más profundo de la sociedad civil y de la vida cotidiana, va a aparecer y nos va a golpear en la cabeza y eso es todo, es un profundo malentendido. Y no es solo un malentendido, nos hace retroceder en la tarea de prepararnos para el carácter, para el real carácter de la lucha que tenemos que conducir.[4] * Hay también de manera inevitable en Marx, aunque no especialmente en Marx, sino en el marxismo, cierta noción de la carácter inevitable de la crisis y de la caída del capitalismo mismo. Permítanme decir sobre esto, que los marxistas deberían apoyarse sobre sus manos y rodillas y caminar de esa forma como acto de contrición por lo menos una vez al mes. Desde el primer análisis de Marx a la coyuntura de 1848 en adelante, todos hemos pensado que sería más rápido de lo que realmente ha sido.[5] Hay algún punto en el que Marx y Engels dijeron: “Bueno, lo sentimos, no es la agonía del capitalismo, son los dolores de parto”. Pero entre la agonía del capitalismo y sus dolores de parto, hay toda una historia, mucho más larga que mi vida y la de ustedes. Difícilmente podemos decir de esto “Lo siento, me equivoqué, pensé que iba a pasar pero sólo era el comienzo”. Esto es algo por lo que necesitamos una pequeña nota al pie para decir: “Lo siento, le confieso al proletariado mundial que no tenía razón”. No es un asunto de risa, por supuesto. Después de todo, en el período de 1917 a 1921, el movimiento marxista también pensó que estaba presenciando la última etapa del capitalismo, no sólo la más alta, sino la última y subestimó la capacidad de dicho sistema para reconstituirse y reconfigurarse sobre una base profundamente nueva y en expansión.[6] Sobre esa base nos equivocamos en la capacidad de construir el socialismo en un país que ha probado ser una de las barreras más serias dentro de nuestro movimiento para construir el socialismo en nuestra época. Entonces, nuestra historia no sólo está marcada por las deducciones incorrectas que a veces se extraen de ella, sino que también está marcada y ensombrecida por las prácticas erróneas que hemos realizado como resultado de malinterpretar todo el asunto. * He tratado de hablar de algunas de las cosas que nos interpelan en la segunda mitad del siglo XX acerca de las cosas que dijo Marx sobre las cuales el marxismo ha argumentado y debatido, y que son críticas para nuestra comprensión de cómo funciona el mundo moderno. La idea de que se pueden lanzar a la actividad política en el mundo moderno sin entender cómo esas cosas son en verdad, es inconcebible. Pero quiero decir una palabra acerca de algo que es más bien distinto de las áreas sustantivas en las que no podemos esperar encontrar las llaves en el trabajo de Marx. Y algo acerca de toda la aproximación marxista o del método marxista, la forma marxista de trabajo. Aunque estos problemas, agujeros, y debilidades no ocurren en todas partes en Marx, están ahí lo suficiente como para que tengamos que tenerlos en consideración cuando tratamos de utilizar a Marx como un instrumento para comprender y analizar el mundo. Existe esa tendencia a encontrar, en lo que los marxistas llaman de manera reveladora “lo económico”, la garantía del fin de las luchas políticas y sociales, el modo de pensar que ve en lo económico a su majestad (Lo siento, me acostumbre a decir siempre “de él” o “de ella”. Lo económico siempre es “de él”). Su majestad lo económico, de acuerdo con esta tendencia, en alguna parte importante de la historia se desprendería del complicado tegumento histórico, político e ideológico en el que funciona, y se nos adelantaría y nos presentaría el producto final de las diferentes luchas en las que estamos metidos. No podemos ver hasta el final, pero su majestad, la economía, que escribió el guion, incluyendo nuestras confusiones, nuestras cegueras y errores, ha tenido todo en cuenta y ahora es capaz de decir: “Sigan adelante, porque, al final, el socialismo es inevitable”. Pero vivimos en un mundo en que el socialismo no es inevitable. Vivimos en un mundo en que hay socialismos que son caricaturas del socialismo y, lo más inevitable en nuestro mundo, en un sentido lógico, es su terminación.[7] La barbarie, que es la otra alternativa que nos ofrece Marx, está mucho más cerca en la era de las armas nucleares, de la guerra termonuclear y de los bloques congelados del comunismo soviético y el capitalismo occidental, que en el socialismo. Así que la idea de que hay una lógica inscrita exclusivamente en la lógica del capital y que formas de lucha que son el producto final, o la idea de que toda otra contradicción en la sociedad realmente comienza con la contradicción entre capital y trabajo, no son ciertas. Todos sabemos, en lo más profundo de nuestros corazones, que las contradicciones de las relaciones patriarcales sobrevivieron el “comunismo primitivo”, y sobrevivieron el feudalismo y sobrevivieron el capitalismo temprano y parece que también sobrevivirán al capitalismo moderno. Son más antiguas en relación al conflicto entre capital y trabajo. Si quieren argumentar que las diversas contradicciones sociales, que con frecuencia conducen a movimientos sociales vigorosos y populares en el mundo, no existen en la sociedad de manera independiente a las articulaciones estructurantes del modo en que la sociedad moderna reproduce sus condiciones materiales, es decir, que no puede existir fuera de la articulación de clase y de la lucha de clases y su principal contradicción genera todas las demás, de modo que no sólo sabemos el final de la historia sino también poseemos la clave, no lo sé. La idea de que hay una llave que al colocarse y ser girada en la cerradura de encendido, hará que todos caigamos: los hombres amarán a las mujeres, los negros amarán a los blancos, los desempleados amarán a los empleados y viceversa, es incorrecta. Todas estas y otras cosas que han dividido y marcado y cruzado la aparente unidad de la clase obrera dada por su posición económica, no van a ser resueltas al final de un proceso único, homogéneo y predecible. La ley de la inevitabilidad le ha hecho mucho daño al marxismo. Le ha hecho un daño muy grave al movimiento marxista, porque ha creado una política de la inevitabilidad. Y ha creado instituciones que dependen de la política de la inevitabilidad. Nos ha desarmado en relación a las complejas nuevas formas y arenas en que las formas modernas de lucha social, incluida la lucha de clases, tienen que ser o deben ser preservadas. * Así que tal vez quieran preguntar ¿qué es lo que estamos celebrando? Parece que estoy más convencido de los agujeros en la teoría. Parece que estoy hablando de una gran lata que está chorreando agua por todos lados, como un bote que hace agua y, sin embargo, vengo a decirles que todavía vale la pena pensar y hablar sobre estas ideas. Sí, pero quiero decir en qué términos hago esta afirmación. Lo hago porque no conozco otras categorías que nos permitan comprender algunas de las áreas y relaciones más importantes de la sociedad moderna. Si quiero comprender su dinámica económica, si quiero comprender la naturaleza de algunos de sus antagonismos y contradicciones más profundas, las categorías de Marx me parecen ser superiores a cualquier otra. En segundo lugar, Marx tiene una historia y una lección histórica dura y difícil que enseñarnos, que evocamos con la misma frecuencia que la olvidamos. Esta es la naturaleza de la determinación histórica de las cosas, el hecho de que no hay desarrollo, ni lucha social, ni contradicciones sociales que procedan exclusivamente de la voluntad de hombres y mujeres. Entramos en luchas, en formas de vida que operan en un terreno dado. Lo que hacemos y lo que podemos lograr están inscritos, en parte, en las limitaciones históricas del terreno dado en el que actuamos. Es poco probable que seamos capaces de encontrar soluciones del siglo XXII a los problemas del siglo XX. Existimos en la determinación de las cosas. La historia establece el terreno, establece los parámetros dentro de los cuales tiene lugar la lucha y la supervivencia. Nos da las determinaciones objetivas de las formas de lucha social, y constriñe amargamente, a veces profundamente, a veces hirientemente, las posibilidades de construir nuevas formas de vida. Cuando miras a las sociedades socialistas en el Tercer Mundo surgiendo de las profundidades de la pobreza e intentando construir el socialismo, sabes que la historia es una dura maestra, que ha establecido el límite y las restricciones en las que esas personas comiencen, incluso, a oler la prosperidad material, el éxito y la apertura de oportunidades en nuestra vida y la de ellos. Es en la medida que le prestamos atención a la dura maestra que es la historia que Marx nos brinda el sentido de los límites dentro de los cuales luchamos. * Por otro lado, lo que más odian los críticos burgueses de Marx, es decir, que se afirmó a sí mismo como un científico y que estaba involucrado en la lucha, es exactamente aquello que nos permite desbloquear esa comprensión de Marx que estoy tratando de mostrarles. Este es el Marx que nos hace prestar atención a la determinación de las cosas, pero no pretende saber cuál es el resultado final de ellas, es decir, el Marx que establece las preguntas que debemos hacernos sobre el mundo moderno, pero no pretende tener todas las respuestas. Es el Marx que marca la agenda y quien nos da las categorías, las herramientas de pensamiento con las que empezar a comprenderlos, pero no es el Marx que nos exime del trabajo duro. No es el Marx que sólo hace preguntas cuando se conocen las respuestas. Con frecuencia, lo que es tan incapacitante en el trabajo de algunos escritores marxistas es que sabemos lo que van a decir al final antes que la investigación empiece, que las preguntas son falsas, que ellos funcionan en un terreno cerrado. Todos conocemos el tipo de investigación que no entra en un espacio abierto como el que caracterizó a Marx. Marx viajó en un territorio desconocido. Tuvo la osadía de escribir: “Estoy empezando a comprender este nuevo sistema que empezó ayer, de un modo histórico, y creo que entiendo algunas cosas al respecto”. No dijo que lo sabía todo. Si hubiera sabido todas las respuestas, seguramente habría dicho qué era la clase, en cambio se tomó un tiempo y la naturaleza lo golpeó. Esa no es una excusa para decir que realmente lo sabía, pero sencillamente no lo entendió. Sólo hay que mirar sus cuadernos que están completamente llenos de páginas copiadas del trabajo de otras personas. Es sorprendente que algunos académicos marxistas hayan leído estos cuadernos y hayan pensado que Marx escribió esto o aquello cuando, de hecho, esas notas, son solo otra parte de Adam Smith que le pareció bastante bueno a Marx. La idea de que Marx es una especie de super cerebro que descendió del Trier en Alemania en un momento determinado, que lo sabía todo, que escribió todo lo que pudo ver hasta el final de la historia y que, desafortunadamente, murió en 1883, es realmente volver a una concepción de Marx que lo equipara con el viejo Moore, un escritor del antiguo almanaque, un profeta del Antiguo Testamento, y simplemente lo malinterpretamos. Tal vez Marx debió haberse levantado del cementerio en Highgate, debió haber resucitado al menos el segundo día. Debería estar paseando entre nosotros porque lo necesitamos. Pero si no nos sentimos bien con ese marxismo religioso, debemos optar por otro, una historia sin final, una narración que no tiene conclusión. * Esto significa que debemos hacer algo por nosotros mismos, debemos descubrir en qué consiste la lucha de clases en los 1980s y los 1990s, tenemos que descubrir qué tipo de relación hay entre el movimiento por la paz y la clase trabajadora, y tenemos que aceptar que no existe realmente una secreta página perdida que nos digan qué hacer a continuación.[8] No hay ninguna, realmente. El único Marx que debemos celebrar, entonces, es el Marx que está interesado en pensar y en luchar en un terreno abierto, el Marx que ofrece un marxismo sin garantías, un marxismo sin respuestas. Santo cielo, si alguien te muestra por dónde comenzar ¿no es eso suficiente? [1] Stanley Baldwin fue un político conservador británico que se desempeñó como Primer Ministro del Reino Unido durante tres ocasiones en el período de entreguerras. Una antología de sus discursos, reunida por el parlamento británico, puede consultarse libremente en este enlace: https://api.parliament.uk/historic-hansard/people/mr-stanley-baldwin/1925 [2] Francis Moore fue un físico y astrólogo británico conocido por haber iniciado, en 1697, la publicación del Old Moore’s Almanack que contenía varias observaciones astrológicas. Se volvió conocido por su alto valor predictivo, convirtiéndose en un best-seller instantáneo desde el siglo XVIII en adelante. [3] Ver, por ejemplo, el Manifiesto del Partido Comunista. Allí Marx se desgaja en elogios a la capacidad del capitalismo para transformar las fuerzas productivas de la sociedad dejando atrás, así, las estructuras del viejo orden. [4] Un análisis del autor sobre el carácter multisituado del poder social en las sociedades modernas se encuentra en la introducción de su libro The Hard Road to Renewall. Thatcherism and the Crisis of the Left (1988). [5] De manera relativamente reciente, Martín Cortés ha realizado una crítica muy bien fundamentada a la “teoría del derrumbe” presente en el primer Marx a partir de la obra de José Aricó. Ver: Un nuevo marxismo para América Latina (2015). [6] Podemos inferir que se refiere al estallido de la Revolución Rusa. [7] Hall fue muy crítico de la deriva autoritaria de los “socialismos realmente existentes” y apostó por construir un socialismo democrático. Su lectura de la obra de Nicos Poulantzas es elocuente en ese sentido. [8] Los años 80 vieron nacer en Europa un vasto movimiento por la paz contra los planes de los Estados Unidos por instalar misiles nucleares en dicho continente como medida contra la Unión Soviética en el marco de la Guerra Fría.

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  • José Aburto y los primeros días de la poesía electrónica en el Perú

    Roberto Valdivia* A inicios de los años 90s, cuando José Aburto[1] era un escolar, asistió a un taller de poesía dictado por Antonio Cisneros en el Centro Cultural de la Universidad Católica. El prestigioso poeta tenía fama como destructor de textos de novatos y Aburto no sería la excepción. La sensación con la que salió del taller fue que probablemente no servía para escribir poesía. Curiosamente en lugar que esto fuese su retiro de la escritura (en la que el autor ya estaba inmiscuido desde los 15 años) significó un replanteamiento: ¿Si no soy bueno para este tipo de poesía tal vez lo sea para otros tipos de escritura, para otras y nuevas formas poéticas? Ya como estudiante de Comunicación en la Universidad Católica, y para su sorpresa, se haría con dos premios que confirmarían más bien su pericia poética: Los Juegos Florales de la referida Universidad y un premio aún más grande y significativo, la única versión del Premio Nacional de Poesía Adobe de 1999, organizado por el diario Expreso. El jurado de este premio estuvo compuesto por Blanca Varela, José Watanabe y Abelardo Oquendo, dos poetas y un crítico fundamentales para lo que fue la poesía peruana del siglo XX. Al momento de recibir el premio, una de las periodistas de Expreso les preguntó a los ganadores ¿Que harían con el dinero ahora? José Aburto respondió enfáticamente: Comprarme una computadora. Para la periodista esta respuesta tenía un tono provocativo y algo insultante: ¿Por qué un poeta usaría una computadora? La respuesta de Aburto fue la de una “sospecha” que él tenía: el futuro de la poesía estaba dentro de esos aparatos. Tanto fue el desconcierto con la respuesta que esta no llegó a la versión final de las entrevistas de los ganadores del premio publicadas en el diario. El poemario con el que Aburto ganó el premio Adobe “Abrúmate Suspiro” un poema-río de 16 páginas, no fue publicado como las bases del concurso estipulaban, algo común en varios concursos de poesía en el país. Es gracias a Abelardo Oquendo que el poema aparece en Abril de 2001 en la edición 34 de la revista Hueso Húmero, dirigida por Oquendo, dos años después de ser galardonado. Mientras tanto y ya con una computadora propia, José Aburto estaba sumido en experimentaciones poéticas poco convencionales para la tradición peruana. Son de 1999 algunos de sus poemas concretos (Como Rosa) pero más importante para esta historia, el primer poema electrónico peruano, titulado como su respuesta no publicada a la periodista: Sospechas. Sospechas, de 1999, fue un archivo ejecutable que contenía un poemario hipervíncular que ataba los últimos versos de cada lexía[2] al título del siguiente poema, al que uno accedía a través de clicks. El poemario, que podía entrar dentro de la memoria de un diskette, fue distribuido a través de este medio entre conocidos y amigos del poeta. Si bien aún no explotaba algunas de las características de su obra posterior (el hiperconcretismo y ese acercamiento con la estética de los videojuegos de Flash de esa época) es un hito para toda esta historia: el resultado aún bastante llano de una serie evolutiva de proyectos bastante ligados a las nuevas tecnologías y herramientas que han aparecido mientras Aburto se ha mantenido activo. Uno puede ver a esas primeras Sospechas como un momento de tanteo y de alguna inseguridad para escribir en ese nuevo medio. Un tímido avance de las características posteriores de su poesía. José Aburto se hizo programador de una forma similar a la que muchos peruanos interactuaron con el internet en ese entonces. Como ya hemos mencionado, la mayoría de visitas de peruanos a internet se producían a través de alquileres de computadoras por horas en las cabinas públicas. El asunto es que ir a una cabina no proveía el tiempo suficiente para descargar un programa como Adobe Flash[3] (uno de los predilectos para las primeras obras de Aburto y de la mayoría de sus contemporáneos) aprender su funcionamiento y crear. Para adquirir sus primeros programas de intervención digital Aburto fue a las galerías de la Avenida Wilson (hoy Garcilaso de la Vega) cerca del Centro Cívico[4] a comprar copias piratas de los programas que necesitaba y luego llevarlos a casa. Una interacción offline con internet, desde la soledad de un hogar donde por diversas circunstancias familiares, él se halló de repente con el tiempo y el silencio para adentrarse en el aprendizaje de estas tecnologías.[5] Durante los primeros años de la década de los 2000s, Aburto había realizado algunas exposiciones de poesía electrónica que consistían de proyecciones en pantallas enormes de sus textos-multimedia, en las cuales el visitante podía interactuar a través de una computadora, viendo el resultado en la proyección[6]. Este tipo de exposiciones llegaron a tener un lugar en la Feria Internacional del Libro de 2004 (FIL[7]) como un stand fijo que se mantuvo todos los días de la feria donde Aburto a través de varias computadoras invitaba a los asistentes a interactuar con sus primeros poemas electrónicos,[8] ahora “clásicos” para la literatura electrónica latinoamericana: tanto Grita (un poema electrónico que para ser leído requería el grito sostenido de los lectores, generando una instalación sonora con el lector, que se veía obligado a sacar todo su aliento si quería leer el texto completo) Arcoiris Paranoico (un poema oculto en una pantalla negra que exigía al lector un movimiento frenético del mouse para ir leyéndolo fragmentariamente mientras fugazmente aparecía detrás de los ases de colores generados por el movimiento) y Grandes Esferas Celestes (un poema a construirse según la intervención del lector, oulipiano e hipervincular cuyo título puede leerse como una referencia al poema Inmensas Preguntas celestes de Antonio Cisneros) fueron expuestos en este evento. Esa exposición en la FIL fue motivo para que en 2004 Ivan Thays, quien en ese entonces conducía Vano Oficio (y fuese uno de los últimos críticos literarios peruanos con un programa fijo en televisión nacional) le realice una entrevista que condensa la confusión que generaba su propuesta. Lo revelador de la entrevista de Thays no va de lo inteligente o deductivas que pueden ser sus preguntas sino de la ingenuidad que reflejan: ¿Por qué haces esto y no escribes en papel? ¿Primero escribes en papel y luego lo haces en multimedia? ¿Por qué no haces un libro? El único apunte interesante de Thays fue el de indicarle a un joven Aburto que sus poemas eran “obras abiertas” donde el papel del lector cobraba mayor importancia. Aburto abrió en esos años la página web Entalpía (Poesía Inesperada), donde reúne hasta ahora sus trabajos tanto electrónicos como en otros medios. Un mantra que utiliza el poeta es el de “Poesía Esperada no es Poesía” La propuesta de Aburto tiene una impronta política que puede rastrearse en Wittgenstein: Los límites de mi mundo son los límites de mi lenguaje. Para él, la poesía puede recomponer y destruir los límites del lenguaje inventando el futuro de esa forma: creando lenguajes que anteceden a formas de pensar que aún no existen en nuestro lenguaje habitual(o “esperado”). La poesía de Aburto, que en su momento y hasta la actualidad no han significado asuntos de polémica en los siempre bulliciosos ambientes literarios, podría enmarcarse en la tradición parricida peruana (La Tradición de la Ruptura de Octavio Paz): sus poemas eran enfáticos statements: el libro ha muerto, la poesía que viene de los lugares esperados no crea un lenguaje nuevo, es el momento que se asuma un nuevo motor para la poesía peruana: el lenguaje de programación y lo electrónico. Podríamos pensar, por ejemplo, que en un mundo con una visión progresista, antes de la crisis de los 80s y el posterior neoliberalismo fujimorista, las visiones de cambiar y modelar una sociedad para hacer algo nuevo gozaban de mayor optimismo y popularidad. ¿No es finalmente la poesía electrónica que planteaba Aburto en el cambio de milenio, una ruptura de tan o más magnitudes que la de Hora Zero, Kloaka o los escritores del grupo Colónida? A inicios de los 90s, cuando el mundo se estaba reconfigurando políticamente después de la caída de la Unión Soviética, las visiones de futuro entraron en crisis. Varios testimonios de la época cuentan que los poetas peruanos se encontraban en un callejón sin salida similar: No podían volver al conversacionalismo de los años 60s que habían explotado tanto poetas como Cisneros, Hinostroza o los horazerianos Verástegui o Jorge Pimentel. Tampoco podían regresar a formas hispánicas o francesas, es decir a tiempos anteriores a la llegada del modo Elliot-Pound a la poesía peruana[9]: ya no se percibía un sentido de contemporaneidad desde esas escrituras (Aunque algunos acabarían optando por esa vía) Para los 2000s acabaría posicionándose desde la prensa un tipo de poesía que inspeccionaba arduamente en la tradición poética peruana para revisitar estilos, que reinventados con frescura significaron varios de los libros más populares entre los lectores de poesía del cambio de milenio: La reinspección juvenil de la poesía de Antonio Cisneros en Este es mi Cuerpo de Lizardo Cruzado, o la reinvención de la polifonía del “poema integral” horazeriano en Octubre de Manuel Fernández son algunos ejemplos. No quiero que estos párrafos se tomen como una contraposición entre “mejor” o “peor” poesía (poesía de vanguardia/poesía revivalista) sino más bien se pueda pensar en los movimientos poéticos tanto de escritura como de posicionamiento de ese entonces desde un escenario político local como mundial: la cancelación de los futuros en el neoliberalismo, el fin de la historia y el realismo capitalista. ¿No son las inspecciones arcaicas de poetas sonetistas, autores de sextinas, como las constantes visitas a la poética de Hora Zero, Varela o Eielson en nuestros autores contemporáneos de las dos últimas décadas una manifestación en nuestras escrituras de esa cancelación del futuro? ¿La atomización, el desprestigio o fin de los colectivos poéticos y desaparición de los habituales programas políticos para la crítica literaria no guarda una relación con un momento histórico donde tanto la clase media como el proletariado desaparecieron del imaginario social como actores políticos fundamentales?[10] Durante los años 2000s Aburto viviría una incomprensión constante, a la par de una implacable insularidad: si bien existían proyectos de poesía electrónica paralelos no había un lugar de socialización (menos una institucionalidad) o una red donde estos se encontrasen y dialogaran. Aburto no supo de proyectos paralelos a los de él, como los de Oswaldo Chanove o José Ignacio Lopez, hasta una década después, cuando entró en contacto con el ELO (Electronic Literature Organisation[11]) y fundaría junto a Claudia Kozek, Mónica Neponte, Leonardo Flores el Lit(e)lat, un análogo de esa organización a nivel latinoamericano. _____________________________ *Roberto Valdivia (Lima, 1995) Ha publicado los libros de poesía Poemas Tristes para chicos tristes y chicas sinceras (2019) y Sadako Sasaki (2021) entre otros. Ha escrito el ensayo sobre poesía peruana Un continuum peruano, próximo a publicarse. El extracto aquí presente es parte del libro Mañana es Mejor: Futurologías en la Poesía Electrónica y Meméticas Peruanas, aún inédito. [1] Si este libro fuese estrictamente una antología de poesía electrónica y no el recuento sobre la relación entre internet y poesía en este país, probablemente esta sería la primera página. José Aburto Zolezzi (Lima, 1977) es el primer poeta peruano que usó para sus obras la construcción de multimedia, manipulación de código y programación: nuestro primer poeta electrónico. Su figura es especialmente importante porque de esa primera década de poesía electrónica será el más constante en sus experimentaciones y proyectos. Aburto también puede verse como un nexo entre la figura del autor de poesía peruana y el poeta-programador electrónico. Alguien que se mantuvo en contacto con algunas de esas viejas leyendas de la Poesía Peruana del siglo XX y que desde la noción del escritor-autor empezó sus indagaciones en un medio precisamente adverso a la lógica de la propiedad autoral. También puede verse como un precedente del autor electrónico como un profesional académico e investigador, figura que sería luego representada más notoriamente en Michael Hurtado a través de su grupo de investigación Masmedulab en los últimos años. Varios de los datos adelante fueron conseguidos en una conversa a la que José Aburto accedió amablemente. Nos reunimos en una heladería del primer piso del CC. Arenales en Lince. [2] Usaré el término “lexía” para referirme a los fragmentos moleculares de una obra de literatura electrónica. Este término ya ha sido usado ampliamente en diversas investigaciones sobre el tema, y lo encuentro bastante adecuado para el contexto de la obra de Aburto. [3] El programa Adobe Flash (1995-2020) marcará un capítulo decisivo para la poesía electrónica. Es de hecho, el programa comercial más influyente (hasta la fecha) en la misma. [4] El área del Centro Cívico y avenidas aledañas deben tener un lugar pocas veces mencionado en la producción de poesía peruana de las últimas décadas. Los impresores que se han ubicado allí han sido responsables de varias de las publicaciones de editoriales intermitentes, informales y algunas desaparecidas, productoras de decenas de poemarios de jóvenes autores, que encontraron en estos establecimientos lugares baratos donde imprimir sus libros y revistas. [5] Valdría recordar que la curiosidad tecnológica de Aburto se produjo también como un asunto familiar, sus padres fueron programadores, y durante su infancia creció viendo antiguas tarjetas perforadas en código binario, utilizadas para la programación en las primeras generaciones de computadoras [6] José Aburto fue un asiduo visitante durante los noventas del C.C. Arenales, famoso corazón de la contracultura digital en el distrito de Lince, entusiasta del anime y lector de revistas como Sugoi. Cuando le pregunto si él es un otaku me responde firmemente que sí, y que a sus hijos ahora les enseña a ver animes de culto como Neon Genesis Evangelion desde muy pequeños. Menciono esto no como una simple anécdota, sino para contextualizar un proyecto que no pudo ser concretado dentro del C.C. Arenales a inicios de los 2000s. La idea de Aburto era proyectar un poema en la pared del ascensor de la parte central del Centro Comercial, un poema con movimiento que ascendiera junto al elevador. Él me cuenta que llegó a tener una entrevista con los dueños del Centro Comercial en la cual les exponía el proyecto, el cual no comprendieron y se vieron reacios a permitir que se materialice. [7] Lejos de que esto pueda ser interpretado como un aparente interés por las viejas instituciones respecto a la nueva literatura digital, Aburto me comenta que su llegada a ese stand estuvo mediada por una ex pareja que tenía un cargo relevante en la organización de la FIL. Él armó su propuesta y ese contacto le facilitó su aprobación. [8] Aburto me menciona que el entusiasmo producido por esta experiencia le motivó a pensar la relación que podría tener la poesía electrónica como una forma de enseñar comprensión lectora en los colegios. Para él le resultó muy optimista ver como familias y pequeños niños se acercaban con fascinación a sus proyectos. Algunos de sus trabajos posteriores (relacionados al área de educación) parten de esas experiencias. [9] Sobre esto ha escrito ampliamente en varias entradas de su blog Luz de Limbo, el poeta Victor Coral, activo desde los años 90s en el circuito poético limeño. [10] ¿No son finalmente autores como Aburto los “sucesores” no en estética sino en forma de leer a la poesía (desde la ruptura) de nuestros horazerianos y vanguardistas? Esto me recuerda a una precisión sobre los músicos experimentales en el plano del pop. Durante los 70s era normal que un artista pop innovador que trajera sonidos “raros” al mainstream se posicionara y encontrara audiencia. De alguna forma el público exigía cosas nuevas, algo que ha sido cancelado en la actualidad. ¿Es todo esto un asunto de tiempo también? [11] Organización norteamericana de alcance mundial, sus siglas traducidas al español serían “Organización de Literatura Electrónica”. Fundada en 1999, es el organismo académico más representativo en lo relacionado a estudios sobre literatura electrónica Valdría la pena añadir también que la producción de José Aburto no se ha detenido desde esos primeros años, y continúa ya no solo en el Adobe Flash y análogos, sino también en nuevas plataformas digitales, nuevos proyectos que vienen siendo comentados y debatidos en los espacios académicos –en otros países- sobre el tema.

  • Bienvenidos a la familia Intercorp: el caso del Centro de la Imagen

    Matheus Calderón y Mercedes Reátegui* La historia va así: tras algunas semanas de negociaciones, hacia finales de abril del 2022 se concretó la compra de la Escuela de Fotografía Centro de la Imagen por parte del cuestionado conglomerado empresarial Intercorp, dirigido por el magnate peruano Carlos Rodríguez-Pastor Persivale. Para el 2 de mayo, dos e-mails fueron enviados desde la nueva administración: el primero, firmado por el área académica y dirigido a estudiantes, profesores, y miembros de la comunidad educativa, anunciando que el Centro de la Imagen “pasa[ba] a formar parte de la comunidad de Corriente Alterna”[1]; el segundo, un mensaje escueto dirigido exclusivamente al cuerpo docente, en el que los fotógrafos Flavia Gandolfo y Raúl García confirmaban el “cambio de gestión” del Centro de la Imagen, además de su salida de los cargos de directora y coordinador académicos. Como si se tratase de seguir al pie de la letra las estrategias de takeover de los manuales corporativos, la venta del Centro de la Imagen gatilló un rápido proceso de liquidación tanto del personal administrativo como de las cabezas académicas. Aunque una venta del Centro de la Imagen había sido largamente anticipada -la institución se encontraba en medio de una palpable crisis económica que la introducción de nuevas administraciones no había logrado salvar-, lo que no se esperaba era una transición francamente abrupta entre la antigua y la nueva administración. En un mismo fin de semana, el Centro de la Imagen terminaba (académicamente) acéfalo y con buena parte de su cuerpo (administrativo) mutilado. Tomado de: Video promocional del Centro de la Imagen Pero la confusión fue todavía mayor en tanto nos encontrábamos a puertas de los exámenes parciales; y las dudas que naturalmente acompañan a tal proceso son dirigidas, primero, al coordinador académico y, luego, a la directora académica. Sin directora ni coordinador, la nueva administración, que ya empezaba a presentarse como inLearning Institutos, ofreció dos correos genéricos como mesa de partes para las preguntas, sin ningún nombre o rostro detrás, y que no siempre llegaban a responder a todos los mensajes. Desde la nueva administración, de la que sabíamos poco o nada, llegaban migajas a las que había que dar sentido: mensajes fragmentarios que luego nunca se completaron; erróneos, con datos que luego habrían de desdecirse; o sencillamente opacos, que enturbiaban el panorama antes que iluminarlo. La retórica “optimista en medio de una crisis” del discurso corporativo que emanaba de estas comunicaciones teñía el paisaje de la coloración típica de una simulación. Recién dos semanas después de estos primeros anuncios e intercambios, y ya pasado el tumulto de los exámenes parciales, se nos presentó formalmente, en una sesión de inducción, a los nuevos directores del Centro de la Imagen: la especialista en planeamiento estratégico y marketing Carla Bedoya y el curador Carlos García Montero. Hacia una imagen especular Un breve paréntesis por motivos históricos: aquí podríamos recurrir al mentado adagio de Karl Marx en el Dieciocho Brumario: “la historia se repite dos veces: la primera como tragedia, la segunda como farsa”. Pero quizás sea mejor entender lo que viene sucediendo con el Centro de la Imagen no como la repetición en modalidad de farsa, sino como la imagen especular de lo que antes ya había ocurrido con otro centro de educación en artes contemporáneas: la Escuela de Artes Visuales Corriente Alterna. Al igual que el Centro de la Imagen, la escuela de artes Corriente Alterna fue adquirida el 2018 por el Grupo Intercorp -lo que significa que, hoy por hoy, Intercorp es dueño de dos de las cuatro instituciones de educación en arte contemporáneo en la escena local, cosa no menor-. La compra de Corriente Alterna por Intercorp estuvo pavimentada por el despido, por parte de la administración de la escuela, de las entonces cabezas académicas, la artista y activista Claudia Coca y el investigador y antropólogo Martín Guerra, directora académica y coordinador de estudios respectivamente. Posteriormente a la salida de Coca y Guerra, más de una decena de profesores optaron por dar por concluidos sus servicios de docencia en la escuela. Un comunicado de la (ex)plana docente recoge el tenor de la época: “estos cambios sin justificación y sus consecuencias son asuntos sobre los que toda la comunidad académica de Corriente Alterna merece tener información y claridad dado que, junto a la nula comunicación sobre el tema y la precariedad del régimen laboral del que participamos y que hoy se manifiestan, se pone en riesgo la calidad de la educación con la que nos hemos comprometido”.[2] La primera respuesta de la administración (todavía en ese momento, el influyente empresario devenido en artista Carlos Llosa) apuntaba a unas no aclaradas “diferencias insalvables” que obligaban a “dar por terminados los servicios prestados por nuestros dos coordinadores del área académica, así como los de un grupo de profesores de la carrera”. Una segunda comunicación desde la administración de Llosa sería más elocuente respecto de estas “diferencias insalvables”: "reiteramos el compromiso que tenemos de brindar a nuestros alumnos una formación artística contemporánea y globalizada con plena libertad de pensamiento y libre de proselitismo y actividades político-partidarias dentro de nuestra Institución”. Clave en la salida de los docentes de Corriente Alterna, hoy está claro, eran el clima de sospechas y presiones políticas desde la administración, imposibles de comprender sin vincularlos a la situación política nacional de ese entonces (meses antes había ocurrido la liberación de Alberto Fujimori vía un indulto luego probado falso), las posiciones críticas desde buena parte de la plana docente y las propias posiciones políticas de la administración (los dueños de la escuela). No obstante, una pieza más habría de completar el rompecabezas: la resistencia de los docentes a la vinculación que se establecería, desde la administración, entre Corriente Alterna y el proyecto Monumental Callao. Como recogen diversas notas periodísticas de la época, el hype que acompañó a la apertura del proyecto de “renovación” urbana estuvo acompañado de un interés de diversos restaurantes y galerías en ocupar los espacios de Monumental Callao. Fue precisamente Corriente Alterna una de estas instituciones, que desarrolló diversos talleres junto con la iniciativa proyecto Fugaz, y consideró incluso abrir una sucursal en los espacios ofrecidos por Monumental Callao. Para el año 2017, el hombre detrás de Monumental Callao, el empresario y financista de origen israelí Gil Shavit, había sido arrestado en vinculación con el caso Odebrecht, y varias de las propiedades de Shavit, entre ellas la llamada Casa Fugaz, motivaron una investigación por lavado de activos. El escándalo de corrupción por Odebrecht solo crecería en los meses venideros, generando entendibles rechazos desde los docentes hacia una administración que perseveraba en sus vínculos con un proyecto en el centro de una investigación por lavado de activos y tráfico de influencias. De vuelta a las respuestas de la institución, el segundo comunicado emitido por Corriente Alterna también colocaba a Carlos García Montero como nuevo director de la institución. La fuga académica había de ser cubierta de algún modo, para que la escuela pudiese, finalmente, ser comprada por el Grupo Intercorp sin filtraciones (ideológicas) de por medio, lo que terminó ocurriendo sin problemas. Imagen especular, entonces: en el caso de Corriente Alterna, despidos previos a la adquisición de Intercorp; en el caso del Centro de la Imagen, liquidaciones posteriores a su adquisición. Pero una similitud más ha de ser señalada aquí antes de terminar: Coca, Guerra y los docentes despedidos formaban parte de la columna vertebral crítica de Corriente Alterna, participando de la gestación del currículo general y la pedagogía de la institución. Del mismo modo, Gandolfo y García lo han sido del Centro de la Imagen: de ellos ha dependido en buena parte la implementación de un currículo no solo crítico sino certificado por el Ministerio de Educación MINEDU, lo cual permitió el pase de instituto a escuela superior, con la posibilidad de emitir grados de bachiller al mismo nivel que cualquier universidad licenciada por la Superintendencia Nacional de Educación Universitaria SUNEDU. ¿Qué ha de perderse sin la posibilidad de continuidad de esta propuesta pedagógica-crítica? Escenas de un matrimonio (corporativo) Una observación atenta de la transición del Centro de la Imagen -el conjunto involucrado de comunicaciones, lenguajes, reuniones, personajes, etc.-, podría alimentar un estudio etnográfico alrededor de las prácticas y discursos de la cultura corporativa neoliberal y su encuentro con la educación artística. Por motivos de especificidad, nos limitamos a ofrecer sólo algunas dimensiones de análisis, aunque sean más las existentes. Una escena especialmente rica en elementos a analizar ocurrió durante la sesión de inducción convocada para el pasado 17 de mayo por la nueva administración.[3] Organizada en tres partes, la sesión contó con la presencia de al menos treinta docentes (un tercio de ellos en calidad de profesores-estudiantes), funcionarias de la sección de Gestión de Atracción del Talento de Intercorp, además de las cabezas de la nueva administración: Carla Bedoya, Carlos García Montero y Javier Rubio, representante de inLearning institutos, división de proyectos educativos terciarios de Intercorp (la Escuela de Negocios Zegel-IPAE, el Instituto Superior Tecnológico Idat, la Escuela de Arte y Creatividad Corriente Alterna y ahora el Centro de la Imagen).[4] Tomado de: la sección "Empresas" de la web de Intercorp Tras una breve presentación, fueron las funcionarias[5] de Gestión de Atracción del Talento las que nos dieron la bienvenida al “club Intercorp”. Después de la proyección de un breve video en el que se mezclaban imaginería de estudiantes de Corriente Alterna, Zegel-IPAE e Idat -y que, en la mejor estética del mockumentary, se quedó colgado hacia el final y no terminó de reproducirse, lo que contrastó con lo idílico de las imágenes presentadas-, las funcionarias prosiguieron a explicarnos los beneficios de pertenecer al club Intercorp: entre estos beneficios, fueron mencionados los descuentos en cadenas de cines y de supermercados.[6] Tras varios minutos de palpable incomodidad, las funcionarias (que parecían entender más que la propia nueva administración su dislocación en tal espacio) se retiraron del salón. La segunda parte de la sesión fue dirigida por los nuevos directores Carla Bedoya y Carlos García Montero. Tras una introducción de sus pergaminos académicos y profesionales, el segmento se concentró en los éxitos que habían logrado durante su periodo a cargo de la dirección de Corriente Alterna. No obstante, una vez más la impresión general fue de desorden y precariedad respecto de su propio discurso, que resaltaba por su orientación hacia el mercado: fueron presentados una serie de fotografías de egresados y profesores que parecían calzar con un estándar de éxito medido respecto de la inclusión de estos mismos artistas en los circuitos comerciales nacionales e internacionales del mercado del arte y de residencias artísticas. Durante esta sección, también fue mencionado con entusiasmo el intercambio galerístico de NFTs; un mercado que sabemos, además de ser una forma de inversión especulativa altamente inestable, actualmente tiene en su haber un desmoronamiento general de ventas.[7] Carla Bedoya expresó el interés de Corriente Alterna en el “tipo de iniciativa” vinculado a un “sentido de comunidad”. Para ilustrar este interés, formuló un caso hipotético de murales artísticos coordinados por instituciones artísticas locales, municipalidades y proyectos internacionales. Un desacierto, quizás, al producir una asociación espontánea con la cercanía que Corriente Alterna tuvo con Callao Monumental, proyecto que, para efectos irónicos, incorporó a su manera los tres aspectos recogidos por Bedoya: galerías locales, autoridades del Callao y el vínculo del empresario Gil Shavit con la constructora Odebrecht. ¿Cuál fue la lección que Corriente Alterna aprendió tras el escándalo del proyecto gentrificador vinculado a una mafia? Incluso a nivel publicitario (descontando cualquier interés de la nueva administración por proyectos artísticos que trabajen por la autonomía comunitaria en lugar de socavarla); quizás ninguna. Retóricas del nuevo corporativismo En otras ocasiones, el término “comunidad” fue usado de manera retórica por Rubio, directivo de inLearning institutos, para apaciguar las tensiones producidas a raíz de la compra -y, de manera muy clara- para evadir ciertas preguntas del público. En el discurso de Rubio, psicólogo formado en la PUCP, aparecieron constantemente figuras anti-jerárquicas de comunidad, horizontalidad y cooperación, propias de las terminologías de las “pedagogías alternativas neoliberales”;[8] cuando no, términos enunciados en inglés, como “guidance” o “feedback”, cerraban el círculo del lenguaje del “managerialismo” contemporáneo. ¿Por qué deberían levantar alertas aspectos aparentemente inocuos como la retórica corporativa? En primer lugar, por su labor en la naturalización ideológica del managerialismo contemporáneo, el cual combina prácticas de administración, ideología capitalista (un sentido común apoyado en ideas que favorecen a una clase dominante) y la expansión de las técnicas managerialistas en la técnica social general (desplazando estas técnicas y retóricas fuera del ámbito empresarial hacia los ámbitos políticos, económicos y culturales de la vida social).[9] Entre tanto, una particular noción de creatividad toma forma en los cuarteles de innovación corporativa y sus múltiples versiones locales de lo contemporáneo, constituida por prácticas, discursividades y mistificaciones heredadas de la cultura startup y de la tecnología digital. Véase que, en los últimos meses, la denominación social de la Escuela de Artes Visuales Corriente Alterna -aquella que es repetida, además, por sus spots e imágenes publicitarias, donde se anuncia un alejamiento del “diseño convencional” (probablemente inspirado en el design thinking de IDEO, consultora global vinculada a la corporación)- ha sido precisamente la de “escuela de arte y creatividad”. Esta noción de creatividad toma cuerpo en las retóricas, prácticas y entornos del “laboratorio de innovación” de Intercorp, La Victoria Lab, cuando no por un lenguaje superlativo a la vez que insustancial. El grueso del discurso es captar el consumo de las clases medias peruanas y en este sentido la innovación se presenta como un sustituto o una actualización de la cultura del emprendedurismo para las clases medias emergentes.[10] Central a la imagen de innovación y creatividad de La Victoria Lab son las promesas de transparencia que encuentran oportunidad de materializarse en el diseño interior del think tank del Grupo Intercorp: espacios de oficina que simulan espacios domésticos,[11] utensilios modulares, post-its y espacios de trabajo delimitados por paneles transparentes: we wanted to remove barriers between our people [quisimos remover las barreras entre nuestra gente], comenta la directora de experiencia del laboratorio, intentando reflejar la “percepción directa sin interferencia”,[12] de una transparencia organizacional que varios imaginarios socio-técnicos buscan, de manera ilusoria, adjudicarse. La arquitectura, lenguajes y dinámicas urbanas del campus creativo multidisciplinario recientemente inaugurado del Grupo Intercorp probablemente tome una dirección similar en el encuentro de ideología y entorno construido. Un campus inaugurado mientras los cursos en el Centro de la Imagen permanecen en un régimen remoto ampliamente innecesario. Tomado de: Corriente Alterna inaugura un nuevo campus creativo multidisciplinario | EL COMERCIO PERÚ Temas como la aspiración de carisma y pátina de impresionabilidad (gurúes, proyecciones de sofisticación, sostenibilidad, cambio social y por consecuencia una peculiar concepción de futuridad, etc.) -con las que el nuevo managerialismo corporativo busca cubrirse por medio de un empuje mediático a gran escala-, exceden al presente artículo.[13] Al final del día, se nos presentan en la forma de un directivo de Intercorp en pantalones deportivos -una aparición directa del capitalismo tech-hyped, sus congresos y simulaciones de transparencia-, que, mientras denuncia la desaparición de espacios de cuestionamiento y crítica social, dirige la auto-preservación corporativa y la maximización rampante de una cuota de mercado. O que promueve un discurso de horizontalidad dentro del espacio laboral, sin importar que las jerarquías corporativas dan señales de ser particularmente verticales y autoritarias. En segundo lugar, estas retóricas deben levantar sospechas por su carácter indispensable en la reproducción de proyectos educativos bajo una gobernanza neoliberal. En el campo educativo, el managerialismo organizacional y la comercialización de la educación, buscan el replanteamiento de la relación aprendizaje-conocimiento hacia la comercialización de la producción e investigación mediante la promoción prioritaria de la inversión del sector empresarial.[14] Pero el trasfondo para este escenario no solo es una visión de la educación como una mercancía. El panorama empeora cuando consideramos el doble aspecto monopólico del proyecto educativo de Intercorp. Conglomerado en expansión y a su vez espacio donde transitarán líneas de vida íntegramente: estudiantes en una edad temprana en Innova Schools, de formación superior en inLearning Institutos y luego, trabajadores del Grupo Intercorp, posiblemente denominados “colaboradores” en su vida laboral. Amplio terreno ganado para la difusión de un sentido común: particularmente amenazante para el caso de las escuelas de arte y diseño, si consideramos el rol de los regímenes visuales en mediar y reproducir la vida social. La innovación es otro término sumamente relevante en el balance de retóricas. Este da cuenta de una agenda mayor, perseguida por el Ministerio de Educación hace ya algunos años. Los lineamientos de innovación del MINEDU invitan a pensar en una tecnología al servicio de productos y servicios para el mercado, sin ninguna mención del carácter necesario de la aplicación y teorización del conocimiento científico y tecnológico motivadas por espacios de reflexión y cuestionamiento crítico.[15] Lo anterior posibilita un pacto entre la agenda educativa estatal y el poder corporativo, que permite las bases materiales, tecnológicas y legales para la emergencia de un mercado (lo cual tiene sentido si consideramos que una tarea central del neoliberalismo -más allá de desarrollarse en una esfera autónoma de libre mercado-, ha sido tomar control del estado y cambiar los fines del mismo).[16] Lo que nos lleva a preguntarnos: ¿qué podemos esperar de una pedagogía asimilada y socializada por el capital corporativo? ¿No será que una pedagogía regida por corporaciones siempre encontrará la manera de oponerse a la creación de conocimientos que desafíen a una explotación corporativa respaldada por el Estado? Mark Fisher, desde su experiencia en el encuentro entre managerialismo y capitalismo comunicativo en el contexto inglés, sugiere que cierta conformidad con la idea de que el futuro debe tomar la forma de las tecnologías de comunicación digitales “ha permitido que los imperativos managerialistas penetren conciencia y tiempo a un grado sin precedentes”.[17] Según Fisher, cualquier objeción a la ciber-espacialización del trabajo es considerada nostálgica; un intento de “resistirse al futuro digital”;[18] sus detractores, enemigos de las innovaciones tecnológicas del sector privado. Pero ¿qué sucede cuando el encuentro entre managerialismo y capitalismo comunicativo produce una “simulación de productividad”? Siguiendo a Fisher y su sugerencia de no tomar al neoliberalismo tal y como se auto-describe, habría que considerar si, acaso, las estrategias publicitarias, técnicas, y retóricas de Intercorp en la educación artística funcionan como una simulación[19] de innovación. Tomado de: Publicidad de la Escuela de Arte Corriente Alterna Así, las campañas publicitarias de Corriente Alterna y recientemente el Centro de la Imagen, orientadas a mostrar una apariencia de sofisticación y optimización creativa, camuflan un clima de precariedad institucional y pedagógica. Algunos indicios de ello están en los e-mails directivos enviados estratégicamente sin firmas; correos sin respuesta -o, en algunas ocasiones, replicados con informaciones vagas y crípticas tras varias semanas-; comités académicos armados improvisadamente; exposiciones de fin de carrera sin un montaje centralizado; tratos pasivo-agresivos hacia los estudiantes y docentes; confusiones de largo aliento respecto a los títulos que la institución brinda acompañadas de la retención de información clara al respecto; polémicas recientes alrededor de un jurado evaluador que no habría leído al menos una tesis vinculada a un proyecto de fin de grado; procesos accidentados de matrícula, apertura de horarios y de pensiones, además de varios otros aspectos, indudablemente de un tinte kafkiano. Los problemas organizacionales no son ajenos a las gestiones anteriores de Corriente Alterna y el Centro de la Imagen. Los programas críticos de las direcciones internas muchas veces colisionaron con el funcionamiento administrativo de las escuelas. Por ello, resulta clave comprender que la institucionalización del managerialismo corporativo no funciona en un vacío. El managerialismo instalado turbulentamente en ambas escuelas trabaja sobre las bases de las administraciones previamente existentes, las que estuvieron constantemente en tensión con las direcciones académicas y su trabajo de consolidar un espacio de autonomía pedagógica-crítica dentro de las escuelas (como fue muy claro en el caso de la polémica vinculada a Llosa, Coca y Guerra). En buena cuenta, la nueva administración del Centro de la Imagen y la simulación de innovación que vemos desplegada en sus redes sociales presagian la recusación de los espacios de autonomía pedagógica al interior de la escuela. Es decir, la cancelación de un proyecto académico que concibe pedagogía y comunidad académica como algo más que un producto clientelar y plano. Racionalidad neoliberal y artes locales Como es bien sabido, la pandemia generó una reorganización del mercado capitalista. Algunas fichas cambiaron de lugar estratégicamente, arribando a una agudización de la ya existente crisis capital-trabajo (una crisis que alberga muchas otras). Naturalmente, los múltiples efectos de esta reorganización quedan expresados en las instituciones que sostienen nuestras vidas de manera más inmediata y una de ellas es la educación. Lo acontecido en la Escuela de Fotografía y Artes Visuales Centro de la Imagen es una muestra de ello, pues su reciente asimilación por la corporación multinacional Intercorp revela el agresivo proceso de neoliberalización en marcha, el cual expande, evoluciona y diversifica sus estrategias continuamente. Lo expuesto intenta ofrecer un análisis de la compra del Centro de la Imagen (su racionalidad y significado), así como una exploración del panorama más general en el que se llevó a cabo. ¿Qué significa la venta del Centro de la Imagen a un conglomerado empresarial dirigido por banqueros? ¿Qué representa esta venta, tanto para la propia institución como para la escena crítica-artística local y regional? Vale un comentario antes de continuar: en tanto abordamos aquí el caso de una escuela de arte privada (dos características que lo hacen singular), entendemos que el nuestro no es representativo del resto de espacios académicos o pedagógicos en el país. Sin embargo, pensamos que la disección del mismo puede dar luces a lo que es una dinámica mayor -y que esta nos puede dar algunas pistas para mapear experiencias sintomáticas en espacios artísticos y educativos locales. Regresemos a la noche del 17 de mayo. Un aspecto de la reunión resulta clave y merece mayor ampliación: la evasión de la pregunta por el proyecto académico del Centro de la Imagen. Sorprendentemente, Ni Rubio, García Montero o Bedoya pudieron dar cuenta de las bases académicas y pedagógicas que motivan la currícula actual del Centro de la Imagen -pero al mismo tiempo prometían salvaguardar su continuidad. Vale la pena mencionar la forma de la respuesta. Ante la pregunta sobre cuál era el proyecto pedagógico que Intercorp tenía para el Centro de la Imagen, la respuesta no solo fue que no se tenía aún un proyecto pedagógico, sino que esto pasaba porque no se quería imponer un proyecto pedagógico. En otras palabras, la presunta horizontalidad y el no autoritarismo se usaban aquí como cubierta para lo que, ya se ha mostrado, era una asimilación hostil y abrupta; lo que repetía la ya conocida pasivo-agresividad del nuevo corporativismo (véase la sección antes mencionada). Así las cosas, las preguntas y repreguntas que insistían en conocer la opinión de las cabezas de la dirección sobre el proyecto académico de la institución recibieron respuestas vacías. Pero lo que parece un espiral de sinsentido y torpeza en la presentación directiva -evidentemente más cercana al marketing y a la gestión que a espacios propiamente académicos-, también puede servir para ensayar algunas ideas e hipótesis acerca de la racionalidad de la compra de la escuela. La información ya mencionada -el discurso abiertamente comercial y managerialista de la gestión de Intercorp, la historia de Corriente Alterna después del 2018 y su situación actual (marcada por la multiplicación de cursos técnicos y comerciales, irregularidades administrativas y el deterioro del proyecto pedagógico liderado por Coca y Guerra)-, esclarece que la nueva adquisición de Intercorp no fue movilizada por un interés académico-pedagógico en específico.[20] Sin embargo, la reclamada identificación de una “oportunidad de mercado” en el Centro de la Imagen por los representantes de Intercorp también dejaba bastantes dudas: una escuela oscilando en una situación patrimonial negativa, con una cartera de estudiantes (mucho) menor que otros institutos y con una malla curricular actual que coloca énfasis en el acercamiento crítico al mundo de las imágenes ¿por qué representaría una oportunidad de mercado urgente para el conglomerado? Antiguo local del Centro de la Imagen. Tomado de: Google maps Un poco de contexto histórico y económico sobre el papel de la familia Mulder en conexión con el Centro de la Imagen podría dar algunas luces. Nacido en 1999 sobre la experiencia del Instituto Gaudí, el Centro de la Imagen fue fundado por los fotógrafos Billy Hare, Luz María Bedoya, Flavia Gandolfo, Roberto Huarcaya, Antonio Ramos y el coleccionista y empresario Jan Mulder, a la cabeza de la poderosa familia Mulder. Considerada una de las familias más adineradas del Perú, los Mulder Panas hicieron fortuna en el campo de la industria farmacéutica, desarrollando Química Suiza e Inkafarma, además de otros lucrativos proyectos empresariales de distribución de medicamentos en varios países de Latinoamérica. Poseedor de una importante colección fotográfica e impulsor de proyectos artísticos como la galería El Ojo Ajeno y la feria LimaPhoto, Jan Mulder se desempeñó como presidente y principal accionista del directorio del Centro de la Imagen, y parecería imposible desligar el derrotero de la institución de su propio derrotero empresarial. Por ello, una explicación posible, siguiendo la ruta del dinero, sería la de una compra anexada a las relaciones comerciales de la familia Mulder, principales accionistas y financistas del Centro de la Imagen; compra finiquitada tras la reorganización del patrimonio familiar por una generación más joven. Mirando atrás al 2018, el mismo año que Jan Mulder anunciaba su próximo retiro, Quicorp (el holding que agrupa Química Suiza y otras empresas asociadas a la familia Mulder) fue adquirido en una compra millonaria por InRetail Perú, del Grupo Intercorp. No sorprendería que la venta del Centro de la Imagen represente un suceso añadido a la venta de Quicorp para deshacerse de una piedra en el zapato del negocio familiar, visibilizando en el acto la precariedad e inestabilidad del campo artístico-pedagógico local. Pero incluso antes de la venta de la escuela al Grupo Intercorp, el mecenazgo que otorgó una relativa autonomía al proyecto pedagógico de la dirección interna instalaba, acumulativamente, medidas de trabajo precario: la inexistencia de contratos laborales, una reducción abrupta de las tarifas de la plana docente, la maximización de matriculados en cursos sin la generación de nuevas comisiones, el ajuste de horas de dictado, etc. Es probable que la paulatina retirada de Jan Mulder de las escenas haya acelerado la transición que parece decantar naturalmente en la venta al conglomerado de Rodríguez-Pastor. Visto así, quizás la venta no representaba un punto de quiebre, sino acaso una culminación de un proceso en marcha.[21] En un marco más general, la sincronización del proceso de la escuela con los requerimientos de innovación del MINEDU no vendrían como una casualidad. ¿Qué podemos esperar de la preservación del Centro de la Imagen después de su compra? Es bastante probable que los representantes del Grupo Intercorp acorralen y lleven el proyecto previamente liderado por Gandolfo y compañía a un lugar sombrío. Por mientras, brilla por su ausencia cualquier tipo de crítica o diálogo por parte del medio artístico. Que, hasta varios meses después de la adquisición, la única voz que haya llamado la atención sobre la venta de la Escuela de Fotografía y Artes Visuales Centro de la Imagen a uno de los conglomerados empresariales más cuestionados del país sea una página de memes en Instagram no deja de ser sintomático de otra doble crisis en la que estamos inmersos desde hace ya algún tiempo: crisis de las instituciones críticas -o lo que queda de ellas- y crisis de la crítica misma. Tomado de: Video promocional del Centro de la Imagen Días antes de la fecha de cierre de este artículo, otra página de Instagram bajo el nombre @colectivofotoci - Fotógrafos Contra el Negocio de la Educación, fue creada en Instagram para expresar de modo público, aunque anónimo, las quejas de estudiantes y egresados respecto de la situación del Centro de la Imagen en particular y de Corriente Alterna e Intercorp de modo general. Aunque el malestar era ya palpable desde hacía semanas, la gota que derramó el vaso habría sido la inauguración del nuevo local de Corriente Alterna en el distrito de La Victoria, percibida desde las redes sociales como un alarde de los ingentes recursos que poseería la nueva administración, sala VIP incluida; y, días después de la inauguración, el cambio del logotipo del Centro de la Imagen para agregar la frase “By Corriente Alterna”, a pesar de que la nueva administración aseguró al cuerpo docente y estudiantil que mantendría la separación entre Corriente Alterna y Centro de la Imagen. A pesar del nombre de la página, las quejas no llegan ni a articular una crítica sistemática ni a referirse de manera específica al problema de las relaciones entre instituciones educativas de arte y capital. La lista negra de un grupo de coleccionistas en abril de 2021, que llamaba al sabotaje de artistas por motivo de su apoyo al candidato de izquierdas Pedro Castillo, parece encontrar mucho en común con la lista que descontinuó la contratación del grupo de docentes -y que motivó la renuncia de otros-, de Corriente Alterna en 2018: terruqueo, censura, autoritarismo y burocracias empresariales que favorecen la circulación de obras de arte en un sistema privado. Pareciera, entonces, que la suma de dinámicas alrededor de la venta del Centro de la Imagen al conglomerado empresarial es, en realidad, bastante compatible con un proceso avanzado en la escena artística local, donde las posiciones progresistas de artistas pueden co-existir inofensivamente (o de manera suplementaria) con la privatización agresiva del campo. Dejando un poco de lado sus vicisitudes, podemos animarnos a pensar el caso de la compra del Centro de la Imagen y la atmósfera silenciosa que lo rodea como un reflejo de nuestro propio campo artístico. [*] Mercedes Reátegui es antropóloga, investigadora independiente y crítica de arte. Al interior del Centro de la Imagen, se ha desempeñado como docente entre julio del 2019 y julio del 2022. Matheus Calderón se desempeña como periodista, crítico cultural y curador de arte; y tiene a su cargo el curso de Redacción de No Ficción en el Centro de la Imagen desde marzo del 2021. Al día de hoy, ninguno ha suscrito contratos laborales o de locación de servicios con la institución y han cobrado sus sueldos vía recibo por honorarios. [1] “Desde hoy, el Centro de la Imagen, pasa a formar parte de la comunidad de Corriente Alterna para así, juntos, seguir transformando nuestra realidad, generando aprendizaje y formando profesionales a través del arte, la fotografía y el diseño. Esta unión no solo permitirá fortalecer la experiencia formativa de todos los estudiantes, si no también iniciará la ruta para establecer la comunidad creativa más grande de Latinoamérica. Ello nos permitirá emprender un conjunto de iniciativas en pro de la calidad educativa, así como compartir diferentes prácticas que inspiren y potencien la experiencia de todos los miembros de nuestra comunidad”, señalaba el correo electrónico. [2] Esta y otras comunicaciones son recogidas en “¿Qué está pasando en Corriente Alterna? Las abruptas salidas de la directora, coordinador académico y docentes de la prestigiosa escuela de arte provocan incertidumbre e indignación en sus estudiantes” (Toledo, 2018). Véase https://redaccion.lamula.pe/2018/02/09/corriente-alterna-las-inexplicadas-salidas-de-su-directora-coordinador-y-docentes/gtoledo/ [3] Si uno tuviese que describir el tono general de aquella reunión, la referencia obligada sería un episodio de la serie The Office: tanto por la palpable incomodidad que a veces rayaba en el absurdo (principal componente de la comedia cringe que caracteriza al programa) como por la sensación de simulación patente (presente en el hecho de que el programa es un falso documental). Pero lo cómico sirve aquí de velo a lo peligroso de la situación -en nuestro caso, podríamos apelar al psicoanalista Robert Pfaller, sobre que “lo cómico es lo que es ominoso para otros”. [4] La idea de una comunidad de estudiantes que vincule a las cuatro escuelas hoy de propiedad de Intercorp volverá más adelante en palabras de Javier Rubio. [5] No ha de pasar por alto la marcación de género: eran todas funcionarias de Intercorp. [6] En un correo enviado el 4 de mayo, ya se nos daba la bienvenida a la “comunidad de docentes” del grupo Intercorp: “Como parte de inLearning Institutos no solo acceden a una serie de oportunidades propias de nuestras instituciones educativas; además, tienen la oportunidad de pertenecer al club Intercorp y acceder a una serie de beneficios extra en todas las empresas del grupo. Asimismo, como parte de inLearning institutos, pasan a formar parte los diferentes programas de formación pedagógica y disciplinar que busca potenciar su experiencia como colaborador, así como su labor docente”. Lo que está velado aquí es, por supuesto, el uso de “colaborador” y no de “trabajador”. Más sobre eso en la sección “Retóricas de la vida corporativa”. [7] Cosa curiosa: al tiempo que se daban las condiciones para asegurar y estabilizar el descabezamiento de la anterior administración por la nueva, una alumna desarrollaba un proyecto visual y de investigación, que sustentaría al final del semestre, consistente de una exploración crítica de las ficciones que el mercado de NFTs habilita y la cultura visual que despliega. ¿Diferencias insalvables entre la nueva dirección y el proyecto académico del Centro de la Imagen? [8] Pérez, Ani (2022) Las falsas alternativas. Pedagogías libertarias y nueva educación. Virus: Barcelona. [9] Klikauer, Thomas (2013) “What is managerialism?”. Critical Sociology, 1-17. p.3. [10] Las anteriores y próximas ediciones de FEST, el “festival de innovación” de Intercorp, se perfilan como eventos privilegiados para atender críticamente a las prácticas y discursos alrededor del rol de la tecnología digital en nuestra república empresarial. [11] This is not a traditional office, it’s actually a house. We wanted a house because we wanted to build a family (...) señala uno de los trabajadores de La Victoria Lab. [12] Fuller, Matthew (2017) Black Sites and Transparency Layers. Traducción propia. [13] De todas formas, vale notar la inclusión de cursos como arteterapia en la oferta de extensión de Corriente Alterna. La descripción del curso no puede ser más elocuente: “Participa de un proceso transformativo. A través de la psicología, la exploración de materialidades, el movimiento y la espiritualidad, invitamos a nuestro ser creador a ir más allá de lo ya conocido. Exploramos nuevas formas de entender nuestros procesos creativos en la búsqueda del autoconocimiento y el bienestar”. [14] Lynch, Kathleen (2014). “‘New Managerialism’ in Education: the Organisational Form of Neoliberalism”. Asimismo, genera trabajo académico dedicado predominantemente al conocimiento práctico y a establecer buenas conexiones con el público y los sectores privados, en lugar de contribuir a un aprendizaje orientado hacia la producción de conocimientos significativos. Si bien en otros lugares la discusión sobre la comercialización de la educación está centrada en la toma de instituciones públicas por el sector privado, encontramos tendencias similares en la reciente experiencia de compra. https://www.opendemocracy.net/en/new-managerialism-in-education-organisational-form-of-neoliberalism/ [15] El MINEDU dispone que la agenda de innovación aplica “el conocimiento científico y tecnológico para solucionar problemas detectados, resolver una necesidad insatisfecha, o aprovechar una oportunidad. Es un cambio, transformación o mejora significativa de un producto, proceso o servicio; que tiene aplicación práctica y aceptación en el mercado; y contribuye con la productividad y competitividad del sector. ” Ver: https://mail.drelp.gob.pe/resoluciones/r2021/RDR%20N%C2%B0%20000836-2021-DRELP.pd [16] Srnicek, Nick y Alex Williams (2015). Inventing the Future. Postcapitalism and a World Without Work. Verso: Londres. P. 53. [17] Fisher, Mark (2017) “Accelerate Management” Parse Journal, 5. https://parsejournal.com/article/accelerate-management/ [18] Ibid. [19] Graeber, David (2012) “Of Flying Cars and the Declining Rate of Profit”. The Baffler. No. 19. http://thebaffler.com/salvos/of-flying-cars-and-the-declining-rate-of-profit Aquí Graeber entiende el desarrollo de la tecnología tras el triunfo del mercado como un proceso signado por un declive en la innovación en relación al ritmo de invenciones pioneras de la revolución industrial (y, por lo tanto, una reducción del horizonte de posibilidad de la tecnología). Declive, a su vez, disimulado en el presente por las mitologías y burocracias de Silicon Valley, entre otras, que igualan innovación y desarrollo con emprendedurismo de mercado. [20] Compárese con proyectos como Innova Schools, cuya meta es (al menos idealmente) masificar la educación escolar a bajo costo, o con los perfiles de las demás escuelas y universidades de Intercorp, orientadas hacia la tecnología aplicada o los negocios y cuya audiencia son las clases medias bajas: la Universidad Tecnológica del Perú, ZEGEL-IPAE e Idat . Caso particular el de Corriente Alterna, donde la adquisición pareciera tener que ver, por un lado, con la cooptación del discurso de la creatividad y la innovación, y con la transición de artes plásticas y visuales a artes “aplicadas”. [21] O, tal como respondió uno de los antiguos directivos del Centro de la Imagen ante la posibilidad de que Intercorp “franquicie” la institución y empiece a abrir sedes en todo el país, medio en serio, medio en broma, “si no lo hacen ellos, éramos nosotros los que íbamos a terminar haciéndolo”.

  • Sobrevivir el siglo XXI. Una reseña de La mujer de Victoria Guerrero*

    Alexandra Hibbett En el mes de la publicación del poemario más reciente de Victoria Guerrero, circulaba por Whatsapp un video que mostraba a Haya de la Torre hablando sobre Vallejo. “¿Fue amigo suyo?”, pregunta el entrevistador. “Bueno, nosotros hemos entrado juntos a la universidad,” responde Haya de la Torre. “Los primeros años de relación, nosotros hacíamos la vida de estudiantes, y nosotros discutíamos mucho sobre poesía, literatura. En esa época, leíamos mucho juntos. Estudiábamos juntos. Él no era muy amigo del deporte, y yo sí. Y por eso discutíamos.” Ambos hombres se ríen, por un momento. “Pero”, prosigue Haya, “era muy bueno, era una excelente persona.” “¿Qué cosa leían ustedes?”, quiere saber el entrevistador. “Poesía. Por ejemplo, leíamos Las flores del mal de Baudelaire. El prólogo de Teófilo Gautier, todo eso. Nosotros leíamos las novelas de Eça Queirós, nosotros leíamos toda esa literatura de la época y nos gustaba mucho también la poesía española, los Machado… y Rubén Darío.” Se le viene un recuerdo, que enseguida comparte: “Cuando murió Rubén Darío, nosotros le hicimos un funeral pagano.” Su interlocutor se ríe, complacido, mientras Haya continúa: “Cuando terminó ese funeral, que fue el año 1916, 17, entonces Vallejo proclamó que Darío había muerto, y aquella escena –en una noche, en un restaurante de Trujillo, llamado Los Ñorbos– culminó cuando Antenor Orrego proclamó a Vallejo el primer poeta de América. Eso era… parecía una ilusión, nos parecía una fantasía; pero nosotros lo tomamos en serio, como un vaticinio, como la seguridad de algo que iba a cumplirse. Lo coronamos aquella noche, él lloró con toda seriedad y todos nos quedamos convencidos de que habíamos consagrado al Primer Poeta de América.” Se detiene un momento, y luego concluye: “Si la profecía no se hubiera cumplido, hubiéramos comentado este incidente como algo ridículo. Pero, hoy, estamos convencidos que fue el principio de una nueva era en la vida del pensamiento literario latinoamericano.” Todo lo que hay en este diálogo es todo lo que está en crisis en La mujer. Esa dinastía de hombres poetas. Esa confianza en la existencia del futuro y en ser parte de él, o más aún, ser su heraldo y fundador. Ese enmarcar la poesía en un proyecto político utópico, “América”. También, esa manera de recordar el pasado; esa risa autocomplacida. Y esa ausencia absoluta de la mujer. El poemario de Vicky traza, no una dinastía, sino una articulación a posteriori de mujeres poetas solas. Esa poeta que habla en sus poemas, lejos de proclamarse el primero de cualquier cosa, llega al punto de desarticularse a sí misma. En realidad, más que poeta, la voz que habla se posiciona como lectora, lectora de mujeres, a quienes no conoció pero con quienes entabla un diálogo y así construye, en vez de un linaje, una especie de grupo o compañía de mujeres poetas. Escritoras famosas, peruanas y extranjeras, aquí aparecen con sus primeros nombres -Magda, María Emilia, Sylvia, Anna, Emily, Marina…-, cercanas, humanas, sencillas. Nada de proclamaciones ni ceremonias, “palabras fundacionales” o “textos proféticos” (como dice uno de los poemas del libro). La mujer que habla en estos versos no se siente sucesora de nadie. Es más bien grande la brecha que la separa de sus antecesoras, y la emoción no es de entusiasmo fundacional, sino por lo general de melancolía, salpicada de una ironía alentadora que quizá indica que no todo está perdido. La risa celebratoria ha sido reemplazada por una mueca irónica, una mirada cómplice sororal. Entonces, la mirada histórica del poemario contrasta mucho con aquella conversación que les he relatado al inicio, que escenifica perfectamente lo que Gilbert y Gubar llamaron “la idea de la paternidad literaria”, aquella que hace inconcebible o monstruoso que una mujer coja la pluma.[1] Pero el contraste con el poemario de Vicky no consiste solo en que aquí estamos entre mujeres solas, sino en que enuncia una historia desde un presente donde ya no existe el futuro; un presente sin horizonte utópico. “La guerra ha terminado -eso dicen”, anuncia un poema. “Pero”, continúa, “¿por qué hoy se muestra / la guerra en nuestros corazones / como imágenes que no se apagan?”. No hay imágenes del futuro aquí, no se nos da una figuración de la esperanza. No hay ninguna “primericidad”. Lo que hay son muchas imágenes del pasado. Así, la poesía no está cargada de una función utópica. No puede estarlo. No es lo que era; está rota, es mínima, insegura, pues es “testimonio / y testigo”, como dice uno de los poemas, de una nueva época histórica donde el futuro parece haberse cancelado y el presente parece carecer de sentido. En un primer nivel, el poemario nos presenta un sujeto enfermo, que ya no se siente poeta a causa de la enfermedad. Pero una lectura atenta descubre que no es la enfermedad la que le impide escribir o ser poeta: es “una palabra” que le “embiste cerca del corazón". Una palabra medicalizada, burocratizada, como indican los siguientes versos: Una palabra rígida como una cola sale de mi seno izquierdo Vías de entrada y de salida Un vocabulario simple de hospital ataca el poema lo envenena Lo que atenta contra la poesía y el sujeto parece ser la palabra de lo que Foucault llamó el biopoder.[2] A diferencia del poder tradicional, que amenazaba con matar, este discurso es aparentemente amable. “Anuncia persistentemente” -como denuncia un poema- que las escaleras “hacen bien a la salud”, y nos mantiene con vida. El problema es que lo hace incluso cuando preferiríamos morir, como hacen claros en los siguientes versos: El diablo [figura del médico] ingresa y tira un rayo. La levanta de su tumba. Alrededor hay un ejército de chaperonas con un cucharón en la mano. Le abren la boca a la mujer del más acá. La mujer del más allá dice qué carajos. Prefiero la tumba. Se figura el poder actual como uno que nos reduce a ser meros cuerpos vivientes, quitándole a la vida esa poesía que hace que valga la pena vivirse. Explora lo que implica eso para la persona enferma, que cae de lleno en las manos de este biopoder. E implica, por un lado, “Ese dolor absoluto de estar vacío / de que te salga espuma o te encebolles.” El dolor de vivir sin poder escribir, crear, luchar por algo; el sufrimiento de ser solo vida biológica. Implica, por otro, una “disputa por mi yo”, pues ¿el yo es ese cuerpo pinchado, desvestido y sometido a tratamientos, o es esa mujer que supuestamente es poeta? ¿Es un objeto, o un sujeto? El biopoder, insiste el poemario, escinde al yo, y esto causa una profunda vergüenza. Un poema lo dice así: Hay una mujer en el más allá y otra en el más acá. […] La mujer del más allá le escupe al oído de la del más acá: “ordinaria, cobarde, sucia.” La mujer del más acá llora. Ordinaria, cobarde, sucia. No es posible aquí una unidad del yo. El yo poético se queja de que “A ratos un tú insiste en expropiarme el lenguaje / Es un yo que desconozco”. “La mujer” del título es siempre otra, aparece en una segunda o tercera persona. El yo poético no se identifica consigo mismo. En un poemario que por lo demás respeta la gramática, aparecen frases como “Yo intenta partir”. Y llega a afirmar que el “yo” carece ya de sentido; es una “cosa inútil”, y que es mejor hablar “de ti”, es decir, es mejor renunciar a la idea de un sujeto dueño de una voluntad, una voz, un deseo, una agencia. La enfermedad del yo poético no es una alegoría. No es que su cuerpo encarne a la nación enferma, o a los tiempos. Pero sí es una enfermedad histórica, es decir, es un producto histórico, no una naturaleza ni una predeterminación. La enfermedad no tendría que ser el fin de la poesía, o del sentido de la vida. Pero lo es por la manera en que la historia lo enmarca, una historia no solo del auge del biopoder sino del fracaso de los grandes ideales y luchas del siglo XX. Como dice un poema: Cada cierto tiempo se me viene el lenguaje Castrófico. Neurasténico. Sentimientos de finales de siglo Que ya nadie entiende. Hoy es angustia y ataques de pánico Es frente a este tipo de sufrimiento, el sufrimiento del sinsentido neurasténico, que hay una fascinación con imágenes del pasado, del siglo XX y sus sufrimientos. Hay una llamativa nostalgia o envidia en el poemario frente a las mujeres que vivieron ese momento en donde aún había futuro, algo por qué luchar. Por ejemplo, en el poema “Magda”, se dice: Magda […] Enfrentada a los patriarcas de su partido. Al silencio de la muerte. La muerte de su padre / El suicidio de su hija. Y tú Tú zigzagueando entre consultorios O mirando videos de gatitos El sufrimiento del pasado tenía una futuricidad –era por algo, a favor de algo–. No como el sufrimiento del presente. Hoy, nos dice el poemario, tanto el sufrimiento como la poesía carecen de sentido. Nos cuenta un poema que Anna Ajmátova, poeta rusa que perdió a muchos seres queridos a raíz de la Revolución de 1917 y cuya poesía fue prohibida, se tragaba sus poemas o se las memorizaba: tenía un propósito su poesía, había que protegerla, conservarla. Ahora, la poesía puede, simplemente, borrarse, como dice un verso, “De un zarpazo / delete”. Hay, entonces, mucha tristeza en este libro; nos hace abrir los ojos a la situación en la que estamos colectivamente. A su falta de esperanza. Sin embargo, el poemario performa o encarna un gesto, una acción que apunta a retar el derrotismo o pesimismo del siglo XXI: la de tomar la palabra, como mujer, con algo de picardía, en abierto rechazo de un ámbito literario masculino. El poemario es la encarnación de lo que dicen sus últimos versos, las únicas frases en afirmativas, entusiastas del libro: ya no pedimos la palabra La tomamos a arañazos. Como gatas locas. Es la única manera de enfrentar este siglo. Es decir, lo que quedaría tras los finales, los fracasos y las desilusiones es un gesto, el gesto que encarna el mismo poemario. Este tiene varias dimensiones interconectadas: lo fresco, travieso, irónico y directo de su estilo poético, la articulación que realiza entre escritoras mujeres, y su afirmación de renuncia al espacio masculino y a la relación con el otro sexo. En cuanto a su estilo, es un poemario que se da el permiso de decir, con simpleza e ironía, la situación del sujeto contemporáneo, en un lenguaje que el canon masculino tradicional podría considerar no-poético. Cuando no es posible ya escribir poesía, se da el permiso de producir, como dice en un verso, “un simulacro de poema”. Hay humor en el poemario, humor que contesta al biopoder con una resistencia. No hay miedo a lo prosaico; no se cumple un mandato de revestimiento o de abstracción, e incluso se usa frases hechas, lenguaje cotidiano, y onomatopeyas cándidas como “¡zas!”. No tiene las “metáforas y símiles y aliteraciones” que uno de sus poemas le imputa al estilo poético de los hombres. Es más, no tiene muchas imágenes; solo unas metáforas nada pretenciosas, irónicas, juguetonas, como la del diablo por el médico, que más que literarias parecen una broma dentro de una conversación de amigas, una ironía reconfortante. Guerrero dedica un poema a “mis amigas en el tiempo bostoniano”, y se podría leer todo el poemario en esa clave, como destinado a una comunidad de lectoras. La articulación clave que realiza el poemario es entre mujeres del siglo pasado y la voz poética del presente, como para afirmar que, pese a todo el machismo y toda la violencia de nuestra historia, es posible una comunidad de mujeres que atraviese tiempos y distancias. Es posible una voz y una mirada femenina. El poemario es un rechazo, enunciado con tono emancipador, del lugar de la poeta-musa guardado para la mujer en el ámbito literario masculino. Es un poemario que encarna la determinación de no ser ya como Jo Hopper, pintora descrita en un poema, quien se olvidó a sí misma antes de ser olvidada por los demás, y que se limitaba a moverse “penosamente alrededor de Eddie” su esposo, el famoso pintor. Es un tomar distancia definitiva de una tradición de poetas hombres que, como dice con travesura un verso, “gemían y croaban sin parar”. Es también un barrer con el amor romántico: el yo poético fantasea con editar la poesía femenina del pasado para “tachar la entrega amorosa”, y declara, “Well,” Sylvia Si toda mujer ama a un fascista “I am through” Es llamativo que no parece posible, en este poemario, ninguna relación con el sexo opuesto, ni amoroso ni literario. La voz de la mujer es posible solo al hacer caso omiso al sexo masculino: la única conversación que se da con un sujeto masculino es con “los exmaridos” que vienen a pedirle cosas al yo poético femenino y la “revuelven”. Definitivamente, la fuerza del poemario se ubica en el leerse y hablarse solo entre mujeres. Los poemas mismos se denuncian como fracasos; el yo poético se dice constantemente que su poema está “envenendado”. No es como el fracaso de Vallejo, que en Trilce también sentía que era imposible enmarcar su experiencia histórica en las formas poéticas tradicionales, pero que le daba un giro triunfalista a su fracaso, “galoneándose de ceros a la izquierda” y celebrándose como “buen primero”, “potente de orfandad”. En contraste, aquí no hay victorias ni horizontes que proclamar, ni siquiera las paradójicas y ambivalentes de Vallejo. En vez, tenemos la tristeza del vaciamiento de la poesía y del sentido de la vida en el siglo XXI, y un tono pícaro, irónico, que juega a retar a un lector masculina y a convocar el goce atrevido de una comunidad de mujeres. Es desde esa articulación entre mujeres que el yo poético encuentra una salida de la vergüenza y del dolor que le impuso el biopoder. Llega a aceptar “por fin a / esta nueva mujer / La otra carne y huesos que hoy soy”. Puede darse asimismo el permiso de decir, con frescura, una especie de radical negación del título honorífico que Haya de la Torre otorgó a Vallejo: en vez del “primer poeta de América”, un poema declara: “Ya no eres poeta. Ahora eres una mujer en una cama y un metal / en el pecho.” La enunciación del poemario, entonces, no es de prócer, sino de “las sobrevivientes”: la mujer toma la palabra para sobrevivir la muerte en vida que es el siglo XXI. [*] Publicado por Álbum del Universo Bakterial, 2022. [1] Gilbert, Sandra M. y Susan Gubar. “El espejo de la reina: la creatividad femenina, las imágenes masculinas de la mujer y la metáfora de la paternidad literaria”. La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. Madrid: Cátedra, 1998 [1979], pp. 17-58. [2] Foucault, Michel. “Derecho de muerte y poder sobre la vida”. Historia de la sexualidad, Vol. 1. La voluntad de saber. México D. F.: Siglo XXI, 2007 (1976). 163-194.

  • Bailar con un pie adentro y otro afuera: ¿Son los Memes el modernismo popular de la literatura?*

    Taller @Rehyar La tríada de décadas de los 60s-70s-80s significaron, mirando atrás, un enorme laboratorio de ideas progresistas instaladas en el centro de la cultura del siglo XX a través de la música pop1. Una maquinaría (una industria, un ecosistema, una escena o en realidad una multitud de escenas, una serie de discursos, etc.) de experimentación de ideas cuyo alimento se remontaba a las vanguardias históricas de inicios del siglo XX, pero que muy atentamente saqueaba innovaciones que se producían también en simultáneo a las exploraciones de los jóvenes melenudos (Para un músico punk de pretensiones artísticas a mediados de los 70s los Intonarumori de Luigi Russollo eran tan importantes como las experimentaciones sonoras de Yoko Ono) Como un fagocito con una boca del tamaño de una canción (intro-estribillo-coro…) las bandas de rock de esas décadas se lanzaron de lleno hacia la pregunta ¿Cuánto podría caber en este formato? Estirándolo y deformándolo, aunque aún legible para los atentos radioescuchas y televidentes de aquel entonces, llevando directa y masivamente las noticias sobre un mundo a punto de materializarse, un mundo que podía ser libre de las obligaciones del trabajo capitalista. Por supuesto, hablar de aquellas épocas suena a admirar una reliquia: una especie de tristeza observando lo que fue y lo que no es ahora (peor aún, lo que pudo haber sido) El filósofo británico Mark Fisher llamó a todo este circuito de intercambios intelectuales y sensoriales “Modernismo Popular” Se podría resumir en la frase: El Arte que lleva un pie en lo popular y el otro en la experimentación del discurso modernista, un tipo de arte que puede ser popular sin ser populista, masivo sin ser condescendiente. El análisis que hace Mark Fisher sobre el modernismo popular[2] luego de los años 80s es el de un progresivo repliegue de estos movimientos[3]. La desaparición de una prensa pop que no solo veía a los discos como música nueva sino como discursos o fragmentos de discursos políticos mucho más grandes[4]. No solo cantantes en una pose colorida, sino personas que poseían ideas para discutir. Una vez desmantelada esa maquinaria, un vehículo central de las ideas progresistas dejaría de funcionar, dejando el terreno libre para la hegemonía de las ideas del “No hay otro futuro posible” en las que se basa el Realismo Capitalista: un conservadurismo sonriente y altamente burocrático que es un ataque directo a la imaginación colectiva. Si bien es cierto que recientemente se han vuelto a abrir grietas de modernismo popular en la música pop (a través del trap, el hyperpop e incluso en nuestras latitudes con vertientes extrañas del llamado neoperreo) hace tiempo que no hay un protagonismo de la música como un vehículo de ideas modernistas. Ese tipo de fantasmas de un mundo que podría ser libre se tendrían que ubicar en otros lugares, y con el pase al nuevo milenio la digitalia encontró sus formas para generar formatos inéditos así como llamar a una masividad dispuesta a juguetear y experimentar con los mismos. Un meme es un meme es un meme Como formato popular dentro de internet, en este caso la digitalia masiva que es lo mismo a decir el internet comercial de las redes sociales, no hay una partícula tan ubicua como el meme[5]. Todo tipo de comunidades digitales acaban por usarlo, aunque en pocos momentos alguien se arriesgue a definir qué es exactamente un meme: ¿Son solo los carteles publicados en 9gag de hace 10 años? ¿Los formatos en blanco y negro de 2010? ¿Texto con imagen? ¿Y qué hay de los videos? Si no queremos ponernos en medio de un debate interminable podríamos decir que un meme es una disposición de signos[6] en un formato audiovisual (ya sea solo una imagen o algún tipo de video) que carece de un proceso de edición “cerrado” (y por añadidura de autor individual) es decir, que todo meme es en sí mismo también una plantilla dispuesta a su reconstrucción y resignificación. Esto, no como un poema que es leído por otro autor como inspiración para sus nuevos poemas, sino como una materia prima para la intervención directa y material de la cual emergerá la nueva obra (es decir, el nuevo meme) Un meme además solo existe (“vive”) mientras haya una comunidad dispuesta a hacerlo circular en la digitalia, y en ese circular encontrará su riqueza expresiva, la misma que al agotarse será descartada en un proceso de bastante inercia. Una vez resuelto este amago de discusión bizantina, vendría la siguiente cuestión ¿Está presente el modernismo popular en el meme? Si es que uno va a la médula del proceso creativo y de distribución (el sampleado, el loop, la repetición así como la creación colectiva) uno podría inferir que sí: de antemano todos los memes poseen un proceso creativo mucho más acorde con las teorías de experimentación de los intelectuales del Siglo XX que, por ejemplo, la música pop de bandas como The Strokes o The White Stripes. O también, como la mayoría de narrativa que se vende usualmente en las ferias del libro. Pero vayamos más lejos, sería un poco inocente asumir que esa intervención textual, si bien como técnica literaria[7] aparente ser novedosa, hace tiempo no ha sido asumida como una práctica naturalizada[8] en la cultura popular e inclusive en la vida cotidiana. La ubicación del modernismo popular tendría que rastrearse en ese intercambio que ubicaba Fisher: un laboratorio de ideas conectado entre el arte modernista (o de “vanguardia”, el arte progresista que idea futuros) y el arte masivo, en este caso el meme. No hay ningún laboratorio de ideas en el simple y ubicuo corta y pega, así como en la recontextualización de otros materiales culturales sin un discurso o estética adyacente a ellos. Nuevamente, las maestras de inicial enseñan este tipo de prácticas sin que -al menos hasta donde estoy enterado- los padres presenten alguna queja o amago de escándalo. Es con la aparición[9] de los memes danks[10]y el shitposting a mitad de la década pasada viene a ser el momento en el cual, debido a la masividad del formato, pudieron plantearse cuestiones autoreferenciales y metameméticas sobre el tema: una reflexión sobre el formato que conducía a su sofisticación como a su deformación y experimentación. Desde este momento fue posible escribir un meme como el masivamente popular “E” y que este fuese recepcionado positivamente. “E” fue un deepfried meme de una imagen de la cabeza del youtuber Markiplier photoshopeada encima del cuerpo del Príncipe Encantador de la película Shrek con una “E” encima, que fue recepcionado por millones de personas, e inclusive tuvo un momento de ubicuidad en las redes sociales allá por 2018. ¿Cómo podría haber existido un meme así, digamos, durante el internet de los años 2000s? Hubiese sido descartado como un error de tipeo. No existía la conciencia de que se estaba trabajando sobre un formato ni de sus limitaciones. La crítica que propone el absurdismo radical y minimalista de “E” hacia los memes es similar al de la Fuente de Duchamp: un inodoro en una sala es solo un inodoro en una sala. Si la sala es un museo, todo cambia. Y una vez que el meme y los memeros tuvieron una autoconsciencia sobre lo que hacían, todo cambió. La rebelión dank proponía que el meme era más que un cartel, era un lugar que podía albergar una cantidad mucho más amplia de ideas. Era también, una pieza artística. Es cierto, también la época del shitposting[11] nos recuerda la absurda dicotomía entre memes normies y memes danks. Una especie de simulacro de disputa entre “artistas” y “no artistas” bastante innecesaria. A diferencia de otro tipo de debates (como el de lo alternativo y lo comercial en la música pop durante los años 80s) esta riña ficticia no tenía mucho que ver con una idea de venderse al sistema o de ser reificado por algún ente institucional o empresarial. Como debe suponerse, el inicio de los memes danks se dió a través de comunidades pequeñas y lugares muy específicos de internet. Dentro de estos lugares surgieron sectas de puristas que asumieron que el uso masivo de un meme (por la gente no entendida de la nueva ola dank, es decir, los “normies”) era lo que cancelaba su capacidad artística, por lo cual los memes más complejos debían moverse entre circuitos cerrados, para así no ser “arruinados” por la “plebe”[12]. El debate no tuvo lugar a un espacio de tiempo muy grande, ya que los memes danks inicialmente pensados como textualidades diseñadas para un guetto de entendidos, alcanzaron la masividad en las redes sociales, desplazando casi por completo la era de los carteles y las plantillas inalterables. El meme como un modernismo popular literario Tal vez regresar momentáneamente a la música pop pueda hacer que este segmento sea menos “polémico”. Mientras que los Beatles o Kraftwerk realizaban sus discos más arriesgados, los músicos de los cuales saqueaban ideas seguían vivos, produciendo y declarando entrevistas. De hecho, en alguno de sus famosos episodios de arrogancia el compositor de música electrónica alemán Karlheinz Stockhausen declaró a medios alemanes sobre su desencanto hacia la música de esas bandas que decían ser sus herederos. Una música a la que describió como limitada y ceñida a concepciones muy monótonas de ritmo. Lo cual es finalmente cierto, a diferencia de la gran variedad de formas desde las cuales se puede hacer música, una canción (en este caso una canción pop) tiene un formato bastante limitado (nuevamente el intro, estribillo- coro, estribillo, coro, repetición de la primera estr…) en comparación a la inmensidad y posibilidades del sonido. Uno puede hablar de las innovaciones de Kraftwerk dentro de la música pop… pero ciertamente en el gran mar de las ideas musicales sus innovaciones sólo son experimentales dentro del marco de la música popular. Y no hay nada de malo en ello. Sería muy ingenuo pensar que canciones como Revolution 9 o Autobahn eran realizaciones totales y al pie de la letra de los compositores de los cuales se inspiraban. O que eran creados en la libertad, ambición y experimentación que tenían músicos como John Cage o Stockhausen. Como escribía páginas atrás, el talento de estos músicos era el de poder bailar con un pie dentro de lo popular y el otro afuera. Podríamos decir también: Sin las experimentaciones musicales y las ideas de vanguardia no hubiesen existido nuestras adoradas bandas. Tal vez podríamos decir también: a este tipo de músicos no les correspondía una exploración radical sobre el sonido, sino más bien saber cómo encajar estas ideas dentro de un formato popular. Cómo deformar y estirar una canción pop mientras esta siga siendo una canción pop. En ese sentido el meme puede ser literatura. No como una evolución o destino final de la literatura sino más bien como la aparición de un formato de lectura que es masiva sin ser condescendiente, en oposición a la literatura best seller, los libros de fácil lectura, la autoayuda y la poesía tardoadolescente española, por mencionar algunos ejemplos. El meme puede tener muchas características similares a la poesía, pero partiendo de un formato y exigencias igual de limitado que el de una canción pop. No hay un símil entre lo que hace un meme y un poema, porque ambos deambulan el terreno textual desde distintos lugares[13]. Es igual de estúpido intentar jerarquizar uno sobre otro, como lo sería intentar comparar el Revolution 9 del disco blanco de los Beatles con el Gesang der jügendlicher de Stockhausen. Por un lado es arrogante, y por el otro probablemente abusivo e injusto. En un ejemplo más literario, la experiencia de un libro conceptual de imágenes intervenidas y re-contextualizadas como La Nueva Novela de Juan Luis Martínez o el Annapurna de Diego Maqueira, acoge muchas más texturas expresivas que las de los habituales memes danks, así tengan ciertas semejanzas en procedimientos y estéticas. Su construcción y fuerza, tanto rítmica y de masa textual, opera sobre un espacio mucho más libre e imaginativo. Alguien que nunca es de fiar como el poeta y crítico norteamericano Keneth Goldsmith, decía que uno de los grandes problemas de la poesía era no haber tenido una “revolución pop” (que en su vocabulario significa solamente masividad con algo de sofisticación) como sucedió en el cine o en la música. “La poesía nunca tuvo un Andy Warhol”. Lo cual es hasta algún punto…cierto… No existió durante el siglo XX en la literatura (a excepción de la novela comercial) un formato que encaje en lo que Mark Fisher llamó modernismo popular. En una cultura que se pensaba crecientemente más audiovisual, la aparición de las tecnologías de la información a mediados de los años 90s le dio un espacio nuevo al texto, uno que no encontraba cuando los medios hegemónicos correspondían casi exclusivamente a las pantallas de un televisor. El modernismo popular del meme puede ser celebrado en el sentido que es una invitación a los poetas a encargarse de una textualidad nuevamente masiva. A encontrar maneras de mediar esas ideas de laboratorio con un vehículo de masas. Al menos en el caso personal, nunca tuve otra oportunidad de presenciar un arte tan acelerado como lo han sido los memes. Tal vez el meme de “How will look memes in the future?” lo ejemplifica a la perfección: un meme como un diagrama donde se muestra un meme de los 2000s, el clásico cartel de texto cuadriculado, a lado un meme dank de 2015,debajo un meme deepfried de 2018 y luego se da un salto temporal hacia 2030, en el cual un gato se estira encima de una forma triangular irreconocible. Al igual que Simon Reynolds se maravillaba del cambio cultural entre la música de 1964 y 1969 (Los Beatles tocando perfectamente vestidos una balada eléctrica en “I wanna hold your hand” y Jimmy Hendrix destrozando su guitarra con sonidos psicodélicos en “Purple Haze”) los memes van teniendo un destino de metamorfósis parecida, los estilos se hacen irreconocibles uno del otro en un espacio de tiempo pequeñísimo. El estilo memético de un mes puede haberse incinerado por completo al siguiente. Esto exige a los memeros con una intención artística más ambiciosa a estar siempre pensando en lo que vendrá, y descartar sin vergüenza lo que ya quedó atrás. El hecho de que todo este ecosistema artístico exista sin la necesidad de instituciones o una industria (a excepción claro, de las empresas dueñas de las redes sociales donde proliferan) sin la ceremonia innecesaria del autor y en cambio alrededor de la construcción comunitaria, configura el sueño de un mundo que puede ser libre[14] tan o más radical que el que dibujaba la música pop de los 60s [15]. [*] Este texto fue utilizado en el taller de Hyperliteratura y flujos meméticos de la Red hyperpoesía arenales. [1] No sería preciso afirmar que este laboratorio intelectual masivo se ubicó solamente en la música popular. El cine también fue un espacio para que las ideas de vanguardia y diversos discursos progresistas contemporáneos fueran fagocitados y experimentados. Pero sí podríamos decir que debido a su inmediatez y protagonismo, la música pop fue el lugar más “acelerado” de la cultura popular del siglo XX. [2] El Modernismo Popular contiene además, un marcado interés en la libertad individual, parte central de las contraculturas del siglo XX. Una libertad individual que no iba en contra de la percepción comunitaria de la izquierda, sino a favor del libre fluir de los deseos. La izquierda de su tiempo no tuvo la intención de entender el campo libidinal de lucha que iba surgiendo en la economía post-fordista, por lo cual nunca hubo una izquierda contracultural desde las organizaciones partidarias. En el caso peruano tal vez ese rechazo se ejemplifica muy bien en el apoyo de los alumnos sanmarquinos de los centros federados a la cancelación del concierto de Santana (cuya música fue acusada de alienante e imperialista) en el estadio de la Universidad Mayor de San Marcos durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. Para Fisher uno de los peores errores de la izquierda partidaria de la segunda mitad del siglo XX fue su incapacidad de dirigir estos movimientos que se ubicaron por inercia a su lado del espectro político. [3] Un repliegue que solo pudo darse luego de un ataque dirigido y agresivo durante las implementaciones del neoliberalismo en los años 80s y 90s: la llegada de una lógica hiper empresarial al mundo del arte, la destrucción de las instituciones que facilitaban una democratización de discursos modernistas, y claro, una nada velada persecución y censura a la inteligencia en los medios masivos, en beneficio de lo puramente accesible y populista. Hoy contarle a un adolescente que durante los años 80s inclusive en países como Perú alguien como José Watanabe podía ser un reconocido guionista de proyectos televisivos y aparecer entrevistado en un canal de televisión (y que esa entrevista no fuese un asunto anecdótico y guardado para el currículum) suena alucinante. No es un asunto de sincronía la expulsión de los intelectuales de la esfera pública y la asunción del neoliberalismo, es más bien una consecuencia del shock del 93. Y esa expulsión tampoco es una inocente coincidencia: el desarme del aparato intelectual de un país es parte central de la implementación de un discurso que desprecia la razón por sobre los sentimientos más fáciles, y en realidad trata a las personas con una condescendencia repulsiva, como si solo de hormigas hambrientas de edulcorantes se tratara. Y en este caso, estamos hablando de una clase de azúcar que nunca se dará gratis. [4] A inicios de los 2000s Mark Fisher se preguntaba si el pop había muerto, a propósito del éxito del primer disco de Arctic Monkeys. Si finalmente, vaciado de toda exploración, y más bien metido de lleno en un revivalismo introspectivo (músicos de pop que solo escuchan música pop) el modernismo popular que hacía tan importante lo producido en décadas anteriores no estaba ya completamente concluido. [5] A pesar de su más o menos reciente aparición en la masividad, sería inmensamente difícil, y de seguro también innecesariamente largo, presentar en este texto una reseña historiográfica sobre los memes. Han sucedido tantas cosas y como buen arte popular modernista y acelerado, es un lugar donde los movimientos artísticos pueden durar en ocasiones, un par de semanas. Prefiero más bien, asumir que el lector sabe más o menos donde está parado, y asistirlo a través de pies de páginas cuando aparezca una contextualización necesaria. [6] En este caso, y debido al interés textual y literario, me centraré en los memes que producen textualidad (de inmensa mayoría) aunque vale la pena decirlo, algunas creaciones meméticas pueden prescindir de ella. [7] Lo cual también habla de lo desfasada que se encuentra cierta institucionalidad literaria respecto a la relación entre lectura y tecnología. Y ojo que en este caso la “tecnología” es solamente una fotocopiadora, tijera y goma. [8] Las colaboraciones (featurings) y sampleos -tomados desde una lógica neoliberal y ceñidas muchísimo al espectáculo, es cierto- de las estrellas del pop, como la elaboración de collages en los colegios a muy temprana edad puede darnos una pista sobre lo inofensivas y coaccionadas que pueden ser algunas de estas prácticas que en el medio literario suelen ser presentadas con bombos y platillos. Son en realidad lugares comunes hace tiempo asimilados por el común de la gente para crear textualidad, que no tienen ninguna idea nueva, arriesgada o interesante. Probablemente a ningún diseñador gráfico, arquitecto o sonidista le parecerían siquiera dignas de mención. A un poeta en cambio, sí. [9] Vale la pena un receso historiográfico. Si bien el término meme fue acuñado en 1976 por Richard Dawnkins como la “unidad cultural mínima de transmisión” y que ya se discutiera el término en revistas importantes sobre cultura digital tan prestigiosos como Wired durante los 90s, los memes de internet no llegaron a rozar la masividad hasta que la experiencia conectada llegara a esa masividad. Pero pensemos un poco más detenidamente en los 90s (que en la experiencia peruana vienen a ser los 2000s) década en la cual los memes aparecieron como gifs, imágenes y videos bastante cortos (dado el internet de la época) enviados a través de foros y correos electrónicos. Podemos observar que los memes surgen como una necesidad expresiva. Una forma de comunicación que necesitaba ser simple y rápida para exponer algo en específico. Quien sabe, también como una forma de suplir los tiempos en los cuales aún no existían videollamadas o llamadas digitales y un mensaje necesitaba una particular expresividad. Utilizar una tecnología que permitía más que texto para decir algo, tal vez tan simple como eso. [10] Otra pausa. Luego de la aparición del meme como formato y de su ascenso como vehículo comunicativo durante los 2000s, a inicios de la década de los 2010s, el meme atraviesa su primera etapa de sofisticación en la llamada era Dank. El término dank (que ahora se ha convertido en un sinónimo de “cool”) servía para indicar un tipo de marihuana fuera de lo normal, difícil de encontrar y que era de una calidad superior. Casi una exclamación de sorpresa pero de admiración (dank!) Aplicado a los memes, la era dank sólo es posible en un contexto donde el formato meme ya ha sido reconocido masivamente como un vehículo comunicativo. Es desde esa “normalidad” que parte su crítica y experimentación: tal vez ya no recordemos lo esquemáticos y previsibles que eran los memes de los años 2000s, carteles e imágenes prediseñadas con una disposición textual idéntica hasta en la tipografía. El meme dank proponía la entrada de lo absurdo, lo surreal, la autorreferencialidad y optar por temas o formas no muy populares. Lo dank liberaba al meme del cartel, lo agudizaba y lo volvía un formato en realidad nuevo: una partícula apta para la infección del modernismo popular. Se puede rastrear en ellos una línea genealógica desde el situacionismo, el surrealismo, el futurismo, el conceptualismo, el shock art, los happenings, el net art e incluso el concretismo (los deep fried memes que cambiaban el sentido de la lectura ya no desde la escritura sino desde las texturas tipográficas a través de una sobresaturación de filtros sobre el meme) El meme dank además, ya no se conforma con simplemente comunicar una idea, no es un chiste que se muerde la cola sino un tipo de textualidad más elaborada que tiene una intención evocativa, parecida aunque con distinciones específicas de las que podría hallarse en un poema. [11] Shitposting fue otro término ampliamente usado para describir esta nueva oleada de memes que llegaron a las redes sociales peruanas alrededor de 2015. Probablemente lo explícito del término no requiera mayor explicación [12] Es, literalmente “pleb” el término que se utilizó muy popularmente para designar a los no-entendidos de lo dank. [13] Pienso en un concierto de música noise en el que estuve hace poco, un evento musical diseñado para entendidos. Es decir, fuera del formato de canción y con interpretaciones de varias decenas de minutos sin un ritmo en 4/4 o similares y una sobresaturación de gritos y ruido que me dieron una sensación sobrecogedora y ominosa. Ese noise que no es escuchado masivamente, no tiene menos belleza que las canciones del dúo de hyperpop 100 gecs, que contienen intervalos de noise extremo encajados en el formato de una canción pop y consumidos por adolescentes adictos a Tiktok. Apelar a la popularidad también es ingenuo: la belleza de compositores o música más “oscura” es ocultada en realidad por una sociedad que cancela la oportunidad de democratización de expresiones modernistas, cercenando o impidiendo la educación y el tiempo necesario para la apreciación de este tipo de arte. Podríamos interpretar al modernismo popular como una democratización del modernismo en un contexto distópico, donde ideas radicales que sí pueden ser universales, escapan de la cárcel neoliberal para infectar a los humanos fuera del sistema de seguridad del poder. [14] Por supuesto el meme no ha sido propiedad de la izquierda y desde las marcas de agua para imitar alguna idea de propiedad o el certificado NFT, la Alt Right ha sido especialmente famosa por sus incursiones meméticas la década pasada. Sobre eso, más adelante. [15] Ya existen colectivos literarios explícitamente organizados en torno al meme. Los grupos mexicanos Brkn English e Hypermemoria-Traumacore son dos ejemplos de esto. El último de estos grupos de hecho, viene publicando una serie de manifiestos, artículos y textos teóricos sobre su intención de deformar y estirar el meme (algo que llaman la muerte del meme y el advenimiento del hypermeme) En el caso peruano tal vez el ejemplo reciente de una memera que podría ubicarse dentro de un modernismo popular es el de chicaneurosis. Muy probablemente este intercambio de ideas progresistas esté relacionado con que la memera (cuya identidad es obviamente anónima a través de una cuenta de instagram) sea una ávida lectora de poesía peruana, lo cual da espacio a la posibilidad de este circuito. Como sea, el futuro de los memes es tan acelerado que probablemente todo este pie de página parezca minúsculo comparado a sobre lo que se podrá hablar mañana.

  • Corredor Lima-Wankayo: Máquinas Hiperpoéticas en la poesía peruana

    Wilfredo Ninaski Barrios ¿futuromanía? ¿Qué es el futuro para los nacidos en el mundo post-soviético? (post berlín-post gorbachov- post progreso) sino esa imagen (renderizada recientemente en píxeles) de un hongo nuclear fotografiando tus retinas mientras te enseña la inversión perversa del sueño moderno: fascismo corporativo, destrucción mutua asegurada, suicidio continental, colapso del ecosistema global (-señores feudales del metaverso legalizan fondos de pensión que descuentan dinero desde tu día 0 de vida-) mototaxistas asesinados por sus pandillas enemigas bajo paneles político-publicitarios. Irónicamente 2022 es un año para pensar en el futuro, porque es precisamente uno donde cualquier idea del mismo pareciera escapar de nuestras manos (o garras). Luego que el COVID-19 desvaneciera el aroma a Siglo XX que había moldeado nuestra cultura desde que tenemos una memoria mediada por imágenes digitales, la aparición de La Máquina Hiperpoética al medio de la poesía peruana es un síntoma de aquella angustia desde la literatura: ¿Puede ser una vez más la poesía un laboratorio de ideas de futuro? ¿Puede tener la capacidad de elaborar ficciones que construyan realidades, próximas a ser redistribuidas a través de bots, páginas de memes y flujos a una cada vez más dislocada conciencia nacional? ¿tienen los poet@s la voluntad de automutilarse, masacrarse y desvincularse de lo que hasta ahora los ha definido? ¿Se puede producir la inversión de la frase de Jameson, recientemente convertida en mantra por la policía del realismo? “Es mAs Fa(scis)cil pensar en el fin del munD0 que en el fin del Capital…” Las dos centrales de Fisión Hiperpoética sobre el territorio conocido como Perú han celebrado publicaciones y fiestas recientemente. Hyperpoesía Wankayo (¿colectivo? ¿tribu? ¿subcultura digital?) y la Red Hyperpoesía Arenales (formada pensando más en Fluxus que en cualquier precedente grupal dentro de la poesía peruana) Ambas comunidades formados durante los últimos meses de 2021, influidos en buena medida por la línea teórica del Manifiesto Andino Futurista de Alan Poma (texto publicado por Soma Publicaciones hace un par de años, una respuesta latinoamericana al Realismo Capitalista y la Hauntología de Mark Fisher). Las dos páginas webs que contienen los proyectos son arengas y apuestas por la acidificación en el contexto de una izquierda terca, ortodoxa y melancólica. Sus materializaciones (hojas A3 de brillosos textos en papel couché, como de trípticos puestos a la disposición del trueque) guardan ese cuestionamiento al libro y el autor que hace buen tiempo había planteado la poesía electrónica. La política exuda las paredes de glitches: invocaciones a un Pedro Castillo de una realidad paralela (Un Pedro Castillo dispuesto a la abolición del trabajo asalariado y a inundar las aguas del Mantaro con LSD) como a un desvergonzado uso de la hoz y el martillo reconvertido en un grupo de hongos alucinógenos, multiplicados por la óptica del comunismo ácido. Mark Fisher no se suicidó, trabaja de incógnito en una galería de Gamarra Un comentario anónimo en el grupo de Facebook del Cyberayni afirma que la mejor forma de responderle a los amantes de la derrota es muy probablemente desde el imaginario de estas latitudes. Ese gusto por la derrota, (el club de lectura erróneo a Mark Fisher, la reciente comodificación de lo hauntológico en bedroom pop, una mala imitación comercial del vaporwave) es fácilmente refutable desde el sur global. De hecho, cuando Alan Poma estaba en Gran Bretaña (como ser humano o flujo caminante, usted prefiera) encontró un escenario similar al de un disco de Radiohead: aquel manto negro e inexpugnable que los textos de la blogósfera británica habían anunciado. La enunciación occidental al borde del suicidio nuclear de las últimas semanas (la muestra de senilidad neofascista en ese choque mundial entre demócratas y republicanos) pareciera darle la razón. Las ideas de progreso y de futuro lejos de haberse extinguido, parecieran solamente haber acabado dentro de la fábrica occidental: el combustible extinguido luego de una centuria de innovación y experimentalismos. (esa que echa raíces desde Maquiavelo y el príncipe que toma a la naturaleza por su voluntad, una voluntad antropocéntrica que hoy significa colapso social, económico y ecológico) El cambio de lógica, la remontada (esa inversión del mundo que invocaba el Taqui Onkoy) es algo a veces pasado de largo por los aficionados a la futurología… ¿Cómo podría ser distinto el ritmo permaneciendo en las mismas raíces? La respuesta del futuro andino de Poma es un enclave a la teoría de Fisher, un aceite cósmico para una nave avejentada por esa pesada gasolina. Son las redes surgidas de su texto, finalmente, los orígenes de esta historia. ¿Qué es el Futurismo Andino? Estación Wankayo-01 La historia va así: La fisión de Wankayo (los monolitos de plasma humana) luce cubierta de heterónimos: Pumita Andino Cazador, Aisha, Awita de Luz, Atlantis, Julia Alpaca, etc… Un escenio en lugar de un genio. La experimentación del corredor hiperpoético de Wankayo está principalmente mediado por lecturas de Gamaliel Churata (uno de los proyectos dentro de la web, el Bot Futurista Andino, es un sampleo abrumador de versos del poeta de la Vanguardia Andina, dispuestos luego de la frase “El futurismo andino es…” para escribir infinitas definiciones del significado de este concepto, programadas para ser disparadas en Twitter cada tres horas) y de aventuras cimentadas en moldes milenarios: Aia Marccai Quilla de Almacunapacc debe ser el primer poema electrónico en quechua, una suerte de laberinto textual adjuntado con GIFs. La búsqueda del futuro es un viaje radical al pasado (un paso anterior a la llegada de occidente) a través de tecnologías de punta: no una revitalización digital de la literatura oral, sino una inmersión a una probable cosmogonía post-internet corporativo: ¿Cómo usarían internet los Inkas en 1532? La fiesta de luces donde los proyectos de Wankayo se presentaron fue un inusual recital hipermedia, llevado a cabo el 26 de Febrero en La Munay de Huancayo. Los poemas fueron leídos en medio de un escenario psicodélico, potenciado a través de proyecciones, pantallas de televisión con videos intervenidos de estrellas pop de música peruana. El mismo Alan Poma fue el DJ de la fiesta, mezclando con sus lluvias de psicodelia andina la música de la noche. Un recital así podría sonar como algo natural, pero tomando el contexto generado por nuestras instituciones (¿qué es la poesía, el autor, la obra, el poema sino una larga enunciación de respeto?) podría haber sido un evento organizado en una realidad paralela. Una rajadura espacio-temporal que ha venido a contaminar nuestra línea espacio/tiempo. Vestido como un cowboy del espacio (o un dandy andino-futurista) Pumita Andino Cazador procede a mutilar su voz a través de filtros y efectos. ¿Qué es la Hiperpoesía? Estación Arenales -02 El otro lado del corredor de dos estaciones para la poesía electrónica peruana es una cyberguerrilla autorganizada con poca vergüenza de decir abiertamente su opción de izquierda: comunismo ácido. La página web compuesta a través de Hydras (animaciones mediadas por una plataforma de livecoding, Hydra.ojack.xyz) La Red de Hyperpoesía Arenales (REHYAR, en un gesto pseudo-Oulípico) es una compilación de flujos anónimos escribiendo y programando a través de 14 proyectos, varios de ellos escritos comunalmente. Es conocida (evidentemente, solo entre un grupo reducido de programadores) que la consigna del grupo es una aniquilación del autor y la propiedad privada de los materiales digitales con los que trabajan, y de la literatura en general. ¿Es la poesía electrónica una apertura siempre a la izquierda? Por años las escrituras digitales (incapaces de mover un puñado de lectores siquiera) se convirtieron en parásitos del zombie académico: las luminarias fueron despreciables redactores de papers. Pensémoslo radicalmente: las instituciones alrededor de la poesía electrónica hacen todo por curvar la fuerza exponencial de estas escrituras y devolverla a sus cajones habituales: prestigio, carrera, talento. Keneth Goldsmith a la cabeza (un autor que no escribe ni una sola palabra y sin embargo, se reconoce a sí mismo como talentoso y admirable, como si más bien, hubiese escrito cada una de ellas) ¿No es el ELO (Electronic Literature Organisation) con sede en Chicago, una fuerza destinada a coaccionar el flujo digital? Su salón de la fama, al que recientemente fue abducido el peruano José Aburto, es tan viejo como el salón de la fama del Rock and Roll: ¿No son unos de los grandes financistas en la historia de esta institución la fundación Rockefeller? ¿Tú de verdad crees que los Rockefeller financiarían algo en su contra? La Hiperpoesía, término introducido por el REHYAR, es la poesía electrónica fuera de los paragones de la literatura escrita: parece baladí (¿No se publican ya anualmente en el Perú uno que otro poemario de sampleos que acaban reivindicando la figura de un autor, dándole un venerable hito para su Currículum Vitae?) pero fuera de los términos propuestos la literatura vuelve a ser un terreno donde todo es posible. Si el libro es prescindible ¿Serán los memes nuestra nueva literatura oral? ¿La elaboración de un mito colectivo a través de comunidades digitales es nuestra posible Iliada? ¿Si la pantalla se forma a través de códigos, cómo puedo descifrarlos en halos de luces que sean literatura? La fiesta de presentación de la web como del A3 (una página en bond de 90 gramos con los códigos QRs y ciertas contextualizaciones sobre cada proyecto) fue cubierta por una inusual lluvia en Lima: algunos de los entes anónimos de Wankayo se presentan en su forma cárnica: caminan mientras sucede un recital sin ningún poeta leyendo. El concepto del evento es que las proyecciones en las paredes de los proyectos se mezclen con el sonido de los músicos invitados (Les Replicants, Mr. Tronch, Dislepxia, Luxsie y sus vidriosos beats) Toda mediación estética a través de la máquina. El A3, la materialización de los proyectos es entregado en trueque. Las paredes están llenas de memes robados de internet. Uno de ellos dice “Argolla Blanca socialmente aceptada” con los rostros intervenidos de los peruanos invitados a la FIL Guadalajara del año pasado. “Poet@, la profesionalización es la trampa” “La Literatura no es una feria del Libro” Futuros Recobrados Un usuario que habita uno de los grupos de Facebook del colectivo de Wankayo se queja: ¿No es una iluminación decididamente progresista la tomadura de pelo de “lo andino” que se ve un poco reflejada en el tono de los asistentes? Lo último que se quisiera es crear otro espacio seguro para la clase media alta (la movida independiente artística: siempre racista, elitista y exclusivista entre líneas: esa misma que se reclama progresista en redes sociales: ¿una doctrina Marco Sifuentes?) La misma pregunta se da en la fiesta de la Red Hyperpoesía Arenales: ¿Acaso queremos ser votantes de Verónika Mendoza? ¿Queremos ser cools y seguir saqueando lo andino desde una óptica occidentalizada, azucarada y digerible por un sistema que solo te desprecia? En el cierre de campaña de nuestros partidos de izquierda ¿Por qué nunca hay drag queens? Hay conversaciones. Un vídeo llega a mi bandeja de entrada donde Pumita Andino Cazador se entrevista con un danzak (un danzante de tijera habla de lo extremo de sus pruebas de valor) ¿No sería la idea más bien reensamblar tradiciones que por su voracidad y violencia son imposibles de ser recuperadas por la moral del neoliberalismo: productividad y complacencia? Alguien escribe: ¿Cuál es la edad máxima para realizarse una deformación craneana? ¿Un metal dentro de un cráneo significaría un problema en caso de una trepanación? Alguien dice ¿No es el Futurismo Andino -por ahora-una cosa muy limpia? ¿No habría que mostrarla en sus ángulos plenamente sucios? ¿Una estética futurista que a la vez espante por sí sola a esa bola de fujimoristas de bunker y progresistas pitukos? En todo caso - y por ahora- el fenómeno da para discutir fuera de Perú inclusive: es una toma de postura política para un tipo de escritura especialmente marginada. Pero también: convicción activista neo-digital para la generación Zoomer. Explosión de la digitalia. ¿Síndrome de China para la institucionalidad fascista? El corredor Wankayo-Lima (o Wankayo - Arenales) está abierto a nuevas estaciones. Un correo electrónico habla sobre un grupo de programadores en Cerro de Pasco diseñando Bots para diversas redes sociales (algo más complejos que las clásicas letanías digitales de Twitter) con postales de nieve al fondo. ¿Hay un influjo similar en Puno? Alguien conecta una luz y esta voz por supuesto se deshace.

  • Ruido blanco y nostalgia en la obra de Daisuke Yokota

    Manuel Pérez El uso de la película analógica y de procesos fotográficos alternativos son prácticas que se han revalorizado en los últimos años, tanto en circuitos de fotografía contemporánea como en prácticas de estudiantes y aficionados. Es un fenómeno que resulta interesante de observar en un contexto de constante aceleración tecnológica y de virtualización de las experiencias cotidianas. El grano de la película, los rayones, los efectos lo-fi que generan las cámaras de plástico y las películas expiradas son apreciados, ya no como errores técnicos del fotógrafo o la máquina, sino como parte de una estética propia del medio analógico. Esta estética resulta atractiva por sus cualidades visuales, en las que predomina el grano y la veladura, y porque genera un tipo de experiencia con la materialidad del medio y la temporalidad del proceso que contrasta con la virtualidad y la inmediatez de la fotografía digital. Para pensar este fenómeno habría que contextualizar esta revaloración de la fotografía analógica como parte de una tendencia cultural a revalorar tecnologías obsoletas y productos culturales que toman elementos formales del pasado. No solo se trata de que lo retro esté de moda. Lo retro muchas veces ha dejado de percibirse como tal y, a través de permutaciones y combinaciones de estéticas, se presenta como lo nuevo o lo experimental. De la serie Backyard (2012), Daisuke Yokota. Tomado de: https://blogs.20minutos.es/trasdos/2016/03/17/daisuke-yokota-paul-huf-award-2016/ Jameson señaló que la tendencia nostálgica que atraviesa buena parte de la producción cultural es consecuencia de una crisis de historicidad propia del capitalismo global.[1] Mientras que en la modernidad predominó una lógica temporal, con nociones claras de progreso y de saltos hacia adelante en las innovaciones formales de las vanguardias, lo que caracteriza a la posmodernidad es un giro hacia la lógica espacial. La globalización, el Internet y la tendencia a virtualizar todos los aspectos de la experiencia cotidiana, han hecho que sea posible una simultaneidad temporal sin precedentes en la que, aparentemente, el tiempo ha sido abolido. Dadas estas circunstancias, lo que queda es la experiencia –individual y colectiva- de un presente como un flujo inmutable, incapaz de pensarse en relación al pasado inmediato, e incapaz de imaginar un futuro distinto.[2] Si entendemos el revival de lo analógico como parte del fenómeno de la moda nostalgia planteado por Jameson, me interesa examinar la obra del fotógrafo Daisuke Yokota, reconocida por su aproximación experimental a la fotografía analógica. La elección de la obra de Yokota como objeto de análisis responde a un interés por contextualizar esta estética analógica-experimental, que en el panorama de la fotografía contemporánea pareciera haberse desarrollado sin estar determinada por algún contexto específico. Por ello, resulta relevante que la práctica de Yokota esté inscrita en una tradición fotográfica concreta, inaugurada en Japón por el colectivo Provoke a finales de los sesenta, por lo que resultará provechoso pensar las relaciones estéticas e ideológicas entre ambas propuestas. Daisuke Yokota, nacido en 1983 en Japón, en la ciudad de Saitama, es conocido por sus procesos fotográficos experimentales y por la publicación constante de fanzines y fotolibros que se han convertido en piezas de colección. Una de las principales características de la obra de Yokota es la reiterada manipulación que realiza sobre el soporte físico de la imagen fotográfica hasta conseguir su desfiguración y, por tanto, el alejamiento de su condición de índice. En una entrevista del 2013 para la web Parapera, Yokota señala la importancia que tiene la materialidad de la imagen en su trabajo: Creo que es común pensar que la imagen como documento es lo real en la fotografía, pero al resaltar la materialidad de la película fotográfica -que por naturaleza es más real que la imagen que documenta- dicha imagen se vuelve más abstracta. Estoy interesado en esta perspectiva inversa. El énfasis en la fisicalidad del medio es considerado como “ruido”, un elemento que perturba la imagen registrada en la captura.[3] "Un ejemplo del proceso que sigue el artista es el siguiente: fotografiar una escena nocturna con una cámara digital compacta y editar la imagen en Photoshop. Imprimir la imagen en una impresora casera. Refotografiar la impresión con una cámara de formato medio. Revelar la película alterando la temperatura y el contraste. Ampliar la imagen en cuarto oscuro aplicando partículas extrañas como tierra o arena sobre el negativo. Refotografiar el resultado, volver a imprimir la imagen, etcétera."[4] Lichen no. 12 (2014), Daisuke Yokota. Tomado de: https://ibashogallery.com/artists/102-daisuke-yokota/works/2544-daisuke-yokota-lichen-no.-12-2014/ En series como Site (2011), Backyard (2012) o Matter (2015), podemos observar el resultado de estos procesos en las capas de veladuras, rasguños, huellas y demás cuerpos extraños que forman parte de las imágenes y les otorgan una cualidad onírica y espectral. Las imágenes muestran algunos elementos constantes: son en su mayoría escenas nocturnas en donde pueden distinguirse, con mayor o menor facilidad, espacios suburbanos desiertos, elementos paisajísticos, siluetas fantasmales y cuerpos desnudos. Los objetos fotografiados son llevados hacia la abstracción, mientras que la materialidad de la imagen, y sobre todo el proceso destructivo al que ha sido sometida, emerge de manera visible. Cuando es consultado sobre la narrativa que anima estos proyectos, Yokota responde que en su trabajo no hay historias definidas, sino que busca evocar atmósferas indeterminadas en las que los lugares, las personas y los eventos escapen cualquier definición de tiempo y espacio.[5] La ensoñación, la fragilidad de la memoria y la sensación de una temporalidad alterada son términos que el artista utiliza para describir los temas que explora en sus imágenes. Se podría agregar que, más que no haber historias, lo que hay es un interés por la eliminación de las potenciales narrativas de las imágenes en favor de una indeterminación, cuyo fin último es evocar experiencias inefables en el espectador. Otro aspecto importante en la práctica de Yokota es que a través de los procesos reiterativos de deterioro del material y reproducción de las imágenes busca imbuirlas con cierta experiencia de temporalidad. En una entrevista del 2012 para American Photomag, Yokota señala que el medio fotográfico no puede representar la duración y la percepción del tiempo, y que es a través de las continuas intervenciones a la imagen que busca que el espectador se embarque en algún tipo de viaje mental con una sensación de temporalidad.[6] En la misma entrevista, Yokota señala que las dos influencias más determinantes en su trabajo son Aphex Twin y David Lynch.[7] Respecto a la influencia de Aphex Twin en su trabajo dice: "(…) hay mucha experimentación con el delay, reverb y eco para jugar con la manera en que percibes el tiempo. Por supuesto que no hay tiempo en una fotografía, pero he pensado en cómo podría aplicar este tipo de efecto, o de filtro, a una fotografía. Definitivamente he sido influenciado por la idea de ambience."[8] Esta aproximación a la fotografía a partir de nociones propias de la música electrónica es quizá la característica más interesante de la obra de Yokota. Podríamos emparentar sus imágenes etéreas con trabajos como Selected Ambient Works Volume II¸ de Aphex Twin. En este clásico de música ambient se generan pasajes etéreos y fantasmales a partir de la repetición de un mismo fraseo al que se le va modificando los valores de los filtros de reverb, delay, brillo, LFO, paneo, etc. La cercanía con el trabajo de Yokota se encuentra en la manera en que se utiliza el material de origen (en el caso de Aphex Twin es el fraseo de pocas notas, en el caso de Yokota es la captura original de la imagen), para luego procesarlo a través de distintos filtros, de manera secuencial y reiterativa, con la intención de evocar una experiencia etérea y espectral.[9] Podemos leer esta forma de emparentar procesos, fotográfico y musical, desde lo que Fisher escribe sobre la música electrónica a la que denominó hauntológica. Durante el siglo XX, la música electrónica -desde las vanguardias de inicio del siglo, pasando por las innovaciones de grupos como Kraftwerk- fue capaz de evocar una noción de futurismo a través del uso de tecnologías que abrían la posibilidad de un espectro sonoro que los instrumentos convencionales no alcanzaban. Lo que Fisher detecta, siguiendo a Jameson, es que a inicios de este siglo la música electrónica se ha replegado hacia el anacronismo y el pastiche.[10] Los músicos a los que Fisher denomina hauntológicos representan esta crisis de la historicidad a través de una fascinación por el ruido y la interferencia propios de los medios analógicos en proceso de desaparición. El uso de estos ruidos, creados de manera analógica o también sampleados digitalmente, en un contexto de predominancia de lo digital representa una conciencia de la dislocación temporal propia de la posmodernidad, y también apunta a un reconocimiento de que aquello que se está escuchando no es una presencia en sí misma, sino algo a lo que se accede mediante grabaciones y medios de reproducción.[11] Esta idea de una presencia espectral que se materializa desde el pasado es central a la noción de hauntología. Fisher va a señalar que aquella nostalgia que se materializa espectralmente en lo hauntológico no es tanto una nostalgia por el pasado, sino una nostalgia por “los futuros perdidos que el siglo XX nos enseñó a anticipar”[12], en otras palabras, la capacidad de imaginar alternativas estéticas y políticas al presente, aquello que constituyó la promesa del modernismo y de los proyectos utópicos y emancipatorios de izquierda. Siguiendo esta lectura de la música electrónica, y considerando su cercanía conceptual a la música de Aphex Twin, podemos pensar que la nostalgia que evocan las imágenes de Yokota no refieren únicamente a sensaciones oníricas e indeterminadas, sino que también puede ser interpretada como nostalgia por una fotografía capaz de posicionarse políticamente frente a la realidad y, desde su especificidad como medio, realizar planteamientos que señalen nuevos horizontes. Bajo esta lectura de la nostalgia en la obra de Yokota me interesa revisar su inserción en la tradición fotográfica japonesa. Por el uso de la distorsión y el ruido, Yokota está emparentado formalmente con el colectivo Provoke y la estética denominada are-bure-boke, que se traduce aproximadamente en “grano-barrido-desenfoque”. Sin título (1968), Yutaka Takanashi. Publicado en Provoke N°1. Tomado de https://www.1854.photography/2018/11/50-years-since-provoke/ Conformado por los fotógrafos Daido Moriyama, Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, el poeta Takahiko Okada y el crítico Koji Taki, el colectivo publicó en 1968 el primer número de la revista Provoke. La revista abre con un manifiesto en el que se declaran su rechazo a la fotografía documental tradicional para proponer un nuevo tipo de fotografía que estuviera libre de códigos, una fotografía pura y no mediada por el lenguaje y que, por tanto, fuera capaz de escapar del dominio de la ideología dominante: “Hoy, cuando las palabras parecen haber perdido todo sustento y estar suspendidas en el aire, el ojo del fotógrafo captura fragmentos de realidad que no pueden ser capturados con el lenguaje como lo conocemos. El fotógrafo puede ofrecer imágenes como documentos paralelos al idioma y la ideología. Por eso, temerario cual pudiera sonar, el subtítulo de Provoke es «documentos provocativos para la reflexión»"[13] Para entender qué es lo que se puso en juego con la propuesta de Provoke, me valdré de la lectura que Charrier hace del fenómeno. Además de hacer el recuento del periodo en que estuvieron en actividad, esta lectura se centra en las discusiones teóricas que se generaron dentro del mismo colectivo y en su carácter de proyecto utópico.[14] El contexto histórico para ubicar la irrupción de este manifiesto es el Japón de posguerra, en un momento de ímpetu revolucionario en el que se buscaba articular las teorías marxistas con la praxis artística y política. Charrier apunta que en las discusiones sobre fotografía de la época se hacía un fuerte cuestionamiento al rol de la fotografía documental, pues su lenguaje había sido utilizado como forma de propaganda durante el totalitarismo japonés de la guerra, y como alternativa se había extendido el uso de una fotografía documental de corte subjetivista.[15] Según Charrier, Provoke consideraba que el problema no radicaba en el enfoque documentalista que se hiciera sobre la realidad, sino en que la imagen fotográfica misma, al estar mediada por el lenguaje al momento de su codificación e interpretación, estaba coaptada por la ideología capitalista y por tanto se requería una nueva manera de abordar la práctica fotográfica.[16] Charrier señala que para ello el colectivo realiza una lectura muy particular de El medio fotográfico de Barthes; siguiendo la idea de que una fotografía es un objeto mecánicamente producido y que va adquiriendo capas de significado lingüístico en los distintos momentos de su producción, la pregunta que surge en Provoke es por la posibilidad de realizar el camino inverso y despojar a la fotografía de sus connotaciones lingüísticas y sus imposiciones ideológicas, hasta llegar a una fotografía que funcione como un documento auténtico de la realidad.[17] A partir de esto proponen el ocultamiento de la subjetividad del fotógrafo en favor de la mirada objetiva de la máquina, a través de una práctica accidental e intencionalmente descuidada. De acuerdo a Charrier, esta es la manera en que Provoke concibe un tipo de fotografía que podría traspasar el velo ideológico del lenguaje y obtener fragmentos de la realidad que, en su condición de documentos, puedan activar cambios en la conciencia social.[18] Bajo esta consigna de generar “imágenes sin código” los fotógrafos de Provoke producen sus características imágenes desenfocadas, movidas, con un grano muy fuerte, y demás distorsiones que consiguen en el cuarto oscuro, que luego -ya reificadas como mero estilo- pasaría a conocerse como estética are-bure-boke. Charrier identifica un segundo momento de experimentación formal en el que se optó por reproducir imágenes existentes, especialmente imágenes tomadas de los medios masivos, mediante el fotocopiado y reimpresión de una misma imagen.[19] Con esto se pretendía sacar estas imágenes de la red comunicacional a la que pertenecían, degradar su contenido ideológico mediante su copiado múltiple, y devolverlas al medio social como imágenes subversivas.[20] Sin título (1969) Koji Taki. Publicado en Provoke N°2. Tomado de: https://www.dazeddigital.com/photography/article/31337/1/provoke-the-mag-that-captured-60s-countercultural-japan Como hace notar Charrier, lo que para Barthes es una teorización sobre la fotografía en el campo de la comunicación social, es asumido por Provoke como una herramienta teórica y política para generar cambios sociales.[21] Debido a su ambición y a su carácter especulativo, la propuesta radical de Provoke no tuvo el impacto político que buscaba: conseguir documentos fotográficos exentos de lenguaje y de ideología que accedieran a una realidad velada por la ideología dominante. El colectivo se disolvió luego de haber publicado tres números de la revista, debido a diferencias internas sobre cómo articular la propuesta política con la práctica artística. Su propuesta estética, sin embargo, influyó en generaciones posteriores de fotógrafos. A partir de este punto podemos observar con mayor detenimiento la cercanía formal que hay entre el colectivo Provoke y Yokota teniendo en cuenta la distancia entre las intenciones que animan ambas prácticas. Podemos ver que Provoke fue un proyecto que se formuló a sí mismo como emancipatorio y que propuso utilizar la especificidad del medio fotográfico como su principal herramienta para la transformación política. La estética ruidosa y tendiente a la abstracción que los caracterizó fue la consecuencia formal de un gesto utópico: quitarle capas de significación a las fotografías para capturar la realidad sin la mediación de la ideología. Por el otro lado, en Yokota encontramos la búsqueda de un efecto de temporalidad en la fotografía a través de la experimentación con el material, simulando recursos de la música como el delay y el reverb. En ese sentido puede decirse que las fotografías de Yokota responden a un malestar propio de la cultura contemporánea -la crisis de historicidad y la reducción al cuerpo y al presente, en palabras de Jameson- y pueden ser leídas como propias de una subjetividad posmoderna que percibe su entorno como indeterminado y carece de coordenadas desde las cuales comprender su lugar en la totalidad social. Aquí podemos señalar la paradoja de la apuesta experimental de Yokota, y también su carga ideológica: en su intento por imbuir sus imágenes de algún sentido de temporalidad las convierte en índice del proceso al que las somete, a la vez que las despoja de su condición de índice de la realidad. Lo que ocurre entonces es un ocultamiento de los rastros de historia y de relaciones sociales bajo una masa de ruido e interferencia. A modo de conclusión, me interesa volver a mencionar que el análisis de la obra de Yokota responde a un interés por entender el desarrollo y las implicancias de este tipo de propuestas estéticas en la que se combinan nociones contradictorias como nostalgia y experimentación. Podría señalarse que el revival de lo analógico ha propiciado que surjan este tipo de experimentalismos formales en distintos contextos sin que, aparentemente, respondan a determinaciones locales. Pero, aunque la estética del ruido y la interferencia favorezca la indeterminación y el borrado de las particularidades históricas de cada lugar, valdría volver a enunciar lo obvio: que las relaciones que los fotógrafos establecemos con personas, lugares y eventos fotografiados no son indeterminadas, sino que responden maneras particulares, e ideológicas, de posicionarse frente a la realidad. En todo caso, habría que entender la presencia del ruido y la interferencia analógica en las imágenes como síntomas de la dislocación temporal del presente y, más aún, como manifestaciones de un malestar histórico que reclama nuestra atención. Y a partir de esto habría que ir más allá de la indeterminación y la pura sensorialidad de las imágenes y preguntarse si lo que está en juego en ellas es solo una forma de expresión de la subjetividad o también una manera de reproducir contenidos ideológicos que opacan nuestro entendimiento de la realidad. [*] Foto de portada: De la serie Matter (2015) Daisuke Yokota. Tomado de: https://artpil.com/daisuke-yokota/ [1] Jameson, Fredric (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona. Paidós. [2] Jameson, Fredric (2012) El posmodernismo revisado. Madrid. Abada [3] Oyama, Kohei (2013) Entrevista con Daisuke Yokota. Parapera. Recuperado de: http://parapera.net/interview/interview-vol15daisuke-yokotai.html [4] Crabbe, Sofie (2015) Daisuke Yokota, an interview in preparation of an article about his series 'site/cloud'. Mirrors and windows – writings in art. http://sofiecrabbe.blogspot.com/2015/01/daisuke-yokota.html?q=yokota [5] Ibid [6] Abbe, Dan (2012) “Shoot, Print, Repeat: An Interview with Daisuke Yokota,” American Photo. Recuperado en https://www.popphoto.com/american-photo/shoot-print-repeat-interview-daisuke-yokota/ [7] El trabajo de Lynch abunda en paradojas y temporalidades dislocadas, tanto en la simultaneidad de líneas temporales en sus películas, como en los recursos visuales de los que echa mano. Esto es especialmente notorio en la tercera temporada de Twin Peaks (2017). [8] Abbe, Dan (2012) [9] Aunque aquí se podría anotar que, a diferencia de la experiencia musical, que es secuencial y temporal, todas las capas y las transformaciones que ocurren en las imágenes de Yokota solo pueden ser experimentadas de manera simultánea. [10] Fisher, Mark (2012) What is hauntology? Film Quarterly, Vol. 66, No. 1 (Fall 2012), pp. 16-24. University of California Press [11] Fisher, Mark (2018) Los fantasmas de mi vida: escritos sobre dep resión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires. Caja Negra. [12] Fisher, Mark (2012), p. 16 [13] Takanashi, Nakahira, Taki & Okada (1969). Manifiesto Provoke, Provoke Magazine (1). [14] Charrier, Philip (2017) Taki Kōji, Provoke, and the Structuralist Turn in Japanese Image Theory, 1967–70, History of Photography, 41:1, 25-43 [15] Ibid. p.35 [16] Ibid. p.35 [17] Ibid. p.35 [18] Ibid. p.38 [19] Ibid. p.38 [20] Ibid. p. 38 [21] Ibid. p. 33, 34

  • Al Inicio el Texto lo hace todo. Sobre Constitución política del Perú, de Santiago Vera

    Teresa Cabrera Constitución Política del Perú (La Balanza Taller Editorial, 2021), tercer libro de Santiago Vera (Volúmenes silenciosos, 2012 y Libro de las opiniones, 2014) es un laborioso ejercicio de subversión textual, cuyo insumo son las palabras de la Constitución Política de 1993, originalmente escritas en la tensión de darle una cobertura democrática al régimen cívico-militar que se inaugura con el autogolpe de Alberto Fujimori en 1992 y cuya vigencia se prolonga dificultosamente hasta hoy, casi treinta años después. El núcleo de la operación la detalla el autor en una nota al cierre del libro: salvo la palabra ‘Tiempo’, «todas las demás palabras que integran cada poema fueron tomadas o derivadas de las palabras que figuran en el capítulo de la ‘Constitución’ al que el título del poema refiere» (P. 115). Como ha señalado el poeta y crítico Jorge Frisancho, no estamos ante «palabra pura», pues «parte de su significado viene de su situación anterior». En este universo de palabras, con un significado en parte sujeto a su situación anterior (la Constitución de 1993), se producen exclusiones y se explora límites, como ocurriría con cualquier otro conjunto de palabras: en el idioma, el sentido o el neologismo; en la traducción, la proximidad o la interpretación; en la jerga, la pertenencia a una comunidad; en la norma, la realidad. Veamos entonces en qué contornos específicos se mueve el ejercicio de Vera, y cómo su trastoque del registro constitucional es llevado al plano de una pugna con el poder que tiene la palabra para estatuir y normar realidades. En el registro constitucional hay reglas para la construcción textual: la arquitectura de capitulado, articulado, enunciación, modificación. De otro lado hay regulaciones de jerarquía que se expresan en esa arquitectura (capítulo sobre artículo, por ejemplo) pero también reglas en el sentido de un cuerpo normativo (un deber ser) que formaliza la intermediación que ejerce el documento Constitución (y su arquitectura misma) entre (a) la voluntad popular —de la que teóricamente emana el poder soberano— y (b) la vida nacional institucional (y lo de ficción fundante que eso tiene, como ocurre con la demanda de una asamblea constituyente). Son las llamadas ‘reglas de juego’ a las que constantemente se apela en el debate político sobre el carácter de la Constitución, en primer lugar como fundación, en segundo lugar como reglamentación, antes que como garantía de convivencia. Es en este momento de intermediación —la intermediación que ejerce el documento entre voluntad popular y vida nacional— donde encuentra apoyo el registro de Vera. El poeta se enfrenta con laboriosidad a una forma de decir que pretende estatuir, a un decir hecho de preceptos y cuya naturaleza es ser doctrina. En este enfrentamiento, Vera trabaja la combinatoria entre la forma verbo y la forma adjetiva, para desmontar ese decir que estatuye. Veamos un pasaje del CAPÍTULO XIII. DEL SISTEMA ELECTORAL: Lo que en el material original, en el magma, en la Constitución del 93 (y en realidad en cualquiera de las quince constituciones peruanas previas) está dicho como proceso, mandato, límite, está reordenado en la Constitución de Vera en la forma de un cuestionamiento, como en los siguientes fragmentos del CAPÍTULO I. PRINCIPIOS GENERALES: En otros reordenamientos, con gran inteligencia, se produce una revelación de las jerarquías o un develamiento de lo codificado, como ocurre en CAPÍTULO IV. PODER EJECUTIVO: Una forma retórica que encontramos constantemente es la de denuncia de las imposibilidades de la vida republicana, como se sugiere en los versos que abordan las jerarquizadas lenguas nacionales, la geografía o la condición peruana (CAPÍTULO I DEL ESTADO, LA NACIÓN Y EL TERRITORIO) o aquellos que recombinan los términos relativos a los recursos naturales, la actividad económica y la propiedad para presentarlos en una tensa actualidad (CAPÍTULO II DEL AMBIENTE Y LOS RECURSOS NATURALES, CAPÍTULO III DE LA PROPIEDAD). Ahora bien, más allá del hecho de que las combinaciones trabajadas por Vera logren generar decodificaciones o denuncias, lo que subyace al conjunto es una secuencia en la que acontecimientos no revelados se avecinan y la ‘atemporalidad’ en la que está instalado el texto original se quiebra («Circunstancias relativas / a la Gravedad perturbaron el Orden / del Artículo 12 / que se dispone así:», «y una Guerra entre los Casos / de Excepción y la Vida / Pública de Orden suspendió el Evento»). Sea suspensión de garantías, una huelga o una consulta popular, el texto tienta un momento de realizaciones: En esa medida, el gesto político no puede quedar fuera. Con esta reescritura poética, en la que las palabras se proponen hacer algo que no hacen en el texto matriz, Vera recuerda la posibilidad de una reescritura constituyente y explora así el potencial del discurso poético para formar parte de la escena pública en un sentido político.

  • Para vivir mañana. Políticas culturales y tres cincuentenarios (Parte 3)*

    Raúl Alvarez Espinoza Ilustración: Jorge Maita [Descargar PDF] Sobre la Gran Vía de Madrid, el rostro de Manuela Fernández Laynas se erige, imponente, en la superficie del edificio Grassy como imagen de la delegación peruana en ARCO, la feria internacional de arte contemporáneo a la que el país ha llegado en calidad de invitado de honor. Estamos en febrero de 2019, el expresidente Martín Vizcarra pasea con los reyes de España por el stand peruano junto al entonces ministro Rogers Valencia. En el Centro Cultural Matadero, Olinda Silvano y Silvia Ricopa pintan in situ un mural kené en una maloca especialmente ambientada para la ocasión. La Amazonía es indudablemente una de las protagonistas de esta apoteósica puesta en escena. En Lima los medios celebran el evento como un éxito[1]. Es el triunfo de la diversidad cultural peruana en el extranjero. La fotografía perfecta de un país que pretende saldar su deuda histórica con los pueblos indígenas tras décadas de sistemática exclusión y violencia. Dos años después, en medio de la crisis sanitaria, Manuela intenta vender sin éxito sus artesanías en el puerto de Pucallpa. Ha logrado vencer al virus, pero no sabe si ganará la batalla contra el hambre. Y como ella, varios otros miles en sus comunidades sobreviven al día como pueden mientras alrededor suyo se continúan acumulando cadáveres[2]. Cuando aún proliferaba la algarabía por el asalto peruano en Madrid, el crítico cultural Alonso Almenara escribió una columna cuyo argumento principal quisiera poner sobre la mesa. Almenara señala lo de ARCO como evidencia de “una subjetividad que ya no busca la solución de sus problemas en la política, ni siquiera en las mercancías, sino en las imágenes”[3]. En tal sentido, la integración de la cultura popular en el discurso inclusivo de la institucionalidad pública no expresaría en modo alguno la democratización ulterior de la vida nacional, sino el triunfo de la hegemonía política del neoliberalismo en el Perú, donde el reconocimiento de las llamadas “minorías” constituye el reverso perfecto del estado actual del capitalismo mundial. Creo que Almenara da en el clavo y quiero expandirme al respecto. Primero lo evidente: la caída del fujimorismo no significó ruptura alguna con el proyecto neoliberal, sino su continuación bajo otros términos. No podemos entender de otra forma lo ocurrido del año 2000 en adelante. El retorno a la democracia le ha brindado a la ortodoxia del libre mercado un barniz “progresista” que puede tolerar perfectamente las marchas a favor de causas éticas o identitarias (lucha contra la corrupción, derechos lgtbiq+, antirracismo), pero no cuestionamiento alguno de las bases materiales del status quo. Lo hemos visto todo el tiempo con la violenta represión a los conflictos socioambientales que han acompañado el ciclo de crecimiento económico de la etapa pre pandémica[4]. En el fondo, el programa sigue siendo el mismo: una acumulación por desposesión[5]. En el neoliberalismo, la obtención de la plusvalía se hace a través de mecanismos que “le permiten apropiarse de ganancias extraordinarias que el funcionamiento normal de las leyes del mercado no podría darles”[6]. Es decir, a través de la erosión de lo público, la reducción de las competencias regulatorias del Estado, el desmantelamiento de los derechos sociales, etcétera. El resultado ha sido la restitución de las condiciones para el crecimiento del capital luego de la crisis económica que había desestabilizado la legitimidad del capitalismo en la segunda mitad de los setenta[7]. Un proceso que en el Perú tuvo sus orígenes en el afán de una puesta en orden de la trama social a todo nivel dentro de un contexto marcado por el colapso macro societal que siguió a la caída del modelo nacional desarrollista y la vesania senderista de fines de los ochenta[8]. Fue en este escenario, que el neoliberalismo entra como un proyecto modernizador que apuntaba a un reordenamiento integral de la sociedad a partir de la lógica empresarial con el fin de facilitar el despliegue irrestricto de las fuerzas del mercado. En dicho proceso se terminó por coronar una reconcentración del poder en manos de las clases dominantes, al inclinar la balanza nuevamente a su favor luego del avance de las izquierdas y los movimientos populares del período de posguerra[9]. Lo que ocurrió de los noventa a los dos mil fue una reconfiguración interna del proyecto neoliberal a partir del maridaje entre economía de libre mercado y democracia representativa. Tras un período de imposición violenta de sus principales componentes, el neoliberalismo peruano entró en un período de reacomodo estructural. Como ningún régimen puede sostenerse únicamente por la fuerza, necesitaba hacerse hegemónico, o lo que es lo mismo, obtener para sí la dirección legítima de la sociedad. En este esquema la democracia entró como el marco jurídico institucional que permitió profundizar la concentración del capital en manos de las clases dominantes. Se trataba, sobre todo, de una democracia formal reducida a sus aspectos mínimos: los procedimentales. Poco espacio quedaba para sus aspectos sustantivos por cuanto eran tenidos como molestos sobrecostos que obstaculizaban el libre despliegue del mercado. De esta forma, bastaría con garantizar elecciones periódicas para que el contrato social quede saldado. La atención a la desigualdad socioeconómica pasaba a un segundo plano en nombre de la libertad empresarial de la economía de mercado. Esta reducción de la democracia fue de la mano con la reducción de la forma estatal y sus competencias redistributivas[10], lo que suponía, a su vez, el paso de un estado social a un estado gerencial, más preocupado por la facilitación de la actividad privada que por el bienestar de la población. El sufragio periódico restablecería cada cinco años la continuidad del proyecto neoliberal bajo la ilusión de un gobierno de las mayorías, cuando en realidad se votaba para que las minorías continuaran decidiendo por ellas en las sombras[11]. ¿Qué tiene que ver esto con las políticas culturales? Pienso que desde la creación del Ministerio de Cultura (MINCUL) (2010) en adelante, su desarrollo ha traducido reticularmente el consenso que sostiene la hegemonía política del neoliberalismo en el Perú[12]. Basta detenernos en la que es una de sus principales banderas, a saber, la valoración o respeto de la diversidad cultural. Sin duda, todos estamos de acuerdo en que, dada la insoslayable heterogeneidad de lo peruano, la búsqueda de formas de convivencia más horizontales es una causa deseable. No obstante, la celebración acrítica de las diferencias está lejos de constituir una salida satisfactoria, pues no supone tanto una ampliación de lo social, sino una solución de compromiso que deja intactas las causas que llevan a personas como Manuela a no percibir mejora alguna en sus condiciones de vida. Como en la inclusión procedimental del electoralismo neoliberal, la inclusión de lo diverso en las políticas culturales carece de toda sustancia social. En el fondo, se trata de un juego de apariencias que sublima los poderes sociales en juego bajo un falaz manto de concordia compartida donde el espacio social pareciera haberse abierto de manera ilimitada para todos. No es gratuito que lo popular se haya convertido, literalmente, en la marca registrada de la apertura democrática. Y es que el neoliberalismo ha sido particularmente exitoso en absorber lo popular para desarticularlo como sujeto político al disociar el símbolo de la base social que lo encarna. Así, lo que hasta los setenta fue motor del cambio social hoy es emprendedor u objeto de consumo estético. Y esto es, finalmente, el rasgo que vertebra a unas políticas culturales que, para decirlo con Lauer, han reemplazado lo popular por el símbolo de lo popular[13]. Sin duda, en todo esto mucho ha tenido que ver la introducción de la ideología del multiculturalismo que acompañó el proceso de “transnacionalización” de la sociedad peruana a inicios del milenio. Y es que con la apertura de la economía nacional a los flujos internacionales del capitalismo financiero se terminó de coronar la transición del Perú al sistema-mundo de la era global[14]. Ahí el multiculturalismo apareció como un relato supranacional que establecía un imaginario conciliador de identidades étnico-raciales: un conjunto atomizado de unidades dispersas y unívocamente singulares coexistiendo en un espacio neutro, totalmente vaciado de conflicto[15]. Este un rasgo distintivo del capitalismo tardío, consustancial a su desarrollo tras el agotamiento del paradigma fordista. Ya no se trata de un capitalismo homogenizador, sino de uno que celebra y alienta la diferencia la que pasa a ser entendida como un nuevo activo en la generación de valor, es decir, en un nuevo espacio para la expansión del capital. Paralelamente a la transición de un modo de acumulación centralizado a otro flexible se dio un proceso de asimilación de la crítica a las sociedades disciplinarias esgrimida por la Nueva Izquierda y los movimientos contraculturales de los años sesenta. El capitalismo multinacional se apropiaba así de banderas como la autonomía, la independencia, la libertad sexual o la diversidad cultural, vaciándolas de su contenido político para su consumo individualizado en el mercado[16]. Se trata de un capitalismo “ético” capaz de asimilar toda demanda social que no afecte el funcionamiento de su economía política. La deslocalización de la producción, deslocalizó también la vida social. Entre la expansión de las nuevas tecnologías y la caída de la Unión Soviética, iniciaba el giro posmoderno, a la sazón, la lógica cultural dominante del mundo contemporáneo. Una era plural y fragmentada que recusa las certezas y abraza la superposición de puntos de vista solo reducibles a sí mismos[17]. En el multiculturalismo, la preocupación por la otredad ha reducido la complejidad social a una serie de compartimentos estancos habitados por un conjunto disperso de “identidades” reducidas, principalmente, a lo étnico[18]. Al contar cada una con su verdad, la posibilidad de pensar en un proyecto colectivo - tal como la nación – se difumina ante el rechazo que le supone todo intento de visión de conjunto. Se trataría sencillamente de aprender a convivir con lo distinto, dando por sentada la universalización de la acumulación capitalista como la última frontera de la acción humana[19]. La idea de conjunto sería nada más que la sumatoria agregada de individualidades que coexisten sin converger. En este juego de espejismos, lo popular es abstraído de las determinaciones de la historia para su mejor encuadramiento en la economía de mercado. Pero no es solo el relativismo lo que caracteriza a la celebración de la diversidad cultural. A diferencia del modernismo, la lógica posmoderna ha renunciado por completo a la dialéctica de la ilustración (orden/caos, sujeto/objeto, forma/contenido) para abrazar por completo tanto la indeterminación del mundo contemporáneo, como la separación de la “cultura” respecto de las bases materiales de la sociedad. En cierta forma, esto constituye una herencia de la ideología burguesa que permeó el proceso de institucionalización de las políticas culturales hasta la desaparición del INC. Pero en el giro posmoderno, dichas tendencias han terminado por intensificarse junto al agotamiento del paradigma fordista. De esta forma, la cultura se ha “autonomizado” como un ámbito alejado de lo social y de las tensiones que lo conforman[20]. No es gratuito que tanto la aparición de lo que hoy llamamos “sector cultural” y el Ministerio de Cultura estén revestidas de ello. En parte porque le adeudan su idealismo al INC y en parte también porque las condiciones de su gestación se enmarcan de la mencionada inserción del Perú a la globalización neoliberal. Entonces, se alienta lo distinto sin preocuparse demasiado por su devenir socio histórico, de modo que toda vinculación con el momento presente queda rápidamente soslayada. Esto es lo que sucede con el multiculturalismo que aspira a resolver lo social por fuera de sus contradicciones sociales, desplazándose para ello al terreno de la representación[21]. La reificación de “la cultura” como el dominio de “lo simbólico” en abstracto se encuentra con la celebración fetichizada de lo distinto para hacer de las políticas de la identidad el gesto mayor de reinvindicación democrática de las políticas culturales de la era neoliberal. Bastaría con establecer cuotas para las distintas identidades (siempre en plural) de modo que estas puedan expresarse libremente. Una apertura saludable, sin duda. Pero este pluralismo me es cuanto menos sospechoso pues soslaya que en su aparente neutralidad quedan sublimadas tanto las relaciones de poder intergrupales como las contradicciones inherentes a la relación capital-trabajo del proyecto neoliberal. Cabría preguntarse, entonces, si la preocupación por “visibilizar” lo subalternizado no deja acaso intocadas las causas que lo mantienen en dicha posición. Con todo, tal vez no debería sorprendernos demasiado el exitoso arraigo de esta ideología en las políticas culturales del Perú pos fujimori. Aun con sus deficiencias, ella planteó una alternativa a un proceso social como el nuestro, tan marcado por los rasgos eugenésicos y excluyentes de las distintas olas modernizadoras que han hecho parte de la construcción del Estado nación durante todo el siglo XX. Más aún luego de la guerra interna, donde el enfrentamiento entre el Ejército y Sendero Luminoso explotó las viejas divisiones sociales y étnico raciales de la sociedad peruana en una escalada de violencia que ensanchó sus abismos, desmanteló sus vínculos y profundizó sus celos y rencores[22]. El multiculturalismo aparecía, pues, como una narrativa que venía a suturar las heridas dejadas por la violencia, aunque en realidad formara parte de un proyecto que poco o nada tenía que ver con la reconciliación y la apertura. Por el contrario, llegaba a profundizarlas partiendo de una lectura bastante limitada de un proceso más complejo. Convengamos lo siguiente: a inicios de milenio la irrupción de lo popular en la esfera criollo burguesa le había cambiado por completo el rostro al país. Con el boom migratorio, una ciudad como Lima, otrora bastión de la oligarquía, había terminado de “cholificarse”. La transición de ciudad señorial a ciudad popular es ilustrativa del indefectible colapso de la sociedad criolla que había sido acicateado por el velasquismo. El crecimiento macro económico permitió un ensanchamiento de sectores medios que no obstante su precariedad permitió el ingreso de un buen número de migrantes de segunda o tercera generación a la economía de mercado y por extensión a la dinámica de consumo aspiracional que instaló en ellos la idea de un desclasamiento “hacia arriba” con la subsecuente identificación de muchos de ellos con las clases dominantes[23]. En estas circunstancias, el multiculturalismo conectó bastante bien con el clima triunfante de inicios del milenio donde lo popular parece haber logrado conquistar un espacio que le había sido esquivo. Esto se reflejaría en la exitosas carreras de varios solistas y agrupaciones chicheras, lo mismo que en la aceptación de cierta estética afichística plebeya hoy integrada tanto en el sector público como en el mundo corporativo. En ambos casos el salto de los márgenes hacia las más altas esferas de poder de la sociedad peruana vendrían a mostrar el que sería a todas luces un triunfo absoluto de la apertura democrática o como le gusta decir a nuestros gestores culturales, el fruto de cómo el arte construye ciudadanía. Sin embargo, en esta narrativa el proceso migratorio queda reducido a un optimismo vacío cuya celebración del ingenio y empuje ante la adversidad, soslaya cómo esta “popularización” de la sociedad peruana es producto del problemático desarrollo del capitalismo en el Perú y las limitadas capacidades de la forma estatal para conducir la modernización. Entre la explotación terrateniente, el desarrollo desigual del campo frente a la ciudad y la violencia senderista, la migración fue una salida obligada de un espacio continuamente postergado por el Estado nación que no gozó de los beneficios de la vida moderna. Pero nada de esto se encuentra presente en la narrativa multicultural, a cuyo reconocimiento de lo popular le interesa menos su devenir como sujeto concreto, que la imagen abstraída de la historia y convertida en motivo de apreciación estética[24]. Vista así, la celebración de la diversidad sería una celebración de la precariedad. Similar en su matriz discursiva a lo que propusiera Hernando de Soto en “El otro sendero”, donde asoció la migración como una epopéyica gesta de las clases populares por cuyas energías creativas se labraba la simiente de un “capitalismo popular”, como veremos más adelante[25]. Entonces, tenemos la imagen de un país reconciliado consigo mismo, que ha abrazado su heterogeneidad de manera positiva. O eso es lo que intentaron proyectar las políticas culturales del neoliberalismo peruano durante mucho tiempo con cada vez menos éxito. Porque viene siendo evidente que el discurso inclusivo que valora lo popular se termina cuando lo popular deja de ser él mismo motivo de contemplación estética para adquirir agencia política. Esta no es una novedad, por supuesto, en tanto ya lo advertimos en relación a lo sucedido con los conflictos socio ambientales, pero es en los últimos meses donde la ideología multicultural ha evidenciado sus límites de manera más notoria. Las muestras de racismo contra la candidatura Pedro Castillo y la movilización social alrededor suyo hicieron patente que la celebración de la diversidad cultural funciona solo como un wishful thinking con implicancias más bien pobres en el espacio social. O en el mejor de los casos, como caja de resonancia de los sectores medios de filiación progresista. Ilustración realizada por Jorge Maita, 2021. En estos últimos, el paternalismo y la condescendencia con la que se refieren al “Perú profundo” siempre alterizándolo desde su posición de superioridad (“nuestros pueblos indígenas”) son la muestra de lo poco que ha hecho la ideología multicultural por la integración y democratización de nuestras relaciones sociales. Sintomático, sin duda, considerando que suelen ser estos mismos sectores quienes tienen la dirección de las políticas culturales. En suma, como sucediera en otros momentos de la historia, en el neoliberalismo lo popular es admitible en la medida que sea solo un buen salvaje. Es decir, la diferencia aceptada es aquella que no afecta la economía política del proyecto neoliberal ni la estructura de poder de la sociedad peruana, estructura que hoy se encuentra altamente privatizada. Vaciada de todo contenido social, la diversidad es convertida en un motivo asimilable a los parámetros establecidos del libre mercado, habiéndose erigido este como la medida de todas las cosas[26]. Lo que sucedió en ARCO ilustra de manera bastante sintética aquello que vengo exponiendo. Veamos primero las particularidades del espacio en cuestión. Se trató de una feria internacional de arte organizada por un conjunto de galerías privadas. Hasta allí nada inusual. Finalmente tal es su razón de ser pues se maneja con las leyes del mercado. El problema vino con el papel que desempeñó el MINCUL en todo esto. En línea con su ideología multicultural, el MINCUL promocionó la participación peruana como muestra de la democratización de la sociedad, aunque este se tratara de un mercado privado de compra venta de obras de arte cuyas reglas estaba lejos de pertenecer al plano de la política[27]. Como sea, el Perú llegó a ARCO con el favor del ejecutivo en lo que fue toda una campaña de nation branding, muy en la lógica de lo que desde PromPerú se realiza con la marca país. Es decir, proyectando una versión despolitizada de lo nacional como un producto bien empaquetado y fácilmente digerible para el consumo exterior[28]. Pero no es solo hacia afuera donde apunta la estrategia de branding de lo nacional, pues opera hacia adentro permanentemente. No es difícil advertir los paralelos entre la representación del símbolo de lo popular de la políticas culturales con la estética publicitaria de las entidades financieras. En ambos casos, la ideología multicultural actúa como matriz discursiva de una narrativa que plantea una aparente resolución de todas las tensiones sociales a favor de las clases populares, entendidas estas como un agregado de identidades étnicas aisladas de sus determinaciones materiales. Así planteadas, las imágenes parecieran sugerir que la transición democrática abrió un escenario sin límites, donde la incorporación de lo popular en la vida nacional fuera un hecho de incuestionable vigencia y no quedara más que celebrarlo. Pero lo cierto es que esta aparente horizontalización de la vida colectiva carece de un correlato efectivo en el espacio social y las imágenes promovidas por las políticas culturales, por más seductoras que parezcan, terminan siendo puramente autorreferenciales. Esto es lo que sucede con la agenda relativa a los pueblos indígenas y originarios, una de las principales banderas del discurso inclusivo del MINCUL. Particular relevancia ocupa el giro amazónico, a todas luces una novedad para una narrativa nacional que mantenía aún la imagen del país dual (andino-costeño) tan característica del siglo XX peruano. En un contexto marcado por el malestar social provocado por el impulso de la actividad extractiva durante el segundo alanismo, la apertura a lo amazónico por parte del Estado peruano acompañó el más reciente ciclo de institucionalización de las políticas culturales al acicatear, en gran medida, la creación del MINCUL[29]. Desde sus inicios, buena parte de sus medidas han estado orientadas a la valoración de sus usos y saberes, lo mismo que a la agenda intercultural del mismo. Pero la circulación de sus expresiones culturales a través de ferias, festivales, entre otros eventos públicos no ha venido de la mano con un ímpetu similar por la ampliación y el reconocimiento de sus derechos ni por la incorporación de estos en tanto agentes activos de la definición de lo nacional. Podría listar varios casos ilustrativos de estas contradicciones, pero quisiera centrarme en dos de ellos: la Ley de Consulta Previa y la muestra “Amazonías” (que también formó parte de la feria ARCO). En el caso de la primera, esta constituye uno de los principales mecanismos legales que ha establecido el estado peruano pos fujimori para el diálogo con los pueblos originarios ante las “medidas legislativas o administrativas que afecten directamente sus derechos colectivos, sobre su existencia física, identidad cultural, calidad de vida o desarrollo”[30]. Sin embargo, más allá de su valor en tanto herramienta jurídica para la inclusión política de dicho sector poblacional, lo cierto es que los resultados han sido bastante grises y han terminado, la más de las veces, inclinando la balanza a favor del interés privado que apuntala la actividad extractiva en el país. Y en cuanto a la muestra “Amazonías”, cabría mencionar brevemente la polémica surgida en cuanto a la participación indígena denunciada en su momento por el artista huitoto Rember Yahuarcani. Como se sabe, el MINCUL, premió una iniciativa presentada por el MALI en un concurso que no tuvo un jurado externo. Un hecho irregular, a todas luces, habida cuenta de lo estipulado en la normativa de sus estímulos. No obstante, la muestra salió adelante y fue íntegramente subvencionada para su exhibición en Madrid. A todas luces, una lógica similar a la Ley de Consulta Previa, donde el Estado funge de gestor de intereses privados, siendo la agenda de este último la que termina imponiéndose. El tema es que de amazónico la muestra tenía solo las imágenes, puesto que - salvo el colectivo “Trenzando Fuerzas” - ningún artista indígena participó en el certamen[31]. Pero más allá de las demandas por mayores cuotas de representación, lo que me interesa resaltar de la denuncia de Yahuarcani es lo que dice acerca de lo que podríamos llamar la corporativización de las políticas culturales. Creo haber dejado bastante claro cómo este fenómeno se expresa en el plano ideológico, por lo que quisiera desarrollar cómo aquella misma lógica opera en el plano político institucional. El de ARCO es uno de los tantos casos que merecerían ser más ampliamente discutidos, pues es posible rastrear episodios similares en lo que fue la Bienal de Sevilla y más recientemente, en la exposición nacional organizada por el Proyecto Especial Bicentenario del Perú[32]. La figura, en el fondo, era la misma: un Estado que administra, pero no gobierna[33]. Penetrado por el sector privado, le entrega una potestad que por definición le corresponde. De esta manera, la acción estatal se repliega ante la de la entidad privada en una lógica harto característica del proyecto neoliberal con lo que termina siendo reducido a un facilitador de intereses que poco tienen que ver con lo público. En sus extremos más perversos, ello se expresó en los turbios casos que llevaron al recién inaugurado Museo Nacional de Historia (MUNA) y la papa caliente que es la construcción del aeropuerto de Chinchero, donde estuvieron implicadas la cuestionada inmobiliaria Graña y Montero y el consorcio Kuntur Wasi[34]. Poco importó la intangibilidad de las zonas escogidas ni la manera en que las obras pudiesen afectar a las poblaciones aledañas. Ambas obras continuaron su avance con la anuencia del MINCUL y en el caso del MUNA, su apertura vino aparejada con el manido discurso conciliador del reconocimiento y valoración de nuestra herencia cultural en el marco del bicentenario. Pero al entonces ministro Alejandro Neyra nada de lo mencionado pareció incomodarlo en absoluto y se encargó, como en sus varias gestiones, a jugar a las apariencias. La asimilación del estado a la lógica del privado parece haberse consolidado como la norma en nuestras políticas culturales. Pero no se trata necesariamente de una mera cooptación. Entenderlo de esa forma soslaya la agencia de su rol deliberante. Lo que hay, pienso, es una adopción sistemática de una racionalidad empresarial que el Estado ha adoptado plenamente. Algo susceptible de ser observado en su forma de funcionamiento, es decir, en cómo opera su aparato institucional, así como en la manera en que se presenta a sí mismo frente a la población[35]. Es decir, no hay solo pasividad ante el privado, sino de un modo de hacer que en su despliegue expresa una mímesis con el sector privado. Y esto es lo que atraviesa el conjunto de sus políticas culturales. Lo primero se deja entrever - ya lo dije - en los paralelos con la estética publicitaria que signan su discurso pro diverso. Pero también está presente en la tecnificación del aparato estatal para convertirlo en un organismo gerencial antes que político. Entre el auge de la gestión cultural y la sectorización de la cultura como ámbito específico de intervención, las políticas culturales han sido objeto de la reestructuración que el neoliberalismo hizo del estado, vaciándolo de su contenido político para convertirlo en una entidad estructurada en torno a los parámetros de eficiencia y eficacia del sector privado y una concepción productivista de su quehacer reflejada en el enfoque de “cultura y desarrollo”, que a partir de una mirada reificada de la cultura le otorga un valor en la medida que muestre su utilidad para atender cuestiones que, en apariencia, le serían externas (género, seguridad, educación, etcétera)[36]. Con todo, acaso el plano donde más se haga patente el alcance del neoliberalismo en las políticas culturales, sea en el aliento al emprendedurismo desde los lentes de la economía creativa. Bien ha dicho Ricardo Piglia que el mayor éxito del capitalismo ha sido el haberse apropiado de la idea del hombre nuevo logrando – y aquí cita al Marx del Manifiesto – “imponer la creencia de su omnipotencia y eternidad”[37]. Y es en la figura del emprendedor donde se encuentra el grueso de la subjetividad del proyecto neoliberal, aquella donde este se ha erigido como una “ingeniería del alma” para usar los términos empleados por Stalin en relación a la vanguardia soviética[38]. Como la ética por excelencia del capitalismo tardío, el emprendedurismo apunta a que todos sean empresarios de sí mismos. En ello se expresa la nueva subjetividad promovida en el marco de las reformas neoliberales que al asimilar el discurso libertario de los sesenta, construyó un tipo de disciplinamiento flexible, donde en nombre de la libertad se promovía un control descentralizado en la que el individuo se percibía como dueño de sí mismo, y por tanto, responsable tanto de su éxito como fracaso en una lógica voluntarista que soslaya el peso de las estructuras en la acción humana[39]. Reorganizada la sociedad a partir de la economía de mercado, la lógica de la competencia permanente se vuelve regla general de este nuevo tiempo. De allí que los emprendedores se vean impelidos a mantenerse siempre productivos y capacitados, en la medida que ello genere mayor valor agregado a su “marca personal” con el fin de mantener su lugar en el mercado. Esta lógica competitiva - presente tanto en los programas formativos del MINCUL como en sus concursos y estímulos económicos – se hizo patente en los apoyos covid brindados meses atrás en el marco de la emergencia sanitaria. Y es que más allá de su pertinencia coyuntural, habría que señalar cómo en lugar de pensarse como fondos de emergencia para una situación excepcional, su gestión fuera planteada bajo la lógica del concurso. Ahí el mensaje, aunque implícito, era bastante cruel: se tenía que concursar para no morir de hambre. Pese a ser la puerta de entrada a una necesaria aunque todavía insuficiente oferta de estímulos, la “concursificación” de la política cultural en la crisis del covid mostró ampliamente los extremos más retorcidos que en ella ha tenido el neoliberalismo. De esta manera, las condiciones de vulnerabilidad del grueso de los productores sociales de la cultura quedaron soslayadas por la que fue, básicamente, una evaluación de desempeño en gestión cultural donde cada quien – por separado y como podía - se disputaba el recurso de la cultura[40]. Más aún, como en las tesis de Hernando de Soto, el emprendedor cultural es valorado por el activo intangible de su creatividad, como si esta fuera una fuente inagotable de riqueza sin mayor conexión con los límites físicos y materiales que le son socialmente impuestos. Una forma incluso mucho más sofisticada de acomodamiento a la lógica del capital que la del Oncenio, pues no se trataba tanto de asimilarlo a una matriz económico productiva, sino dejarlo a merced de la dinámica especulativa propia del neoliberalismo[41]. Llegamos así al bicentenario en medio de una guerra sin cuartel por la supervivencia. Entre el discurso multicultural y la racionalidad empresarial del ethos emprendedor, las políticas culturales no solo alientan la desarticulación de los vínculos sociales, sino que las profundizan permanentemente ¿Significa esto que debemos renunciar a la diversidad? No, en lo absoluto. Pero toca buscar una manera distinta de reinvindicarla que la que tenemos ahora. Si bien el multiculturalismo ha propiciado una innegable apertura en el imaginario nacional, lo hace, precisamente, desencajando ese imaginario de la dinámica social en su conjunto. De allí que, en estas circunstancias, en la medida que no se articule a un proyecto distinto, la apertura simbólica de lo nacional no es más que una manera de camuflar la descomposición social acicateada por el neoliberalismo. ¿Qué hacer, entonces, con la diversidad? Ya vimos que en el neoliberalismo, el reconocimiento de la diferencia exacerba la atomización de lo social al segmentarlo en un sinfín de identidades (siempre en plural) que al pensarse a sí mismas como puras obturan la posibilidad de articulación mayor por fuera de la mera representación de su singularidad. No hay, pues, posibilidad alguna de un sentido de conjunto dentro de estas coordenadas. Pero tampoco se trata de volver a la lógica asimilacionista sobre la que se ha erigido la construcción del Estado nación del capitalismo criollo (una sola lengua, una sola cultura). Debe haber alguna otra manera de reinvindicarla, pero no desde la desagregación sino desde la convergencia. Una política cultural posneoliberal debiera trabajar, en tal sentido, en la vinculación de lo que el multiculturalismo neoliberal ha separado[42]. . En eso, el movimiento CVC sea el espacio más interesante con el que contamos hoy en día. Frente a la visión agregada de lo social tan cara al neoliberalismo, su apuesta colectiva de transformación constituye, por su lógica misma, una alternativa por completo distinta a las políticas culturales del capitalismo financiero[43]. Resulta extraño, en tal sentido, su asimilación dentro de la institucionalidad cultural pública pues su propia lógica es totalmente contraria a la dominante en el MINCUL (colectivo/individual; político/técnico). Sin embargo, también es cierto que ello es explicable por la CVC comparte con el neoliberalismo (y a través de él, con la imaginación burguesa) cierta concepción reificada de la cultura que la asume, igualmente, como un dominio autónomo de realización espiritual (“arte como necesario para la vida”, “el arte nos hace mejores”). Pero una política cultural no va a transformar nada convirtiéndonos a todos en “seres de luz”. Más bien, debiera aspirar a intervenir activamente en las relaciones sociales para imprimirles una dirección distinta, es decir, una dirección política. Y esto es algo que no se logra con mayor representación de las minorías, sino con una voluntad redistributiva que asuma la disputa del sentido de la sociedad, y por lo mismo, busque afectar la estructura de poder del neoliberalismo tanto subjetiva como objetivamente. Tal vez así lo popular deje de ser un mero adorno del capitalismo tardío y active las potencias dormidas de la historia que, hasta los setenta avanzaron en convertirlo en el fundamento vivo de la construcción nacional. La pandemia ha mostrado el carácter fundamentalmente anti popular del proyecto neoliberal. Por un lado, la masiva cantidad de muertos en las comunidades amazónicas y el éxodo de mieles de trabajadores precarizados que se vieron forzados a abandonar la ciudad para volver a sus tierras de origen. Por otro, la violenta represión los movilizaciones sociales de noviembre pasado que terminaron con las vidas de cuatro personas de las clases trabajadoras (dos estudiantes y dos campesinos) a manos de las fuerzas del orden. Todo esto mientras que las actividades de branderización del bicentenario proyecta una versión estilizada de lo nacional que ensalza lo popular como principio aglutinante, mientras que lo popular mismo en tanto sujeto vivo paga con vida y bienestar los costos de la crisis [44]. Algo así como una versión actualizada del “incas sí, indios no” tan característico del liberalismo criollo que pervive en el consenso político pos fujimori. La fórmula, finalmente, es la misma: La grandeza del ícono contrasta con la miseria de quien lo encarna[45]. Así las cosas, pareciera que en el Perú la historia avanza en círculos. [*] Ver la parte 1: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-1 Ver la parte 2: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-2 [1] La cobertura fue amplia pero esta entrevista al ex ministro Rogers Valencia es particularmente reveladora: “En ARCOmadrid 2019 se evidenció un Perú multicultural”, Cosas, 28 de marzo, 2019. Disponible en: https://bit.ly/38hJi8Q [2] “El golpe de la crisis: comunidades indígenas sin ingresos económicos y con escasez de alimentos”, Ojo público, 3 de noviembre, 2020. Disponible en: https://bit.ly/3ypKp0S [3] “ARCOMadrid, el Bicentenario y los límites del arte crítico en el Perú”, La mula, 24 de noviembre, 2019. Disponible en: https://bit.ly/3mIYV02 [4] Romeo Grompone & Martín Tanaka (eds) Entre el crecimiento económico y la insatisfacción social. Las protestas sociales en el Perú de hoy. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010. [5] David Harvey. Una breve historia del neoliberalismo. Madrid: Akal, 2007. [6] Santiago Gómez. “Neoliberalismo y acumulación por desposesión en Argentina (períodos 1976 – 1983, 1989 – 2002 y 2016 – 2019)”, Cuadernos del Cendes, Año 37, nro. 103, Enero – abril, Pp. 94, 2020. [7] David Harvey. Razones para ser anticapitalistas. Prólogo de Tomas Marois. Buenos Aires: CLACSO, 2020; Juan Carlos Monedero “El programa de máximos del neoliberalismo. El informe de la Trilateral de 1975”, Sociología Histórica, nro. 1, Pp. 289 – 310, 2012. [8] Danilo Martuccelli (2015). Lima y sus arenas. Poderes sociales y jerarquías culturales. Lima: Cauce Editores. [9] Monedero Op. Cit. 2012. Ahora, en este punto hay que decir que las clases dominantes también experimentaron algunos cambios. Como ha señalado, Francisco Durand, no hablamos ya de los grupos de poder tradicionales, proveniente de la oligarquía, sino de otros más próximos al capital transnacional. Esta en el nivel más alto de la pirámide, por supuesto, dado que con las reformas neoliberales se han formado también nuevas élites políticas que han asimilado, también, a buena parte de los sectores medios como parte de su tecnocracia. Ver: Carlos Malpica. Los dueños del Perú. Lima: Peisa, 1978 ; Francisco Durand. Los nuevos dueños del Perú Quehacer, octubre-noviembre. Disponible en: https://www.desco.org.pe/recursos/sites/indice/31/143.pdf [10] Diego Fernando Martínez Vallejo ¿Democracia procedimental o democracia burguesa? Élites, clientelismo y desigualdad. Falta fecha y más info de la fuente. [11] Emilia Castorina “Neoliberalismo democrático: una nueva forma de poder”, Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Instituto de Investigadores en Comunicación; Question, 1; 53, 1-2016; Pp. 20-36; Carlos Franco. Acerca del modo de pensar la democracia en América Latina. Lima: Friedrich Ebert Stiftung, 1998. [12] A diferencia de los otros dos períodos ya desarrollados, no haré aquí un ejercicio de periodización tan pormenorizado, puesto que de esta tarea ya se ha encargado Guillermo Valdizán en su libro Creación heroica: Neoliberalismo, políticas culturales y estrategia comunitaria en el Perú del siglo XXI. Buenos Aires: Editorial RGC, 2021. [13] Recurro nuevamente a la fórmula de Lauer planteada en relación al Premio a López Antay en su Crítica de la artesanía (1982). [14] Le debo la expresión a Immanuel Wallerstein en El moderno sistema mundial. México D.F: Siglo XXI editores, 1979. [15] Slavoj Zizek. Multiculturalism or the cultural logic of multinational capitalism. London: New Left Review, 1997. [16] Luc Boltanski & Eve Chiapello. Le nouvel esprit du capitalism. París : Galimard, 1999. [17] David Harvey. The condition of posmodernity. An enquiry in the origins of cultural change. Oxford : Blackwell, 1990. [18] J.L. Comaroff & Comaroff. Ethnicity Inc. Chicago: University of Chicago Press, 2009. [19] Harvey Op. cit, 1990. [20] Fredric Jameson. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke : Duke University Press, 1989. [21] Zizek Op. cit. 1997; Harvey Op. cit. 1990. [22] Alberto Flores Galindo realizó un análisis histórico de estas atávicas divisiones en La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima, 1760 – 1830. Lima: Editorial Horizonte, 1991 Para una reflexión de cómo estas se plasmaron en el CAI, ver Buscando un Inca. Identidad y utopía en los Andes. Lima: Editorial Horizonte, 1988. [23] Klarén Op. cit. 2012. Esta narrativa aspiracional es la que se encuentra expresada en los libros de Rolando Arellano, por ejemplo. Para una problematización mayor de las características de estos sectores medios ver: Ludwig Huber & Leonor Lamas. Deconstruyendo el rombo. Consideraciones sobre la nueva clase media. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2016. [24] La estética “fusión” hoy tan ampliamente celebrada es ilustrativa de ello. Lo que encontramos ahí es una concepción descontextualizada de lo popular que lo concibe como un recurso susceptible de ser maleable según las preferencias del autor. [25] Mijail Mitrovic. Arte conceptual (neoliberal) en El Otro Sendero. Illapa Mana Tukukuq, (13), 27 – 37. [26] Wendy Brown. Undoing the demos. Neoliberalism’s Stealth Revolution. Princeton: Princeton University Press, 2012. [27] Almenara Op. cit. 2018. [28] Para un mayor desarrollo de la estrategia del nation branding en el Perú ver: Félix Lossio & Gisela Cánepa eds. La nación celebrada: marca país y ciudadanías en disputa. Lima: UP: PUCP, 2019. [29] Guillermo Valdizán ha hecho un notable recuento de la coyuntura política que enmarcó la creación del MINCUL en su reciente libro: el proyecto de ley impulsado por el segundo alanismo, los foros y eventos públicos liderados por intelectuales, el debate parlamentario, el crecimiento económico, la caída de los índices de pobreza, etcétera. Pero hay un elemento que me parece igual de importante y que siento no hemos discutido lo suficiente: el vínculo entre la creación del MINCUL y la conflictiva relación del alanismo con los pueblos originarios. Tengo la impresión de que el contexto pos Bagua está estuvo estrechamente ligado a la creación del MINCUL. Y es que, visto en perspectiva, dicho gesto tuvo mucho de acto reflejo, de válvula de escape ante una situación complicada para el ejecutivo. Con esto no quiero decir que los factores mencionados por Guillermo no hayan cumplido papel alguno. Tanto el interés del alanismo por democratizar la alta cultura y la presión de la intelectualidad capitalina fueron parte del cuadro (lo mismo que el consabido personalismo de García). Pero también estuvo lo otro, lo de poner paños fríos al conflicto a través de su encauzamiento por los canales institucionales de una nueva entidad sin mayor relevancia política dentro del Ejecutivo. Desde esta perspectiva, podríamos decir que en la génesis del MINCUL tuvo mucho de gesto reactivo, naciendo casi “al paso” sin obedecer a una problematización mayor sobre el para qué de un Ministerio de Cultura más allá de las presiones de la intelectualidad capitalina y los intereses propios del primer Alan García y su conocido personalismo. [30] Ley del derecho a la consulta previa de los pueblos indígenas u originarios (Ley Nro. 29785 del 2011). [31] La denuncia de Yahuarcani, ampliamente documentada, puede leerse en pleno en el siguiente enlace: https://bit.ly/3as4M47. Sobre el caso de “Trenzando Fuerzas”, cabría pensarlo al respecto como expresión de la persistencia de una práctica bastante común al proceso cultural peruano. Y es que más allá de sus méritos y el indiscutible valor de su trabajo, la creciente visibilidad de figuras como Olinda Silvano y Silvia Ricopa (como también las de Primitivo y Venuca Evanán) suponen una prolongación de una vieja práctica estatal que al convertir a ciertas figuras de la cultura dominada en “artistas populares” los elevaba a ellos y no a todos a la categoría de emblemas de lo nacional (Kusunoki y Majluf 2019; Lauer 1982). Salvando las distancias del caso, esto ya había sucedido antes con López Antay y echa raíces incluso en el período germinal de la estética indigenista. En ese sentido, hace falta pensar las implicancias de esta operación en las políticas culturales de hoy en tanto que más que democratizar la vida cultural, lo que propicia es una “diversificación de élites”, algo que Walter Benn Michaels ha identificado para el caso de las políticas de la identidad en tanto su principal consecuencia. Cabría reflexionar, pues, si más que una redistribución del campo cultural en favor de lo popular, esto no es acaso una colonización de lo popular dentro de la cultura dominante, es decir, dentro de la pauta posmoderna, con todo lo que esta transacción puede traer de beneficioso para este puñado de figuras y las colectividades de las que emergen. Por supuesto, ello no es privativo a la plástica, y habría que pensar cómo se manifiesta en campos como el de la música popular. En este último ámbito, además, sucede algo tanto o más interesante. Y es que, más allá de la extrapolación de la lógica descrita, tenemos también a ciertas figuras con un reconocimiento previo ya ganado que terminan ejerciendo distintos grados de influencia en las políticas públicas. Lo que quiero decir en esto que la fórmula genérica del reconocimiento multicultural es miope a estas vicisitudes, y por lo mismo, a una que debiera ser central en todo debate sobre democracia y cultura: la cuestión del poder. Así, pues, el énfasis de la diversidad estaría desplazando la preocupación por la desigualdad e incluso, produciendo subsecuentes patrones de estratificación dentro del llamado “sector cultural”. Ver: Walter Benn Michaels. The trouble with diversity. How we learned to love diversity and ignore inequality. New York : Metropolitan Books, 2006. Sobre la “colonización de lo popular”, Lauer desarrollo un argumento similar en relación al movimiento indigenista en Andes imaginarios (1992). [32] Rodrigo Quijano. La soledad del curador de fondo: https://bit.ly/3G5zFK3 [33] Esta fue una expresión planteada por Alberto Vergara en su ensayo “La crisis del COVID-19 como Aleph peruano” (2020). Demás está decir que a la luz de lo argumentado en este ensayo estoy lejos de sintonizar con su postura, lo cual no me lleva a rechazar su fórmula. Pero no es de mi interés inmediato desarrollar al respecto, por lo que recomiendo revisar la réplica planteada poco después por Jorge Frisancho en “El falso Aleph de Alberto Vergara” (2020). [34] “Chinchero ¿existe otro camino?”, Revista Ideele. Disponible en: https://bit.ly/3AUqB73 ; El nuevo museo nacional (MUNA): crónica de irregularidades: https://bit.ly/3jjgaUz [35] James M. Buchanan. Public Choice: politics without romance, Policy : A Journal Public Policy and Ideas, 19(9)-13 (2003). [36] Paola de la Vega “Gestión cultural y despolitización: cuando nos llaman gestores”, Index, revista de arte contemporáneo, nro. 2, 2016, Pp. 96 – 102; Comaroff & Comaroff Op. Cit. 2009. [37] Ricardo Piglia. El camino de Ida. Barcelona: Anagrama, 2013. Pp. 160. [38] “La producción de almas es más importante que la producción de tanques… Y por eso levanto mi copa ante ustedes, ingenieros del alma”, Discurso en casa de Maxim Gorky, 26 de octubre de 1982. [39] Fisher Op. cit. 2018. [40] De la Vega Op. Cit. 2016; George Yúdice. El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa, 2002. [41] La obsesión por el crecimiento y la productividad que subyace al entusiasmo por el emprendimiento soslaya toda preocupación por las condiciones en que se desarrolla la producción cultural. No tengo nada en contra del “fortalecimiento de capacidades”, pero en la medida que no vengan a la par de esfuerzos similares por generar un mercado interno será lanzar a los productores sociales a las pirañas. Pero esto supone un tipo de intervenciones orientadas al desarrollo y protección de mercados que demandarían una reconfiguración de la función estatal en un sentido que está, en principio, más allá de lo que el neoliberalismo podría tolerar. [42] Algo de esto se ha avanzado en los debates contemporáneos sobre el populismo. Ver: Paula Biglieri & Luciana Cadahia. Seven Essays on Populism. London: Polity, 2021. [43] Valdizán Op. cit 2021. [44] Andrea Mejía y Diego Navarro han realizado una lectura más amplia sobre el particular en Proyecto Bicentenario de la Independencia del Perú: ¿la branderización de la comunidad nacional?, Anthropía, Neoliberalismo, nro. 17, 2020. [45] Parafraseo aquí a Mirko Lauer en Andes imaginarios. Discurso del indigenismo – 2. Lima: CBC, 1992.

  • Para vivir mañana. Políticas culturales y tres cincuentenarios (Parte 2)*

    Raúl Alvarez Espinoza Ilustración: Jorge Maita Podía contarlos por miles. Al General Leonidas Rodríguez Figueroa, Jefe del Sinamos, no le fue difícil advertir la magnitud de la muchedumbre a la que entonces se enfrentaba. Un vasto magma colorido y bullicioso se desplegaba informe ante sus ojos sobre la explanada del Campo de Marte. El calendario marca el 3 de octubre de 1973 y el militar cusqueño se apresta a pronunciar el discurso inaugural del Encuentro Nacional Inkari. Sus palabras circulan entre las delegaciones de músicos, bailarines y artesanos ahí reunidos desde Catacaos hasta Taquile, pasando por Huancayo, Ichuña y Caballococha. Rodríguez habla del Inkari como de una “fiesta popular” cuyo despliegue muestra que “no hay cultura nacional sin revolución popular y que no hay revolución nacional sin cultura popular”[1]. Frente a esa multitud, el general apela al recuerdo de Túpac Amaru para hablar del largo tiempo de dominación sufrido por las clases populares y el subsecuente silenciamiento de sus tradiciones culturales. Esa noche consagraba no solo el reencuentro del pueblo con su identidad perdida, sino la anhelada reunión del cuerpo del Inka Rey. En la masa ahí congregada el mito dejaba de ser utopía para pasar a convertirse en realidad. El Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (GRFA) fue una respuesta al ciclo de movilizaciones sociales que apuntalaron la crisis del Perú oligárquico. Desde fines de los años cincuenta, un extendido malestar venía acumulándose en el país a razón de la incapacidad de las clases dominantes por atender las demandas de una sociedad en transición[2]. El modelo basado en la exportación del Ochenio de Odría ha agudizado las diferencias entre el campo y la ciudad, legado de la economía de enclaves del Oncenio de Leguía. Los beneficios de la modernización capitalista no han tocado al mundo rural, donde el poder terrateniente se mantiene incólume, lo mismo que la miseria y los abusos en los que vive el campesinado. En suma, lo que ha habido es una reconcentración del poder en manos de la oligarquía tras el breve ciclo redistributivo de los años cuarenta[3]. Empujados por la necesidad, miles abandonan sus comunidades en dirección a las grandes ciudades con la esperanza de un mejor futuro. Surgen las primeras barriadas y el país inicia el tránsito hacia su indefectible urbanización. En paralelo, la rebelión de los arrendires en el valle de La Convención enciende la mecha de la lucha agraria que, de sur a norte, decantará en el proceso de toma de tierras más grande en la historia peruana[4]. Hay un proceso de radicalización en marcha que solo irá en crecida tras el triunfo de la Revolución Cubana. A los sindicatos campesinos se añaden las insurrecciones guer