Mercedes Reátegui
La obra de Arturo Kameya (Lima, 1984) se ocupa de los espacios en los márgenes de una infraestructura social precarizada: celebraciones barriales iluminadas por una luz tenue, murales deteriorados por la intemperie, vírgenes y altares urbanos, memorias distantes de la historia popular peruana. Pan y circo, pero circo sin pan (2020), por ejemplo, nos hace pensar en el interior de una habitación doméstica cuyas paredes exhiben recortes de la cultura de masas local y latinoamericana de los años 60 en adelante; Palacios (2020) muestra al mítico cantautor Chacalón en escena —en una ambigua pausa del micrófono y con la mirada fijada en el espectador— acompañado por un retrato mural del intelectual socialista José Carlos Mariátegui. Se trata de un mundo que alberga fragmentos de los mitos moderno-populares del país, pero en última instancia está cerrado a ellos. En la instalación Who can afford to feed more ghosts (2021), el uso de referencias de la cultura mediática contemporánea se traduce al uso instalativo de objetos domésticos y representaciones desagregadas de la domesticidad de una familia japonesa-peruana de clase media (la del artista mismo), las cuales ponen en perspectiva, desde una mirada de clase específica, la precariedad y la ironía que caracterizan a lo nacional y a sus formas de vida.
Kameya muestra escenas de la ciudad y de la domesticidad donde las personas, actividades y objetos parecen encontrarse inmersos en un recuerdo opaco. En parte, esto se debe a una cualidad formal; las pinturas del artista parecen observarse a través de capas de polvo, efecto de velado que el artista consigue por medio de la mezcla de acrílico con polvo de arcilla. En otro lugar, el artista ha señalado que dicha técnica proviene del recuerdo de su entorno barrial y doméstico, una memoria traducida en sus pinturas por medio de la recuperación de la técnica albañil del lechado—el uso de una especie de limadura disuelta en agua que produce colores pasteles o blancos—, técnica usualmente asociada a zonas rurales, aunque también a Lima urbana en décadas pasadas.[1] La insistencia de Kameya de experimentar con aspectos espaciales es notoria no sólo en cuanto a la representación pictórica del lugar, sino en una práctica instalativa que trabaja sobre elementos sensoriales.
El recurso de Kameya a la espacialización puede atenderse por medio de la identificación de una veta nostálgica particular. En el presente la ciudad se reprivatiza, los que eran espacios o lugares marcados por la sociabilidad barrial —y con ello el trabajo y la cotidianidad pública— se retrotraen de algún modo a la privatización extrema. Al reemplazar la pintura de látex por métodos más artesanales de diseño se pierde cierto principio de percepción del espacio construido —un principio que surge en la obra de Kameya, al menos como un testimonio biográfico—. Pero hay algo más en juego: una saturación de sensación de lugar en las piezas de Kameya de donde emerge una sensación de extrañamiento. Una sensación que —a través del recurso sutil a la ironía, la alegoría y los fragmentos desgastados de una cultura de clase— atribuye un carácter fantasmático a la mediación pictórica de la historia popular peruana. Así, la evocación del pasado biográfico del artista es constantemente matizada por los remanentes históricos de un campo colectivo.
Así, tenemos dos aspectos tentativos para abordar la producción del artista: por un lado, lo colectivo en conversación con lo biográfico y, por otro, una forma fantasmática, no exenta de nostalgia, como índice de la relación entre estas categorías. Con lo anterior en mente podemos poner en perspectiva un breve comentario acerca de Silencio sísmico (2022), proyecto instalativo que hace unos meses se encuentra en una pequeña sala del segundo piso del Museo de Arte de Lima.[2] Aquí, dos personajes —figuras de madera pintada y calada— tratan las dolencias de miembros corporales —también figuras de madera—desperdigados sobre un catre metálico. Alrededor, tres piezas cuelgan en las paredes y una serie de objetos empolvados —zapatos, prendas de vestir, muebles, un reloj de mesa detenido, etc.— están dispuestos alrededor de la sala. Uno de los cuadros hace referencia a una pared descascarada que muestra diagramas (quizás reminiscentes de una especie de consultorio de medicina holística). A primera vista, la obra del artista puede parecer blanda o inocua; las pinturas e instalaciones pasteles, claramente relacionadas con el deterioro urbano, son portadoras de un afecto extrañamente atenuado.[3] A pesar de ello, tras un examen más detenido, las piezas cobran un carácter inquietante.
Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI).
Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI).
La iluminación de focos fluorescentes y cierto aspecto del diseño de las paredes aluden a un espacio burocrático, pero otros elementos hablan de dimensión biográfica: un balón de fútbol marcado con un nombre, una silla para niños desgastada, la representación de un perro que luce el gesto de cuidado de sus dueños al llevar vestidos propios. Podemos percibir cierta intimidad de la cotidianeidad, pero seguimos bajo las dinámicas de lo estatal, dentro de un lugar informal de trabajo que se utiliza para alguna forma de exhibición privada de lo público. Un ensamblaje de metal y madera pintada alude a las rejas de hierro forjado y los decorados rombos en los muros de las viviendas de clase media (aunque no exclusivamente de la clase media, ya que se podría argumentar que estas formas locales de diseño y arquitectura “popular” transitaron por diferentes espacios sociales durante el siglo XX). Entre las rejas de hierro y la pintura, asoman inadvertidamente representaciones de gestos juveniles.
La ficha de sala indica que el artista “presenta una poética reflexión sobre la fragilidad del entorno urbano y social limeño, una condición exacerbada con la reciente crisis sanitaria y el subsecuente colapso de los servicios hospitalarios de la capital”. En efecto, Silencio sísmico presenta un escenario de crisis que hace referencia a los efectos funestos de la pandemia del Covid-19 en el país: los personajes que se dedican a tratar ambulatoriamente a los miembros acumulados en la camilla no cuentan con miembros inferiores; los miembros apilados yacen como maniquíes desechados o utilería fuera de servicio; los objetos encontrados evocan la ausencia de sus dueños tras su desaparición. Más aún, los objetos proyectan cierto realismo (al caminar entre ellos una puede examinar sus contornos y dimensiones) contrastado por la bidimensionalidad de las figuras de madera. Al momento de rodear las representaciones en madera calada queda en evidencia su bidimensionalidad y con ello la incapacidad del espectador de recoger más información sensorial frente a una presencia incompleta. Continuando con lo enigmático de la escena, las mascarillas y caretas popularizadas en la pandemia funcionan como una suerte de velo que impide reconocer los rostros de los personajes principales de la instalación. En el caso de uno de ellos, la pantalla facial parece operar como una radiografía craneal ¿se trata de un augurio fúnebre?
Así, la forma fantasmática —lo que hasta ahora hemos interpretado como la confluencia de aspectos biográficos y colectivos tinturados por una sensación de extrañamiento—, aparece como un elemento desestabilizador de lo meramente nostálgico. Configura un time out of joint (asistido por el espacio-tiempo del cubo blanco) que parece operar como la ruina de un mundo, institucional, social y biográficamente colapsado. Ahora bien, la noción de la ruina, según la heredamos del romanticismo, puede describirse como un fragmento incompleto de la modernidad, un fragmento que en su parcialidad incorpora una orientación al futuro de acuerdo con nuestra propia apropiación y proyección de la ruina.[4] Podríamos decir que la presente instalación presenta una dinámica similar: una mediación de la destrucción y dispersión de un mundo individual y colectivo por medio de la expectativa de la ruptura del presente.
Silencio sísmico, 2022, de Arturo Kameya. Cortesía del Museo de arte de Lima (MALI).
En Silencio sísmico, la prefiguración del colapso no solo está cifrada en la pandemia, sino en la anticipación de otro fenómeno que interviene en el concepto del proyecto: el inevitable terremoto de Lima al que hace referencia el título del proyecto. “Silencio sísmico” refiere a una creencia de la cultura popular que interpreta la larga durabilidad de la pausa entre un movimiento sísmico y otro como proporcional al aumento de la magnitud del segundo. Si bien esta idea de disrupción no corresponde a una ruptura radical (una que implique un levantamiento revolucionario y colectivo, por ejemplo), el terremoto es una insurrección natural que tiene la potencialidad de subvertir y poner en duda la configuración de poderes existente. Eventos dramáticos como un terremoto pueden poner a prueba la autoridad del Estado y sus élites, pueden servir para desafiar y deshacer su autoridad; no obstante, cómo vimos en Perú durante la pandemia del Covid-19, también pueden servir para justificar y reafirmar dicha autoridad.
Con esto llegamos a un apunte final. La instalación parece “resolver” sus contradicciones acudiendo a la representación de una ruptura que se acerca más a un escenario de ciclos eternos de crisis que a cualquier vestigio de una ruptura generada por una voluntad radical (piénsese aquí la figura del maniquí, inerte en un tiempo congelado). Al recorrer Silencio sísmico, una tiene la sensación de encontrarse frente a una ciudad fantasma que es testigo, en su extraña otredad sensorial, de una serie sucesiva y repetitiva de catástrofes. Como los propios fantasmas actuales del programa histórico de la vanguardia (los espectros de la idea de revolución social frente a la transformación neoliberal), el trabajo de Kameya podría funcionar como una resonancia societal del presente, de la inercia de un contexto donde cualquier militancia se muestra incapaz de enfrentar la corrupción y desigualdad de la región. Lo reprimido por la forma fantasmática de la instalación, entonces, nos ofrece la oportunidad de reinterpretar las tendencias ideológicas de postergación que de ese modo salen a la luz de la conciencia.
[1] “Arturo Kameya Absorbs Us into Memories of His Past at GRIMM New York”. Entrevista a Arturo Kameya por Rory Mitchell, 2023.
[2] Silencio sísmico (2022) es un proyecto instalativo que surge de una comisión del MALI encargada al artista. Su temporada va desde el 31 de enero de 2023 a diciembre de 2023.
[3] Al momento de la visita de la que escribe, una vibración producida por un sistema de aire acondicionado defectuoso (ubicado en una sala de archivos en la planta baja) generaba una vibración continua que recorría la sala de la instalación, generando una suerte de efecto especial fortuito. Pero dado que parece no haber sido conceptualizado como tal, esta vibración fue dejada de lado en análisis del proyecto instalativo, el cual de todas maneras parece privilegiar una contemplación quieta del espacio.
[4] Osborne, Peter (2013) Anywhere or not at all. Philosophy of contemporary art. Londres: Verso. P.170.