top of page

Para vivir mañana. Políticas culturales y tres cincuentenarios (Parte 2)*

Raúl Alvarez Espinoza


Ilustración: Jorge Maita



Podía contarlos por miles. Al General Leonidas Rodríguez Figueroa, Jefe del Sinamos, no le fue difícil advertir la magnitud de la muchedumbre a la que entonces se enfrentaba. Un vasto magma colorido y bullicioso se desplegaba informe ante sus ojos sobre la explanada del Campo de Marte. El calendario marca el 3 de octubre de 1973 y el militar cusqueño se apresta a pronunciar el discurso inaugural del Encuentro Nacional Inkari. Sus palabras circulan entre las delegaciones de músicos, bailarines y artesanos ahí reunidos desde Catacaos hasta Taquile, pasando por Huancayo, Ichuña y Caballococha. Rodríguez habla del Inkari como de una “fiesta popular” cuyo despliegue muestra que “no hay cultura nacional sin revolución popular y que no hay revolución nacional sin cultura popular”[1]. Frente a esa multitud, el general apela al recuerdo de Túpac Amaru para hablar del largo tiempo de dominación sufrido por las clases populares y el subsecuente silenciamiento de sus tradiciones culturales. Esa noche consagraba no solo el reencuentro del pueblo con su identidad perdida, sino la anhelada reunión del cuerpo del Inka Rey. En la masa ahí congregada el mito dejaba de ser utopía para pasar a convertirse en realidad.


El Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (GRFA) fue una respuesta al ciclo de movilizaciones sociales que apuntalaron la crisis del Perú oligárquico. Desde fines de los años cincuenta, un extendido malestar venía acumulándose en el país a razón de la incapacidad de las clases dominantes por atender las demandas de una sociedad en transición[2]. El modelo basado en la exportación del Ochenio de Odría ha agudizado las diferencias entre el campo y la ciudad, legado de la economía de enclaves del Oncenio de Leguía. Los beneficios de la modernización capitalista no han tocado al mundo rural, donde el poder terrateniente se mantiene incólume, lo mismo que la miseria y los abusos en los que vive el campesinado. En suma, lo que ha habido es una reconcentración del poder en manos de la oligarquía tras el breve ciclo redistributivo de los años cuarenta[3].


Empujados por la necesidad, miles abandonan sus comunidades en dirección a las grandes ciudades con la esperanza de un mejor futuro. Surgen las primeras barriadas y el país inicia el tránsito hacia su indefectible urbanización. En paralelo, la rebelión de los arrendires en el valle de La Convención enciende la mecha de la lucha agraria que, de sur a norte, decantará en el proceso de toma de tierras más grande en la historia peruana[4]. Hay un proceso de radicalización en marcha que solo irá en crecida tras el triunfo de la Revolución Cubana. A los sindicatos campesinos se añaden las insurrecciones guerrilleras que intentan emular infructuosamente la consigna guevariana de realizar no uno sino muchos Vietnam[5]. Su derrota, no obstante, alarma al fuero castrense, convencido ya de la urgencia de cambios profundos para una situación insostenible. Desvanecidas sus esperanzas en el reformismo civil tras el fracaso del primer belaundismo, el 3 de octubre de 1968 un grupo de militares liderados por el General Juan Velasco Alvarado irrumpe en Palacio de Gobierno con un golpe de estado que tuvo, a todas luces, un carácter preventivo. De esta manera, la Revolución Peruana nacía con el objeto de impedir una eventual tempestad en los andes que pusiese en riesgo el orden interno[6].


Pero el núcleo castrense del ’68 dista de ser el otrora aliado servil de las clases dominantes. Primero, porque provienen, principalmente, de los sectores bajos y medios de la sociedad peruana y no de los círculos que frecuentaban los lujosos salones del Club Nacional. Y más importante aún, porque se han formado en una renovada institución militar que ha adoptado una postura desarrollista, que reinvindica para el Estado tanto su rol redistributivo como su liderazgo en la dirección del país. Su misión institucional como garantes de la seguridad nacional ha desplazado la acción armada por lo que llaman los problemas del “frente interno”. La influencia de la crítica a la dependencia los lleva a asumir un nacionalismo militante y el humanismo cristiano instala en ellos un fuerte sentido del deber frente a lo social, así como un subsecuente rechazo a todo aquello que vulnere la dignidad del hombre.


No sorprende, pues, su postura a la vez anti imperialista, anti capitalista y anti oligárquica. Los militares están convencidos de que los civiles han fracasado en sus intentos reformistas y se sienten llamados a conducir un proceso de modernización que perciben como inconcluso[7]. Buscan, así, realizar la revolución democrático-burguesa hasta entonces postergada por las clases dominantes. No pretendían, pues, romper la relación capital-trabajo sino trabajar dentro de ella para impulsar el desarrollo de las fuerzas productivas. Esto conduciría a una apropiación mayor del excedente económico y una mejor redistribución del ingreso, quebrando así el modelo de desarrollo “hacia afuera” que se había mantenido prácticamente intocado por décadas enteras. Para ello habrá que combatir a los que asumen como los dos responsables del subdesarrollo: A nivel interno, la oligarquía y a nivel externo, el imperialismo. El objetivo era hacer del Perú una nación independiente, con autonomía propia más allá de toda influencia externa.


No fue hasta el año setenta que los militares manifestaron una preocupación palpable por “la cultura” como objeto de modificaciones revolucionarias[8]. Hasta entonces, su relación con ella había sido bastante utilitaria, siendo esta un medio de legitimación política. Todo el trabajo de Jesús Ruiz Durand, José Bracamonte Vera y compañía en la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria (DPDRA) apuntaba en ese sentido. Con la promulgación de la Ley de Reforma Agraria, los militares empiezan a plantearse seriamente la cuestión del respaldo popular pues hasta entonces habían gobernado bajo parámetros estrictamente militares. La verticalidad en sus decisiones no contemplaba en modo alguna la presencia del “pueblo” en el proceso, salvo como un motivo recurrente en sus discursos. Pero la radicalidad de una medida como la Reforma Agraria cuya afectación directa a las relaciones de propiedad socavaba el poderío tanto político y económico de la oligarquía, les exigía trabajar para ganarse la confianza y el apoyo de las masas, de modo que dedicaron todos sus esfuerzos a ello[9]. Meses después y con la correlación de fuerzas a su favor emprenden un nuevo conjunto de ambiciosas reformas orientadas a profundizar el alcance del proceso revolucionario[10]. A la creación de las Comunidades Industriales y sendas intervenciones en las telecomunicaciones, la pesquería y el turismo, se añade su famosa Reforma Educativa. Ahí, el ingreso de varios intelectuales progresistas le imprimió a su diseño un cariz más radical que terminó confluyendo con la impronta desarrollista del régimen. Así, a la discusión interna por el desarrollo de habilidades técnico-productivas en la población, se añadió el viejo tropo socialista de la construcción del hombre nuevo[11]. Desde las altas esferas se empieza a hablar de una reforma cultural, de la necesidad de una mentalidad distinta para la sociedad que estaba por venir.


Decía que la Revolución Peruana constituye una respuesta al fermento social que la antecede. Sus políticas culturales no serán ajenas a ello y, como todo el conjunto del proceso, deberán ser entendidas en las mismas coordenadas. Para decirlo de otro modo, estas también recogerán el agitado clima prerrevolucionario que atiza la recomposición social del Perú de la posguerra. Y es que lo que venía ocurriendo desde los años cincuenta era una crisis orgánica de la sociedad criollo-burguesa. La movilización agraria y las migraciones del campo a la ciudad son, en tal sentido, la expresión más palpable del agotamiento de sus bases materiales e ideológicas. Las élites criollas se ven literalmente desbordadas por la irrupción de las masas en la esfera pública burguesa y les es cada vez más difícil mantenerse como clase hegemónica[12].


Se ha abierto una brecha entre el arquetipo dominante del sujeto popular y el sujeto popular propiamente dicho. La docilidad que otrora le atribuyó el indigenismo pictórico – cuya estética había devenido ya en mero bucolismo reaccionario - no corresponde más con la actualidad de un indio/campesino en movimiento. Más aún, y en el marco de la transición demográfica, es interesante anotar cómo estos cambios sociales van de la mano con la aparición de un nuevo sujeto popular urbano, ni andino ni criollo, que viene apropiándose sin remilgos de la antigua ciudad señorial. La collera de inocentes que protagoniza el relato de Oswaldo Reynoso expresa bastante bien esta actitud de contestación presente en el proceso migratorio que no tardará en ser denominada por algunos como “achoramiento”[13]. No obstante su marginalidad, estos “cholos” o “achorados” se convertirán en una presencia incómoda dentro del centro del poder oligárquico pues desafían el orden normativo de las clases dominantes, en tanto cuestionan cotidianamente las jerarquías impuestas por el orden criollo-burgués. En suma, lo que hay ahora es una abierta interpelación al Perú oligárquico que excede los contornos de la sociedad agraria y alcanza incluso a buena parte de las clases populares[14].


A la luz de lo anterior, podríamos decir que uno de los rasgos medulares de sus políticas culturales será reconocer la realidad de estos cambios, como puede constatarse, por ejemplo, en los afiches de la Reforma Agraria. El sujeto popular ahí presente está lejos de ser la figuración idealizada de otros tiempos. Se trata de personajes con agencia propia, blandiendo machetes, arando la tierra o llamando a otros a unirse a la revolución. Pero además, en esta actitud “achorada” hay innegables vasos comunicantes con el avance de la sociedad industrial de masas propia del capitalismo de la posguerra[15]. En el relato de Reynoso, tanto “Colorete”, “Rosquita” o el “Príncipe” son llamados “rocanroleros”, en clara alusión a una rebeldía que se entiende asociada con el arraigo de la cultura de masas estadounidense en el seno de las clases populares. El avance de los mass media como de las industrias culturales y del espectáculo jugaron ahí papel al introducir nuevas ideas y referentes que hicieron lo suyo para socavar la ya mellada legitimidad de la sociedad criolla. Y aunque en el discurso, el GRFA hiciera propia la crítica adorniana a la cultura de masas, veremos que en la práctica apelará a sus fuerzas para librar su lucha ideológica contra la oligarquía.


En líneas generales, podríamos decir que la nueva cultura nacional que impulsa el GRFA planteó producir un relato ampliado de lo nacional que correspondiera a las demandas populares por ocupar el espacio que le había sido negado por el orden criollo-burgués. En una sociedad cerrada, se busca abrir el estado a las grandes mayorías a fín de realizar ideológicamente lo que estaba siendo impulsado estructuralmente con medidas como la Reforma Agraria. Ahora, esto iba más allá del reconocimiento de lo popular en el plano de lo simbólico. Algo de eso hubo, sin duda, pero lo más importante era integrar lo popular en lo político para imprimirle una orientación revolucionaria. Quedarse en lo primero habría significado una reedición de la demagogia belaundista que buscaba incluir lo popular dentro de una lógica asimilacionista donde este era diluido dentro de los parámetros de la sociedad criolla[16]. Lo que estaba en juego aquí era algo más ambicioso que tenía no pocos paralelos con el proyecto ensayado por Arguedas durante su gestión en la Casa de la Cultura, a saber, la transformación de la cultura dominada en cultura dominante. Lo popular se convertiría así en el principio articulador de lo nacional en un proyecto que pretendía rehacer el cuerpo social en su conjunto a partir de lo que había sido sistemáticamente negado por el Perú oligárquico[17].


Ahora bien, en esta apertura del Estado a las masas mucho tuvo que ver la complejización del espacio estatal velasquista que había experimentado para entonces un notable cisma interno. Y es que con el inicio de la Reforma Agraria, la cuestión del respaldo popular había evolucionado a una preocupación por su participación en el proceso. Esto desembocó en la emergencia de dos facciones claramente diferenciadas. La primera, representada por Leonidas Rodríguez Figueroa, de tendencias bastante progresistas y cercanas a un “socialismo autogestionario”. La segunda, de Javier Tantaleán, más conservadora y próxima al extremo derecho del espectro[18]. Es evidente que cada facción leerá de modo distinto el lugar de la popular en las reformas, pero lo cierto es que comparten el núcleo discursivo que hace de este el centro de la revolución. La diferencia es que mientras unos trabajarán para que las masas devengan Estado[19], los otros buscarán subordinarlas a la lógica militar, y por ende, a la razón estatal. Ambas tendencias correrán en paralelo, chocando permanentemente o convergiendo también de formas inusitadas dentro de sus políticas culturales.


Esto se evidencia en la creación casi en paralelo del Sinamos y el Instituto Nacional de Cultura (INC) Estamos en agosto de 1971 y con la celebración del Sesquicentenario de la Independencia el GRFA ha dejado claro que las protagonistas de la revolución son las clases populares[20]. La imagen de Tupac Amaru es recuperada para convertirse en el símbolo por excelencia de la Revolución Peruana como muestra de la continuidad imaginaria entre las luchas populares del pasado y el proceso revolucionario del presente. El GRFA estaba buscando convencer a la población de que sus intereses eran compatibles con los del “pueblo” y no duda en intervenir en el discurso historiográfico para demostrarlo. La simbología es, a todas luces, poderosa. Y al mismo tiempo, ilustrativa de la beligerante actitud oficialista. Esta era una lucha abierta contra la oligarquía que demandaba tanto una tenaz estrategia persuasiva como una profunda reforma intelectual y moral, para ponerlo en términos del sardo Gramsci.


Como organismo adscrito a la Reforma Educativa, el INC asume el paradigma de la difusión cultural para crear una oferta estatal nacionalista que le permitiese a la población contar con un canal de afirmación identitaria acorde al discurso reinvindicativo del proceso[21]. El Sinamos, en cambio, apela a la producción cultural como catalizadora de la praxis política. La función propagandística de la primera etapa evolucionó hacia una política de movilización social que busca tanto la adhesión al régimen como la intervención activa de la población en el enfrentamiento contra las clases dominantes[22]. Será aquí donde las contradicciones internas se manifestarán con mayor intensidad, pues mientras unos pugnarán por controlar el movimiento popular, otros tratarán de dinamizar su desenvolvimiento espontáneo por fuera de los límites establecidos por las Fuerzas Armadas.

En el INC primaba una mirada descendente, donde la forma estatal facilitaba el acceso de la población a “la cultura” (artes, letras y patrimonio), concebida esta como un ente pasivo que recibía algo que le era ajeno. Esta manera de entender la política cultural era bastante característica de la mirada modernizadora que pretendía irradiar las muestras más sublimes del mundo occidental en una misión civilizadora cuyo fin era elevar los espíritus de la población. Hasta ahí pareciera no alejarse tanto del programa del Oncenio y es que en cierta forma, el velasquismo compartía con aquel la matriz ideológica de la sociedad burguesa (fe en el progreso y la razón). La diferencia es que, mientras en uno la política cultural perseguía la asimilación a la sociedad criolla del capitalismo industrial, en el segundo se buscaba apelar a sus avances con el fin de ponerlos a disposición de las clases populares, aunque imprimiéndoles una impronta plebeya donde estas se vean reflejadas[23]. Muy en línea de lo que había ensayado una década antes José María Arguedas en su paso por la Casa de la Cultura cuando impulsó una política de difusión cultural no burguesa desde la entraña misma de la razón occidental a través de la forma mercancía[24]. Se trataba de una política de integración vía los parámetros de la modernización para propiciar el reencuentro con una identidad negada por la excluyente sociedad oligárquica.


Puede parecer un anacronismo, pero esto respondía a necesidades bastante específicas marcadas tanto por un signo de época, como por privativas condiciones de la formación social peruana en su momento[25]. Y es que, aún pese a las distintas olas de modernización capitalista, el Perú aún era una sociedad bastante cerrada, donde el acceso al conocimiento letrado y las bellas artes tenían un carácter restringido para los sectores medios y altos. Así, se tratará de balancear tanto formas culturales “tradicionales” como otras más “cosmopolitas”, con el fin de propiciar una sinergia entre pasado y presente que recuse los ecos nostálgicos respecto a lo nacional que caracterizaron a períodos como el Oncenio. La del velasquismo fue una estética modernista que desplaza la mirada criollo-burguesa dominante hasta el belaundismo para producir otra desde las tradiciones de las clases populares[26]. De este modo, se gestaba lo que en palabras de Augusto Salazar Bondy era una cultura de la liberación, que ante la cultura de la dominación impuesta por las clases dominantes, planteaba un compromiso con la emancipación colectiva de la sociedad que alcanzaba el plano de la lucha ideológica[27].


Ahora bien, es preciso decir que el velasquismo no produjo por sí mismo una estética revolucionaria. Para decirlo de otro modo, el GRFA no tuvo un arte oficial, sino que proveyó el marco político institucional que distintas experiencias artísticas e intelectuales utilizaron para poder expresarse, existiendo entre ellas distintos grados de alineamiento con el proceso en curso. Sin duda, podría pensarse en un intento de cooptación similar al ensayado por el Oncenio en su momento. La diferencia es que en el velasquismo no existía el consenso reformista de entonces, de modo que los intelectuales y artistas más radicales pugnaron por conducirlo a la revolución que venían buscando desde el estallido de la Revolución Cubana. Con todo, las políticas culturales revolucionarias capitalizaron a su favor las innovaciones estético-formales del bullente movimiento cultural de los años sesenta dando pie a una producción cultural que retoma el ímpetu transformador del indigenismo radical de los años veinte, al ofrecerle al indio/campesino una imagen renovada de sí mismo. Es decir, recusa el tono pasadista de antaño y echa raíces en su realidad presente para posicionarlo como el protagonista de un proyecto de cambio con ambición de futuro.


Esto es algo que se expresará, en toda su magnitud, en las acciones del Sinamos que, aunque compartiendo el giro nacional modernista del INC, buscará intervenir desde una lógica distinta, pues hizo de la capacidad de crear el principal activo de un proceso de formación ascendente de la cultura, entendida aquí como movilización popular. A diferencia del INC, los intelectuales y artistas integrados a dicho organismo cumplieron un rol político. Varios de ellos, abiertamente radicalizados por las energías revolucionarias de los años sesenta, pusieron a disposición sus capacidades con el fin de organizar a la población en la lucha abierta con la oligarquía. Las películas, folletines, afiches, funciones de títeres, obras de teatro e instalaciones artísticas de Federico García, Nora de Izcue, Francesco Mariotti y Guido Guevara apuntaban a producir un nosotros revolucionario que instalara entre la población la necesidad de unirse para enfrentar colectivamente a las clases dominantes.


Para ello deberán recalibrar la estrategia empleada por el DPDRA, por cuanto el diseño de los afiches con mensajes en castellano había mostrado el escaso conocimiento del campesinado por parte de la vanguardia artística (e intelectual) de los primeros años. De allí que el Sinamos adaptara sus políticas culturales a las realidad territorial de las zonas a intervenir, tomando contacto a su vez con agrupaciones culturales con arraigo en cada uno de dichos lugares[28]. En suma, el empleo del cine o los títeres, así como la cerámica o el grabado obedecía a la eficacia que estos pudieran proporcionarles en su búsqueda por generar adhesión al régimen y, al mismo tiempo, articular a la población dispersa bajo la bandera de la revolución.


Los festivales de “arte total” fueron un gran ejemplo de ello. En el segundo Contacta, el Hatariy en el Cusco, el Arte y Pueblo de Arequipa y luego el Encuentro Nacional Inkari, la “cultura” no era algo que se recibía, sino una capacidad humana cuya expresión pública era necesario impulsar. A través de la creación artística se buscaba crear un clima ideológico que difundiera en la población la certeza de que esta era una revolución popular. Basta detenernos en la lógica interna de estos eventos, donde la autodeterminación de las masas desplaza al canon estético de la sociedad criollo-burguesa y a la imposición vertical de la institucionalidad cultural. No se trataba tanto de definir qué era o no arte sino de suspender el sistema de clasificación estética heredado de la ideología burguesa (alta y baja cultura) para hacer de “la cultura” no un quehacer restringido a una minoría sino la expresión viva de la población en su conjunto[29].

Los paralelos con las tesis revolucionarias de la democracia social de participación plena son evidentes. Esta buscaba la socialización del poder, esto es, su transferencia a la población organizada. De allí que el ala izquierda del régimen la entendiera como una vía peruana al socialismo dado que, llevada a sus extremos lógicos, implicaría la eventual disolución de las competencias regulatorias del Estado con arreglo al autogobierno popular[30]. Como es evidente, esta no podía ser una lectura compartida por el grueso de los militares quienes estaban preocupados por mantener el proceso dentro de la lógica desarrollista a través de una participación controlada por el Estado[31]. La DSPP fue, por tanto, un objeto de disputa permanente donde las facciones moderadas la entendían desde su nacionalismo como un programa a la vez “ni capitalista ni comunista”. Ahí la participación popular era tolerada en la medida que no amenazara con quebrar el orden interno, siendo la movilización social una manera de encauzar el clima de agitación social precedente para capitalizarlo a favor suyo con un movimiento de masas que les permitiera continuar impulsando la revolución democrático-burguesa originalmente planteada. Lo cierto es que, en términos prácticos, las mediaciones civiles sobrepasaron, en muchos casos, a las motivaciones castrenses y el proceso terminó siendo mucho más radical de lo que inicialmente se esperaba.


Ahora bien, con esto no quiero soslayar las tendencias autoritarias del régimen[32]. Ahí están las tempranas masacres a maestros y mineros en Huanta y Cobriza, respectivamente. O los exilios a distintas figuras del campo político o intelectual peruano. No obstante, sus políticas culturales muestran que estas coexistieron con otras más progresistas, haciendo de la estatalidad revolucionaria un conflictivo espacio de tendencias divergentes[33]. El consenso, en todo caso, estaba en el hecho de dejar el espontáneo desenvolvimiento de las masas sin mayor criterio estético que su propia capacidad expresiva. Algo que tenía funciones distintas para cada una de las tendencias en juego. Lo central, insisto, es que se intentaba realizar en el plano cultural lo que se venía impulsando en el plano político: la construcción de un movimiento de base. Todo esto está pasando en un momento donde el consenso en el seno de la Junta Militar de Gobierno se ha quebrado a favor de su ala socialista, mientras la facción conservadora mira con recelo la paulatina radicalización del proceso hasta 1973[34]. De ahí que me sea tan difícil aceptar la hipótesis del “encuadramiento corporativo” planteada en su momento por Julio Cotler y Aníbal Quijano. Lo que veo, más bien, es una lucha permanente del régimen contra el régimen mismo, donde varias decisiones se tomaban a expensas de los militares y en muchos casos, a pesar de ellos mismos[35].


Pese a estas corrientes en disputa, creo identificar dentro de la política cultural del GRFA dos tendencias con peso propio en la manera de construir la nacional. La primera, pretende resolver el problema dentro de los parámetros del Estado-nación, integrando a las clases populares hasta entonces excluidas por el orden criollo-burgués a través del modelamiento de una identidad cultural construida desde las expresiones de los dominados, pero tutelada por la forma estatal. La labor del INC es bastante ilustrativa de esto, más aún porque opera dentro de una política educativa que busca lograr cierto grado de homogenización (piénsese en el uniforme escolar único) y una futura inserción en el aparato productivo (el componente de educación para el trabajo) que son vitales para todo proceso de construcción de lo nacional dentro de los parámetros de la imaginación burguesa. Lo popular aquí es más motivo que acción. No en vano quienes operaron su política cultural fueron, en su mayoría, intelectuales progresistas provenientes de la cultura letrada. Eran ellos los que fabricaban un discurso sobre la cultura nacional empleando lo popular como un recurso de integración en la que las mayorías se vean representadas.


En el Sinamos encontramos la simiente de una articulación nacional-popular que busca construir la nación desde abajo[36]. La asistencia masiva a los festivales, concursos de canto, ferias artesanales y presentaciones folklóricas brinda el marco propicio para producir una convergencia policlasista que vaya más allá de la reivindicación del indio/campesino hasta ampliar sus márgenes al conjunto de las clases populares de la sociedad peruana. Esto no quiere decir que el indio/campesino no ocupara un lugar preponderante dentro del experimento peruano. Más bien, se trataba de integrarlo en una amplia convergencia de base, para de este modo, constituir un bloque contra hegemónico que dispute colectivamente la dirección de la sociedad. En el Inkari, por ejemplo, participaron también obreros, estudiantes y hasta emergentes profesionales de los sectores medios. Fue a partir de esta heterogeneidad social, propia del desarrollo del capitalismo en sociedades dependientes, que el GRFA impulsó durante tres meses un enorme y espontáneo movimiento cultural cuyo despliegue a lo largo y ancho del país estuvo constituido a partir de las prácticas vivas de la población en su conjunto. Tal y como lo señalara José Carlos Mariátegui medio siglo atrás, la nación era, fundamentalmente, una construcción colectiva, siendo necesario para ello aglutinar el conjunto de expresiones con presencia en el país para forjar desde ahí un programa propio de transformación social[37].


Quedan claras hasta aquí las tensiones presentes en las políticas culturales revolucionarias respecto a la cuestión de lo nacional durante el proceso revolucionario. Pero como señalé para el caso del Oncenio, hablar de nación supone también la articulación de un mercado interno. Esto que es evidente en la política agraria pos reforma o lo ensayado con la industrialización por sustitución de importaciones, se hizo parcialmente extensiva a la producción cultural. Tales fueron los casos de la Ley del Artista del ’71, que puso por primera vez sobre la mesa el carácter laboral de la actividad artística[38] o, al año siguiente, la Ley de Cine de 1972 que estableció una serie de medidas que sentaron las bases de la industria cinematográfica, tales como el sistema de exhibición obligatoria y los incentivos tributarios[39]. Se trataba de una política de desarrollo industrial coherente con un programa modernizador que pretendía romper la aún excesiva dependencia de la economía de la exportación para impulsar un desarrollo nacional autónomo. Algo similar ocurrirá con la creación de la Empresa Peruana de Promoción Artesanal (EPPA) cuyo principal objeto será la tecnificación de la artesanía peruana para convertirla en un nuevo sector estratégico de la economía nacional[40].


La EPPA abrió un programa de créditos, brindó asesorías y capacitaciones especializadas y promovió la asociatividad de los artesanos en cooperativas. De esta manera, se insertaba al artesanado dentro del proceso de modernización productiva del país, convirtiéndolos en productores sociales con autonomía propia para insertarse en el mercado sin sucumbir ante él en momentos donde un número importante de ellos permanecían en economías de subsistencia propias de relaciones sociales pre-capitalistas. Pero a diferencia del individualismo propio de la acumulación originaria, el GRFA apuntaba a impulsar una modernización endógena con raíces en el colectivismo agrario de las comunidades campesinas. Es decir, no se trataba de asimilar al indio/campesino a la lógica obrerista del capitalismo criollo, sino partir de sus formas histórico-sociales para constituir una alternativa distinta con raíces en sus tradiciones locales sin salir, necesariamente, de la lógica del capital[41]. Por supuesto, esto fue también objeto de disputa con las facciones más afines al liberalismo económico, en tanto existieron militares que no concebían otra forma de progreso técnico que no fuera la de los países nor occidentales. Sin embargo, lo cierto es que constituyó un experimento con distintos grados de avance que mereció resistencias incluso dentro de un campesinado que venía pasando ya por un proceso de desencaje respecto de sus medios de producción, y por lo mismo, habían incorporado el componente aspiracional de una modernización clásica, como la que venía siendo impulsada desde los tiempos del Oncenio. Con todo, y en la línea de lo sucedido con la cinematografía, queda claro que la intervención en “la cultura” fue más allá de lo representacional para incidir también en sus bases materiales. De allí que podamos decir que el del GRFA fue un intento de producir una cultura nacional para un fordismo localizado.




Ilustración realizada por Jorge Maita, 2021.



Ahora volvamos al Inkari. Es notable que un acontecimiento como este ocurra aún pese a la crisis interna que arreciaba los fueros de la JMG. Con Velasco enfermo y el país golpeado por el alza internacional del precio del petróleo, se profundizan las pugnas intestinas que decantarán eventualmente en el ascenso de Morales Bermúdez al poder. Con todo, el Inkari fue muestra de la gran autonomía de los cuadros civiles que pese a la adversidad de las circunstancias, lograron sortear las cortapisas militares para plantear el que acaso fue el experimento más ambicioso de las políticas culturales revolucionarias. En términos políticos, fue una gran movilización de base de clara impronta libertaria que a los militares les sirvió para evidenciar el incontenible avance de su revolución en momentos bastante críticos para el régimen, mientras que a la intelectualidad de izquierda, una ocasión para profundizar el carácter popular del proceso. Pero entre una y otra fuerza tirante, la masividad del certamen permitió que la producción cultural en circulación propiciara la formación de un espacio cultural de alcance nacional alternativo al impuesto por la sociedad criolla, donde lo popular se apropiaba de la esfera pública ante la escandalizada mirada de las élites económicas y políticas[42].


Pero así planteado, pareciera que este espacio cultural alternativo se agotara en el Inkari, lo cual no fue el caso. El Inkari constituyó el experimento más ambicioso del régimen en este campo, sí, pero es en realidad en el conjunto del proceso donde la nueva cultura nacional de la revolución tomó forma. Y habría que destacar aquí la manera en que el GRFA sacó provecho tanto de los mass media, como de las industrias culturales y del espectáculo para inscribir en la población el sentido último de su programa político. Es en la constitución de una mediósfera revolucionaria donde la operación ideológica de lo nacional pudo aspirar a construir una comunidad imaginada definida a partir del antagonismo pueblo/oligarquía[43]. Así, pese a la recusación de la cultura de masas presente en el discurso oficial a través, por ejemplo, de los influyentes planteamientos de Augusto Salazar Bondy en la Reforma Educativa, fue a partir de sus posibilidades que avanzaron a la constitución de su nosotros revolucionario. En la imprenta, el audiovisual, la fonografía y las variadas formas de espectáculo escénico, el GRFA redefinió la forma mercancía para intervenir políticamente en lo social desde la cultura. Se trató, fundamentalmente, de un gran experimento de comunicación política que se hizo del desarrollo de las fuerzas productivas del capitalismo industrial para fines distintos a la mera lógica de acumulación originaria.


Pero volvamos a lo nuestro. Es el año ’73 y estamos en un contexto cada vez más acentuado de crisis. No obstante, el año 73 es también el momento de consolidación del Sinamos y el INC. La presencia del primero a nivel sub nacional es cada vez más mayor por medio de sus oficinas zonales y regionales[44]. Los festivales y ferias se vuelven comunes de Huancayo a Puno, pasando por Chiclayo, Cañete y el Cusco[45]. Mientras tanto el INC ha culminado su reorganización interna e inicia con Martha Hildebrandt una etapa de crecimiento. El giro conservador del gobierno parece no afectar el desarrollo de la política cultural y las tendencias progresistas gozarán aún de un amplio margen de acción dentro del régimen. En el INC, los seis elencos de difusión inician una actividad de sostenida presencia pública. Se hacen comunes las presentaciones en sindicatos, parques, centros comunales y pueblos jóvenes[46]. Hay una clara preocupación por ampliar el acceso a la producción cultural a los sectores populares. Pero es el momento, también, donde se inicia la señalización de numerosos sitios arqueológicos con los famosos hitos azules y el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia es reformado a la luz del materialismo histórico presente en la arqueología social de su director Luis Guillermo Lumbreras[47]. A través de la política cultural del INC, el Estado peruano manifestaba su voluntad de ampliar su presencia en el territorio del país, manteniendo al mismo tiempo su carácter revolucionario.


El último año y medio del gobierno estará marcado por la paulatina descomposición del proceso. El estado encuentra cada vez más dificultades para responder a las demandas de un movimiento popular fortalecido. Las organizaciones de base alineadas a la política de movilización social que tanto en el campo y la ciudad exigen profundizar las medidas en un momento donde el régimen tiene cada vez más falto de recursos y cuya unidad interna se ha roto irreversiblemente ante el desplazamiento de un convaleciente Velasco y la avanzada reaccionaria de los cuadros de la marina liderados por el almirante Vargas Caballero. El GRFA empieza a sentir los efectos de la dependencia de la economía de exportación pues la modernización del aparato productivo no ha avanzado lo suficiente como para generar los ingresos propios que le permitieran paliar los efectos de la crisis[48]. No obstante, esto parece no haber afectado demasiado a las políticas culturales para las que esto representará la prolongación de una tensa calma donde las cosas continuarán, aunque sin los ímpetus de avanzada de sus mejores épocas. Tal fue el caso de las actividades de difusión cultural del INC donde resaltaron las presentaciones del Conjunto Nacional de Folklore de Victoria Santa Cruz que luego de un auspicioso estreno en el Teatro Municipal y varias presentaciones en distintas partes del país, emprenderá con éxito sus primeras giras internacionales cosechando muy favorables críticas.


No sucede lo mismo con el Sinamos, cuya función, como dije, se circunscribía al plano de la lucha política. Es posible percibir cierta ralentización en sus actividades, acaso por la profundización de las contradicciones internas donde las voces que lo acusan de ser foco de cuadros “comunistas” empiezan a tomar cada vez más fuerza[49]. Los festivales y ferias continúan, aunque en menor escala y frecuencia. Difícil continuar con acciones de la misma envergadura que las anteriormente mencionadas con las arcas públicas cada vez menos llenas. Sin embargo, la urgencia de los militares por continuar con el avance del proceso, los lleva a crear, en marzo de 1974, el Sistema Nacional de Información (SINADI). Desde allí se promoverá la expropiación de la prensa para su entrega a distintos sectores de la población, lo que provocará una serie de encendidas manifestaciones en contra que irán de la mano con el desmarcamiento de no pocas figuras civiles hasta entonces aliadas del gobierno. Esto sucedió con Chabuca Granda, por ejemplo quien tras sus cautelosas simpatías por el ala moderada del proceso, dejará de cantar a los “clarines de la dignidad” de la “patria en barbecho” para ironizar con la gravedad de la crisis, pues “habrá que volver a viajar en tranvía otra vez”, no sin antes marcar distancia de lo que percibe como un indefectible giro autoritario del gobierno (“Ah, malaya la hora en que fui a cantar”)[50].


Con todo, el SINADI continuó con sus competencias regulatorias en el campo de la radio, la televisión y la naciente industria cinematográfica. Fue aquí desde donde se promovió la cuota obligatoria de música peruana en radios que apenas fue acatada por los dueños de las radioemisoras al jugar con las áreas grises de la ley para programar las emisiones en los horarios con menor audiencia. A su vez, la delgada línea entre la censura y la protección de la industria nacional se manifestó a través de la labor de la COPROCI que, integrada al SINADI a través de su Oficina Central de Información (OCI), decidía por la discrecionalidad de su comité decisor qué películas beneficiadas por la Ley de Cine podían ser exhibidas en pantallas[51]. No obstante, como sucedió con otros frentes institucionales, hubo también espacios que fueron aprovechados por las figuras progresistas todavía con cierta proximidad al régimen, como sucedió en Telecentro con Nicomedes Santa Cruz y Delfina Paredes. El primero, con su programa Danzas y Canciones del Perú y la segunda con algunas ediciones de La chola Evangelina[52]. En ambos casos, el nacionalismo revolucionario continuaba favoreciendo la difusión de la cultura popular, aun cuando en las calles las clases populares se amotinaban con mayor frecuencia contra el régimen por la dramática reducción de los salarios. Lo irreversible del colapso es inminente pese a los llamados a la calma del ministro de economía Francisco Morales Bermúdez. Los niveles de inflación y la deuda externa han crecido considerablemente, mientras que la bonanza de los primeros tiempos se ha detenido para no volver a levantarse más[53].


Este es el contexto en el que aparecen los Talleres de la Danza y la Canción. Producto nuevamente de la mediación civil, se forma de manera extra oficial al interior de la OCI una iniciativa de promoción cultural bajo una modalidad de mecenazgo dirigido a la que accederán un pequeño grupo de noveles agrupaciones capitalinas. Este fue el caso de Perú Negro y Cuatrotablas. La primera producto del cisma de Teatro y Danzas Negras del Perú de fines de los sesenta, que entonces contaba con el apoyo de una pléyade de intelectuales progresistas como César Calvo, Carlos Urrutia y Wilfredo Kapsoli. La segunda, del llamado teatro de colección colectiva, entonces con un fuerte arraigo en la región latinoamericana. A ellas se sumará parte del Taller de la Canción Popular creado poco antes por Celso Garrido Lecca en las aulas de la Escuela Nacional de Música. De este espacio, que recogía la experiencia del compositor piurano con Víctor Jara y Quilapayún en Chile, emergieron las bases del canto testimonial de Tiempo Nuevo[54].


Es interesante anotar la sensibilidad a la vez latinoamericanista y tercermundista común a estos tres casos. Y es que, aunque con sendos matices, compartían en su producción cultural un núcleo común respecto a su recusación a la colonización y el imperialismo tan presentes en el pensamiento político de la posguerra. Esto, por supuesto, está lejos de ser producto del velasquismo y obedeció más a un signo de época, donde la noción de Tercer Mundo se convirtió en un horizonte revolucionario desde los países de capitalismo periférico[55]. De esta manera, el nacionalismo presente en buena parte de las medidas que hicieron parte de las políticas culturales revolucionarias, se añadía un tipo de internacionalismo bastante característico de una época donde la crítica a la dependencia trascendía al plano político institucional. El discurso de solidaridad de los pueblos dominados presente, por ejemplo, en la adhesión del Perú al movimiento de países no alineados, también se expresaba en el afán de construir un espacio cultural alternativo al de las potencias extranjeras.


Todavía falta estudiar mucho más la relación entre política cultural y política exterior dentro del GRFA, pero a la luz de lo señalado podemos sugerir que esta doble sensibilidad mencionada hace pensar en cómo la Revolución Peruana habilitó, acaso sin proponérselo, la expresión de un discurso aglutinante transnacional, donde los países dominados tuviesen un lugar propio de afirmación identitaria a través de la circulación de una producción cultural de estas características, algo que ya había sido ensayado poco antes en una experiencia como el I Festival Internacional de la Canción Aguadulce o las visitas de figuras como Víctor Jara, Ernesto Cardenal o Augusto Boal. Sin embargo, el trabajo de difusión cultural de los grupos que integraban los talleres duraría bastante poco, pues la agudización de la crisis y las tensiones políticas llevarían a la pronta implosión del régimen pocos meses después.


Con la brutal represión a la huelga policial de febrero del ’75, el GRFA terminó de perder la poca legitimidad que le quedaba. La violencia desatada contra los manifestantes en las calles de Lima había dejado como saldo más de un centenar de muertos y numerosos heridos. Los militares habían descargado todo su arsenal contra las clases populares a las que decían representar. El vínculo pueblo/Fuerzas Armadas que se había intentado construir a lo largo del proceso es cada vez más difícil de sostener y el GRFA apela ahora más a la violencia que a la persuasión o el consenso en su relación con las masas. Una situación similar había ocurrido meses antes en Andahuaylas, donde el movimiento campesino cansado de esperar la llegada de la Reforma Agraria, había decidido impulsarla de manera autónoma, lo que no fue visto con buenos ojos por el gobierno. Los militares respondieron duramente con la intención de acallar la que fue percibida como una insurrección popular. De allí que, vistos en perspectiva, tanto su respuesta a los hechos mencionados como su actitud ante la creciente ola de manifestaciones que lo asedian a lo largo de los primeros meses del ’75, puedan verse como el lógico corolario de un proceso cuya ambición primera había sido la restitución del orden social. Fue este el cariz que se impuso durante los últimos meses del gobierno. Desplazadas las corrientes de avanzada, lo que quedaron fueron las tendencias conservadoras que buscaban hacerse nuevamente de la dirección del proceso lo que suponía el vaciamiento político de lo popular y su reemplazo por una masa obediente, inofensiva y dócil[56].


Este es el contexto que marca la entrega del Premio Nacional de Cultura al artesano ayacuchano Joaquín López Antay ocurrida a fines de ese mismo año. Y es que más allá de su potencia simbólica (amén de la polémica generado por el mismo), este hecho representa apenas el reverso menos ambicioso de su política cultural si lo vemos en relación a lo que se había avanzado en otros frentes. Así, lo que ocurrió con López Antay constituyó, más bien, apenas un gesto concesivo de la intelectualidad progresista que reemplazó lo popular por el símbolo de lo popular sin afectar en modo alguno la estructura de poder del campo artístico[57]. No en balde el premio fue entregado tras el golpe de estado de Morales Bermúdez. Para ese momento, la revolución ya había terminado.


Aunque en el discurso la segunda fase inició prometiendo profundizar el carácter revolucionario del proceso, los hechos no tardaron en demostrar lo contrario. Una a una, las principales reformas del velasquismo empezaron a ser desactivadas progresivamente, mientras, alentado por el Fondo Monetario Internacional, el gobierno establecía un conjunto de políticas de ajuste que golpearon brutalmente a las clases populares. Las protestas, como era de esperarse, no tardaron en llegar. En adelante, estas solo fueron escalando hasta que el 19 de julio de 1977, estallaron en la que sería la huelga nacional más grande de la historia peruana. La magnitud del movimiento popular nucleado en dicha ocasión mostró el alcance que la política de movilización del GRFA, con todos sus reveses, había tenido. Campesinos, obreros, estudiantes, mineros y transportistas. Sindicatos, organizaciones vecinales, comunidades campesinas y pueblos jóvenes. El magma humano que salió a las calles “con la camisa abierta a verle la jeta a los poderosos”[58] a lo largo y ancho del país, obligó a los militares a acelerar el retorno a sus cuarteles y preparar “la última transición democrática del siglo XX peruano”[59]. En dicho contexto participó también la Nueva Izquierda que salió a defender las reformas que antes había combatido. Con el tiempo muchos cambiarían su lectura del velasquismo, reconociéndole incluso el haber sentado las bases de la trama organizativa en cuya articulación política trabajarán para construir un socialismo democrático con arraigo en las mayorías sociales[60]. Este camino fue clausurado por la violenta aparición de Sendero Luminoso, que a inicios de los ochenta inició su “guerra popular” quemando las ánforas y padrones electorales en Chuschi, Ayacucho. Se iniciaba así un sangriento período en una de las provincias más pobres del sur andino, precisamente donde las promesas emancipatorias del GRFA habían tenido una escasa llegada, generando, una vez más, decepción y hastío. Y aunque - como suele afirmarse - la Reforma Agraria sirvió como una suerte de contención a la avanzada senderista, lo cierto es que en varios casos el malestar generado por sus resultados irregulares - amén de su abrupto final - fueron capitalizados por el PCP-SL para instalar el terror[61].


Lo que seguirá en adelante será la lenta desactivación de lo popular como fundamento de lo nacional. O mejor, su vaciamiento como sujeto político. Tanto el dogmatismo senderista como el programa neoliberal (cuya introducción vendría poco después), compartirán el desprecio por las masas y, en consecuencia, por la posibilidad de construir un proyecto colectivo. El primero, por su mesianismo basado en la imposición de una verdad a través de la violencia; el segundo, por su impronta restauradora del poder de clase ante los “excesos de democracia” del ciclo revolucionario de los sesentas y setentas[62]. Uno, busca arrasar con todo para esculpir una autocracia totalitaria. El otro pretende restablecer el orden ante la ola de protestas sociales - es decir, la gobernabilidad sobre los ingobernables - vía la mano dura, la tecnificación de lo público y lo que Mark Fisher llama la “ontología de negocios” que reestructura lo social en torno a la lógica empresarial[63]. En ninguno hubo espacio para lo común, sino subordinación a intereses monádicos, individuales.


Como sea, el espacio abierto por el velasquismo se cierra indefectiblemente al tiempo que lo hace el corto siglo XX[64]. La izquierda no podrá recuperarse más del estigma salpicado por sendero y el modelo de estado desarrollista que sustentó el proceso revolucionario terminará de caerse con la fallida aventura socialdemócrata del primer alanismo. Pero no es que estemos ante fenómenos meramente locales. La crisis de la izquierda peruana corre en paralelo a la crisis de la izquierda internacional que culminará poco después con la caída de la Unión Soviética. Y el modelo desarrollista cae porque el capitalismo se ve obligado a cambiar su patrón de acumulación de uno “hacia adentro” (nacional) a otro “hacia afuera” (global) tras la crisis del petróleo del año ‘73[65]. En este esquema, el velasquismo fue un experimento tardíamente singular pues hizo suya tanto la herencia radical como la apuesta keynesiana en un momento donde los gobiernos militares de los demás países latinoamericanos imponían por la fuerza un giro socialmente regresivo y liberalmente económico. Su fracaso, por tanto, se debió tanto a sus contradicciones internas como a la desactivación de las condiciones que habilitaban una alternativa como la que se propuso. Cuando Velasco cae, las semillas de la “revolución conservadora” - como se llamó a la agenda Thatcher-Reagan que guiará poco después la expansión del neoliberalismo como paradigma dominante - ya estaban instaladas. Lo que hizo Morales fue ensayarlas, pero fue Fujimori quien se encargó de ejecutar el programa sistemáticamente.




 

[*] Ver la parte 1: https://www.xn--maana-pta.pe/post/para-vivir-manana-parte-1

[1] El discurso completo fue publicado en Chaski. Año 2 Nro. 41. Algunos fragmentos pueden revisarse en la nota “Inkari: un reencuentro esperado” del número 546 del semanario Oiga. Disponible en: https://bit.ly/3emprZD

[2] He adelantado algunas de estas ideas en “Hatariy. Cultura, pueblo y revolución”. Este ensayo forma parte de la antología La revolución imaginada. Gonzalo Benavente & Grecia Barbieri (eds). Lima: Penguin Random House, 2021.

[3] Contreras & Cueto Op. cit. 2007; Klarén Op. cit. 2012.

[4] Rolando Rojas. La revolución de los arrendires. Una historia personal de la Reforma Agraria. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2019.

[5] Ernesto Che Guevara. Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental, 1965.

[6] Rénique 2015; Francisco Guerra García. Velasco. Del Estado oligárquico al capitalismo de Estado. Lima: Cedep, 1983; Juan Martín Sánchez. La Revolución Peruana: Ideología y práctica de un gobierno militar 1968 – 1975. Lima: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 2002.

[7] Guerra García Op. Cit. 1983; Sánchez Op. Cit. 2002.

[8] Entendida esta tanto en su versión antropológica como objetivada en tanto patrimonio o hecho artístico. Sin duda, en esto gran influencia ejercieron las Ciencias Sociales que por entonces se hicieron de un notable lugar en el debate público, además de participar activamente en la vida política. En lo que refiere a esta dimensión del velasquismo, la influencia del pensamiento social en la política cultural revolucionaria se hace patente en las “Bases para una política cultural de la Revolución Peruana”, Runa, Revista del Instituto Nacional de Cultura, nro 6, Lima, noviembre – diciembre, pp. 3 – 7.

[9] A este momento corresponden tanto el disco que Nicomedes Santa Cruz grabó con su Conjunto Cumanana en 1971, así como el tema Paso de vencedores, el tema compuesto por Chabuca Granda en 1970. Los rostros y voces de ambos tendrán una presencia recurrente en el aparato propagandístico de esta primera etapa de la revolución.

[10] Guerra García Op. cit. 1983; Sánchez Op. cit. 2002.

[11] En este “giro a la izquierda” del régimen tuvo mucho que ver el ingreso de la tanda de intelectuales progresistas que empezaron a ocupar cargos de suma importancia en el estado revolucionario. Tal fue el caso de Augusto Salazar Bondy en la Comisión de la Reforma de la Educación y más cerca de la Junta Militar, Carlos Delgado y Carlos Franco, en calidad de asesores ideológicos primero y directivos del Sinamos después.

[12] Es el momento en el que Aníbal Quijano empieza sus reflexiones que culminarán en su conocido libro Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú. Lima: Mosca Azul Editores, 1980. Además de la actitud “achorada”, podríamos pensar a los coliseos como otro de los casos que expresan esta crisis del Perú oligárquico en el plano cultural, lo que se expresó, a su vez, en el tono pasadista de la época dorada del vals ¿Qué fue la Arcadia Cosino un discurso de defensa ante la amenaza percibida en la “invasión” del indio/campesino en el centro mismo del poder oligárquico? Ver el ensayo Lima, la horrible (1964) de Sebastián Salazar Bondy al respecto. Y sobre los coliseos en particular, García Liendo Op. cit. 2016 y de Eve-Marie Fell, el texto “Du folklore rural au folklore commercial: une expérience dirigiste”, C.M.H.L.B. Caravelle. 48, 1987, pp. 59 – 68.

[13] Oswaldo Reynoso. Los inocentes. Lima: Estruendomudo, 2006.

[14] Creo pertinente señalar aquí lo ocurrido con el llamado proceso de renovación de la herencia africana. Es sugerente que la salida de Victoria y Nicomedes Santa Cruz de la Compañía Pancho Fierro ocurra en estos momentos. Y es que no solo rompen con José Durand Flórez sino con un proyecto cultural que definía lo negro dentro de lo criollo-blanco, es decir, dentro de la mirada dominante del Perú oligárquico. Lo que seguirá en los siguientes años es una búsqueda de afirmación de lo negro como tal, un decurso que será plenamente compatible con el GRFA pues este buscó construir una cultura nacional desde las expresiones de las culturas dominadas. Ver: Heidi C. Feldman. Ritmos negros del Perú: reconstruyendo la herencia musical africana. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2006 y Anthony Thompinks. Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. Lima: Centro de Música y Danza de la Universidad Católica del Perú, 2011.

[15] Esto ha sido observado, también, en los siguientes trabajos: Anna Cant. Land for those who work it: A visual analysis of agrarian reform posters, Journal of Latin American Studies, Volume 44, Issue 1, February, pp. 1 – 37, 2012, Mijail Mitrovic. Extravíos de la forma: vanguardia, modernismo popular y arte en Lima desde los sesenta. Lima: Departamento de Arquitectura de la PUCP, 2019 y Christabelle Roca-Rey. La propaganda visual durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. Lima: IFEA, 2016.

[16] Mitrovic Op. cit. 2019. Fell Op. Cit. 1986.

[17] Roberto Miró Quesada “Innovaciones en políticas culturales y transformaciones en el campo cultural: el caso del Perú”, Antología del pensamiento crítico peruano contemporáneo. Martin Tanaka coord. Buenos Aires: CLACSO, 2016.

[18] Cant Op. cit. 2012.

[19] Le debo esta expresión a José Aricó en La cola del diablo. Itinerario de Gramsci en América Latina. Buenos Aires: Punto Sur, 1988.

[20] No hay mucho más que decir sobre el particular que pueda ampliar lo que vengo argumentando. En todo caso, recomiendo ver el texto de Carlos Aguirre para más información: “¿La segunda liberación? El nacionalismo militar y la conmemoración del sesquicentenario de la independencia peruana” en La revolución peculiar. Repensando el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2018. Fue en este contexto que el compositor Francisco Pulgar Vidal ganó el primer lugar del Concurso Nacional de Composición con la cantata “Apu Inqa”, basada en una elegía quechua del siglo XVI. La fuente tomada por Pulgar debió coincidir bastante bien con los ánimos de reinvindicativos del momento, pues el texto original constituye un lamento por la muerte del Inca y el subsecuente caos que provocó en el mundo prehispánico.

[21] Luis Guillermo Lumbreras. “El papel del Estado en la cultura” en Políticas culturales: ensayos críticos. Víctor Vich & Juan Carlos Ubillúz. Lima: OEI: INC: IEP, 2004.

[22] En tal sentido, no es que el SINAMOS constituya una ruptura respecto al DPDRA, como lo ha sostenido Christabelle Roca-Rey, sino la continuación lógica de la evolución política del régimen. Mitrovic (2019) ha argumentado al respecto.

[23] Mitrovic Op. cit. 2019.

[24] Javier García Liendo. El intelectual y la cultura de masas Argumentos latinoamericanos en torno a Ángel Rama y José María Arguedas. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 2016. Revisar también de Eve-Marie Fell: Propositions et résistances culturelles au Pérou (1945 – 1970), América. Cahiers du CRICCAL, nro. 1, 1986, pp. 39 – 50.

[25] Hablamos del primer paradigma especializado de políticas culturales cuya génesis se encuentra en la Francia de la V República, cuando el filósofo André Malraux crea el primer Ministerio de Cultura del mundo, durante el gobierno de Charles de Gaulle. Ver: Jacques Rigaud. L’Exception culturelle. Culture et pouvoir sous la Ve Republique. París : Grasset, 1995. Para una lectura de su introducción en la región latinoamericana, ver Néstor García Canclini “Políticas culturales y crisis del desarrollo en América Latina” en Políticas culturales en América Latina. Néstor García Canclini ed. México: Barcelona: Buenos Aires: Editorial Grijalbo, 1987.

[26] La revista Textual y luego Runa son bastante ilustrativas en tal sentido. En sus páginas se difunden no solo contenidos de las ciencias y letras con raíces en el mundo occidental, sino también materiales relativos a los cantos y danzas tradicionales del Perú. Igual sucede con los elencos artísticos. En la Orquesta Sinfónica Nacional fueron comunes los estrenos de obras de compositores peruanos cuyas piezas desarrollaban un ostensible lenguaje de vanguardia usando instrumentos autóctonos y, usualmente, con títulos en quechua. Ambos casos responden a procesos que anteceden al velasquismo, pero que lo usan como plataforma para expandirse.

[27] Esto es lo que Mijail Mitrovic ha llamado - a partir de un término acuñado por Mark Fisher - como modernismo popular. Ver Mitrovic Op. Cit. 2019; Mark Fisher. Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires: Caja Negra Editores, 2018.

[28] Cant. Op. Cit. 2018.

[29] Esto no tiene nada que ver con lo que hoy entendemos como valoración de la diversidad cultural. Verlo de esa forma es no entender la ambición del asunto. Lo que estaba en juego ahí era algo mucho más complejo que la “inclusión” de las mayorías por parte de los sectores medios y de la élite política. De lo que se trataba era de desconcentrar el poder del campo cultural con arreglo a la autonomización creativa de las clases populares.

[30] Carlos Franco. La revolución participatoria. Lima: Mosca Azul Editores, 1975; El proceso revolucionario peruano. Testimonio de lucha. Lima: Siglo XXI Editores, 1976.

[31] Al respecto, Julio Cotler señaló agriamente que lo que “(…) cuando los militares y sus técnicos pensaban en participación tenían en mente un desfile militar…”. Ver: Democracia e integración regional. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1980. Pp. 76.

[32] El tema de la censura merece un desarrollo aparte. Por ahora me limitaré a decir que no he encontrado evidencia de política sistemática alguna. La lógica parece haber sido bastante singularizada y explicable según las autoridades castrenses involucradas.

[33] No es gratuito que el Gral. Velasco acusara, ya depuesto por Morales Bermúdez, la “infiltración comunista” en su gobierno. Y tenía razón. Pero además de moscovitas, hubieron también progresistas, social cristianos y varios socialistas de distintas tendencias. Ver: “La última entrevista”, por César Hildebrandt. Lima, Caretas, 3 de febrero de 1977.

[34] Antonio Zapata (en colaboración con Gabriela Rodríguez). La caída de Velasco: lucha política y crisis del régimen. Lima: Taurus, 2018.

[35] Tal fue el caso de la oficina regional del Sinamos en el Cusco donde, al decir de Héctor Béjar “hacían lo que querían” (Conversación personal. Lima, 18 de mayo de 2019). Con Mijail Mitrovic y Manuel Barrós venimos trabajando en un libro al respecto.

[36] Para un desarrollo mayor dentro del pensamiento social latinoamericano ver: René Zavaleta. Lo nacional popular en Bolivia. México D.F: Siglo XXI Editores, 1986

[37] Mariátegui Op. cit. 1972; Franco Op. cit. 1981.

[38] No puedo decir aún mucho más sobre esto puesto que hace falta un buen estudio detallado. Por lo pronto, vale resaltar que esta ley sale a la luz por presión del Sindicato Nacional de Actores y Artistas, en el que ejercieron un papel preponderante figuras como Carlos Gassols, Ernesto Sánchez Fajardo “Jilguero del Huascarán”, Alicia Maguiña y Delfina Paredes. Esta medida, sin embargo, no llegó a implementarse extensamente, y cuando lo hizo, careció en muchos casos de supervisión estatal o se vio enfrentada a sus propios límites dado que estuvo pensada, principalmente, para las artes escénicas. Esta historia, como muchas otras, está aún por contarse.

[39] Como en el caso de la Ley del Artista, la Ley de Cine fue producto de la presión civil. Esta medida ya venía siendo objeto de discusión desde mediados de los sesenta por medio de un conjunto de críticos, productores y realizadores nucleados Moisés Contreras Zanabria. Construyendo un cine nacional. Los cineastas y críticos de cine de la década de 1960, el gobierno de Juan Velasco Alvarado y la Ley de Cine N° 19327, 1960 – 1975. Tesis para optar el Grado Académico de Magíster en Historia. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018; Giancarlo Carbone. El cine en el Perú. El cortometraje: 1972 – 1992. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2016.

[40] Decreto Ley N° 19588. Para una muestra de las acciones de la EPPA, ver: Naylamp ’72, Sinamos Informa, nro. 6, 1972, Pp. 73.

[41] Franco Op. cit. 1975; Carlos Franco. Hildebrando Castro Pozo. Nación, modernización endógena y socialismo. Lima: Cedep, 1989. Hildebrando Castro Pozo. Del ayllu al cooperativismo socialista. Lima: Biblioteca Peruana, 1969. He desarrollado en extenso este punto en el ensayo que será incluido dentro del mencionado libro que venimos trabajando con Mitrovic y Barrós.

[42] El siguiente fragmento, bastante ilustrativo de lo señalado, corresponde a una entrevista que le hice al ceramista cusqueño Julio Gutiérrez: “Esa vez el Cusco se llenó de indios. Vinieron con sus llamas, con sus ojotas, masticando coca orgullosos frente a las élites (…) Gente de Abancay, de Apurímac, de Cajamarca, del Cusco, de Puno cantando, bailando, mostrando sus artesanías. Ese tiempo se tiñó el Perú de Perú” (Conversación personal. Cusco, 15 de enero de 2020).

[43] Tomo el concepto de “mediósfera” del trabajo de Regis Débray. Ver: Introduction a la médiologie. París: Presses Universitaires, 2000.

[44] Anna Cant ha documentado ampliamente el trabajo del Sinamos en tres regiones del país en su artículo incluido en La revolución peculiar. Repensando el gobierno militar de Velasco (2018).

[45] El investigador Erick Sarmiento viene investigando la hasta hoy desapercibida articulación entre la agrupación Cañete Negro y el Sinamos en esta provincia del sur chico.

[46] A la Orquesta Sinfónica Nacional de Armando Sánchez Málaga, el Coro Nacional de Manuel Cuadros Barr, el Ballet Peruano de Carmen Muñoz y el Teatro Nacional Popular de Alonso Alegría (estos dos últimos en 1971 durante la gestión de Oviedo), Hildebrandt añade el Conjunto Nacional de Folklore de Victoria Santa Cruz y el Ballet de Arte Moderno de Hilda Riveros.

[47] Tal era la apertura de la estatalidad revolucionaria que el mismo Lumbreras me confesó la sorpresa que significó para él la convocatoria de Hildebrandt, dadas sus posiciones políticas divergentes y su calidad de “enemigos públicos” (Conversación personal. Lima, 9 de marzo de 2019).

[48] Sánchez Op. cit. 2002.

[49] Héctor Béjar. La revolución en la trampa. Lima: Socialismo y Participación, 1976.

[50] Rodrigo Sarmiento. Llego rasgando cielos, luz y vientos. Vida y obra de Chabuca Granda. Lima: Ministerio de Cultura del Perú, 2020.

[51] Contreras Op. cit. 2018; Carbone Op. cit. 2007.

[52] Fernando Vivas. En vivo y en directo: una historia de la televisión peruana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2017.

[53] Zapata Op. cit. 2018; Sánchez Op. cit. 2002. Esto es clave para entender uno de los mayores límites del velasquismo, pues su modelo desarrollista no rompió la dependencia con el modelo agro exportadora, sino que trató de modernizar la estructura económico productiva del país sobre las bases pre existentes. Pero este no fue solo un impasse exclusivo del GRFA, sino del modelo propiamente dicho y, por extensión, de sus principales impulsores: la CEPAL. Hablamos, en tal sentido, de una suerte de falla de origen. Ver: Ruy Mauro Marini. La crisis del desarrollismo (2004) Disponible en: https://bit.ly/3oIcxth

[54] Manuel Barrós. La trayectoria artística de Perú Negro: la historia, el teatro y lo afroperuano (1969 – 1975). Tesis para optar el Título profesional de Licenciado en Sociología. Lima: Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2016; Ignacio Ramos Rodillo. La renovación folclórica latinoamericana y la Nueva Canción. Tesis para optar el Grado Académico de Doctor en Estudios Latinoamericanos. Santiago de Chile: Universidad de Chile, 2019; Alfonso Santistevan. La batalla por el teatro. La creación colectiva en el campo de teatro limeño (1971 – 1990). Tesis para optar el Grado Académico de Magíster en Literatura Hispanoamericana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2020.

[55] Martín Bergel. Futuro y ocaso del Tercer Mundo, NUSO, nro. 284, nov – dic, 2019.

[56] Sánchez Op. cit. 2002; Zapata Op. cit. 2018.

[57] Le debo la fórmula citada acerca del “símbolo de lo popular” a Mirko Lauer en su Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los andes peruanos. Lima: DESCO, 1982. Un detalle que no suele advertirse al hablar de López Antay, es que para cuando recibe el Premio Nacional en el ’76, ya había pasado por un proceso previo de consagración que se remonta por lo menos a los años cuarenta, precisamente cuando la Peña Pancho Fierro lo reconoció como “artista popular”. Lo que hizo el velasquismo fue coronar un proceso que estaba en marcha y con antecedentes que se remontaban a los años treinta con el Instituto de Arte Peruano de Sabogal. Entonces, el premio no fue a toda la artesanía, sino a una porción bastante específica de ella, porción que se había ya disociado del artesanado en tanto clase para ser incorporada de manera individual al espacio cultural de la prominente intelectualidad letrada con una influencia ganada en el Estado peruano por medio de sus políticas culturales. Esto no significa restarle mérito alguno al trabajo de López Antay, sino poner las cosas en contexto para, así, entender mejor lo que estuvo en juego en dicha premiación. Para un mayor desarrollo de los aspectos mencionados ver Lauer, Op. cit. 1982; Mitrovic Op. cit. 2019; Mirko Lauer. Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2007; Ricardo Kusunoki & Natalia Majluf. Redibujar categorías. La incorporación del “arte popular” a colecciones del Museo de Arte de Lima. Goya, 637, 2019, pp. 140 – 153.

[58] Cito el poema de Cesáreo Martínez en sus 5 razones puras para comprometerse con la huelga. Lima: Editorial Quipu, 1978.

[59] Rénique Op. cit. 2015

[60] Alberto Adrianzén ed. Apogeo y crisis de la izquierda peruana. Hablan sus protagonistas. Lima: IDEA: UARM, 2011.

[61] En su último libro, Jaymie Patricia Heilman ha abordado el problemático legado del velasquismo en el surgimiento de Sendero Luminoso en Ayacucho. Ver: Rebeliones inconclusas. Ayacucho antes de Sendero Luminoso. Lima: La Siniestra Ensayos, 2018.

[62] Carlos Iván Degregori. Qué difícil es ser dios. El Partido Comunista del Perú –Sendero Luminoso y el Conflicto Armado Interno en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010; Carlos Iván Degregori. El surgimiento de Sendero Luminoso. Ayacucho 1969 – 1979. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1979. Tomo la expresión de “excesos de democracia” del informe preparado por Samuel Huntington, Michael J. Crozier y Joji Watanuki para la Comisión Trilateral. No es gratuito que el término “gobernabilidad” haya nacido en este marco. Lo que estaba detrás de este fue un movimiento reactivo frente a las movilizaciones sociales. Ver: The Crisis of Democracy. Report on the Governability of the Democracies to the Trilateral Commission. New York : New York University Press, 1975.

[63] Mark Fisher. Realismo capitalista ¿No hay alternativa? Buenos Aires: Caja Negra Editores, 2018.

[64] La expresión es de Eric Hobsbawm. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica.

[65] Carlos Hermida Revillas “Crisis y reestructuración del capitalismo: 1973 – 2000”, Historia y Comunicación Social, nro 5, 2000, Pp. 255 – 270.

Comentarios


bottom of page