Paren la competencia ya*

Daniel Jablonski y Flora Leite

Traducción: Belén Gómez de la Torre y Gisselle Girón



Al final de la cuarentena, ¿cuánto habrán contribuido estas dinámicas de visibilidad con la capitalización de la tragedia que estamos viviendo?


Sin título, de la serie Nice To Meet You (1990-1999),

de Jac Leirner (Foto: Reproducción de Art Basel)



Como todos en el mundo del arte, vimos nuestros mejores planes para el 2020 evaporarse de la noche a la mañana. Fueron exposiciones, ferias, clases, conferencias, publicaciones, lanzamientos, todo cuidadosamente planeado para suceder en los próximos meses. Hasta que el encierro forzoso arrastró consigo horarios, oportunidades, prioridades, es decir, todo lo que hasta ayer era esencial. Incluso la urgencia en la palabra deadline parece haber sido extraída de un plano simbólico al de una cruda y baja literalidad.


Como muchos, hemos tratado de reflexionar sobre el papel del arte en una coyuntura extraordinaria como esta. Por un lado, es seguro que este período de aislamiento prolongado traerá pruebas, incluso a los más cínicos detractores de la clase artística: lo que hacemos importa. Por otro lado, es de suponer que los innumerables libros, discos, películas y series que se leerán, escucharán y verán este año se encuentran entre los que ya existían antes de la pandemia. ¿Pero qué pasa con el arte ahora?


Desde nuestros confinamientos también hemos seguido con gran entusiasmo el surgimiento de varias iniciativas hechas para mantener encendida la llama de la producción. Artistas documentando sus talleres en Instagram, espacios independientes que muestran cursos y seminarios en vivo, museos que ponen sus colecciones a disposición en línea, galerías que también ponen a disposición portafolios y que realizan ventas a través de redes sociales —herramientas que estaban disponibles antes, por supuesto, y que a menudo se utilizaban para la circulación de imágenes de obras, imágenes de artistas, imágenes de vernissages, pero que ahora crecen en cantidad y velocidad—. Algunos curadores también han comenzado a interesarse por el "arte hecho en cuarentena" y algunas instituciones grandes y pequeñas se han apresurado a anunciar incentivos extraordinarios para los proyectos pertinentes producidos "ahora".


Tales esfuerzos son verdaderamente loables y muestran la vitalidad de una escena artística que está tratando de reinventarse a sí misma, a pesar de que una de sus principales herramientas históricas —la exposición— ha sido temporalmente desactivada. Sin embargo, vale la pena preguntarse cuán orgánicos son estos esfuerzos y si corresponden a demandas reales de los productores y su público en cuarentena. Y cuánto, en oposición, es el intento de transponer a la seguridad de un espacio virtual un sistema especulativo y excesivo, el cual cree estar a salvo de cualquier tipo de crisis.


Es precisamente en tiempos como estos que los puntos ciegos de los sistemas "normales" se ven más claramente. Al igual que a quiénes y cómo sirven. Si bien algunas de estas iniciativas en línea tienen por objetivo crear redes de apoyo financiero para los artistas —que fueron de los primeros en sentir los efectos económicos de la crisis—, otras reproducen los mismos modelos y prácticas que tenían los productores precarios antes de la pandemia. Entre ellas se encuentran a menudo el trabajo no remunerado, el estímulo de la competencia por la escasez de financiamiento y ventas, y el uso irrestricto de sus imágenes como capital simbólico (y, por qué no, financiero).



Detalles, de la serie Nice To Meet You (1990-1999),

de Jac Leirner (Foto: Reproducción de Art Basel)



Como se sabe, la idea de ofrecer "visibilidad" a cambio de la exposición de obras de arte (o sus imágenes) no tiene nada de nuevo. Excepto, quizás, que su soporte ahora es totalmente virtual, desmaterializado. Ahora bien, en un intento por obtener cierta legitimidad en un medio que requiere credenciales institucionales, los artistas siempre han trabajado gratuitamente, financiando su producción con fuentes de ingresos alternativas. Esto con la esperanza de que tal visibilidad genere nuevas oportunidades de trabajo, y así sucesivamente, hasta que finalmente sea posible pagar las cuentas. Pero esto es ilusorio, porque el circuito del arte, tal como ha existido hasta ahora, ha dependido precisamente de esta separación entre el retorno simbólico y el retorno financiero como contrapartida del trabajo artístico. El dinero circuló, pero nunca llegó al productor.


Hoy, como antes, se le pide al artista que produzca las imágenes de un mundo por venir, dejando de lado la cuestión de cómo está viviendo su presente. Detrás de esta demanda hay una vieja ideología, proveniente del Romanticismo, que hace del artista, un outsider y del trabajo artístico, algo excepcional. Los verdaderos artistas serían, por lo tanto, aquellos que trabajan de forma autónoma, por el puro placer (o necesidad) de expresarse. Por anacrónico que sea, esta separación entre la realización personal y la remuneración financiera se mantiene hoy en día de manera estratégica. Y tiene el efecto práctico de colocar al productor en la vanguardia de un capitalismo eminentemente simbólico, cuyo mayor activo es la "creatividad". Es decir, el poder de inventar soluciones, incluso frente a las grandes adversidades producidas por el propio sistema. No por nada, las motivaciones que antes se atribuían casi exclusivamente a los artistas se han convertido en componentes centrales de los discursos empresariales y publicitarios.


La crisis actual sólo hace más evidente la perversidad de esta situación: el artista opera como proveedor de "autenticidad" para un engranaje articulado por agentes intermediarios, añadiendo con sus obras "valor de prestigio" a las instituciones-marcas que las exhiben. Y continúa haciéndolo exactamente cuando este valor producido, expuesto y por supuesto vendido, es su propia personalidad: artista joven, artista maldito, artista socialmente comprometido, artista periférico, artista queer. Y ahora, artista confinado, cuyo ritmo de producción, sin los "impedimentos" del mundo exterior, puede incluso beneficiarse de la cuarentena.


Las llamadas que circulan por Internet estos días sugieren que la creación de este "imaginario de crisis" es urgente. No lo es. Que tenemos unos pocos días para producir un trabajo relevante, incisivo y revelador. No es cierto. Los artistas no tienen la obligación (ni los medios) para dar cuenta de esta demanda de "sentido" de una sociedad a la deriva, que ha perdido su capacidad de proyectarse en el futuro. Si hay una "clase" que está en la medida de dar una respuesta eficaz a la crisis, es la de los científicos, los médicos, las enfermeras, los recolectores de basura, los asistentes, los cajeros de los supermercados y, sí, los políticos; todos los que están (o deberían estar) en la primera línea de la lucha contra la pandemia.


Lo que hacemos importa, por supuesto. Pero como todos los trabajadores de los servicios "no esenciales", lo mejor que hacemos ahora es quedarnos en casa. No es que dejemos de ser artistas; trabajar puede ser una forma de mantenernos cuerdos y activos en medio de este indefinido “intermedio”. Sin embargo, también podemos aprovechar la interrupción forzada de las actividades para reflexionar sobre nuestra supuesta "normalidad". Y formular preguntas sencillas sobre prácticas naturalizadas en el pasado, tales como: ¿era realmente necesario producir tanto? ¿exponer tanto? ¿exponerse tanto? Pero también para proyectarnos en el futuro, en esta "reanudación" ya anticipada: al final de la cuarentena, ¿cuánto habrán contribuido estas dinámicas de visibilidad con la capitalización de la tragedia que estamos viviendo? Y, en este caso, ¿a quién habrán beneficiado? ¿Y a quién no?


Detalle de Sin Título, de la serie Nice To Meet You

(1990-1999), de Jac Leirner (Foto: Reproducción de Artsy)



Y "ahora", ¿qué es lo que realmente necesitamos? ¿Más views (vistas)? ¿likes (me gusta)? ¿thumbs up (pulgares arriba)? Por favor, sólo paren. Artistas, dejen de estetizar la cuarentena y a ustedes mismos ¿No será tal demanda menos un deseo de expresión individual y más la necesidad de la escena para seguir circulando su capital en las redes sociales? ¿Por qué no, al contrario, dejar de producir por un tiempo? Adoptar esta mentalidad competitiva que recompensa la productividad como única moneda de cambio en la crisis sólo nos perjudicará. Ya estamos solos, no es hora de competir por un lugar en el sol. Todo lo contrario, es importante crear redes de seguridad y ayuda. De intercambios de servicios y trabajos. De escucha.


Curadores, dejen de seleccionar trabajos sobre la cuarentena. ¿No aumentará esta demanda la presión sobre los artistas que, temiendo la invisibilidad profesional, tendrán que crear obras que se adapten sin fricciones al "nuevo" modo de circulación y exposición, exclusivamente virtual? ¿Por qué no hacer exposiciones virtuales con obras ya existentes? Estas no son escasas. Seguir alimentando esta lógica de productividad y autoexposición, como si la crisis fuera sólo una "ocasión para crear", sirve para profundizar un proceso ya antiguo de alienación del artista, pero ahora con graves consecuencias psicológicas.


Instituciones, dejen de premiar a los artistas que trabajan en cuarentena. ¿Tal demanda no estimulará la creación de obras de dudosa calidad, generadas únicamente por el temor a verse privados de los escasos recursos destinados a estas “convocatorias de emergencia”? ¿Por qué no comprar obras o donar directamente dinero a los artistas? Sin olvidar, por supuesto, garantizar durante este período la remuneración de los demás profesionales del arte que trabajan en las exposiciones, como productores, educadores y montadores. Los premios ahora no hacen más que espectacularizar el espíritu "el ganador se lleva todo" del circuito artístico, que hace que unos pocos ganen mucho y la gran mayoría gane poco o menos que nada.


Y los periodistas, dejen de escribir artículos sobre obras maestras producidas en la cuarentena. ¿No contribuirá tal demanda a profundizar la mística del artista como individuo excéntrico, excepcional y autónomo, impermeable a las condiciones sociales? ¿Por qué no escribir sobre cómo los artistas de Brasil siempre han producido en condiciones adversas, incluso antes de la pandemia? Shakespeare, de hecho, creó obras maestras durante la peste bubónica en el siglo XVII, pero tuvo poderosos mecenas que le permitieron vivir cómodamente mientras los teatros de Londres estaban cerrados. Ese no es nuestro caso.



______________________________ [*] Publicado originalmente en portugués en la revista digital seLecT el 17 de abril de 2020





Daniel Jablonski (Río de Janeiro, 1985) es un artista visual, profesor e investigador independiente. Su producción multifacética, que combina la teoría y la práctica, investiga el lugar del individuo en la formación de nuevas mitologías y discursos cotidianos. Actualmente vive y trabaja en São Paulo, enseña y coordina el curso de "Historia del Arte Moderno y Contemporáneo" en el Museo de Arte de São Paulo.


Flora Leite (São Paulo, 1988) es una artista e investigadora. Su trabajo, materializado en varios medios —desde exposiciones hasta programas públicos— propone una reflexión crítica sobre el contexto en el que se desarrolla el arte contemporáneo, atravesado por la historicidad de sus lenguajes, materiales e iconografías empleadas. Actualmente está cursando un Máster en Poética Visual en la ECA-USP. [*] Publicado originalmente en portugués en la revista digital seLecT el 17 de abril de 2020.

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