Manuel Pérez
El uso de la película analógica y de procesos fotográficos alternativos son prácticas que se han revalorizado en los últimos años, tanto en circuitos de fotografía contemporánea como en prácticas de estudiantes y aficionados. Es un fenómeno que resulta interesante de observar en un contexto de constante aceleración tecnológica y de virtualización de las experiencias cotidianas. El grano de la película, los rayones, los efectos lo-fi que generan las cámaras de plástico y las películas expiradas son apreciados, ya no como errores técnicos del fotógrafo o la máquina, sino como parte de una estética propia del medio analógico. Esta estética resulta atractiva por sus cualidades visuales, en las que predomina el grano y la veladura, y porque genera un tipo de experiencia con la materialidad del medio y la temporalidad del proceso que contrasta con la virtualidad y la inmediatez de la fotografía digital. Para pensar este fenómeno habría que contextualizar esta revaloración de la fotografía analógica como parte de una tendencia cultural a revalorar tecnologías obsoletas y productos culturales que toman elementos formales del pasado. No solo se trata de que lo retro esté de moda. Lo retro muchas veces ha dejado de percibirse como tal y, a través de permutaciones y combinaciones de estéticas, se presenta como lo nuevo o lo experimental.
De la serie Backyard (2012), Daisuke Yokota. Tomado de: https://blogs.20minutos.es/trasdos/2016/03/17/daisuke-yokota-paul-huf-award-2016/
Jameson señaló que la tendencia nostálgica que atraviesa buena parte de la producción cultural es consecuencia de una crisis de historicidad propia del capitalismo global.[1] Mientras que en la modernidad predominó una lógica temporal, con nociones claras de progreso y de saltos hacia adelante en las innovaciones formales de las vanguardias, lo que caracteriza a la posmodernidad es un giro hacia la lógica espacial. La globalización, el Internet y la tendencia a virtualizar todos los aspectos de la experiencia cotidiana, han hecho que sea posible una simultaneidad temporal sin precedentes en la que, aparentemente, el tiempo ha sido abolido. Dadas estas circunstancias, lo que queda es la experiencia –individual y colectiva- de un presente como un flujo inmutable, incapaz de pensarse en relación al pasado inmediato, e incapaz de imaginar un futuro distinto.[2]
Si entendemos el revival de lo analógico como parte del fenómeno de la moda nostalgia planteado por Jameson, me interesa examinar la obra del fotógrafo Daisuke Yokota, reconocida por su aproximación experimental a la fotografía analógica. La elección de la obra de Yokota como objeto de análisis responde a un interés por contextualizar esta estética analógica-experimental, que en el panorama de la fotografía contemporánea pareciera haberse desarrollado sin estar determinada por algún contexto específico. Por ello, resulta relevante que la práctica de Yokota esté inscrita en una tradición fotográfica concreta, inaugurada en Japón por el colectivo Provoke a finales de los sesenta, por lo que resultará provechoso pensar las relaciones estéticas e ideológicas entre ambas propuestas.
Daisuke Yokota, nacido en 1983 en Japón, en la ciudad de Saitama, es conocido por sus procesos fotográficos experimentales y por la publicación constante de fanzines y fotolibros que se han convertido en piezas de colección. Una de las principales características de la obra de Yokota es la reiterada manipulación que realiza sobre el soporte físico de la imagen fotográfica hasta conseguir su desfiguración y, por tanto, el alejamiento de su condición de índice. En una entrevista del 2013 para la web Parapera, Yokota señala la importancia que tiene la materialidad de la imagen en su trabajo:
Creo que es común pensar que la imagen como documento es lo real en la fotografía, pero al resaltar la materialidad de la película fotográfica -que por naturaleza es más real que la imagen que documenta- dicha imagen se vuelve más abstracta. Estoy interesado en esta perspectiva inversa. El énfasis en la fisicalidad del medio es considerado como “ruido”, un elemento que perturba la imagen registrada en la captura.[3]
"Un ejemplo del proceso que sigue el artista es el siguiente: fotografiar una escena nocturna con una cámara digital compacta y editar la imagen en Photoshop. Imprimir la imagen en una impresora casera. Refotografiar la impresión con una cámara de formato medio. Revelar la película alterando la temperatura y el contraste. Ampliar la imagen en cuarto oscuro aplicando partículas extrañas como tierra o arena sobre el negativo. Refotografiar el resultado, volver a imprimir la imagen, etcétera."[4]
Lichen no. 12 (2014), Daisuke Yokota. Tomado de: https://ibashogallery.com/artists/102-daisuke-yokota/works/2544-daisuke-yokota-lichen-no.-12-2014/
En series como Site (2011), Backyard (2012) o Matter (2015), podemos observar el resultado de estos procesos en las capas de veladuras, rasguños, huellas y demás cuerpos extraños que forman parte de las imágenes y les otorgan una cualidad onírica y espectral. Las imágenes muestran algunos elementos constantes: son en su mayoría escenas nocturnas en donde pueden distinguirse, con mayor o menor facilidad, espacios suburbanos desiertos, elementos paisajísticos, siluetas fantasmales y cuerpos desnudos. Los objetos fotografiados son llevados hacia la abstracción, mientras que la materialidad de la imagen, y sobre todo el proceso destructivo al que ha sido sometida, emerge de manera visible. Cuando es consultado sobre la narrativa que anima estos proyectos, Yokota responde que en su trabajo no hay historias definidas, sino que busca evocar atmósferas indeterminadas en las que los lugares, las personas y los eventos escapen cualquier definición de tiempo y espacio.[5] La ensoñación, la fragilidad de la memoria y la sensación de una temporalidad alterada son términos que el artista utiliza para describir los temas que explora en sus imágenes. Se podría agregar que, más que no haber historias, lo que hay es un interés por la eliminación de las potenciales narrativas de las imágenes en favor de una indeterminación, cuyo fin último es evocar experiencias inefables en el espectador.
Otro aspecto importante en la práctica de Yokota es que a través de los procesos reiterativos de deterioro del material y reproducción de las imágenes busca imbuirlas con cierta experiencia de temporalidad. En una entrevista del 2012 para American Photomag, Yokota señala que el medio fotográfico no puede representar la duración y la percepción del tiempo, y que es a través de las continuas intervenciones a la imagen que busca que el espectador se embarque en algún tipo de viaje mental con una sensación de temporalidad.[6] En la misma entrevista, Yokota señala que las dos influencias más determinantes en su trabajo son Aphex Twin y David Lynch.[7] Respecto a la influencia de Aphex Twin en su trabajo dice:
"(…) hay mucha experimentación con el delay, reverb y eco para jugar con la manera en que percibes el tiempo. Por supuesto que no hay tiempo en una fotografía, pero he pensado en cómo podría aplicar este tipo de efecto, o de filtro, a una fotografía. Definitivamente he sido influenciado por la idea de ambience."[8]
Esta aproximación a la fotografía a partir de nociones propias de la música electrónica es quizá la característica más interesante de la obra de Yokota. Podríamos emparentar sus imágenes etéreas con trabajos como Selected Ambient Works Volume II¸ de Aphex Twin. En este clásico de música ambient se generan pasajes etéreos y fantasmales a partir de la repetición de un mismo fraseo al que se le va modificando los valores de los filtros de reverb, delay, brillo, LFO, paneo, etc. La cercanía con el trabajo de Yokota se encuentra en la manera en que se utiliza el material de origen (en el caso de Aphex Twin es el fraseo de pocas notas, en el caso de Yokota es la captura original de la imagen), para luego procesarlo a través de distintos filtros, de manera secuencial y reiterativa, con la intención de evocar una experiencia etérea y espectral.[9]
Podemos leer esta forma de emparentar procesos, fotográfico y musical, desde lo que Fisher escribe sobre la música electrónica a la que denominó hauntológica. Durante el siglo XX, la música electrónica -desde las vanguardias de inicio del siglo, pasando por las innovaciones de grupos como Kraftwerk- fue capaz de evocar una noción de futurismo a través del uso de tecnologías que abrían la posibilidad de un espectro sonoro que los instrumentos convencionales no alcanzaban. Lo que Fisher detecta, siguiendo a Jameson, es que a inicios de este siglo la música electrónica se ha replegado hacia el anacronismo y el pastiche.[10] Los músicos a los que Fisher denomina hauntológicos representan esta crisis de la historicidad a través de una fascinación por el ruido y la interferencia propios de los medios analógicos en proceso de desaparición. El uso de estos ruidos, creados de manera analógica o también sampleados digitalmente, en un contexto de predominancia de lo digital representa una conciencia de la dislocación temporal propia de la posmodernidad, y también apunta a un reconocimiento de que aquello que se está escuchando no es una presencia en sí misma, sino algo a lo que se accede mediante grabaciones y medios de reproducción.[11] Esta idea de una presencia espectral que se materializa desde el pasado es central a la noción de hauntología. Fisher va a señalar que aquella nostalgia que se materializa espectralmente en lo hauntológico no es tanto una nostalgia por el pasado, sino una nostalgia por “los futuros perdidos que el siglo XX nos enseñó a anticipar”[12], en otras palabras, la capacidad de imaginar alternativas estéticas y políticas al presente, aquello que constituyó la promesa del modernismo y de los proyectos utópicos y emancipatorios de izquierda.
Siguiendo esta lectura de la música electrónica, y considerando su cercanía conceptual a la música de Aphex Twin, podemos pensar que la nostalgia que evocan las imágenes de Yokota no refieren únicamente a sensaciones oníricas e indeterminadas, sino que también puede ser interpretada como nostalgia por una fotografía capaz de posicionarse políticamente frente a la realidad y, desde su especificidad como medio, realizar planteamientos que señalen nuevos horizontes. Bajo esta lectura de la nostalgia en la obra de Yokota me interesa revisar su inserción en la tradición fotográfica japonesa. Por el uso de la distorsión y el ruido, Yokota está emparentado formalmente con el colectivo Provoke y la estética denominada are-bure-boke, que se traduce aproximadamente en “grano-barrido-desenfoque”.
Sin título (1968), Yutaka Takanashi. Publicado en Provoke N°1. Tomado de https://www.1854.photography/2018/11/50-years-since-provoke/
Conformado por los fotógrafos Daido Moriyama, Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, el poeta Takahiko Okada y el crítico Koji Taki, el colectivo publicó en 1968 el primer número de la revista Provoke. La revista abre con un manifiesto en el que se declaran su rechazo a la fotografía documental tradicional para proponer un nuevo tipo de fotografía que estuviera libre de códigos, una fotografía pura y no mediada por el lenguaje y que, por tanto, fuera capaz de escapar del dominio de la ideología dominante:
“Hoy, cuando las palabras parecen haber perdido todo sustento y estar suspendidas en el aire, el ojo del fotógrafo captura fragmentos de realidad que no pueden ser capturados con el lenguaje como lo conocemos. El fotógrafo puede ofrecer imágenes como documentos paralelos al idioma y la ideología. Por eso, temerario cual pudiera sonar, el subtítulo de Provoke es «documentos provocativos para la reflexión»"[13]
Para entender qué es lo que se puso en juego con la propuesta de Provoke, me valdré de la lectura que Charrier hace del fenómeno. Además de hacer el recuento del periodo en que estuvieron en actividad, esta lectura se centra en las discusiones teóricas que se generaron dentro del mismo colectivo y en su carácter de proyecto utópico.[14]
El contexto histórico para ubicar la irrupción de este manifiesto es el Japón de posguerra, en un momento de ímpetu revolucionario en el que se buscaba articular las teorías marxistas con la praxis artística y política. Charrier apunta que en las discusiones sobre fotografía de la época se hacía un fuerte cuestionamiento al rol de la fotografía documental, pues su lenguaje había sido utilizado como forma de propaganda durante el totalitarismo japonés de la guerra, y como alternativa se había extendido el uso de una fotografía documental de corte subjetivista.[15] Según Charrier, Provoke consideraba que el problema no radicaba en el enfoque documentalista que se hiciera sobre la realidad, sino en que la imagen fotográfica misma, al estar mediada por el lenguaje al momento de su codificación e interpretación, estaba coaptada por la ideología capitalista y por tanto se requería una nueva manera de abordar la práctica fotográfica.[16] Charrier señala que para ello el colectivo realiza una lectura muy particular de El medio fotográfico de Barthes; siguiendo la idea de que una fotografía es un objeto mecánicamente producido y que va adquiriendo capas de significado lingüístico en los distintos momentos de su producción, la pregunta que surge en Provoke es por la posibilidad de realizar el camino inverso y despojar a la fotografía de sus connotaciones lingüísticas y sus imposiciones ideológicas, hasta llegar a una fotografía que funcione como un documento auténtico de la realidad.[17] A partir de esto proponen el ocultamiento de la subjetividad del fotógrafo en favor de la mirada objetiva de la máquina, a través de una práctica accidental e intencionalmente descuidada. De acuerdo a Charrier, esta es la manera en que Provoke concibe un tipo de fotografía que podría traspasar el velo ideológico del lenguaje y obtener fragmentos de la realidad que, en su condición de documentos, puedan activar cambios en la conciencia social.[18] Bajo esta consigna de generar “imágenes sin código” los fotógrafos de Provoke producen sus características imágenes desenfocadas, movidas, con un grano muy fuerte, y demás distorsiones que consiguen en el cuarto oscuro, que luego -ya reificadas como mero estilo- pasaría a conocerse como estética are-bure-boke. Charrier identifica un segundo momento de experimentación formal en el que se optó por reproducir imágenes existentes, especialmente imágenes tomadas de los medios masivos, mediante el fotocopiado y reimpresión de una misma imagen.[19] Con esto se pretendía sacar estas imágenes de la red comunicacional a la que pertenecían, degradar su contenido ideológico mediante su copiado múltiple, y devolverlas al medio social como imágenes subversivas.[20]
Sin título (1969) Koji Taki. Publicado en Provoke N°2. Tomado de: https://www.dazeddigital.com/photography/article/31337/1/provoke-the-mag-that-captured-60s-countercultural-japan
Como hace notar Charrier, lo que para Barthes es una teorización sobre la fotografía en el campo de la comunicación social, es asumido por Provoke como una herramienta teórica y política para generar cambios sociales.[21] Debido a su ambición y a su carácter especulativo, la propuesta radical de Provoke no tuvo el impacto político que buscaba: conseguir documentos fotográficos exentos de lenguaje y de ideología que accedieran a una realidad velada por la ideología dominante. El colectivo se disolvió luego de haber publicado tres números de la revista, debido a diferencias internas sobre cómo articular la propuesta política con la práctica artística. Su propuesta estética, sin embargo, influyó en generaciones posteriores de fotógrafos.
A partir de este punto podemos observar con mayor detenimiento la cercanía formal que hay entre el colectivo Provoke y Yokota teniendo en cuenta la distancia entre las intenciones que animan ambas prácticas. Podemos ver que Provoke fue un proyecto que se formuló a sí mismo como emancipatorio y que propuso utilizar la especificidad del medio fotográfico como su principal herramienta para la transformación política. La estética ruidosa y tendiente a la abstracción que los caracterizó fue la consecuencia formal de un gesto utópico: quitarle capas de significación a las fotografías para capturar la realidad sin la mediación de la ideología. Por el otro lado, en Yokota encontramos la búsqueda de un efecto de temporalidad en la fotografía a través de la experimentación con el material, simulando recursos de la música como el delay y el reverb.
En ese sentido puede decirse que las fotografías de Yokota responden a un malestar propio de la cultura contemporánea -la crisis de historicidad y la reducción al cuerpo y al presente, en palabras de Jameson- y pueden ser leídas como propias de una subjetividad posmoderna que percibe su entorno como indeterminado y carece de coordenadas desde las cuales comprender su lugar en la totalidad social. Aquí podemos señalar la paradoja de la apuesta experimental de Yokota, y también su carga ideológica: en su intento por imbuir sus imágenes de algún sentido de temporalidad las convierte en índice del proceso al que las somete, a la vez que las despoja de su condición de índice de la realidad. Lo que ocurre entonces es un ocultamiento de los rastros de historia y de relaciones sociales bajo una masa de ruido e interferencia.
A modo de conclusión, me interesa volver a mencionar que el análisis de la obra de Yokota responde a un interés por entender el desarrollo y las implicancias de este tipo de propuestas estéticas en la que se combinan nociones contradictorias como nostalgia y experimentación. Podría señalarse que el revival de lo analógico ha propiciado que surjan este tipo de experimentalismos formales en distintos contextos sin que, aparentemente, respondan a determinaciones locales. Pero, aunque la estética del ruido y la interferencia favorezca la indeterminación y el borrado de las particularidades históricas de cada lugar, valdría volver a enunciar lo obvio: que las relaciones que los fotógrafos establecemos con personas, lugares y eventos fotografiados no son indeterminadas, sino que responden maneras particulares, e ideológicas, de posicionarse frente a la realidad.
En todo caso, habría que entender la presencia del ruido y la interferencia analógica en las imágenes como síntomas de la dislocación temporal del presente y, más aún, como manifestaciones de un malestar histórico que reclama nuestra atención. Y a partir de esto habría que ir más allá de la indeterminación y la pura sensorialidad de las imágenes y preguntarse si lo que está en juego en ellas es solo una forma de expresión de la subjetividad o también una manera de reproducir contenidos ideológicos que opacan nuestro entendimiento de la realidad.
[*] Foto de portada: De la serie Matter (2015) Daisuke Yokota. Tomado de: https://artpil.com/daisuke-yokota/
[1] Jameson, Fredric (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona. Paidós.
[2] Jameson, Fredric (2012) El posmodernismo revisado. Madrid. Abada
[3] Oyama, Kohei (2013) Entrevista con Daisuke Yokota. Parapera. Recuperado de: http://parapera.net/interview/interview-vol15daisuke-yokotai.html
[4] Crabbe, Sofie (2015) Daisuke Yokota, an interview in preparation of an article about his series 'site/cloud'. Mirrors and windows – writings in art. http://sofiecrabbe.blogspot.com/2015/01/daisuke-yokota.html?q=yokota
[5] Ibid
[6] Abbe, Dan (2012) “Shoot, Print, Repeat: An Interview with Daisuke Yokota,” American Photo. Recuperado en https://www.popphoto.com/american-photo/shoot-print-repeat-interview-daisuke-yokota/
[7] El trabajo de Lynch abunda en paradojas y temporalidades dislocadas, tanto en la simultaneidad de líneas temporales en sus películas, como en los recursos visuales de los que echa mano. Esto es especialmente notorio en la tercera temporada de Twin Peaks (2017).
[8] Abbe, Dan (2012)
[9] Aunque aquí se podría anotar que, a diferencia de la experiencia musical, que es secuencial y temporal, todas las capas y las transformaciones que ocurren en las imágenes de Yokota solo pueden ser experimentadas de manera simultánea.
[10] Fisher, Mark (2012) What is hauntology? Film Quarterly, Vol. 66, No. 1 (Fall 2012), pp. 16-24. University of California Press
[11] Fisher, Mark (2018) Los fantasmas de mi vida: escritos sobre dep resión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires. Caja Negra.
[12] Fisher, Mark (2012), p. 16
[13] Takanashi, Nakahira, Taki & Okada (1969). Manifiesto Provoke, Provoke Magazine (1).
[14] Charrier, Philip (2017) Taki Kōji, Provoke, and the Structuralist Turn in Japanese Image Theory, 1967–70, History of Photography, 41:1, 25-43
[15] Ibid. p.35
[16] Ibid. p.35
[17] Ibid. p.35
[18] Ibid. p.38
[19] Ibid. p.38
[20] Ibid. p. 38
[21] Ibid. p. 33, 34