Matheus Calderón Torres De la mano del best-seller Capitalist Realism (Zero Books, 2009; versión al español de Caja Negra, 2016), el fenecido teórico y crítico cultural británico Mark Fisher (1968-2017) saltó a la palestra de los rockstars de izquierda contemporánea. La capacidad de Fisher –y de su alter ego en la red, k-punk- para detectar lo libidinal,[1] aquellas particulares modalidades y economías del goce, y conceptualizarlo vía un pensamiento estructurado que conectase fenómenos culturales populares con eventos y lógicas políticas acercaron a miles de lectores a un tipo de crítica ideológica (sin duda, deudora de Fredric Jameson) que por entretenida y pop no dejaba de ser arrolladora en muchas de sus conclusiones. A través de las páginas del Capitalist Realism, Fisher analizó con agudeza los fenómenos de la epidemia de salud mental y la burocratización de la educación –ambos fenómenos íntimamente ligados a su propia vida como profesor de escuela terciaria y posteriormente catedrático en Goldsmiths (Universidad de Londres), y los vincula con el concepto de realismo capitalista: grosso modo, la imposibilidad de imaginar un sistema más allá del capitalismo en su forma dominante. El principal problema, como ha diagnosticado recientemente Benjamin Noys, es que la sustancia del realismo capitalista –el libro– ha quedado reducida a una frase genérica o a un eslogan.[2] Lo mismo podría decirse de cierto modo de leer a Fisher que lo reduce a un ícono, un figurín o, en el peor de los casos, directamente a un meme hauntológico o aceleracionista, ya de la mano de Ghosts of my life (Zero Books, 2014; Caja Negra, 2018) o la compilación póstuma de textos inéditos de su blog bajo el homónimo título de k-punk (Repeater Books, 2018; publicado de manera parcial al español por Caja Negra, 2019). Egress: on mourning, melancholy and Mark Fisher, escrito por Matt Colquhoun, toma su título de una categoría que el fenecido crítico cultural elabora brevemente en su último libro publicado en vida, The Weird and the Eerie (Repeater Books, 2016; versión al español de Alpha Decay, 2018). Paradójicamente, este es el libro menos “político” de Fisher, el más ubicado en un modo tradicional de crítica literaria y a la vez con el que más podríamos vincularnos en un momento –la pandemia global de COVID-19- en el que el presente aparece como raro y el futuro se avecina espeluznante. En un sentido primario, Egress es un intento de identificar lo político en estos modos estéticos y de plantear posibilidades de acción a partir de ello. La categoría misma de “egress”; esto es, egreso, implica un trayecto hacia un Afuera. Egreso es, por ejemplo, el paso de ciertos objetos o sujetos a realidades alternas en las narrativas de ficción extraña[3] pero egresos son también las salidas hacia discotecas y salones de baile queer o la capacidad de la música para ayudar a finalizar procesos de duelo y muerte (es decir, un pasaje hacia el Afuera desde las economías generales y modos afectivos del capitalismo). De allí que quien se acerque al libro de Colquhoun con el ánimo del fanboy emocionado por encontrar detalles personales de la vida y muerte de su héroe, o peor aún, con la esperanza de llegar a la interpretación definitiva que logre cerrar el circuito Fisher, fracasará. Antes que escribir sobre Fisher, es un libro que intenta escribir con Fisher; antes que sobre la categoría de egreso, Egress es un libro que trata él mismo de replicar, en su escritura a ratos dislocada y desordenada, la ruta para un egreso. Parte de esta intentona tiene que ver con la posición desde la que escribe Colquhoun: estudiante de Fisher en Goldsmiths al momento de su muerte, y al igual que k-punk, un estajanovita bloguero bajo el alias de Xenogoth. Es, sin duda, un libro sobre la pérdida de Mark Fisher y sobre cómo esta pérdida afectó a Colquhoun y a la comunidad formada alrededor de Fisher en la universidad de Goldsmiths. Es un libro que intenta, tanto en su producción como en su contenido, hacer productivo el proceso de duelo, formar comunidad alrededor de él, egresar. * Organizado en un prólogo, seis capítulos, un epílogo y una adenda, en Egress Colquhoun rastrea una topología del adentro y el afuera en el pensamiento de Fisher, y se pregunta por las formas de generar una colectividad tal que permita el pasaje al exterior del capitalismo. Siguiendo la senda de Fisher, nos brinda ejemplos de rico análisis cultural de productos audiovisuales contemporáneos, nos sitúa en el corazón del debate sobre el aceleracionismo (visto aquí como una respuesta al momento hauntológico) -lo que implica revisar de manera honesta la obra del teórico Nick Land, cada vez más venido a menos por un evidente racismo-. La experiencia del luto y la pérdida, a su vez, dispara una reflexión sobre la melancolía de izquierdas e indaga sobre la posibilidad de construir una comunidad marcada por la ruptura, siempre imperfecta, siempre a la vez por venir y ya desaparecida. Es en esta tensión que Colquhoun propone una inversión de la figura del espectro del comunismo, para pensarlo no como aquello perdido y clausurado para siempre, sino como una potencialidad que puede abrir futuros. Es precisamente en el último capítulo que Egress se ocupa del concepto no finalizado de comunismo ácido[4]: un neologismo fisheriano del mismo linaje de la “psicodelia digital” y el “comunismo de diseñador” –intentos de superar la melancolía de izquierdas- que busca aprovechar la potencia de lo ácido (una palabra que, para Colquhoun, “invoca químicos industriales, psicodélicos y varios subgéneros de la música dance”)[5] como una forma de organizar colectivamente un pasaje hacia el Afuera. Las reflexiones de Colquhoun sobre el luto, la muerte y la comunidad, humana o no humana, afectada por la muerte, la herida o la incompletitud, presentan a una plétora de pensadores que van desde Haraway y van Dooren, autorxs que escriben desde la biología y la ecología hasta Bataille, Blanchot y Badiou, afiliados al denso clima filosófico francés. Aunque desperdigadas por todo el libro y a veces desordenadas, esas reflexiones permiten también pensar nuestra propia situación local: afectados por la muerte de la pandemia global que ataca con más fuerza al Sur, enclaustrados en nuestras casas por la cuarentena, sin poder afirmar nuestros lazos de solidaridad o siquiera despedirnos de quienes nos dejan. ¿Cómo desarrollar un sentido de comunidad nacida de este dolor? ¿Cómo politizar este proceso de duelo comunitario hacia nuevas y urgentes demandas de emancipación al tiempo que nos reconciliamos con la muerte? ¿Cómo, para robar el título de Donna Haraway una vez más, generamos parentesco en el Cthulhuceno?[6] En esa misma línea, uno de los puntos más productivos del libro puede encontrarse en las reflexiones que se realizan sobre el rol de la conciencia y el inconsciente frente a los procesos de emancipación. Vale aquí trazar la ruta de Colquhoun. El autor elabora sobre un texto de Fisher sobre la popular serie Westworld, donde robots con inteligencia artificial terminan por protagonizar una rebelión contra los humanos. No obstante, tal rebelión es solo posible después de una actualización a su sistema operativo, una actualización que les permite recordar la violencia a la que son sometidos cada día por los humanos en el mundo simulado que habitan. Aquí el fenecido crítico británico remarcaba la diferencia entre la “toma de conciencia” –una conciencia que, dada su inteligencia artificial, los robots ya poseían- y la “toma de inconsciente”–un inconsciente producido recién cuando recuerdan, gracias a la actualización de su sistema, una violencia repetitiva y penetrante ejercida por los humanos en su contra-. Es la toma de inconsciente (que los robots experimentan en un modo similar a los demasiado humanos ataques de ansiedad, síndrome de estrés postraumático y colapsos mentales) la que no solo despierta la posibilidad de la emancipación, sino también la que permite establecer nuevos lazos solidarios con agentes sometidos a opresiones varias. A partir de allí, y echando mano del análisis de figuras del “otro” en la literatura en lengua inglesa (el Hombre Negro –el afrodescendiente, el “deseo que le es ajeno al hombre blanco”; el Hombre Rojo –el nativoamericano, el “saber que le es ajeno al hombre blanco”), Colquhoun vincula esta toma de inconsciente con las posibilidades políticas de las líneas de fuga planteadas por Deleuze y Guattari, y con el glitch, el error cibernético que, no obstante, permite hacernos conscientes del sistema en el que estamos inmersos. Se trata de volver productivo tal punto de quiebre: este es el momento en donde el colapso mental, el breakdown, se transforma en un breakthrough, un atravesamiento hacia un espacio de novedad y descubrimiento.[7] La cuestión planteada por Colquhoun se vuelve particularmente pertinente de cara a los conflictos sociales de naturaleza clasista y racista de las últimas semanas que han quedado expuestos por la pandemia de COVID-19 y el asesinato de George Floyd, cada uno de ellos, una suerte de figuración contemporánea de los eventos del fin del mundo: la guerra bacteriológica mundial, el genocidio global y el colonialismo perpetrado por el supremacismo blanco. ¿Cómo superar la toma de conciencia que, en su vertiente del capitalismo comunicativo, ha sido reducida a hashtags y cuadrados negros en Instagram, a videos de jóvenes blancos declarándose en contra de la discriminación al tiempo que la reducen a una cuestión meramente moral o individual? Ya no basta ser woke,[8] y quizás nunca ha sido suficiente: como en el difundido meme que hace referencia al filme Inception de Christopher Nolan, we need to go deeper.[9] Uno pensaría, entonces, que el papel de la izquierda contemporánea es precisamente lo que ya Deleuze había expresado; a saber, que “no se trata de reducir el inconsciente, sea por el método que sea”, sino de “producir el inconsciente” dado que “no hay un inconsciente ya disponible, sino que el inconsciente hay que producirlo, y hay que producirlo social, política, históricamente”.[10] ¿Cómo incentivar esta producción y toma de inconsciente comunitario no para eliminar o generalizar nuestras opresiones particulares, sino para forjar una solidaridad sin similitud? Este último concepto, que Colquhoun toma de Natasha Eves, crece bajo la sombra de uno de los ensayos más mordaces de Fisher: Exiting the Vampire Castle,[11] una militante reflexión que apunta los dardos contra las luchas identitarias en desmedro de la categoría de clase y contra aquella habilidad de cierta izquierda contemporánea de extracción social burguesa (muy presente en las redes sociales) de propagar la culpa. A esta economía libidinal, notoria por participar de buena gana en las “olimpiadas de la opresión”, Fisher la denomina el Castillo de los Vampiros. La pregunta entonces es de qué modo y bajo qué contextos la toma de inconsciente –que en la práctica ha de tomar la forma de una socavación profunda, ambigua y hasta traumática de la identidad- puede tornarse una modalidad de escape del Castillo de los Vampiros, una forja de solidaridad sin similitud. La pregunta es también relevante para América y para las luchas contra la opresión de pueblos originarios, nativo-descendientes y afrodescendientes que buscan atravesar (to break through) el espectro de las políticas identitarias sin caer tampoco en el borramiento de la ideología del mestizaje. ¿En qué modos puede volcarse una toma de inconsciente contra el colonialismo y el capitalismo en su vertiente local? ¿Qué fantasmas hemos de convocar para una lucha de tal naturaleza? ¿Cómo pensar esa lucha desde los feminismos y las militancias de la disidencia LTGBI+? ¿Cuál será, de manera local y de manera global, el papel de aquellxs afectadxs por la pandemia de salud mental? ¿De qué modo desplazarnos de las políticas de la identidad a, para volver a citar a Fisher, las “políticas de la des-identidad”[12]? * Vale la pena tomar en cuenta Egress no solamente porque se aboca por primera vez a la intimidante tarea de una comprensión de la obra de Fisher leyendo en tándem los momentos hauntológicos con los impulsos aceleracionistas del crítico cultural británico, sino porque es consciente de que tal comprensión no puede agotarse en clausurar la interpretación fisheriana, en dar una respuesta definitiva a los proyectos que quedaron abiertos tras su muerte. Al contrario, una comprensión de la obra de Fisher requiere, en esencia, pensar con él, lo que también implica cuestionar (“llamar a debate” era la frase de Blanchot) y elaborar sobre los puntos ciegos de su pensamiento. “El pasaje hacia la cocina de  Kodwo, el día previo a la ceremonia memorial por la muerte de Mark Fisher". Matt Colquhoun, Egress: on Mourning, Melancholy and Mark Fisher. Repeater Books, 2020 Al mismo tiempo, el volumen atestigua la capacidad de Colquhoun de moverse en un terreno tenso y frágil y hacerlo de modo productivo: aquella mezcla de testimonio personal y comunitario que da paso, no sin baches ni pérdidas, a la reflexión política; pero también aquel gesto productivo de leer a Fisher –y leer con Fisher- a través de autores que, en principio, resultarían absolutamente ajenos a su tradición de pensamiento: Blanchot, Bataille, Fiedler. Es cierto que tal mezcla puede resultar a ratos irregular (el paso a veces tosco de lo académico a lo testimonial o viceversa), pero tales son también los riesgos de la función Fisher. Con Egress, entonces, no se trata de clausurar a Fisher repitiéndolo o proponiendo una lectura definitiva de su obra, como si se tratase del Han Solo congelado en carbonita de Star Wars: Episodio V - El Imperio contraataca, para usar una imagen que el propio Colquhoun utiliza, sino más bien de egresar junto a la función Fisher, poner a trabajar sus conceptos y categorías, que el fantasma (ya sea el de Fisher o el del comunismo) deje de ser un espectro “de la pérdida” y pase a ser un espectro de la posibilidad “de lo que aún no se ha materializado por completo”, del futuro, del Afuera. [1] Power, Nina. “In memoriam Mark Fisher, January 13th”, 2018. Disponible en: https://ninapower.net/2018/01/13/in-memoriam-mark-fisher-january-13th/ [2] Noys, Benjamin. “The Breakdown of capitalist realism”, 2019. Disponible en: https://www.academia.edu/41347048/The_Breakdown_of_Capitalist_Realism [3] En inglés, weird fiction: historias de alta abstracción que intersecan escenarios y personajes costumbristas con lógicas no racionales más propias de los cuentos de terror, fantasía o ciencia ficción. Dentro de los exponentes que inauguran la ficción extraña se encuentran Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft o Franz Kafka. [4] Fisher, Mark. “Acid Communism” en k-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), 2018, 753-779. [5] La traducción es mía. [6] Haraway, Donna. Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno, 2019. [7] De ello también se ocupa Noys en el artículo previamente citado. [8] El término “woke”, una forma del vernáculo afroestadounidense, se traduce literalmente como “despierto” o “consciente”. Originalmente designaba la experiencia de la Conciencia Negra entre miembros de la comunidad afroamericana de los Estados Unidos. En la actualidad, “woke” es más parecido al término español “progre” (con la connotación negativa de “políticamente correcto”). [9] Precisamente en este filme el inconsciente se representa como un sistema arquitectónico: a niveles más profundos o más ocultos, mayor calidad de “inconsciente”. [10] Deleuze, Gilles. “Cinco propuestas sobre el psicoanálisis”, en La isla desierta y otros textos, 2005. [11] Fisher, Mark. Exiting the Vampire Castle; publicado al español por Yanauma Ediciones, 2019. Disponible en: https://www.opendemocracy.net/en/opendemocracyuk/exiting-vampire-castle/ [12] Fisher, Mark. “Políticas de la des-identidad”, en Los fantasmas de mi vida, 2018.

Mercedes Reátegui En la exposición colectiva non-space, Revolver Galería presentó el trabajo de diez artistas locales y extranjeros [1] bajo la curaduría de Silvana Lagos. La exposición fue montada desde el 30 de enero hasta inicios de la cuarentena del presente año, en el quinto piso de un edificio comercial construido en 1954 (actualmente desocupado), donde Revolver maneja un nuevo espacio de exposición. Siguiendo el texto curatorial de Lagos distribuido in situ, la exposición “explora la noción de ‘no-espacio’ desde un punto de partida filosófico y político”, donde las piezas seleccionadas potenciarían cierta operación conceptual por la cual “dentro de cada inestabilidad estructural, la percepción del ‘pliego’, sea perceptual o literal emerge en un ‘no-espacio’” [2] . En lo que viene me ocuparé de desarrollar -no necesariamente deteniéndome en todas las obras que fueron reunidas- algunos aspectos de la trama discursiva de la exposición, caracterizando el gesto de negatividad que instala en el espacio, la temporalidad hacia la que apunta esta exposición y su peculiar subproducto nostálgico, entre otras observaciones animadas por un interés sobre las transformaciones de los espacios del arte contemporáneo. Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería Pensar el trabajo curatorial y la noción de “no-espacio” que maneja inevitablemente nos lleva a pensar en el gesto de negación en sí mismo y cómo se inserta en los debates tributarios de la lógica del arte en la modernidad. Otra pregunta surge por la unidad a la que este gesto se opone. En relación a las obras reunidas ¿se trata de un espacio cancelado, invalidado, acaso disuelto? Para ello habría que tomar un paso al lado y empezar por una negación de otro orden: la del “no-lugar” en las observaciones antropológicas de Marc Augé. Estas conciben el no-lugar desde una valoración negativa, pues son espacios que no permiten un vínculo relacional, sea histórico o identitario (pensemos en aeropuertos, centros comerciales, emplazamientos del transporte urbano, etc.). El marco conceptual antropológico nos remite a la negación del lugar al nivel de la experiencia, una reemplazada por la relación textual con los espacios de la ciudad; observaciones que hasta cierto punto expresan una nostalgia de la temporalidad del lugar comunal. Resulta interesante notar en el trabajo de Ilja Karilampi un eco de esta relación abstracta con la ciudad: láminas sobre vidrio donde la imagen deviene logo por medio de un lenguaje representacional que no da alternativas a mirar hacia un pasado más que el reciente. Esto nos lleva a lo siguiente: lo importante del no-lugar conceptualizado por Augé para hablar del no-espacio de esta exposición es cómo nos advierte sobre la comprensión de dinámicas espaciales locales que responden a un proceso global mayor. De aquí que Peter Osborne considera los no-lugares como, en realidad, un tipo de lugar: el lugar propio del capitalismo global [3] . La exposición parece proyectar sobre las piezas reunidas en non-space algo propio de estos lugares, por lo que surge la siguiente pregunta ¿cuáles son las contradicciones entre una modernidad global y una especificidad nacional figuradas por la exposición? A mi parecer, precisamente esta es la complejidad que la exposición logra evadir por medio de una exploración política indeterminada. En non-space, las esculturas de Susanna Jablonski trabajadas a partir de toallas de papel desechable muestran el empaquetamiento estándar del material, comprimido en diversos receptáculos (rellenando nichos en la pared, una estructura de aluminio, etc.). Aquí no solo encontramos un gesto de materializar lo efímero (en relación al material desechable), sino una invocación a lugares y dinámicas urbanas de consumo en masa. Una sugerencia similar se encuentra en las piezas de Hans Andersson, collages que parten de objetos y material fragmentado encontrado: detritus de la ciudad. Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería Otras piezas abarcan el problema del espacio desde un perspectiva diferente, como vemos en Línea de horizonte de Juan Salas, una instalación compuesta por una cámara CCTV, monitores y motores programados. Las pantallas de vidrio de los monitores muestran un lento movimiento rotatorio y los contrastes entre la superficie del objeto y el fondo, capturadas por la cámara. Encontramos obras que, interpretando el espacio en otras direcciones, son articuladas en la unidad del discurso curatorial, un discurso cuyo orden es naturalmente subjetivo y seleccionado estratégicamente por la galería según el perfil al que aspira. Para propósitos de este texto, esta problemática se puede ver de forma útil bajo el régimen de “sobreposición de autorías” del arte actual, que, siguiendo a Boris Groys, implica la reducción de la autonomía autoral del artista al verse involucrado en prácticas productivas, colaborativas, colectivas, e institucionalizadas [4] . En cuanto las condiciones de selección y creación cobran la misma importancia al momento de producir valor, nos encontramos con un ensamblaje autoral entre curadores, artistas e instituciones del arte [5] . La elección de la arquitectura, desde luego, es un elemento cada vez más central en las muestras artísticas y conforma un eslabón en el proceso que Groys caracteriza. Lo que me interesa desarrollar en lo que sigue es una caracterización de la espacialidad del arte en función de non-space y la centralidad que ocupa la ciudad en la “topografía” de la instalación. En la exposición, el deterioro del edificio modernista (algunas paredes cubiertas por pintas aportan el toque final) juega un papel clave. Recordemos que el edificio queda ubicado en el pasaje José Olaya, remodelado por la Municipalidad de Lima en el 2018 de la mano de inversión privada en un intento para “potenciar la oferta turística y gastronómica” [6] del centro histórico. Por lo anterior, surge una que otra interrogante sobre el retiro de los comercios (formato galería) y el estado del edificio, a mi parecer relacionado al precio y especulación del suelo. En el contexto de la exposición, el deterioro del edificio envuelve el desplazamiento desde la planta base hasta el quinto piso y parece asimilar los lugares precarios de la ciudad desde su propia degradación material. Una vez arriba, podemos ver desde las ventanas una vista que se extiende pasando por los símbolos patrios de la Plaza de Armas hasta una sección del Rímac detrás de la silueta del Palacio de Gobierno. Este panorama de la ciudad interviene directamente en el espacio de la galería y se vuelve un elemento simbólico clave en la exposición. Nos encontramos frente a una alteración del cubo blanco por medio de la asimilación del paisaje (lo cual no es precisamente una novedad en el arte) sin necesariamente modificar su lógica interna como espacio controlado. El problema específico aquí se encuentra en que esta incorporación no es abordada explícitamente, lo cual facilita la instanciación y replicación de una estética nostálgica vacía. La proyección de non-space sobre el desgaste urbano de la ciudad apunta a lo que además de ser una forma reconocida institucionalmente, deviene una forma artística y cultural dominante: la apropiación de las ruinas de la modernidad -y otras más recientes, como las del urbanismo y sus procesos de gentrificación- a veces sin necesariamente formular o avanzar una discusión crítica sobre estos procesos. En este caso en particular, la exposición colectiva asimila el paisaje de deterioro y, sin ser tematizado, forma parte de un suplemento conceptual. Hay un aspecto particular que me parece importante resaltar aquí, propio del tropo de las “nuevas ruinas”. Me refiero al subproducto nostálgico que carga la arquitectura del espacio en non-space (sin duda lograda por una instalación diseñada apta y cuidadosamente) que logra implicar algún comentario social espontáneamente desde la estética del deterioro. Habría que pensar, sin embargo, hacia donde es dirigida esta particular nostalgia; en otras palabras, a dónde se dirige esta sensación de dislocación del tiempo. Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería Antes de profundizar sobre la temporalidad que aborda la exposición, quisiera señalar otros aspectos relevantes a la espacialidad en cuestión. Con una clara orientación a circuitos y mercados internacionales, visiblemente mediante su participación en ferias y bienales [7], Revolver viene trabajando un formato de operación pop up hace algunos años. Luego de abrir una sede en Buenos Aires y una exposición en San Isidro en el año 2017, dejó atrás un espacio fijo en Miraflores. Este año inaugura una nueva sede en el centro histórico, fundiendo alegóricamente la transitoriedad de sus espacios -transitoriedad propia de sus respuestas frente a las exigencias del mercado- al espacio de una arquitectura deteriorada por las operaciones del capital. Si aquí tenemos como elemento central una estética del deterioro que conversa con la indeterminación de las obras, en otras instancias la galería recurre a una espacialidad diferente, pero que de igual manera emana una forma nostálgica como elemento distintivo. Actualmente, Revolver participa en la feria de arte contemporáneo Open Ch.ACO, radicada en Santiago y ahora propulsada en una edición virtual como resultado de la pandemia Covid-19. De nuevo, varias de las piezas mostradas parecen expresar el mismo interés en emular ruinas urbanas y arqueológicas, así como dar cuenta de lugares “perdidos” cartográficamente. Recientemente, la galería publicó un video [8] en sus redes virtuales para presentar su participación en la feria. Este muestra una trayectoria por un booth ferial simulado, que lleva a un espectador flotante por las diversas obras en exposición. El estilo visual se acerca a los no-lugares del internet (pensemos en un surrealismo del espacio tridimensional virtual) que acaso exalta los no-lugares propios del arte (sus shows y espacios feriales globalizados), a través de la simulación de un entorno que no pudo ser visitado físicamente. Al igual que el caso del edificio deteriorado, nos enfrentamos a una estética nostálgica, en este caso alrededor de la ausencia material de la feria. De vuelta a la exposición y a la pregunta que formulé al comienzo, encontramos otra clave acerca del espacio que sería negado en la frase que cierra el texto curatorial: “el no-espacio del infinito incesante” [9] . Más allá de discutir si esta concepción aporta o no una fórmula de “espacios-del-capitalismo-sublime” por su tendencia a canalizar las obras en un imaginario indeterminado sobre la ciudad, o en todo caso una forma soterrada de espiritualidad, quisiera describir un poco la temporalidad que intenta plantear. Naturalmente, cuando hablamos de espacio y tiempo, damos con ciertos aspectos de entramados de relaciones temporales y espaciales. La invocación a una dimensión infinita que emana de las obras de arte se funde en la topología del lugar: como vimos antes, esta incluye al espacio arquitectónico de la exposición y la malla urbana que la contiene (no es que la segunda amplifique las propiedades espontáneas de las obras; ambas partes pertenecen horizontalmente al esquema conceptual de la exposición). En este caso, se propone escapar de un tiempo presente replicándolo espacialmente, de aquí que resulte interesante pensar una pieza como la de Ishmael Randall-Weeks Striation 3, donde se puede entrever la imagen de Machu Picchu (compuesta de varias capas de pósters) borrada y desfigurada por surcos sobre el material, como una pieza intercambiable con el resto. La mirada al pasado peruano, figurativamente imposibilitada, queda suspendida. Registro de exhibición Non-space en la web de Revolver Galería Entonces, en lugar de tratarse de la cancelación de un espacio, proponiendo atravesarlo de alguna manera, nos encontramos frente a un mecanismo donde el no-espacio se desarrolla y replica sobre su propio momentum. Parece haber un intento de escapar de ciertas coordenadas temporales del pasado y futuro a partir de un propio presente que no es muy estable que digamos. A partir de esta sensación de inestabilidad es proyectada una pérdida peculiar, pues no presupone un margen de tiempo extraviado que provocaría una dislocación temporal en primer lugar; corresponde a un gesto nostálgico vacío. Lo anterior puede ser visto desde la noción de hauntología teorizada por Mark Fisher en su sintomatología más aguda, donde la nostalgia se vuelve un simulacro y el futuro queda definitivamente cancelado. Para cerrar este texto y pensando en algunas formas de atravesar el espacio-tiempo del capitalismo, Fisher nos dio pistas valiosas para evadir la reificación de ciertas formas nostálgicas en términos de espacialidad. Según Fisher, la tipología de Augé de lugar y no-lugar es insuficiente, pues se debe pensar un tercer lugar no necesariamente orgánico y tampoco el espacio genérico del no-lugar, sino un lugar “hauntológico”, gatillado por la irrupción de un objeto que no puede ser digerido o subsumido en un sentido coherente del presente [10] . Un “tirón libidinal del no-lugar” [11] que se deshaga de las apelaciones nostálgicas a la tradición pero que recargue los “lugares del capitalismo” con un horizonte de posibilidad utópica. ____________________________ [1] Participaron en la exposición colectiva: Hans Andersson, Elena Damiani, Nathalie Djurberg, Hans Berg, Jorge Eielson, Liva Isakson, Susanna Jablonski, Ilja Karilampi, Jose Carlos Martinat, Ishmael Randall Weeks y Juan Salas Carreño. [2] La traducción es mía. Fragmento de texto original escrito por Silvana Lagos y distribuido en la exposición. También disponible en: http://www.artealdia.com/Galleries/LIMA-PERU-REVOLVER-GALERIA-REFLECTS-ON-THE-MEANING-OF-SPACE-AND-NON-SPACE [3] Osborne, Peter. “Non-places and the spaces of art” en The Journal of Architecture, 6:2, 2001, 182-194. [4] Groys, Boris. “Multiple Authorship” en Art Power. 2008. Disponible en: http://www.ocopy.net/wp-content/uploads/2017/10/groys-boris_multiple-authorship.pdf [5] Ibid [6] “Municipalidad de Lima inauguró nuevo boulevard gastronómico en Pasaje José Olaya”. Web de la Municipalidad de Lima. Disponible en: http://www.munlima.gob.pe/noticias/item/36830-municipalidad-de-lima-inaugur%C3%B3-nuevo-boulevard-gastron%C3%B3mico-en-pasaje-jos%C3%A9-olaya [7] “Revolver galería, un proyecto en expansión”. Entrevista en Artishock. 2017. Disponible en: https://artishockrevista.com/2018/09/14/10-anos-revolver-galeria/ [8] Disponible en la página de Instagram de la galería: https://www.instagram.com/p/CA0RMO5gOba/ [9] La traducción es mía. Texto original por Silvana Lagos. [10] Fisher, Mark. “There Are Non-Times As Well As Non-Places: Reflections On Hauntology”. Charla organizada por The Colloquium for Unpopular Culture y NYU’s Asian/Pacific/American Studies Program, NYU, 4 de mayo de 2011. [11] Fisher, Mark. “Comunismo de diseñador: no-lugares como utopía”, traducción por Matheus Calderón, 2013. Disponible en: https://www.xn--maana-pta.pe/post/comunismo-de-dise%C3%B1ador-no-lugares-como-utop%C3%ADa

Paula Eslaba [Descargar PDF] Desde el surgimiento mismo del proyecto, Monumental Callao[1] ha sido blanco de numerosas críticas. Las primeras polémicas se generaron a raíz de ciertas publicaciones, entre ellas una del diario The Guardian[2] en la que se señalaba el proyecto como un caso más del proceso de gentrificación que tan común se ha vuelto en las grandes ciudades. Con algún que otro debate intermedio, el punto más crítico se alcanzó cuando salieron a la luz los vínculos del fundador, Gil Shavit, y autoridades del Callao con Odebrecht. La comunidad artística de Lima se movilizó en contra, llevando a varios artistas e instituciones a abandonar el proyecto. Se generaron, además, una serie de debates informales, publicaciones y encuentros[3] en los que se discutió sobre lo que un proyecto así implicaba para el medio y los artistas. Una de las críticas más repetidas en estos espacios lo acusaría de tratarse del primer estadío en un proceso en el cual la inversión en la transformación del territorio urbano de clase popular generaría un aumento del coste de vida y de los alquileres, hecho que inevitablemente terminará por expulsar a la población local que es incapaz de asumir los nuevos costes de vida. Otro de los problemas sugeridos pasaría por la falta de organicidad que muestra el surgimiento de la iniciativa, señalando la negligencia hacia las necesidades reales de los vecinos y la búsqueda a todo coste de beneficio privado por parte de la empresa organizadora.[4] Una tercera crítica sostendría que las expresiones artísticas fomentadas en MC, en particular los grafitis, no serían suficientemente fieles a la identidad local y supondrían una falta de respeto para el patrimonio arquitectónico y las personas del lugar. Se echará en cara a los responsables de la gestión de MC el no conocer suficientemente la historia, identidad, cultura o realidad del Callao lo cual les lleva a "creer que están trayendo arte y cultura a un lugar donde ya existían el arte y la cultura".[5] En estos pronunciamientos, el consenso general de una parte de la comunidad artística de Lima era que Monumental Callao representaba una iniciativa turbia, o cuanto menos problemática, para las artes en la ciudad. Un argumento bastante difundido en las tres críticas anteriores apuntaba sobre todo a que el arte estaba siendo ‘pervertido’ y los artistas ‘engañados’ o ‘utilizados’ para un fin poco noble que se alejaba del propósito social que los mismos artistas perseguían. Como se dice en una publicación de La Mula sobre este tema, "el arte transforma, la corrupción lo deforma".[6] Antes y después del Jirón Independencia. Imagen tomada de la página de Facebook de Monumental Callao Si bien hay una parte de verdad en la lectura que conforma esta explicación del problema, considero necesario complejizar esta interpretación y proponer que, para hacer una crítica eficaz, la cuestión radica en entender el arte contemporáneo en base a su relación con la realidad social que lo acoge. En otras palabras, si el arte se ve a menudo involucrado en ciertas situaciones problemáticas como la gentrificación o la corrupción que se le suele imputar a MC, se debe en gran medida a cierta (auto)comprensión del rol del arte (y por extensión del de los artistas) que predomina en el arte contemporáneo, y que es particularmente evidente en el arte con pretensiones de implicación social como el que abunda en Monumental Callao. Más que condiciones sociales poco fértiles o fuerzas extrínsecas que lo pervierten, habría algo en la propia dinámica del arte contemporáneo, en sus valores, definiciones y mecanismos intrínsecos, que facilita la justificación de determinadas prácticas de precarización o explotación urbana. Tanto a través de sus statements públicos como en declaraciones de sus gestores principales, la iniciativa de MC se presenta como un espacio alternativo a los ya existentes; en ese sentido, busca aprovechar las carencias del medio para suplirlas en sus propios términos. Bajo esta misma concepción, muchos artistas regidos por sus propios impulsos e intereses han dado lugar a una práctica que en sus diferentes niveles busca también estar alejada de cooptaciones institucionales. Esta nueva tarea será además enfocada desde un particular entendimiento de lo que el arte urbano/contemporáneo debe ser: una práctica con rasgos de anti-institucionalidad y énfasis en la informalidad limeña. Como se menciona en el texto curatorial ‘ARCO DEL PERU’, escrito para la bienal ABLi celebrada en MC: "Si, de dónde venimos las cosas están hechas y predispuestas de una manera informal, empolvada por los vientos que bajan a esta ciudad, tapados por una nube gris color panza de burro, pero la historia, las culturas entrelazadas en este suelo, nos permiten adoptar y re pensar el arte a nuestra manera, buscando nuestros propios métodos e incluso nuevas formas de mostrar estas manifestaciones al mundo sin necesidad de grandes presupuestos ni banalidades que imposibiliten nuestra existencia como una plataforma formal".[7] Aquí, las lógicas institucionales del circuito artístico de Lima parecerán contrapuestas con aquellas que representa MC, postulándose estas últimas como la mejor opción a la hora de gestionar el arte de manera creativa, autónoma y democrática. Este alejamiento se reflejará, por una parte, en el rechazo a la labor del Estado,[8] entendido como una institución que, ya sea por la corrupción, falta de recursos, de personal cualificado o por guiarse por lógicas prefijadas y demasiado rígidas, no estará a la altura de lo que la gestión del arte contemporáneo exigiría. Por otra, una de las cuestiones que destaca gran parte de los participantes del proyecto es el deseo (no necesariamente cumplido en la práctica) de mantenerse ajenos a las lógicas del circuito comercial del arte de Lima. En líneas generales, si bien se reconoce pragmáticamente la importancia del reconocimiento social y los medios económicos que proporciona la inserción en el mercado, se percibirá en gran parte de los casos como algo que entorpece el ‘verdadero’ fin del arte y que va en contra de su deseo de democratización. Comentarios que ensalzan ideales como el amor al prójimo o la solidaridad entendidos de la mano del ideal de la autonomía artística, se opondrán a otros como la ideología política o el interés económico. Como menciona uno de los artistas involucrados[9]: "No todo el arte está aprisionado en las galerías. Hay arte en el espacio público, grafitis, esculturas en la calle. Desde las galerías es un poco más difícil que el arte llegue, el espacio público es mucho más democrático. La diferencia que genera esa cultura en comparación con lo que está alrededor, las institucionales, que son muy rígidas... Importante que existan otro tipo de imágenes, más lúdicas, que generen comunidad, crean sensación de pertenencia en el barrio". La informalidad del medio artístico se convertiría bajo esta lógica en un rasgo propio a potenciar, de manera consecuente con los ideales artísticos contemporáneos. Instalación Bosque Preñado de Carlos Llosa. Imagen tomada de la página de Facebook de Monumental Callao Por su parte, la forma en la que se organizan laboralmente los artistas se regiría por principios similares, postulándose un emprendedurismo altamente meritocrático como la vía para alcanzar el éxito: solo quien se adapte a las circunstancias y se esfuerce duramente obtendrá beneficios. Se fomentará un paradigma del trabajo artístico en el que se insta a cada cual a responsabilizarse de su propia carrera. También, a pesar de reconocer la necesidad de una organización colectiva, se criticará que esta se conciba como algo político para plantearla meramente como un espacio de networking: "Es interesante la propuesta (de un sindicato de artistas) porque te ayuda a responder, regular precios, que no exista tanta desigualdad, algo donde estar seguro. [Antes] había algo así, pero el gremio tomó un giro más político, debería ser algo más práctico, de dar información, conectar a los artistas, mostrar cómo mejorar sus proyectos... Un espacio de discusión, no de posicionamiento político. La relación debería ser más fluida".[10] Esto llevaría indirectamente a interpretar la precariedad laboral en la que se desarrolla hoy en día el trabajo artístico como derivada de la falta de aptitudes personales/ colaboración entre artistas, desconociendo las causas estructurales que están a la base de dichos problemas. Ya sea a través de un circuito artístico que se constituya como independiente del Estado y las instituciones principales de Lima, que se aleje en sus objetivos del intercambio comercial o de un modelo laboral que parta de la iniciativa individual, lo que se mantiene en todo momento es la defensa de un alejamiento de la institucionalización del arte, percibiendo la institucionalidad en general como aquello que es deficiente, o que sencillamente no funciona. Lo que se desprende de esto es una concepción del arte que le permite abstraerse de sus condiciones materiales y pensarse a sí mismo como autónomo frente a estas. Según este punto de vista, pareciera que el arte siempre debiera mantener una distancia de las instituciones que lo sostienen, evitando así comprometer su potencial artístico. Sin embargo, lo que este ideal no vería es que, sumergido en el sistema económico-político en el que opera el arte -incluso aquel no inserto en el mercado oficial-, todos estos reclamos terminarían en última instancia funcionando de manera efectiva para impulsar la lógica neoliberal que ha regido el campo artístico y en general todos los ámbitos de la economía durante las últimas cuatro décadas. La comprensión del arte como práctica personal y autónoma implicará que los artistas estén más dispuestos a cargar personalmente con el peso de la inserción laboral y asuman condiciones laborales que faciliten a la empresa liberarse de responsabilidad. Los artistas y colectivos alternativos generalmente de escasos recursos aceptarán el precio de trabajar en una economía de subsistencia con tal de encarnar la virtud artística de estar ‘cerca del pueblo’ o insertos en redes alternativas de organización. Y la tendencia a idealizar la alternatividad institucional llevará a impulsar el fortalecimiento de empresas privadas como Fugaz que a través de nuevos modelos de administración ‘flexible’ encuentran un nicho en el cual suplir carencias incontestadamente. Bajo este marco, los reclamos por un mayor nivel de autonomía artística y fórmulas alternativas y populares de asociación socio-económica terminarán reafirmando el lugar de la empresa privada y contribuyendo a la normalización de un sistema que se contenta con dirigir apenas los restos del grueso de beneficios a las clases pauperizadas. Clases de graffiti. Imagen tomada de la página de Facebook de Monumental Callao En otros términos, enfoques como los anteriores funcionarán como cesiones útiles en el reclamo por una práctica artística laboralmente digna y dificultarán la politización necesaria para que se den los cambios estructurales que podrían llevar a una transformación tanto del barrio como del sector artístico actual. Se podría así determinar que la relación entre los ideales artísticos contemporáneos críticos y la estructura a la que se oponen sería en términos de efectividad una de complementación antes que de conflicto. MC, al postularse como respuesta a la imperante necesidad de espacios artísticos en Lima y como alternativa a una institucionalidad viciada y guiada por personalismos, contribuiría a solidificar la creciente hegemonía de un ‘arte para el mercado’ que encuentra en espacios como este tanto un suelo apropiado para la mano de obra barata como para generar capital simbólico de cara a su comercialización en el mercado internacional. Bajo esta premisa, la iniciativa de MC no debería entenderse, tal y como algunas de las críticas que se vieron más arriba señalaban, como un problema aislado en un contexto artístico que se reconoce tácitamente como funcional, una mala iniciativa aislada que malversa las posibilidades sociales del arte. Ni tampoco como una apuesta radical contra el resto de formas institucionales limeñas ya cooptadas, ideologizadas y corruptas que dicta la autocomprensión de Fugaz. El entendimiento de MC en su dimensión auto-contenida da cuenta de una lectura parcial respecto al funcionamiento del arte contemporáneo local. Análogamente a como Žižek explica el funcionamiento del fetichismo de la mercancía, "en un falso reconocimiento con respecto a la relación entre una red estructurada y uno de sus elementos; aquello que es realmente un efecto estructural, un efecto de la red de relaciones entre los elementos, parece una propiedad inmediata de uno de los elementos, como si esta propiedad también perteneciera a la red fuera de su relación con los demás elementos".[11] Los ideales puestos en juego en MC, lejos de ser lo otro de un Estado corrupto que deja a su suerte a la población y de una institucionalidad artística excluyente, serían en realidad parte constitutiva de las dinámicas políticas y económicas que durante las últimas décadas han depredado el barrio de Monumental y que contribuyen a que la región no desarrolle una potencial respuesta política eficaz y continuada a sus problemas. Si se pretende hacer una crítica total del proyecto, esta debe implicar no solo el contexto social en el que el arte circula sino la manera en la que se entiende el arte también. Asumir que discurso y materialidad funcionan dialécticamente y que, tal y como Jaeggi indica, "la inconsistente realidad (una realidad en la que las normas se pueden realizar solo de manera inconsistente) requiere una transformación tanto de la realidad como de las normas, en lugar de un simple ajuste de la realidad de acuerdo con los ideales (ya sea para recuperar o realizar un potencial)".[12] Esto implicará distanciarse de una lectura de ideología que asuma que el problema reside en que sus participantes entienden el lugar que ocupan en la estructura social de manera equivocada, velada a través de un conjunto de significados erróneos que conviene desenmascarar para comprender el verdadero funcionamiento del orden social. Lo que propongo, si bien incorpora algo de la dimensión de ‘falsedad’ de lo anterior, implica un enfoque ligeramente distinto: aproximarse al proyecto de manera que permita analizar y atravesar los discursos que lo rodean (incluyendo los críticos) como parte constitutiva de este. Bajo dicha comprensión, no se buscará desenmascarar la realidad debajo del ‘falso discurso’ si no que se intentará comprender cómo es que este discurso y su encarnación en determinadas prácticas funcionan eficazmente para mantener un determinado estado de cosas. Es decir, una "falsa conciencia necesaria", en palabras de Jaeggi, que implica el reconocimiento de que una "práctica está sostenida a través de esta ideología y constituida por ella" (Jaeggi 2009). Con esto como base, reconocer que el arte y la institucionalidad artística contemporánea, ya sea respecto a los significados atribuidos al arte, la forma en la que concibe la relación con su entorno o cómo organiza su producción, estarán innegablemente relacionados con los mismos procesos socioeconómicos que se dan a tanto a nivel mundial como en el Perú. En este caso, las prácticas ‘populares’ o espontáneas y los valores progresistas, lejos de constituir una vía de emancipación para trabajadores artísticos y vecinos del Callao, pueden en última instancia justificar e incluso fomentar activamente la conversión de espacios como este en un terreno fértil para la instalación del interés privado. Se ve así cómo la inclinación anti-institucional del arte local renuncia a la posibilidad de resultar realmente revolucionario en términos de producir una nueva institucionalidad, por el contrario contribuyendo a reproducir la hegemonía de la lógica neoliberal ya existente y que es base del problema. En conclusión, una crítica eficaz de un proyecto como el de MC deberá reconocer el carácter estructural de la precariedad institucional que involucra a ese proyecto, cuyas mismas falencias podemos ver en la misma estructura del sistema del arte. Hace falta entonces contemplar el entroncamiento de todos los elementos que componen el proyecto, entendiéndolo no como un caso de éxito o fracaso particular (depende quien lo califique), sino como uno donde se hace patente cierta configuración que reproduce ideológicamente el status quo y dificulta el poder imaginar otro tipo de alternativas sociales y políticas a los problemas que enfrenta. Lo que encontramos en MC es entonces una explicitación del arte contemporáneo como un sistema de prácticas y discursos que contribuyen a afianzar la operatividad neoliberal más que a superarla realmente. [1] Monumental Callao es una institución artística privada que pretende, a través de los eventos culturales que plantea, transformar el barrio conflictivo en el que se sitúa. La iniciativa, surgida a finales de 2016 y a pesar de atravesar diferentes problemas, sigue operante hasta el día de hoy. [2] Francesca Perry, “We are building our way to hell’: tales of gentrification around the world”. Disponible en: https://www.theguardian.com/cities/2016/oct/05/building-way-to-hell-readers-tales- gentrification-around-world [3] Entre ellos es destacable la sesión de Lunes de Crítica acerca de Monumental Callao, donde tanto integrantes del proyecto como comentaristas ajenos debatieron acerca de su valor como institución cultural. [4] Nayo Aragón, “Callao Monumental: El caso de gentrificación en el primer puerto ya llegó a medios internacionales”. Disponible en: https://www.theguardian.com/cities/2016/oct/05/building-way-to-hell-readers-tales-gentrification-around-world [5] Esta crítica fue recogida principalmente en dos artículos de Bryan Castillo Dávila publicados en La Rana entre 2017 y 2018. [6] Pablo Antonio de los Ríos, “Monumental Callao: ¿Malversación de la cultura?”. Disponible en: https://nadacontraelmundo.lamula.pe/2017/04/04/la-cultura-fachada-de-la-corrupcion/_delosrios_/ [7] Fragmento del texto curatorial ‘ARCO DEL PERU’, en el marco de la 3ra edición de ABLi Arte Bienal en Lima celebrada entre enero y marzo del 2018 en Monumental Callao. [8] Al respecto ver las declaraciones de Fugaz publicadas en sus redes sociales en febrero del 2020 donde acusan al Estado de declarada hostilidad hacia la iniciativa e incluso de privilegiar el patrimonio por encima de las vidas de los habitantes del Callao a raíz de imponérseles una multa por 63 mil soles por dañar el patrimonio inmueble. [9] Declaraciones basadas en entrevistas realizadas a diversos participantes de MC durante los años 2018-2019. [10] Testimonio de un artista residente en Fugaz durante el año 2018. [11] Slavoj Žižek, Primero como tragedia, después como farsa. Madrid: Akal, 2011 [2009]. [12] Rahel Jaeggi, “Rethinking ideology”, en De Bruin y Zurn (editores), New waves in political philosophy. Palgrave Macmillan, 2009, pp. 63-86.

Tithi Bhattacharya y Gareth Dale; traducción de Nicola Espinosa Nunca antes la economía global ha enfrentado un reto tan profundo por un virus. Epidemias previas cercenaron poblaciones y devastaron vidas, pero se mantenían contenidas en una escala regional o, si eran globales, impactaban la economía mundial de una manera menos precipitada. También es importante notar que los países euro-americanos -con gobiernos y medios que aún dominan el discurso público global- nunca se han visto tan afectados por una crisis sanitaria en nuestra memoria reciente. Las pandemias que han matado personas en Asia y África no crean el mismo eco en los conglomerados de los medios de comunicación como lo hacen cuando golpean los corazones de hegemones imperiales. Covid-19 no solo ha revelado las brutales prioridades sistémicas del capitalismo -generar beneficios antes que hacer vida [life-making]- si no también la relación entre el capital y la forma estatal capitalista. Debemos estar atentos a esta relación para encarar una verdad aún más oscura sobre esta crisis: que está lejos de ser una anomalía y que, a falta de un fuerte revés al sistema, debemos prepararnos para un mundo en el que este tipo de crisis y sus efectos serán parte de nuestra vida diaria. En un artículo reciente, Cinzia Arruzza y Felice Mometti graficaron la heterogeneidad de respuestas de diferentes gobiernos ante la pandemia. Sostienen que mientras algunos como Israel, India y Hungría han usado la crisis para reforzar el autoritarismo, el patrón no es de ningún modo uniforme. También citan ejemplos de Estados como los Estados Unidos donde Trump, invocando los viejos tropos racistas de los “derechos de los Estados”, está permitiendo que los gobernadores decidan el curso de acción de cada Estado; e Italia y Alemania donde los intentos de mejorar los poderes ejecutivos vienen siendo cuestionados por otras instituciones gubernamentales como la UE. Dada esta diversidad de estrategias de gobernanza, Aruzza y Mometti concluyen que “en vez de imponer fórmulas abstractas sobre una realidad compleja, es más útil prestar atención a la experimentación con distintas formas de governanza -nuevas y antiguas- en el manejo de la pandemia.” Estamos de acuerdo con Aruzza y Mometti en que los Estados han respondido de manera diferente en sus esfuerzos por gobernar la crisis. Pero nos alejamos de su análisis cuando sostienen que esta disparidad implica que la abstracción es redundante. Podemos empezar con algunas conclusiones generales explicando la relación entre capital y Estado. Primero, justo como en el comienzo de la Gran Depresión, todos los gobiernos están buscando dirigir el timón de vuelta al business as usual lo más rápido posible. El esfuerzo apunta a proyectar la crisis como una aberración temporal. Segundo, como consecuencia del punto anterior, los Estados están actualmente invirtiendo en instituciones que hacen vida -instalando hospitales, distribuyendo comida, compensando salarios con fondos estatales- pero lo hacen porque están forzados a hacerlo y, por tanto, siempre de manera temporal. Además, a menudo esos esfuerzos se ven respaldados por medidas represivas. Tercero, en el periodo que viene veremos políticas estatales balanceándose entre respuestas neoliberales y keynesianas -o de capitalismo de Estado-. Sin duda, estas oscilaciones producirán más caos a nivel político. Veremos regresar la socialdemocracia y el centrismo, y también está la constante amenaza de que los populismos autoritarios bordeen el fascismo, pero no podemos permitir que estas corrientes turbulentas al nivel de lo político nos cieguen sobre las presiones constantes del capital: acumular beneficios con el mínimo sacrificio y escaso respeto hacia la vida. Cuarto, la crisis está exacerbando la existente opresión amplificando las durezas e inequidades impuestas sobre las personas Negras y Marrones, sobre las mujeres y sobre los pobres. Al rastrear los impulsos comunes de la crisis, exploramos en este ensayo qué sucede cuando los imperativos de la vida y de hacer vida interactúan radicalmente con los imperativos de generar beneficios. Dado que la crisis inducida por el coronavirus es una crisis de salud pública, cuestiones de “economía” y “bienestar” se unen de una manera sin precedentes. Así, desarrollamos nuestro análisis siguiendo dos ejes: uno, la díada de bienestar y funciones represivas de los estados capitalistas; y dos, las tendencias duales hacia el intervencionismo estatal y neoliberalismo que estamos presenciando en las respuestas de los estados ante la crisis. La primera doble relación concierne a la relación del Estado con sus ciudadanos; la segunda concierne a su relación con el capital. Bienestar y represión: un dúo problemático Siempre hay una relación entrelazada y profundamente contradictoria entre el bienestar y las funciones represivas del Estado capitalista. A diferencia de estados en sociedades previas divididas en clases, los estados capitalistas siempre han manejado el bienestar social con el fin de mantener y constreñir la seguridad material de “sus” poblaciones. Ellos establecen cotidianamente instituciones de reproducción social de la fuerza de trabajo. Estas han incluido simultáneamente tareas de educación y mantenimiento de la salud de sus ciudadanos, así como actividades que los etiquetan, controlan y vigilan. Estos principios de políticas sociales y generación de beneficios pueden chocar, pero tienen una raíz común. Como un comisionado de la Ley de la Pobreza Británica durante el siglo XIX remarcó: "Es una máxima admitida de la política social que la primera carga sobre la tierra debe ser el mantenimiento de aquellos que viven sobre ella. La sociedad existe para la preservación de la propiedad; pero sujeta a la condición de que los deseos de los pocos deben realizarse únicamente después de que se provea la necesidad de la mayoría." Los "comisionados" de hoy en día adaptan las instituciones de bienestar a las demandas de los mercados y los Estados, de trabajadores aptos y educados para mejorar la ventaja competitiva del capital. El capital intenta imponer su disciplina sobre los ritmos biológicos del nacimiento, la vejez y la muerte, pero su relación con el hacer vida es una de dependencia a regañadientes. Es dependiente de una fuerza de trabajo saludable y sin discapacidad física, pero es reticente a desviar sus recursos hacia instituciones que hacen vida. Lo que hace que esta crisis sea tan inusual es que ha puesto en jaque la dependencia del capital respecto de su fuerza laboral. Si en una normalidad liberal el bienestar y las esferas represivas, aunque conectadas, son mayormente pensadas como entidades separadas, ahora están juntas y revueltas de una forma sin precedentes. La crisis en la salud pública ha provocado la imposición de un estado de emergencia. Las fuerzas de seguridad han sido enviadas a las calles como agentes de bienestar. Los policías son movilizados como protectores de la salud pública, aquellos que aseguran el distanciamiento social. Los Estados están justificando la vigilancia intensificada como una medida de seguridad pública. La liberación de los órganos represivos como agentes de bienestar ha traído escenas enfermizas. En India, un hombre fue golpeado hasta la muerte por la policía cuando salió a comprar galletas. Era musulmán, por supuesto. En Francia, los disturbios estallaron en los suburbios donde los grupos predominantemente racializados han sido apiñados durante mucho tiempo en alojamientos multifamiliares, soportando una intimidación policial crónica, y sin embargo las calles están patrulladas por la misma policía, ahora como agentes de la salud pública. En Estados Unidos una respuesta fascista-libertaria ha exigido que el Estado se aparte de las medidas sanitarias obligatorias como la cuarentena y el encierro. El peligro es que estos argumentos desastrosos (racistas y social-darwinistas) encuentren un mayor público precisamente porque el Estado despliega medidas represivas con el objetivo de proteger la salud pública. Sin embargo, los regímenes de bienestar o las capacidades de reproducción social tienen necesariamente dos caras bajo el capitalismo. El “bienestar desde arriba” incluye las inversiones en reproducción social que el capital y los Estados se ven obligados a realizar para garantizar sus propios intereses. Aquí es donde la dependencia a regañadientes del capital respecto de la reproducción social se revela. Pero en estos tiempos de pandemia también somos testigos de un surgimiento floreciente de “bienestar desde abajo”, o de una lucha de clases por la reproducción social. Entonces, mientras que el Estado y el capital están revirtiendo temporal y parcialmente unas pocas piezas de la estructura neoliberal (la devaluación del trabajo de cuidado, algo no menor), trabajadores, especialmente las mujeres trabajadoras, están liderando huelgas aguerridas para demandar equipos de protección personal e insistir en que la producción sea dirigida hacia la necesidad humana. Al mismo tiempo, la gente de a pie viene estableciendo bancos de comida y redes de apoyo mutuo. Estas contradicciones entre las facetas “desde abajo” y “desde arriba” de la reproducción social sólo van a seguir intensificándose conforme la crisis se agrave. Conforme el desempleo masivo, la pobreza y el hambre golpeen al mundo entero, estamos obligados a presenciar una polarización más drástica entre las fuerzas abogando por el darwinismo social -clamando para que los más aptos monopolicen el pastel limitado de la reproducción social- y las fuerzas del colectivismo socialista- peleando por un mundo en donde el pastel pertenezca a los propios reposteros-. Ilustración de Francisco Izquierdo en El poder de las obreras. Lima: CIED (Centro de Información, Estudios y Documentación), 1981 Fantasmas del capitalismo de Estado en un paisaje neoliberal La crisis es única, en tanto empieza como una “crisis de desmovilización”. Con parte de la industria cerrada en interés de la salud pública, la caída en picada es inevitable. Aún no se ha revelado su forma, pero no será una V. Puede que sea una U, pero probablemente sea más prolongado como una W o una L. Con pocas perspectivas de una vacuna Covid-19 hasta el 2021, la producción y el consumo parecen estar coartados por el temor de un contagio coronaviral y cuarentenas puntuales. La dislocación ya provocada en forma de desempleo masivo, quiebras, y consumidores endeudados, los negocios y la deuda pública se resistirán a las soluciones fáciles. Un espiral deflacionario puede estar a la vuelta de la esquina con sus crecientes efectos sobre la deuda. La última crisis global en forma de L (o W) fue en los años 30 cuando la caída en picada de la producción fue seguida de un espiral deflacionario, años de producción estancada, la involución del comercio mundial y la generalización del conflicto económico y del dolor social. Los alimentos, tanto entonces como ahora, fueron destruidos por toneladas al caer la demanda, inclusive habiendo aumentado la necesidad. Las empresas se desmantelaron por la contracción de los mercados; los trabajadores y desempleados peleaban por los pocos trabajos que aun quedaban o miraban hacia la izquierda y se defendían a través de marchas, huelgas de brazos caídos y sindicalizaciones. Fue en estos incendios de los 30 que los nuevos regímenes de acumulación fueron forjados. De las cenizas de la economía liberal surgió el Keynesianismo y el New Deal, la industrialización por sustitución de importaciones y las economías de guerra (fascista, stalinista y corporativista). El Estado-nación imprimió sus contornos en los nuevos arreglos: monopolios nacionalizados, controles de capital y planificación nacional, así como los fondos de ahorro cautivo con los que se podría financiar la expansión del bienestar o las instituciones de reproducción social. ¿Podrá la gravedad de la emergencia de salud pública y de la caída de la economía traer de regreso el capitalismo de Estado y el planeamiento? Ciertamente, la capacidad intervencionista del Estado chino codo a codo con el capital chino (no solo codo a codo con sus ciudadanos) condicionó su relativamente rápida respuesta al Covid-19. En Occidente, los CEOs se están alineando para demandar que los contribuyentes asuman sus pérdidas. Los negocios serán rescatados y los gobiernos arbitrarán y dirigirán el curso del colapso, así como los intentos de impulsar el crecimiento. Sin embargo, aunque las intervenciones gubernamentales han tenido una escala masiva, y hemos visto gobiernos como el de EE.UU. ordenando a gigantes de la industria como GM que produzca ventiladores, esto no conllevará al retorno del Estado capitalista de la década de 1930. Las cadenas de suministro mundiales, aunque muchas se están podando, están demasiado entrelazadas y las finanzas demasiado internacionalizadas. Las normas neoliberales, incluyendo la dominación de las corporaciones y la veneración de los mercados, están profundamente talladas en la arquitectura del poder, en la Inglaterra liberal y en la China estatista por igual. Las respuestas estatales llegarán en tres olas superpuestas: coordinando respuestas para la emergencia sanitaria, respondiendo al colapso económico y social, e intentando impulsar el crecimiento económico por medio de paquetes de incentivos. Como izquierda, debemos tener nuestras propias respuestas a estas fases. Para la primera, debemos tomar la iniciativa de las luchas ya existentes en el terreno: las inspiradoras huelgas de trabajadores que se rehúsan a fabricar bienes no esenciales o a arriesgar su propia salud y la de sus familiares; la organización que mujeres y feministas llevan adelante a nivel global para protestar por la doble carga de trabajo esencial y aumento de las labores del hogar durante la cuarentena; y las batallas que están librando los activistas antirracistas contra la brutalidad de encarcelar a las personas durante una pandemia o encerrarlas en campos de detención. Las lecciones de estas batallas proporcionan una pista sobre cómo debemos enmarcar nuestra respuesta en las próximas dos fases. Debemos continuar demandando que las actividades e instituciones que hacen vida se prioricen para evitar el colapso social, mientras que las inversiones deben ser dirigidas a crear programas de trabajo público y una economía verde de bajo impacto, una transición justa, en vez de estar rescatando la industria de aerolíneas. Ilustración de Francisco Izquierdo en El poder de las obreras. Lima: CIED (Centro de Información, Estudios y Documentación), 1981 El gran erudito musulmán Ibn Jaldún, que perdió a su familia por la Peste Negra, observó que la plaga había tomado las dinastías “en el momento de su senilidad, cuando habían alcanzado el límite de su duración”. Hay ecos sorprendentes de los comentarios de Jaldún sobre cómo la pandemia está exponiendo las brutalidades pasadas y las ruinas futuras de nuestro propio sistema “senil”. Lo que señalamos más arriba son tendencias generales que podemos esperar dentro del sistema en la coyuntura que se avecina. Pero las tendencias estables dentro del capitalismo desde su nacimiento ya no son los únicos factores que determinarán el destino de la vida en este planeta. Nuestra crisis actual debe entenderse contra el telón de fondo de un capitalismo en decadencia. Es decir, el capitalismo tiende hacia crisis económicas más agudas, y está generando amenazas biológicas y ambientales en una escala cada vez mayor. Los pasados económicos acumulados del capitalismo y su depredación acumulada de la naturaleza han dejado marcas indelebles en el sistema. Rescatar el sistema a través de reformas ya dejó de ser una esperanza ambiciosa o el tema de un debate interesante al interior de la izquierda. Es ahora una fantasía peligrosa. La naturaleza de la crisis La crisis del coronavirus es una crisis del capitalismo en su causalidad y a través de sus efectos. Un microscópico patógeno está develando las patologías de un sistema social mayor. En este sentido no es una crisis “natural” si no una crisis forjada por la naturaleza completamente distorsionada por el capitalismo. Empecemos con la causalidad. Una enfermedad zoonótica puede saltar de animal a humano. Todas las conexiones que van de un murciélago a un pangolín (un probable huésped intermedio) al ser humano pueden parecer accidentales. Pero si vemos por detrás de los titulares xenofóbicos podemos notar cuán profundamente condicionadas por el sistema pueden estar estas conexiones. Siguiendo el argumento de Rob Wallace cuando sostiene que la agroindustria “ha entrado en una alianza estratégica con la influenza”, podemos ver cómo la ganadería industrial crea ambientes ideales para que los patógenos se propaguen. Una vez que está en un pollo, un pato o un cerdo, los siguientes anfitriones están colocados en línea de manera precisa, mejilla con mejilla, con genes casi idénticos. En ese sentido, tres cuartas partes de las enfermedades “nuevas o emergentes” que afectan a los seres humanos se han originado en animales salvajes o domesticados. En el caso del coronavirus, es nuestra relación con la vida salvaje y sus animales lo que trazó el mapa de la patogénesis de esta crisis. En el capitalismo temprano, los cazadores abrieron y penetraron vastos territorios para capturar criaturas para el comercio de pieles de lujo. Ahora casi todas las tierras vírgenes están invadidas y los bosques primarios están siendo diezmados. Un estudio reciente realizado por epidemiólogos estadounidenses muestra que la deforestación y otras formas de invasión del hábitat natural acercan a los humanos a la vida salvaje. En las últimas cuatro décadas se ha duplicado o triplicado el número de patógenos de zoonosis que saltan de animales a humanos. Mientras tanto, la demanda de productos de lujo de animales “salvajes” continúa. En China, el intercambio lucrativo de animales salvajes como alimento o medicina continúa, mientras que la reciente serie Tiger King muestra que los programas de criaderos exóticos y tráfico de animales salvajes no se limita a China o a países africanos, si no que existen en el corazón de la bestia -los Estados Unidos-. Estamos hablando ahora de la ‘brecha metabólica’ -la alienación de la humanidad respecto del mundo natural, con el capitalismo orquestando crueldad hacia la tierra y sus formas de vida-. La producción capitalista depende de la pobreza e incentiva los residuos. Esto se evidencia con claridad en la agricultura, cada vez más orientada hacia la carne, el medio más ineficiente de convertir el sol, la lluvia y el suelo en aminoácidos y carbohidratos para el consumo humano. Una hectárea cultivada con arroz o papas alimenta a veinte personas por un año; la misma hectárea dedicada a la crianza de ovejas o vacunos sólo puede alimentar a una o dos personas. La mitad de los cultivos mundiales se destinan para la alimentación del ganado y también consumen enormes cantidades de agua e indirectamente de petróleo. A nivel mundial, la producción de carne ha aumentado casi cinco veces en la segunda mitad del siglo 20 y continúa inflándose. Los incendios del último año en el Amazonas tomaron lugar principalmente a lo largo de las carreteras que llevan el ganado a los mataderos. En este sentido, el coronavirus y el cambio climático comparten una misma raíz. También comparten otra cosa. Resaltan la frustración de la capacidad humana para mitigar el riesgo, en la medida en que la mitigación tensa el deseo corporativo. Como ya es sabido, los riesgos de un colapso climático tienen un carácter existencial, pero no se está haciendo casi nada para mitigarlos -como muestran cada mes las mediciones de Mauna Loa-. Lo mismo ha pasado con la pandemia de la Covid-19. Expertos en salud pública y científicos sociales vienen advirtiendo por años sobre la repetición de un brote viral similar en alcance y letalidad a la pandemia de 1918. Y al igual que las Casandras del cambio climático, estas advertencias sobre la salud pública fueron fácilmente ignoradas o ridiculizadas por Estados y jefes. Hay un oscuro suicidio temporal incrustado en estos gestos de negación burguesa. Ignoran las advertencias porque sus narices están únicamente en el cristal de la ventana del presente. Ilustración de Francisco Izquierdo en El poder de las obreras. Lima: CIED (Centro de Información, Estudios y Documentación), 1981 El mayor logro del discurso burgués sobre el Progreso fue secularizar el Tiempo. El progreso capitalista fue proyectado a través del tiempo como inmanente, como coextensivo con la "Naturaleza". La Europa colonizadora aprovechó este tiempo burgués para conquistar el espacio: las colonias, marcadas por su distancia de la metrópoli, fueron arrojadas como "atrasadas". Nuestra crisis actual, que está curando futuros devastados y potenciales no cumplidos, está finalmente extinguiendo este Tiempo Inmanente al despojar al tiempo histórico de sus ataduras burguesas de larga data. Los patógenos, incendios forestales e inundaciones están desnaturalizando el vacío tiempo burgués, erradicando su suave trayectoria progresiva y reinvistiéndola con sacudidas mesiánicas, rupturas y, por tanto, posibilidades. Y mientras la clase dominante global pelea por restaurar el tiempo y el mundo entero a su normalidad asesina, nuestra clase puede restaurar la urgencia del ahora, articulada a través de ‘saltos, saltos, saltos’. [*] Publicado originalmente en Spectre Journal el 23 de abril del 2020: https://spectrejournal.com/covid-capitalism/ Tithi Bhattacharya es marxista-feminista e integra el consejo editorial de Spectre. Gareth Dale enseña política en la Universidad de Brunel. Su Twitter es @Gareth_Dale

Mijail Mitrovic En Carpa interdimensional (El Garajr, febrero 2020), Andrés Hare y Martín Rodríguez Miglio construyeron un pequeño espacio para exhibir poco más de treinta objetos recuperados por acechadores interdimensionales en sus derivas por otros mundos paralelos al nuestro. Además, editaron un catálogo -aun poco circulado- donde encontramos cada uno de los objetos que componen el lote RX – 325, comentados y clasificados según se trate de manufacturas, ejemplares de naturaleza, instrumentos científicos o cosas inclasificables. Sin saberlo, esta muestra planteó un ejercicio especulativo que hoy, bajo una situación que ha suspendido la tan mentada “normalidad” -incluyendo las dinámicas institucionales del arte-, parece haberse inscrito en la vida cotidiana: pensar en otros mundos. A veces lejanos y radicalmente distintos al que habitamos; otras veces más próximos, anunciados ya en algunas cosas que conocemos. Desde luego, la imaginación hoy siente todas las presiones de la coyuntura y se proyecta según la situación material en la que cada quien se encuentra, pero se proyecta de todos modos hacia algún lado. En la carpa se nos ofrece un ejercicio que afirma la práctica artística como especulación sobre lo real y reúne a más de treinta artistas locales bajo la consigna de pensarse capaces, por un momento, de atravesar los límites de nuestra dimensión y traer un souvenir del viaje.[1] En diálogo con lo que la mayoría contó sobre sus exploraciones -algunos prefieren guardarse la experiencia para sí- Hare y Rodríguez Miglio se encargaron de escribir pequeños textos para el catálogo donde cada objeto queda más o menos especificado. La ausencia de texto en la muestra me hizo pensar en otros asuntos que ahora plantearé, para luego volver sobre el catálogo y cómo éste, lejos de cancelar nuestra percepción auténtica de las “obras en sí” -precioso tesoro que muchos creen preservar al separarlas de la palabra-, la amplifica. Tanto objetos como textos dan cuenta de la voluntad de la carpa por problematizar lo que usualmente entendemos como forma en el (o del) arte. Desde luego, sería provechoso el examen crítico de las instrucciones diseñadas, de la selección de participantes y de la factura final de los objetos, pero iré por otro camino. Hacia el final anotaré algunas preguntas que espero animen una discusión futura. Fotografía de Martín Rodríguez Miglio Lo primero de lo que hay que hablar es de la propia carpa, del espacio que define. Al entrar encontramos algunos objetos en el suelo, otros en estantes y algunos más cuelgan del techo. Cada uno tiene una etiqueta con un nombre y código, y la idea de esta marca se ubica en algún punto entre el etiquetado de una muestra científica y el de una mercancía. Tal vez el espacio del garaje no permitía apreciar la totalidad de la estructura construida -carpa- que albergaba los objetos, pero se trata de una forma de exhibir que bien podría montarse en cualquier lugar al aire libre más adelante. Cuando llaman “lote” al conjunto de objetos nuevamente se abren alternativas: puede tratarse de un cargamento de bienes recién bajados de un container, de un grupo de cosas que algo tienen en común y se presentan como tal, o bien de cosas reunidas para cierta venta -una subasta, por ejemplo-. Hay un sentido más básico, sin duda: un lote es el resultado de fraccionar algo mayor, de dividir una totalidad. ¿A qué totalidad apunta entonces este lote de objetos interdimensionales? Volveré sobre esto en un momento. Un segundo asunto tiene que ver con los objetos, o mejor, con la mirada que se dirige hacia ellos. Al recorrer el espacio y detenerme en cada uno, fue inevitable preguntarme quién hizo qué. La lista de artistas participantes ya era conocida y fue difícil suspender sus nombres al mirar los anaqueles. Pese a que se diga que la noción de “estilo” está hoy desacreditada -mostrando una vez más cuan antojadizas son muchas teorías del arte contemporáneo-, lo que surge al observar la muestra es justamente el reconocimiento de los estilos que varios artistas han venido desarrollando en los últimos tiempos. Y aquí hay dos cosas importantes: primero, al consultar por quién está detrás de cada cosa es sorprendente cómo varios han incurrido en un logrado camuflaje -inclusive acercándose a cosas que otros participantes harían normalmente, agudizando el despiste-; segundo, al ver el conjunto aparece una especie de inventario de formas más o menos asentadas de producir arte contemporáneo. Desde el objeto encontrado hasta la extendida práctica de juntar cosas extrañas entre sí, a veces cerca al ready-made, lo que este inventario muestra es cuánto se ha habituado el arte contemporáneo a buscar que las obras sean objetos paradójicos -como las piensa Boris Groys en Art Power (2008)- que, sin embargo, en este montaje carecen del otro elemento consustancial a la obra de arte contemporáneo, según la compleja historia global que ha configurado su forma tal como aparece hoy en día, a saber, un suplemento discursivo -oral o escrito, curatorial o autoral, procesual o ficticio, descriptivo o narrativo, conceptual siempre-. Fotografías de Martín Rodríguez Miglio Por eso adelanté que el catálogo es clave para comprender la operación que instala la carpa sobre los objetos. Pero antes: es un síntoma a atender el que estos objetos vacilen entre ciertas formas estándar del arte contemporáneo y los estilos o marcas personales. Las formas recurrentes hablan de cierta intercambiabilidad de las obras, de cierta equivalencia que las indistingue y vuelve susceptibles de aparecer en algún meme del frente Avelina Lésper (sin ofender, claro está). La lista de artistas participantes, jalando en sentido opuesto, nos lleva a intentar reconocer quién hizo qué, sea para demostrar una percepción fina o bien para asignar valor, para mostrar (una vez más) que la célula de la economía del arte es un objeto que porta el valor de un nombre propio. Entre las varias ideas que articulan el experimento orquestado por Hare y Rodríguez Miglio, la pregunta por cómo se genera el valor del arte es una de las que, a mi juicio, acompaña mejor cada instancia del proyecto. Desde ella, hay dos gestos importantes, ambos ligados a cómo tratar los objetos: en la muestra, el etiquetado de cada uno sin referencia a quien lo produjo frustra el ejercicio de jugar el juego de los nombres -divertido, sin duda, pero limitado-; en el catálogo, el comentario -ellos lo llaman “narrativa”, y lo traduzco como suplemento discursivo- que acompaña cada objeto nos aleja más de la costumbre (o pulsión) de mirar una exhibición de arte siempre en busca del nombre (la fuente del valor del arte, para decirlo en breve). Es decir, la carpa reúne artistas para hacer un experimento que ni en la sala ni en el catálogo les permite cosechar individualmente los frutos de su trabajo, pero los reúne para algo. Algo distinto a una exposición colectiva que, curadurías más, curadurías menos, es siempre una plataforma de visibilidad. Aquí hay algo raro, en apariencia poco conveniente para la inmediatez del mercado del arte, pero que vale la pena atender hasta el final. Y así, llegamos al catálogo. Lejos de los nombres y contra la sensación de equivalencia e indistinción que genera la muestra, aquí todos los objetos se encuentran para crear cierta imagen de esa totalidad de la que hablé más arriba: la totalidad de mundos paralelos al nuestro. Si en la muestra cada objeto guarda el secreto de su procedencia, ahora éste se revela mediante una descripción. A algunos los acompaña un fragmento literario que proyecta aún más lo que, a mi juicio, es el fin de este ejercicio especulativo: imaginar, en base a los objetos que cada artista ofreció al experimento, la totalidad social -economía, política, cultura, pero también cuerpos y relaciones sociales- de la que cada cual es testimonio. La lectura del catálogo dará más luces sobre la sustancia o contenido de lo imaginado, pero es clave cómo los artistas participantes quedan reunidos bajo un quehacer común: ser quienes acechan otras dimensiones. Ahí tal vez asoma tímidamente una forma colectiva de hacer arte, o más ampliamente, de ejercitar una cierta imaginación colectiva. Para terminar, algunas preguntas que abonan un futuro debate de carácter ideológico, del que no me he ocupado aquí: ¿En qué casos y bajo qué formas se cuela nuestra propia realidad en estos objetos interdimensionales? En su figuración de otros mundos, ¿qué resuelven estos objetos de nuestros propios impases? En su engañosa simplicidad, ¿qué impulsos utópicos nos venden? ¿Cómo la clase -como posición y como ideología que no siempre coincide con dicha posición- se impregna en la carpa y lo que alberga? Porque más allá del experimento inicial, el resultado es un conjunto de fragmentos utópicos o distópicos, según como se miren, que ineludiblemente dicen algo sobre cómo opera nuestra realidad, sobre cuáles son las tendencias que ahora mismo acechan y atraviesan nuestra sociedad. En un momento donde “lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer”, como dijo Gramsci alguna vez sobre las crisis, unos buenos puntos de referencia no están de más si queremos arrancarle a esta crisis los fundamentos de un mundo no solo nuevo, pues lo será de todos modos, sino mejor. [1] La lista completa de acechadores incluye a: Miguel Aguirre, Iosu Aramburu, Marisabel Arias, Viviana Balcázar, Erik Bendix, Sebastián Cabrera, Jimena Chávez Delion, Benjamín Cieza, José María Denegri, Diego Fernandini, Katherinne Fiedler, Sylvia Fernández, Nicole Franchy, Huanchaco, Álvaro Icaza, Verónica Luyo, C. J. Chueca, Tete Leguía, Pierina Másquez, Valentina Maggiolo, Rafael Mayu Nolte, María Fernanda Morón, Almendra Otta, Gianfranco Piazzini, Santiago Quintanilla, Natalia Revilla, Fátima Rodrigo, Martin Rodríguez Miglio, Juan Salas, Gianine Tabja, Juan Diego Tobalina, Genietta Varsi y Elizabeth Vásquez.

Texto de Fernando Nureña / Participan en el proyecto: Benjamín Cieza, Emilia Curatola, José María Denegri, Pierina Másquez, Adriana Miyagusuku, Fernando Nureña, Rafael Mayu Nolte, Angela Torrejón Click en la imagen para ingresar:

Raúl Silva Tras la publicación de la traducción del artículo “Paren la competencia ya”[1] de Daniel Jablonski y Flora Leite, escribí este texto para repasar algunas ideas y abrir cuestionamientos sobre ciertas figuras que plantean en esa publicación; reconociendo de antemano que este análisis parte desde las nociones que tengo sobre cómo opera el sistema artístico configurado en la ciudad de Lima. El artículo mencionado delimita dos agentes: los productores del “mundo del arte”[2] y el sistema artístico que opera por encima. Jablonski y Leite plantean un cuestionamiento en base a los esfuerzos recientes para continuar en actividad creativa en la situación de crisis creada por la pandemia del COVID-19[3]: “Cuán orgánicos son estos esfuerzos y si corresponden a demandas reales de los productores y su público en cuarentena. Y cuánto, en oposición, es el intento de transponer a la seguridad de un espacio virtual un sistema especulativo y excesivo”. A modo de respuesta, plantean la relación que mantienen ambos agentes y cómo históricamente esa posición del artista como un outsider, autónomo y de interés auténtico por producir ante la necesidad de expresarse, es hoy un instrumento posicionado a la vanguardia de un capitalismo que ve por su producción simbólica, y donde su personalidad e identidad juegan un rol determinante. Hasta aquí hay un reconocimiento de que esa relación es estructural en tanto involucra condiciones históricas, y es también parte de un entramado socio-político que existe por encima del sistema artístico. La relación que los autores presentan entre los agentes institucionales -que operan desde las lógicas de las demandas del “mundo del arte”- y los productores de arte, me parece crucial. Aplicar esa relación a las cuestiones que se plantean en el texto publicado (citadas en el párrafo anterior) podría ayudarnos a repensar que esos “esfuerzos recientes” entendidos como a) esfuerzos orgánicos que corresponden a las demandas reales de los productores y su público, o b) intentos de transponer el mismo sistema especulativo y excesivo que operaba antes a un espacio virtual, no son en realidad disímiles. Mejor dicho, los actores de ese esfuerzo orgánico, al ser reconocidos a priori como parte del “mundo del arte”, no estarían exentos de las lógicas de un sistema capitalista, indistinto a sus motivaciones. Dentro o fuera de cuarentena, sus formas de circulación se ciñen bajo las mismas condiciones y por tanto su esfuerzo estará, por defecto, reproduciendo las mismas condiciones sobre el contenido simbólico que produzcan, sea cual sea el rol que ocupen dentro del “mundo del arte”. Screenshots de la ficha de la obra Nice to Meet You (1997) de Jac Leirner en la página del MoMA. El artículo continúa con una posición a modo de statement, rechazando esa respuesta activa dada desde el sector artístico a ese imaginario de crisis, en donde los autores enfrentan críticamente las lógicas que impulsan a buena parte de productores hoy en día: “Las llamadas que circulan por Internet estos días sugieren que la creación de este "imaginario de crisis" es urgente. No lo es. Que tenemos unos pocos días para producir un trabajo relevante, incisivo y revelador. No es cierto. Los artistas no tienen la obligación (ni los medios) para dar cuenta de esta demanda de "sentido" de una sociedad a la deriva, que ha perdido su capacidad de proyectarse en el futuro.” Con esto, intentan invocar a que el sector artístico se pregunte sobre en qué medida la intensidad de su práctica es producto también de las demandas del “mundo del arte” en la producción de lo simbólico, el cual, dada la situación, se vería inevitablemente envuelto en una capitalización de la tragedia. El análisis contesta nuevamente a un problema estructural con el que me siento alineado. Sin embargo, el artículo aquí vira al acontecimiento coyuntural (COVID-19), enfocando su llamado a oponerse a reproducir las lógicas del sistema artístico imperante. Plantearía aquí la siguiente pregunta: fuera de la coyuntura que nos aísla ¿qué proceso simbólico con un acercamiento socialmente comprometido no es parte de una capitalización de la tragedia en este sistema de circulación artística? Jablonski y Leite reconocen los márgenes de circulación de una producción simbólica en el contexto capitalista, pero parecen limitar la agencia de los productores a esa forma de circulación. Por tanto, no es de sorprender que la respuesta sugerida a qué hacer en tiempos de cuarentena sea la inactividad temporal. ¿Y qué ocurriría después? ¿Se puede realmente sostener una crítica enfocada en un accionar coyuntural que es en realidad solo consecuencia de una estructura que la produce? Esta última pregunta surge porque el tono del artículo no busca, por ejemplo, ver este suceso como una oportunidad para incentivar medios de circulación alternativos sobre los cuales los productores puedan producir, sino que propone hacer un alto y acaso interpelar brevemente su subjetividad: “(…) también podemos aprovechar la interrupción forzada de las actividades para reflexionar sobre nuestra supuesta "normalidad". Y formular preguntas sencillas sobre prácticas naturalizadas en el pasado, tales como: ¿era realmente necesario producir tanto? ¿exponer tanto? ¿exponerse tanto?” Las preguntas son pertinentes y necesarias, pero no están finalmente orientadas a repensar su práctica y el sistema en el que se encuentran, sino que las redireccionan al presente, ofreciendo -bajo su perspectiva- soluciones inmediatas, a la vez que ofrecen contradictoriamente vías para seguir reproduciendo el sistema que buscaban criticar al inicio: “¿Por qué no hacer exposiciones virtuales con obras ya existentes?”, o interpelando a mediadores: “¿Tal demanda no estimulará la creación de obras de dudosa calidad, generadas únicamente por el temor a verse privados de los escasos recursos destinados a estas “convocatorias de emergencia”? o ¿Por qué no comprar obras o donar directamente dinero a los artistas?” o “Curadores, dejen de seleccionar trabajos sobre la cuarentena. ¿No aumentará esta demanda la presión sobre los artistas que, temiendo la invisibilidad profesional, tendrán que crear obras que se adapten sin fricciones al "nuevo" modo de circulación y exposición, exclusivamente virtual?” En este punto los reclamos parecen buscar velar por las garantías de un ejercicio profesional y la calidad de proyectos para su circulación, donde los productores puedan no verse activamente implicados con su fuerza laboral, pero no por eso perder la oportunidad de participar de las actividades que, de nuevo, reproducen las lógicas de circulación capitalista que reconocían como estructurales. A lo largo del articulo está esa doble tensión: por un lado, parece condensar una crítica eficiente con posiciones sólidas, pero la forma en la que son canalizadas y las vías que proponen en las conclusiones parecen dejar una ventana abierta para aceptar prácticas que se enmarcan en las mismas condiciones, solo que fuera de esta coyuntura. El problema, evidentemente, incluye a los productores, pero reducirse a criticar su insistencia por existir activamente durante la cuarentena actual y centrarse en soluciones aparentemente inmediatas solo hace que no atendamos un problema sistemático que se apropia y toma provecho de la especulación sobre su ejercicio simbólico. El mismo artículo da las bases para entender esta idea, aunque enfocándolo en el contexto de crisis: “Adoptar esta mentalidad competitiva que recompensa la productividad como única moneda de cambio en la crisis sólo nos perjudicará. Ya estamos solos”. Pero ante esta crisis, la lógica parece ser: No estamos solos aun, esto es solo transicional y por eso no podemos dejar de hacer lo que estábamos haciendo antes. Al ser entendido como un momento transicional, se vuelve una oportunidad para aferrar su práctica a una crisis que garantice frutos posteriores; sea en el ámbito comercial, o como posibilidad de obtener legitimidad para alcanzar mejores oportunidades de exhibición y circulación de su trabajo cuando todo haya pasado. Ignorar esos procesos subjetivos hace que el llamado del artículo funcione solo alineándose de forma inactiva a un disgusto medianamente popular por las iniciativas recientes surgidas desde el “mundo del arte” ante la pandemia. Regresando a la distinción planteada en la pregunta del inicio. Cuando mencionan la posibilidad de que estas iniciativas recientes sean “esfuerzos orgánicos que corresponden a las demandas reales de los productores y su público”, abren la pequeña ventana a imaginar que existen agentes que operan legítimamente y ajenos a la influencia de estas condiciones, y sin salir de ese sistema del mundo del arte. Esa imagen sugerida vendría a ser algo así como un productor cultural legítimo operando en tiempos de crisis: obras en galerías, colecciones, obras autorreferenciales o quien trabaja proyectos de arte social, o trabaja éticamente con comunidades y publica registros de sus obras participativas o tal vez con referencias políticas. Y hace eso siendo parte del mismo modelo estructural del “mundo del arte”. Ese sujeto posible solo existe parcialmente si consideramos esta tan usual alternancia de algunos agentes culturales entre procesos independientes fuera de los circuitos oficiales y con circulación y repercusión propia, donde tal vez podríamos afirmar que hay un indicio por existir separados de los sistemas que operan el “mundo del arte”[4]. Pero ese no parece ser el horizonte al que se acoge el artículo, al menos no directamente, por lo que este agente imaginado no es posible justamente porque todas las condiciones que producen el tipo de experiencias en las que se involucraría lo hacen inherente a las formas en las que opera el “mundo del arte”. Pero sirve sugerir su existencia, ya que es justamente esa posibilidad la que creo que permite que puedan rescatar aun las condiciones del mundo del arte como viables aun fuera de la cuarentena. “Shakespeare, de hecho, creó obras maestras durante la peste bubónica en el siglo XVII, pero tuvo poderosos mecenas que le permitieron vivir cómodamente mientras los teatros de Londres estaban cerrados. Ese no es nuestro caso.” Esta oración colocada al final del artículo podría ser una buena forma de entender que las condiciones de existencia que se esperan de este agente imaginado no existen fuera del sistema, insinuando un panorama en el que si podría operar. De ser ese nuestro caso y tener las condiciones adecuadas para producir obras potentes con ayuda del capital, ¿su accionar no sería problemático? Creo que el artículo de Jablonski y Leite tiene la capacidad de articular una problemática estructural, y hacer un llamado a tomar la crisis como una oportunidad de cambio, como es mencionado ahí: es bajo este contexto que se evidencian los puntos ciegos de los sistemas “normales”; partiendo de ahí e intentando canalizar su sugerencia a detenernos y pensar en nuestra actividad y nuestras condiciones: ¿cómo podemos ver en esta crisis una oportunidad para repensar nuestra práctica desde el sector cultural? Si la forma en la que los productores culturales operan es producto de esa relación con el sistema del “mundo del arte” y su capitalización, ¿no son entonces la forma y los procesos artísticos actuales algo que debería cambiar en caso de querer pensar en un verdadero cambio estructural? Mi intención está bastante alineada con gran parte de las ideas que el articulo desarrolla, pero me interesa expandir la crítica a esta otra dimensión en la que la coyuntura del COVID-19 solo es eso: un periodo que evidencia las operaciones del sistema del “mundo del arte”, pero no es realmente el problema de base con el que deberíamos lidiar, sino tal vez verlo como una oportunidad para que se repiense activamente el ejercicio que realizan no solo los productores, sino mediadores y gestores. La salida no es necesariamente detenerse, sino pensar qué parte de ese sistema que criticamos articula nuestra forma de trabajo, nuestras plataformas de circulación y nuestro público. Reincidiendo en la cita: “Los artistas no tienen la obligación (ni los medios) para dar cuenta de esta demanda de "sentido" de una sociedad a la deriva, que ha perdido su capacidad de proyectarse en el futuro” Creo que es cierto, los artistas no tienen la obligación, y posiblemente ese real interés legítimo por un cambio sea relativo a las condiciones que su subjetividad produce, pero fuera de los márgenes del arte, desde el ejercicio de su ciudadanía, tal vez sea buen momento de pensar en herramientas para hacerlo, ¿cómo darle la vuelta al problema estructural en el que su práctica está inmersa? si es que eso es acaso posible. ___________________________________ [1] https://www.xn--maana-pta.pe/post/paren-la-competencia-ya [2] Aun cuando esta palabra aborda un conjunto de prácticas amplias, el texto enmarca de forma concreta a qué parte del llamado “mundo del arte” quieren hacer referencia: “Como todos en el mundo del arte, vimos nuestros mejores planes para el 2020 evaporarse de la noche a la mañana. Fueron exposiciones, ferias, clases, conferencias, publicaciones, lanzamientos, todo cuidadosamente planeado para suceder en los próximos meses. Hasta que el encierro forzoso arrastró consigo horarios, oportunidades, prioridades, es decir, todo lo que hasta ayer era esencial." Más adelante esto se vuelve aún más específico: "Artistas documentando sus talleres en Instagram, espacios independientes que muestran cursos y seminarios en vivo, museos que ponen sus colecciones a disposición en línea, galerías que también ponen a disposición portafolios y que realizan ventas a través de redes sociales.“ [3] Estos esfuerzos son mencionados en el texto: “Desde nuestros confinamientos también hemos seguido con gran entusiasmo el surgimiento de varias iniciativas hechas para mantener encendida la llama de la producción. Artistas documentando sus talleres en Instagram, espacios independientes que muestran cursos y seminarios en vivo, museos que ponen sus colecciones a disposición en línea, galerías que también ponen a disposición portafolios y que realizan ventas a través de redes sociales — (…) Algunos curadores también han comenzado a interesarse por el "arte hecho en cuarentena" y algunas instituciones grandes y pequeñas se han apresurado a anunciar incentivos extraordinarios para los proyectos pertinentes producidos "ahora".“ [4] Aun hablando de una posición alternativa, sería importante no perder de vista de qué forma puede ser construida esa subjetividad, haciendo énfasis en que aun actuando al margen, puede no necesariamente encontrarse fuera del sistema, sea de forma directa o indirecta.

Daniel Jablonski y Flora Leite Traducción: Belén Gómez de la Torre y Gisselle Girón Al final de la cuarentena, ¿cuánto habrán contribuido estas dinámicas de visibilidad con la capitalización de la tragedia que estamos viviendo? Sin título, de la serie Nice To Meet You (1990-1999), de Jac Leirner (Foto: Reproducción de Art Basel) Como todos en el mundo del arte, vimos nuestros mejores planes para el 2020 evaporarse de la noche a la mañana. Fueron exposiciones, ferias, clases, conferencias, publicaciones, lanzamientos, todo cuidadosamente planeado para suceder en los próximos meses. Hasta que el encierro forzoso arrastró consigo horarios, oportunidades, prioridades, es decir, todo lo que hasta ayer era esencial. Incluso la urgencia en la palabra deadline parece haber sido extraída de un plano simbólico al de una cruda y baja literalidad. Como muchos, hemos tratado de reflexionar sobre el papel del arte en una coyuntura extraordinaria como esta. Por un lado, es seguro que este período de aislamiento prolongado traerá pruebas, incluso a los más cínicos detractores de la clase artística: lo que hacemos importa. Por otro lado, es de suponer que los innumerables libros, discos, películas y series que se leerán, escucharán y verán este año se encuentran entre los que ya existían antes de la pandemia. ¿Pero qué pasa con el arte ahora? Desde nuestros confinamientos también hemos seguido con gran entusiasmo el surgimiento de varias iniciativas hechas para mantener encendida la llama de la producción. Artistas documentando sus talleres en Instagram, espacios independientes que muestran cursos y seminarios en vivo, museos que ponen sus colecciones a disposición en línea, galerías que también ponen a disposición portafolios y que realizan ventas a través de redes sociales —herramientas que estaban disponibles antes, por supuesto, y que a menudo se utilizaban para la circulación de imágenes de obras, imágenes de artistas, imágenes de vernissages, pero que ahora crecen en cantidad y velocidad—. Algunos curadores también han comenzado a interesarse por el "arte hecho en cuarentena" y algunas instituciones grandes y pequeñas se han apresurado a anunciar incentivos extraordinarios para los proyectos pertinentes producidos "ahora". Tales esfuerzos son verdaderamente loables y muestran la vitalidad de una escena artística que está tratando de reinventarse a sí misma, a pesar de que una de sus principales herramientas históricas —la exposición— ha sido temporalmente desactivada. Sin embargo, vale la pena preguntarse cuán orgánicos son estos esfuerzos y si corresponden a demandas reales de los productores y su público en cuarentena. Y cuánto, en oposición, es el intento de transponer a la seguridad de un espacio virtual un sistema especulativo y excesivo, el cual cree estar a salvo de cualquier tipo de crisis. Es precisamente en tiempos como estos que los puntos ciegos de los sistemas "normales" se ven más claramente. Al igual que a quiénes y cómo sirven. Si bien algunas de estas iniciativas en línea tienen por objetivo crear redes de apoyo financiero para los artistas —que fueron de los primeros en sentir los efectos económicos de la crisis—, otras reproducen los mismos modelos y prácticas que tenían los productores precarios antes de la pandemia. Entre ellas se encuentran a menudo el trabajo no remunerado, el estímulo de la competencia por la escasez de financiamiento y ventas, y el uso irrestricto de sus imágenes como capital simbólico (y, por qué no, financiero). Detalles, de la serie Nice To Meet You (1990-1999), de Jac Leirner (Foto: Reproducción de Art Basel) Como se sabe, la idea de ofrecer "visibilidad" a cambio de la exposición de obras de arte (o sus imágenes) no tiene nada de nuevo. Excepto, quizás, que su soporte ahora es totalmente virtual, desmaterializado. Ahora bien, en un intento por obtener cierta legitimidad en un medio que requiere credenciales institucionales, los artistas siempre han trabajado gratuitamente, financiando su producción con fuentes de ingresos alternativas. Esto con la esperanza de que tal visibilidad genere nuevas oportunidades de trabajo, y así sucesivamente, hasta que finalmente sea posible pagar las cuentas. Pero esto es ilusorio, porque el circuito del arte, tal como ha existido hasta ahora, ha dependido precisamente de esta separación entre el retorno simbólico y el retorno financiero como contrapartida del trabajo artístico. El dinero circuló, pero nunca llegó al productor. Hoy, como antes, se le pide al artista que produzca las imágenes de un mundo por venir, dejando de lado la cuestión de cómo está viviendo su presente. Detrás de esta demanda hay una vieja ideología, proveniente del Romanticismo, que hace del artista, un outsider y del trabajo artístico, algo excepcional. Los verdaderos artistas serían, por lo tanto, aquellos que trabajan de forma autónoma, por el puro placer (o necesidad) de expresarse. Por anacrónico que sea, esta separación entre la realización personal y la remuneración financiera se mantiene hoy en día de manera estratégica. Y tiene el efecto práctico de colocar al productor en la vanguardia de un capitalismo eminentemente simbólico, cuyo mayor activo es la "creatividad". Es decir, el poder de inventar soluciones, incluso frente a las grandes adversidades producidas por el propio sistema. No por nada, las motivaciones que antes se atribuían casi exclusivamente a los artistas se han convertido en componentes centrales de los discursos empresariales y publicitarios. La crisis actual sólo hace más evidente la perversidad de esta situación: el artista opera como proveedor de "autenticidad" para un engranaje articulado por agentes intermediarios, añadiendo con sus obras "valor de prestigio" a las instituciones-marcas que las exhiben. Y continúa haciéndolo exactamente cuando este valor producido, expuesto y por supuesto vendido, es su propia personalidad: artista joven, artista maldito, artista socialmente comprometido, artista periférico, artista queer. Y ahora, artista confinado, cuyo ritmo de producción, sin los "impedimentos" del mundo exterior, puede incluso beneficiarse de la cuarentena. Las llamadas que circulan por Internet estos días sugieren que la creación de este "imaginario de crisis" es urgente. No lo es. Que tenemos unos pocos días para producir un trabajo relevante, incisivo y revelador. No es cierto. Los artistas no tienen la obligación (ni los medios) para dar cuenta de esta demanda de "sentido" de una sociedad a la deriva, que ha perdido su capacidad de proyectarse en el futuro. Si hay una "clase" que está en la medida de dar una respuesta eficaz a la crisis, es la de los científicos, los médicos, las enfermeras, los recolectores de basura, los asistentes, los cajeros de los supermercados y, sí, los políticos; todos los que están (o deberían estar) en la primera línea de la lucha contra la pandemia. Lo que hacemos importa, por supuesto. Pero como todos los trabajadores de los servicios "no esenciales", lo mejor que hacemos ahora es quedarnos en casa. No es que dejemos de ser artistas; trabajar puede ser una forma de mantenernos cuerdos y activos en medio de este indefinido “intermedio”. Sin embargo, también podemos aprovechar la interrupción forzada de las actividades para reflexionar sobre nuestra supuesta "normalidad". Y formular preguntas sencillas sobre prácticas naturalizadas en el pasado, tales como: ¿era realmente necesario producir tanto? ¿exponer tanto? ¿exponerse tanto? Pero también para proyectarnos en el futuro, en esta "reanudación" ya anticipada: al final de la cuarentena, ¿cuánto habrán contribuido estas dinámicas de visibilidad con la capitalización de la tragedia que estamos viviendo? Y, en este caso, ¿a quién habrán beneficiado? ¿Y a quién no? Detalle de Sin Título, de la serie Nice To Meet You (1990-1999), de Jac Leirner (Foto: Reproducción de Artsy) Y "ahora", ¿qué es lo que realmente necesitamos? ¿Más views (vistas)? ¿likes (me gusta)? ¿thumbs up (pulgares arriba)? Por favor, sólo paren. Artistas, dejen de estetizar la cuarentena y a ustedes mismos ¿No será tal demanda menos un deseo de expresión individual y más la necesidad de la escena para seguir circulando su capital en las redes sociales? ¿Por qué no, al contrario, dejar de producir por un tiempo? Adoptar esta mentalidad competitiva que recompensa la productividad como única moneda de cambio en la crisis sólo nos perjudicará. Ya estamos solos, no es hora de competir por un lugar en el sol. Todo lo contrario, es importante crear redes de seguridad y ayuda. De intercambios de servicios y trabajos. De escucha. Curadores, dejen de seleccionar trabajos sobre la cuarentena. ¿No aumentará esta demanda la presión sobre los artistas que, temiendo la invisibilidad profesional, tendrán que crear obras que se adapten sin fricciones al "nuevo" modo de circulación y exposición, exclusivamente virtual? ¿Por qué no hacer exposiciones virtuales con obras ya existentes? Estas no son escasas. Seguir alimentando esta lógica de productividad y autoexposición, como si la crisis fuera sólo una "ocasión para crear", sirve para profundizar un proceso ya antiguo de alienación del artista, pero ahora con graves consecuencias psicológicas. Instituciones, dejen de premiar a los artistas que trabajan en cuarentena. ¿Tal demanda no estimulará la creación de obras de dudosa calidad, generadas únicamente por el temor a verse privados de los escasos recursos destinados a estas “convocatorias de emergencia”? ¿Por qué no comprar obras o donar directamente dinero a los artistas? Sin olvidar, por supuesto, garantizar durante este período la remuneración de los demás profesionales del arte que trabajan en las exposiciones, como productores, educadores y montadores. Los premios ahora no hacen más que espectacularizar el espíritu "el ganador se lleva todo" del circuito artístico, que hace que unos pocos ganen mucho y la gran mayoría gane poco o menos que nada. Y los periodistas, dejen de escribir artículos sobre obras maestras producidas en la cuarentena. ¿No contribuirá tal demanda a profundizar la mística del artista como individuo excéntrico, excepcional y autónomo, impermeable a las condiciones sociales? ¿Por qué no escribir sobre cómo los artistas de Brasil siempre han producido en condiciones adversas, incluso antes de la pandemia? Shakespeare, de hecho, creó obras maestras durante la peste bubónica en el siglo XVII, pero tuvo poderosos mecenas que le permitieron vivir cómodamente mientras los teatros de Londres estaban cerrados. Ese no es nuestro caso. ______________________________ [*] Publicado originalmente en portugués en la revista digital seLecT el 17 de abril de 2020 Daniel Jablonski (Río de Janeiro, 1985) es un artista visual, profesor e investigador independiente. Su producción multifacética, que combina la teoría y la práctica, investiga el lugar del individuo en la formación de nuevas mitologías y discursos cotidianos. Actualmente vive y trabaja en São Paulo, enseña y coordina el curso de "Historia del Arte Moderno y Contemporáneo" en el Museo de Arte de São Paulo. Flora Leite (São Paulo, 1988) es una artista e investigadora. Su trabajo, materializado en varios medios —desde exposiciones hasta programas públicos— propone una reflexión crítica sobre el contexto en el que se desarrolla el arte contemporáneo, atravesado por la historicidad de sus lenguajes, materiales e iconografías empleadas. Actualmente está cursando un Máster en Poética Visual en la ECA-USP. [*] Publicado originalmente en portugués en la revista digital seLecT el 17 de abril de 2020.

Adriana Miyagusuku En los últimos años, el desarrollo tecnológico ha traído consigo una mayor aceptación y un uso más intensivo de los estudios de movimientos y tiempos. Anteriormente, se limitaban al espacio de la fábrica y la oficina; sin embargo, teniendo en cuenta la tendencia actual, podemos decir que muchas de estas prácticas son ahora de uso general. Considerando el desarrollo de esta especialidad desde la época de Taylor y la presente coyuntura, lo mejor parece ser utilizar el estudio de movimientos y tiempos en el sentido explicado a continuación. > La confusión operario-máquina En algunas clases de trabajos, el operario y la máquina trabajan intermitentemente. Esto es, la máquina está en periodo de inactividad mientras el operario la carga o descarga, y el operario está inactivo mientras la máquina está en funcionamiento. El uso de cajeros automáticos, por ejemplo, marca una relación operario-máquina intermitente. Operario-máquina-operario-máquina-operario-máquina. El operario se acerca al cajero, ingrese su tarjeta. La máquina recibe y analiza el chip, ingrese su número de DNI. El operario digita ocho números. La máquina lo valida, ingrese la operación a realizar. El operario necesita hacer un depósito, ingrese un máximo de 50 billetes. La máquina recibe y cuenta los billetes, su transacción ha sido realizada no olvide retirar su tarjeta. Así, entre pausas y acciones, se genera el diálogo intermitente que, en efecto, permite distinguir de manera clara al operario de la máquina. En otros casos, la máquina ha logrado automatizarse por completo, desplazando la intervención del operario a la mera observación. Sin embargo, la tendencia actual a incrementar el rendimiento de cualquier tipo de trabajo se ha traducido en un interés más amplio y exhaustivo del estudio de movimientos y tiempos. Tiene que ver con los movimientos realizados por la mano derecha del operario, por la mano izquierda e incluso con comprobar lo que hacen los dedos de cada mano, deslice aquí para desbloquear. La mayor parte de los trabajos se realizan con las dos manos, y todo el trabajo manual está constituido por unos movimientos fundamentales relativamente escasos, que se repiten una y otra vez. El ritmo es esencial para la ejecución suave y automática de una operación, y debe disponerse el trabajo para permitir un ritmo fácil y natural, siempre que esto sea posible. Así, de manera sencilla e intuitiva se intensifican nuestras nociones de rendimiento y productividad. Y es que hoy se nos demanda estar en constante movimiento, deseosos de actividad y siempre a la espera de lo nuevo. Exigencias y esfuerzos, que parecieran disfrazar un profundo temor al estancamiento. No se pudo cargar, intente nuevamente. Gradualmente, en interacción con las tecnologías de información, la vida parece ser entendida únicamente en términos de producción de data. Bajo esta lógica, conviene eliminar el tiempo inactivo del operario, pues más información siempre es mejor. Es en esta eliminación del tiempo inactivo donde reside la confusión operario-máquina de nuestra contemporaneidad. Las intermitencias cesan para pasar al estado continuo y perpetuo de la productividad. Operario convertido en máquina; acero nervioso convertido en mente-objeto. En palabras de Franco Berardi, “lo digital y las biotecnologías han convertido la máquina externa de hierro y acero en una máquina internalizada y recombinante[…] Somos la máquina”.[1] En esta figura de la máquina internalizada podríamos encontrar muchas respuestas a nuestra confusión. Quizás conviene pensarlo en referencia a la mutación conectiva que explica Berardi. Esto es, como parte del cambio tecnocultural provocado principalmente por “la inserción de segmentos electrónicos en el continuum orgánico, la proliferación de dispositivos digitales en el universo orgánico de la comunicación y en el cuerpo mismo”.[2] Es en la esfera de la conectividad donde cuerpos y máquinas empiezan a generar significado respondiendo a interfaces, interacciones y lo que hoy se conoce como “diseño de experiencias”. Desde el estudio de movimientos y tiempos, hemos de notar la coreografía silenciosa de comportamientos de la conectividad que nos revelará indicios de esta mutación en curso. >Una economía de movimientos La transformación tecnológica digital ha afectado los modos de trabajo y, ahora más que en ninguna época, éste caracteriza por su silencio. Aparentemente, frente a las superficies lisas de las pantallas se ha logrado reducir el gasto de energía física al mínimo. Reforzado por el mito de la inmaterialidad de la nube informática y los avances en el campo de las ciencias de la computación, el futuro se nos presenta silencioso, con apenas el leve sonido del ruido blanco de los servidores y procesadores de información. En silencio pero más juntos que nunca. En la medida en que estemos en contacto con la misma masa unificadora estaremos todos conectados. Compartiremos el tiempo por igual, transmite en vivo, enviaremos una notificación a algunos de tus seguidores para que no se lo pierdan; así como todo el espacio virtual para que podamos navegar por el mundo de forma más rápida y fácil. Compartiremos espacios físicos también, porque viajar solo es bueno, pero viajar acompañado puede ser mejor, y por qué no, también compartiremos oficinas. Aunque por ahora será necesario tomar distancia, no se preocupe, únase desde cualquier lugar, cualquier dispositivo y en todo momento. Y es que todo parece ser más flexible y ágil bajo la atmósfera de la gran nube y de la nueva economía digital compartida. Vemos cómo se promueve la bandera de la practicidad, comodidad y una pretendida mejora de la calidad de vida: siéntete tranquila y en control de tu vida, la vida puede ser abrumadora pero no tiene por qué serlo. Impera una cultura de autocontrol y gestión corporativa del yo, donde la tecnología se encuentra al servicio del humano, para que controles tu vida sin ningún esfuerzo. Esta constitución de subjetividad basada en la figura del empresario de sí mismo promueve el entendimiento de la gestión de sí como marca, monitoreando constantemente progresos y pasando todo por el filtro de la productividad gracias a las apps que te ayudarán a ser más productivo en tu día a día. Y cuando estés listo para dar el próximo paso, echa un vistazo a tus planes de suscripción para disfrutar de una experiencia de productividad más personalizada. No queda duda de que el marketing vinculado a las aplicaciones y plataformas en línea nos tientan con la idea de un máximo beneficio, aunque habría que preguntarnos para quién. Dadas las circunstancias actuales de confinamiento, la sensación de estar atrapados en el tiempo se hace más evidente. A ciegas, confiamos en la modernización tecnológica, al menos para restablecer la ilusión de novedad y progreso. Los movimientos de scroll y swipe sobre las lisas superficies de las pantallas se tornan en claros indicadores de una necesidad de sentir una continuidad en el tiempo, de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda. Son preferibles estos movimientos continuos y suaves de las manos a los movimientos en zigzag o en línea recta donde hay cambios repentinos y bruscos. Gestos que parecen nunca acabar, y en cada repetición alimentan un extraño placer por la sensación de una progresividad en el tiempo. Las historias de Instagram son un claro ejemplo de esta adicción. No tienes que preocuparte por publicar contenido en exceso. Publicaciones efímeras de 24 horas de duración que luego “desaparecen”. El juego de temporalidad como factor es definitivamente cautivante, desafiando la noción de pérdida de la memoria digital. Como es natural, la ilusión de avance se da hacia la derecha, recorriendo por las historias un swipe a la vez. Aunque también se puede retroceder deslizando en el sentido contrario. Congela la historia manteniendo el índice sobre la pantalla. Una ilusión del control del tiempo al alcance de las manos. Una ilusión al fin y al cabo, puesto que quien tiene el control definitivamente no es el usuario. Mark Fisher ahondó en cómo aquel movimiento perpetuo que disfraza el detenimiento con fórmulas de retrospección tienen relación directa con el capitalismo neoliberal y posfordista, enraizado en una estrategia que incentiva la producción y el consumo mediante la interacción en estas plataformas.[3] Por cada 5 swipes vemos una publicidad que se filtra en las historias o feed de las publicaciones. Si vemos con mayor crítica y distancia, ¿qué publicación de Instagram no es una publicidad? Ya sea de un producto o un estilo de vida, las representaciones de los usuarios mostrarán la latente necesidad de publicitarse o crear una marca de sí, como una extensión de lo que sería una gestión corporativa de nuestras vidas. Nótese en la Fig. 9 la mezcla de logos, instituciones, marcas y selfies que conviven en un mismo ecosistema, producto de un ejercicio de dibujo de los perfiles de mi flujo de historias en Instagram. Y es que diariamente vemos cómo la identidad se ha vuelto una cuestión de marca. Las nuevas formas de normalidad visual, como propone Hito Steyerl, incentivan a la desorientación, pues “ya no sabemos si somos objetos o sujetos mientras descendemos en espiral en una imperceptible caída libre”.[4] Vemos como la plataforma emerge como un modelo de negocio que se basa en el principio de extracción de datos. “Si la acumulación y el análisis de esta materia prima son la fuente principal de ingresos de estas empresas y les otorgan ventajas competitivas, acumular más y más es un imperativo”.[5] Bajo esta perspectiva, el advenimiento del Internet de las Cosas (IC)[6] es coherente como estrategia, pues se posiciona como una extensión del registro de comportamientos de la vida cotidiana, alentada por los beneficios aparentes del usuario. Ya antes, los Gilbreth habían desarrollado diversas estrategias en el estudio de movimientos y tiempos. La trayectoria de un movimiento en tres dimensiones de un operario era estudiada colocando una pequeña lámpara en un dedo, la mano u otra parte del cuerpo, y luego era fotografiado con una cámara estereoscópica para capturar la trayectoria de la luz mientras se movía en el espacio. A este proceso se le llamaba ciclográfico, para luego insertar la variable del tiempo con la cronociclografía.[7] Hoy, la pequeña lámpara se ha convertido en un dispositivo inteligente inseparable de nuestros cuerpos, emitiendo, a modo de trayectoria de luz, señales e información en tiempo real sobre los movimientos y micromovimientos que hacemos las 24 horas del día. Poco a poco, todo movimiento empieza a cobrar importancia en relación a la producción de información y su consecuente generación de valor en el marco del capitalismo de plataformas. El gran desarrollo de este modelo de negocios en los últimos años ha transformado los estudios de movimientos y tiempos. Todos los indicios apuntan hacia un incremento de estos métodos en el futuro. ▢ He leído y acepto los términos y condiciones. [1] Franco Berardi, Fenomenología del Fin: sensibilidad y mutación conectiva. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2017, p. 185. [2] Ibid. p. 29 [3] Mark Fisher, ”La lenta cancelación del futuro”, en: Los fantasmas de mi vida: escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2018. [4] Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p. 29. [5] Nick Srnicek, Capitalismo de plataformas. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2018, p. 91. [6] Término que nace del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) como “Internet of Things” (IoT), haciendo referencia al fenómeno creciente de la conectividad mediado por objetos visto en tres niveles: de persona a persona, de persona con el objeto y entre dos objetos, valiéndose del Internet como soporte. [7] Ralph M. Barnes, Estudio de movimientos y tiempos. Madrid: Aguilar, 1958, p. 15.

Mark Fisher Traducción: Matheus Calderón Torres Cuando se nos dice que hemos de esmerarnos y prepararnos para un periodo de austeridad, bien podría perdonársenos el desconcierto. Y es que, ¿ la época que recientemente hemos atravesado no ha estado marcada por una cierta austeridad? Como ha señalado Franco Berardi, el momento neoliberal estuvo regido por una definición bastante restringida de la riqueza: una “proyección de tiempo destinada a ganar poder a través de la adquisición y el consumo”. El modelo de riqueza alternativa que Berardi propone (la “simple capacidad de disfrutar el mundo disponible en términos de tiempo, concentración y libertad”) se ha vuelto imposible para los trabajadores precarios, incansablemente acosados por los siempre encendidos aparatos de comunicación digitales.[1] No hay tiempo qué perder: cualquier momento no empleado en buscárselas (buscar ventas, buscar trabajo, buscar oportunidades) es tiempo desperdiciado.[2] Pero quizás este otro tipo de riqueza es también inaccesible a los súper-ricos, quienes llevan consigo sus laptops y smartphones en días feriados, quienes nunca están libres de revisar un correo electrónico, quienes son solo tan buenos como lo fue su último negocio, y cuya incesante agitación opera como un ejemplo estajanovita que el resto de nosotros se supone que debemos seguir. Para Berardi, la consecuencia de toda esta inercia infernal es una reducción del erotismo; y erotismo se entiende no solo en el sentido estricto de contacto sexual, sino en el sentido amplio del arte del goce. Para los súper-ricos, el dinero no posee ningún valor de uso (de todas formas, tampoco tienen el tiempo para gastar el dinero que han acumulado). Sus salarios masivos funcionan como signos: un bono multimillonario puede parecer como una humillación si es menor que lo que un rival recibe. De manera similar, las casas de los súper-ricos no están hechas para que se viva en ellas: son objetos hechos para exhibirse, en donde la riqueza se marca a través del derroche evidente de espacio. Como uno de los principales generadores de valor de signo [sign value], el diseño ha sido crucial en todo esto, y no deberíamos subestimar el papel que la cooptación del diseño jugó en el triunfo del neoliberalismo. El complemento “de diseñador” es hoy sinónimo de hipercapitalista, mientras que cualquier cosa anticapitalista (o no capitalista) es declarada monótona, funcional. La sarcástica acuñación del concepto de socialismo de diseñador en los años 80 buscaba sugerir que el “socialismo” y el “diseño” eran incompatibles: un socialista de diseñador era alguien que suscribía principios de izquierda pero consumía como capitalista. Owen Hatherley ha trabajado incansablemente para echar por tierra estos clichés. Desde su perspectiva, el diseño es un prisionero del capitalismo y no su fiel siervo. Mientras que el neoliberalismo se nos presenta con una situación en la que los ricos se retiran a recintos fuertemente protegidos y nos invitan a admirar sus diseños interiores, el “modernismo militante” que Hatherley excava y reconstituye implica visiones extravagantes del espacio público: “imaginen si… el parangón de los deseos inorgánicos del Siglo XX fuese un Moscú Delirante antes que Nueva York”.[3] Diseñando el realismo capitalista La destrucción del espacio público, tanto física como conceptual, ha sido fundamental para la austeridad libidinal del mundo neoliberal. La aparentemente anodina tragicomedia de Steven Spielberg del 2004, The Terminal [La Terminal], nos brinda una visión de este espacio público degradado. Libremente inspirada en el caso real de Mehran Karimi Nasseri, que pasó dieciocho años en el aeropuerto Charles de Gaulle de París, la película está protagonizada por Tom Hanks como Viktor Navorski, ciudadano del ficticio país de Krakozhia en Europa del Este. Mientras Navorski vuela a los Estados Unidos, Krakozhia se ve envuelta en una revolución. Cuando aterriza en el aeropuerto JFK de Nueva York, Estados Unidos ya no reconoce a Krakozhia, y Navorski no tiene permitido ingresar a Estados Unidos. Navorski se ve sumido en un estado de suspensión (Spielberg haciendo de una suerte de Kafka light) en el que la ratificación de su condición de persona habilitada se pospone perpetuamente. La importancia de The Terminal es la fantasía que la subyace: la idea de que, más allá del aeropuerto, hay unos Estados Unidos "reales" que se puede distinguir de la "artificialidad" de la terminal del aeropuerto, una tierra prometida a la que Navorski se ve impedido de entrar. Pero, ¿qué podría ser una introducción más auténtica a la cultura de los Estados Unidos que el hipercomercializado terminal de Spielberg, repleto de comercios de franquicias y toda la parafernalia semiótica de las corporaciones multinacionales? La terminal cumple una función similar para los Estados Unidos a la que, según Baudrillard, alguna vez cumplió Disneyland. Baudrillard argumentó célebremente que Disneyland fue presentado como imaginario para hacernos creer en la realidad del resto de los Estados Unidos: del mismo modo, el aeropuerto de Spielberg se presenta como no auténtico, como un (no) lugar de espera y suspensión, para garantizar la autenticidad de los Estados Unidos fuera de la terminal. Set de filmación de The Terminal Las resonancias baudrillardianas se multiplican cuando reflexionamos sobre el edificio mismo de la terminal. Como sugiere el título, la terminal es la verdadera estrella de la película. El autor detrás de la terminal sería el diseñador de producción de Spielberg, Alex McDowell. Su construcción fue una hazaña de diseño considerable, como explica el crítico de arquitectura Hugh Pearman: "El JFK [el aeropuerto] de Spielberg no es el lugar real o incluso una réplica cercana de una de sus terminales, sino un conjunto construido a un costo enorme en un hangar en Palmdale, California. El diseñador de producción Alex McDowell produjo una terminal de tamaño completo y totalmente operativa derivada de una selección de aeropuertos estadounidenses y europeos. Se hace deliberadamente solo un poco más terminalista que la terminal real. Sus superficies son un poco más brillantes y frágiles, hay más escaleras mecánicas y pantallas de información de vuelo, un sistema de señalización aeroportuaria de diseño holandés de última generación, una verdadera alcazaba de tiendas y cafés conocidos, y por supuesto está la inevitable sección en proceso de reconstrucción, un universo paralelo para los personajes que habitan el lugar. Lo interesante de la terminal de Spielberg es que, para funcionar de manera convincente, tuvo que construirse como un edificio real de tres pisos en lugar de como un conjunto endeble. Completo con 60,000 pies de pisos de granito y 35 comercios habituales, algunos con personal real al estilo Starbucks, tomó 20 semanas y 200 trabajadores para construirse. No hay realidad virtual para Spielberg aquí: lo que ves, aparte de las escenas empalmadas de aviones que se detienen afuera, es la realidad física. Como el interés amoroso del filme, Catherine Zeta-Jones comentó: "incluso olía como un aeropuerto"."[4] El relato de Pearman sobre el diseño y la construcción de la terminal de Spielberg es una parábola del muy incomprendido concepto de Baudrillard de lo hiperreal. En lugar de ser definido por la desaparición de la realidad, como a veces se afirma engañosamente, lo hiperreal se caracteriza por un exceso claustrofóbico de realidad. El cambio puede ser imaginado, pero solo como una expansión metastásica de lo que ya existe. Así como la terminal de Spielberg es "un poco más terminalista que la terminal real", lo hiperreal es más real que lo real. Pearman tiene razón cuando observa que el JFK de Spielberg "no está ni cerca" del JFK real. De hecho, las diferencias entre el aeropuerto y la simulación de Spielberg son saltantes. Mientras que prácticamente cada encuadre de la película de Spielberg presenta un notorio logotipo corporativo, el JFK real es sorprendentemente espartano, con solo una modesta selección de comercios minoristas. Pero para que la simulación compuesta de Spielberg parezca realista, era necesario que incluyera muchos más espacios comerciales multinacionales que el JFK. The Terminal es, por lo tanto, un caso ejemplar de lo que en otro lugar he llamado realismo capitalista: una visión del mundo que supone que no hay alternativas plausibles, incluso imaginables, al capitalismo.[5] La aparición de marcas en The Terminal no es solo una cuestión de representación, de la misma manera que los comercios de la película estaban poblados por "personal real al estilo Starbucks", por lo que los logotipos corporativos son, naturalmente, logotipos reales. Al criticar a Spielberg por facilitar la intrusión de las corporaciones en la cultura, se pierde el punto obvio de que la cultura que representa Spielberg ya está saturada de significantes corporativos. En tal situación, el product placement, la inserción de productos, se convierte en una técnica de realismo, y el realismo necesariamente se convierte en publicidad. Dialéctica del no-lugar El hecho de que Navorski provenga de Europa del Este es, por supuesto, crucial. A pesar de haber sido anexado por el capitalismo hace más de dos décadas, Europa del Este todavía conlleva una sensación residual de estar fuera del capitalismo, en la imaginación de Hollywood al menos. El vagabundeo de Navorski por las galerías comerciales del aeropuerto sugiere una subsunción total por parte de los espacios homogéneos del capitalismo global: ahora, incluso el fantasma de un exterior está asimilado. La desaparición de Krakozhia representa la desaparición de todas las localidades, de todos los lugares. Además de ser una parábola sobre lo hiperreal, The Terminal también parece ejemplificar la discusión de Marc Augé sobre el no-lugar. Augé hace una distinción bien conocida entre el lugar antropológico —pequeños pueblos con plazas de mercado, villas con prados— y los no-lugares —zonas de tránsito como parques comerciales, hoteles y, por supuesto, aeropuertos—. El hecho de que tales espacios sean cada vez más intercambiables (y, después de todo, la terminal del aeropuerto de Spielberg no es más que un parque comercial multinivel) parece reforzar el punto de Augé. Sin embargo, deberíamos resistirnos a cualquier abordaje reaccionario de la tipología de Augé, no solo porque las apelaciones a la tradición y a lo local tienen un tono intrínsecamente reaccionario, sino también porque el anticapitalismo continuará fracasando si no cuenta con el tirón libidinal del no-lugar. J. G. Ballard entendió muy bien el atractivo del no-lugar. Su edificio favorito en Londres fue el hotel Hilton 1992 de Michael Manser en el aeropuerto de Heathrow: una losa de estilo internacional con un vertiginoso atrio de cristal. 'Sentado en su atrio, uno se convierte, brevemente, en un tipo de ser humano más avanzado', le dijo a Hans Ulrich Obrist en 2003, haciéndose eco del mensaje de Marc Augé de que los antisépticos no-lugares, en particular hoteles y aeropuertos, nos dan un vistazo de una anónima ciudad-mundo futura... En espacios intermedios y no-lugares, Ballard vio una arquitectura que apelaba a lo inmediato aquí y ahora, al instante en tanto opuesto al inclinarse hacia una posteridad abstracta o una idea del gusto. Estamos en nuestra máxima libertad en el no-lugar, el atrio, la sala de embarque, en la autopista".[6] La intuición de Ballard de que somos más libres en el no-lugar hace eco de las opiniones de nada menos que L. M. Sabsovich, uno de los primeros planificadores soviéticos, que imaginó la futura sociedad comunista como una serie de no-lugares: "En la visión de Sabsovich, la vida comunitaria reemplaza al hogar privado debilitante y derrochador, un "flagelo que deforma las vidas de adultos y niños por igual"... ¿Los objetivos del comunalismo? Liberar a todos los trabajadores (especialmente a las mujeres) de la responsabilidad de satisfacer las necesidades diarias y de la obligación privada de la crianza de los hijos y la educación, hacer que la mujer sea igual al hombre abriéndole las puertas de su cárcel doméstica, liberar energías para satisfacer las necesidades individuales y la vida colectiva, mejorar la salud de los niños, elevar el nivel cultural de todas las personas y poner fin a la distinción entre trabajo manual y cerebral. ¿Los medios? La "industrialización" de todas las tareas previamente realizadas, por separado y de manera inútil, dentro del hogar "pequeñoburgués". Sobre la base de toda la tradición de los sueños socialistas del colectivismo doméstico, Sabsovich imaginó la coordinación de todas las operaciones de producción de alimentos para transformar los productos alimenticios crudos en comidas completas, entregables a la población en cafeterías urbanas, comedores comunitarios y lugares de trabajo en modo "listo para comer" mediante contenedores de termo. Sin compras de comida, sin cocinar, sin comidas en el hogar, sin cocinas. La industrialización similar de lavado, sastrería, reparación e incluso limpieza de la casa (con electrodomésticos) permitiría a cada persona un cuarto para vivir y para dormir, libre de toda preocupación por la manutención. Rusia, de hecho, se convertiría en una vasta cadena de hoteles gratuita."[7] Set de filmación de The Terminal Si adoptamos la perspectiva de Sabsovich por un momento, podemos ver el capitalismo tardío, con sus comidas preparadas de mala calidad, cafeterías de franquicia deprimentes, mecanismos de cuidado infantil inadecuados y caros, y unidades familiares desintegradas, como un intento ciego y tambaleante de lograr lo que Sabsovich planeó. En el espíritu de la llamativa sugerencia de Fredric Jameson de que hay posibilidades utópicas en algo tan supercapitalista como WaI-Mart,[8] es posible argumentar que, lejos de señalar el triunfo final del capitalismo corporativo, el éxito de algo como Starbucks (que ha proliferado a través de calles y parques comerciales con toda la implacabilidad de un supervirus comercial) es testimonio de un deseo frustrado de comunismo. Es sorprendente, de hecho, cuánto los ataques cliché a Starbucks hacen eco de las caricaturas del comunismo: ambos están condenados por su homogeneidad, por su replicabilidad genérica. ¿Qué pasaría si los deseos que atiende Starbucks no fueran otra cosa que los deseos de un espacio público que el neoliberalismo ha desmantelado al nivel de la ideología pero que el capitalismo ahora se ve obligado a reconstruir en forma desautorizada? Después de todo, lo que se busca en Starbucks tiene poco que ver con el capitalismo o el consumismo: los placeres aquí tienen que ver con la previsibilidad y el anonimato de los espacios estandarizados. Muchos, de hecho, van a Starbucks debido a sus baños públicos, y no puede ser un accidente que Starbucks haya alcanzado popularidad tras el declive de los servicios públicos bajo el neoliberalismo. En condiciones donde el mundo está cada vez más dominado por las mismas pocas cadenas multinacionales, es difícil argumentar que el capitalismo está brindando la diversidad o la alternativa que promete. Pero la pobreza de experiencias en tales espacios hace que la tarea de revivificar el espacio público parezca sorprendentemente fácil. La propia homogeneidad del espacio de la cadena corporativa nos obliga a imaginar una forma superior de homogeneidad: una diseñada para el disfrute público en lugar del beneficio corporativo. ¿Seguramente es posible imaginar espacios estandarizados (no-lugares públicos) que estén mucho mejor diseñados que los que actualmente aguantamos? En cualquier caso, este es el proyecto que el comunismo de diseñador debe emprender. [*] Texto original: Mark Fisher, “Designer Communism: non-places as utopia”, en Christopher Williams, The Production Line of Happiness. Londres: David Zwirner, 2013. [1] Ivor Southwood, Non-Stop Inertia. Alresford: Zer0 books, 2011, p. 15. [2] Franco Berardi, The Soul At Work: From Alienation To Autonomy. Los Ángeles: Semiotext(e), 2009, p. 81. [3] Owen Hatherley, Militant Modernism. Alresford: Zer0 books, 2008, p. 61. [4] Hugh Pearman, “The Terminal: not just a movie but architecture at extremes”. Disponible en: http://www.hughpearman.com/articles5/airports2.html. [5] Ver: Mark Fisher, Capitalist Realism: Is there no alternative?. Alresford: Zer0 books, 2009. [6] William Wiles, "JG Ballard", ICON ,Julio 2009. Disponible en: https://www.iconeye.com/opinion/icon-of-the-month/item/4052-jg-ballard [7] Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian vision and Experimental Life in the Russian Revolution. Oxford: Oxford University Press, 1989, p.12 [énfasis añadido]. [8] Ver: Fredric Jameson, "Utopia as Replication”, en Valences of the Dialectic. Londres: Verso, 2010.

Mercedes Reátegui Es muy sabido el carácter matizado de la influencia del situacionismo en la contemporaneidad: desde las múltiples manifestaciones y lecturas por parte del arte y sus instituciones, pasando por aplicaciones móviles de psicogeografía, hasta su forma más perversa bajo la apropiación de la noción de la deriva por las Fuerzas de Defensa Israelíes.[1] A propósito de la visita del filósofo italiano Anselm Jappe a Lima[2] tomaré esta oportunidad para rescatar algunas ideas presentes en Guy Debord (1993), una investigación dedicada a profundizar el aspecto marxista en el fondo de las teorías de Debord. En lo que sigue, examinaré algunas peculiaridades de la producción situacionista en contraste con la noción Debordiana del «espectáculo». Mi objetivo está en presentar algunas reflexiones, unas desde la obra de Jappe y otras mías, para acercarnos a reflexionar sobre lo que hoy es catalogado bajo la rúbrica de «práctica situacionista». El espectáculo como totalidad Al decir de Jappe, varias de las publicaciones posteriores a Debord realzan la dimensión estética de su actividad y, por lo tanto, consciente o inconscientemente, reducen su crítica social a una forma de social media, entronando a Debord como un profeta de la era digital y su percibida ubicuidad (o bien como un precursor del punk).[3] Jappe argumenta, que para Debord, las imágenes del mass media son simplemente la manifestación superficial más abrumadora del espectáculo y no constituyen su operación constitutiva. Para eludir esta tendencia, el autor sitúa la producción crítica de Debord en una tradición marxista alineada al Lukács de Historia y Consciencia de Clase. Lukács sostuvo que el rechazo de la clase revolucionaria hacia la fragmentación de conocimiento y la división de trabajo promovida por la burguesía supone la construcción de una visión total del orden social. Aquí, el “punto de vista de la totalidad” en disputa está estrechamente vinculado al fetichismo de la mercancía, una inversión de lo concreto y lo abstracto, en cuya fase más alta Debord encuentra el espectáculo. En esta línea, Toscano y Kinkle muestran una observación muy oportuna sobre la filiación entre el espectáculo y la economía. La portada de la edición francesa de La Sociedad del Espectáculo aprobada por Debord en 1971 muestra un mapa geográfico del mundo que describe relaciones comerciales globales por medio de flujos de producción y sus proyecciones al futuro. La portada de la re-edición del año 1977, que no contó con la aprobación oficial de Debord (y la cual goza de un estatus casi legendario en la cultura contemporánea), muestra la imagen de un grupo de espectadores reunidos en una sala de cine. El público consume pasivamente, sometido a los imperativos de la imagen. Los autores anotan que este gesto remueve el énfasis en la producción para colocarlo en el campo del consumo.[4] En este gesto se pierde de vista la intención de retratar al espectáculo como una totalidad a escala global. Es justamente en esta observación de Toscano y Kinkle donde encontramos una entrada opuesta a la tendencia alrededor de la obra de Debord. Ilustraciones de cubierta. En Cartographies of the Absolute (Toscano y Kinkle). Por primera vez mencionado en 1957, en la fundación la Internacional Situacionista, el término “espectáculo” va tomando un lugar más importante en la revista (1958-1969) y termina ocupando un lugar central en las tesis de La Sociedad del Espectáculo de 1967. La clave para entender la línea argumentativa de Jappe descansa en la cuarta tesis de esta publicación: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social mediatizada por imágenes”.[5] Jappe hace énfasis en la descripción de Debord del espectáculo como una especie de “vínculo abstracto” que el intercambio instituye entre las personas; el dinero es su materialización y la materialización de imágenes ejerce una alienación real en la sociedad.[6] El espectáculo no vendría a ser otra cosa más que un diagnóstico materialista del capitalismo tardío y sus transformaciones. La afiliación de Jappe con la teoría crítica del valor —Wertkritik, una lectura contemporánea de la teoría del valor de Marx— influye en su interés por tomar al espectáculo como algo más allá de un fenómeno óptico o corporal, para colocar su lectura en un campo económico que ha alcanzado cierta autonomía. Más allá del registro visual de la cultura de masas, el espectáculo debe entenderse como una totalidad que al mismo tiempo es “el resultado y el proyecto” del modo de producción existente. En su libro, Jappe recoge varias referencias de Debord a una economía que habita una esfera separada por consecuencia de las operaciones fetichistas de la mercancía, las cuales sustituyen a la realidad por su imagen.[7] Por encima de todo, Debord nos remite constantemente a la idea de que el carácter totalizante del espectáculo rechaza cualquier intento de representarlo. Guy Debord, por Anselm Jappe. La ubicuidad propia del capitalismo lleva a Debord a lanzar una crítica despiadada de todas las formas permitidas de vida, incluso el arte, por considerarlas recuperatorias; formas que neutralizan cualquier potencial de radicalidad por medio de su absorción al status quo. Bajo la misma lógica, la crítica cartográfica y las prácticas espaciales del situacionismo no fueron concebidas como prácticas artísticas, pero como parte de la invención de una nueva forma de vida (vale recordar que el grupo estuvo involucrado en la acumulación de eventos que llevó a mayo de 1968 y el espíritu del momento), estableciendo lo que se conoce como el carácter anti-artístico de la Internacional Situacionista. Afirmando la ambición vanguardista de fusionar el arte y la vida, el movimiento propuso el abandono de la producción artística tradicional para dar paso a una participación colectiva y revolucionaria. Todo esto, bajo un signo de negación característico del situacionismo. Las prácticas situacionistas El espectáculo deviene económico e ideológico al mismo tiempo, en cuanto es un modo de producción y un índice que organiza la vida diaria. Los medios de comunicación masiva están subordinados a la lógica del espectáculo como lo está la planificación urbana y, por lo tanto, los espacios metropolitanos representan nodos materializados de ideología. Bajo esta lógica, los primeros años de la Internacional Situacionista[8] estuvieron dedicados a entrar en negociaciones con lo urbano por su capacidad de hacer el capitalismo algo “táctil”. Su propuesta por lo que llamaron un “urbanismo unitario” fue entendida como una teoría del empleo de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral de un medio.[9] En términos prácticos, fue compuesta por una serie de acciones realizadas a nivel urbano (espaciales, arquitectónicas, poéticas, etc.), que buscaban promover la creatividad, el libre uso y la transformación del espacio.[10] La propuesta por una nueva arquitectura y urbanismo estuvo presente desde la fundación del grupo en el año 1957 hasta su disolución en 1972. En este largo periodo varias diferencias entre artistas y arquitectos dentro del grupo se intensificaron; posturas iniciales fueron modificadas, revisadas, desplazadas —o incluso purgadas—, lo cual supuso la existencia de varias críticas al urbanismo distintas entre sí. Sin embargo, podemos reunir aquí algunas líneas generales. En un momento muy propositivo, encontramos una inclinación a una producción de espacios en el urbanismo unitario:[11] una materialización de ambientes que escapen a las operaciones fetichistas del capitalismo. La característica productiva en el grupo no cesa más adelante, pero como veremos es muy matizada. La deriva, “una técnica de tránsito fugaz por diferentes ambientes”,[12] buscaba contestar la homogeneidad de un espacio funcionalista que ordena la vida en términos de eficiencia. Alimentada por la psicogeografía —la investigación entre elementos psíquicos y territoriales—, la deriva podía durar minutos o días, implicaba la posibilidad de encuentros casuales, de perderse en lugares extraños. Si bien la deriva inicialmente apelaba a un viaje onírico, que buscaba promover nuevas formas laberínticas,[13] los situacionistas fueron enfáticos en que cierto nivel de planeamiento metódico era necesario para desmantelar la ideología burguesa del urbanismo. En este sentido, la noción fue afinada y distanciada de sus orígenes surrealistas. Propuestas como la de Ivan Chtcheglov (una serie de composiciones de imágenes urbanas que, flirteando con lo fantástico, buscaban estimular la imaginación) fueron criticadas por tener una cualidad ‘quimérica’ y por girar en torno al uso de la ciudad sin ningún énfasis en su construcción. Por un tiempo, este reposicionamiento hacia elementos productivos en pos del espacio guiará la disposición de la Internacional Situacionista. Vemos este gesto dramatizado en la inclusión de Constant Nieuwenhuys con sus planes de una ciudad utópica llamada New Babylon. Nómade, móvil y lúdica, la ciudad estaba diseñada por espacios descentrados y de múltiples capas que pertenecen a una cadena de eslabones enlazados entre sí, o bien sectores autónomos conectados a estructuras mayores. La estructura contiene todo lo pertinente a la organización de la vida social gracias a las facultades de la optimización tecnológica y la acción colectiva. Este es el momento más cercano del situacionismo a las utopías de la arquitectura modernista, que encuentran en la construcción de edificaciones y espacios el potencial de facilitar y generar cambios sociales. Al decir de Debord y Constant: "La construcción de una situación es la edificación de un micro-ambiente transitorio y el despliegue de acontecimientos para un momento único en la vida de varias personas. Dentro del urbanismo unitario, esto es inseparable de la construcción de un ambiente general relativamente más duradero."[14] Constant Nieuwenhuys, New Babylon. Sin embargo, la relación específica de Constant con la forma utópica lo llevó a ser un blanco del sectarismo del grupo. En el contexto de unas querellas internas, Constant fue descrito por Debord como un “tecnócrata especializado”, básicamente, un recuperador de temáticas revolucionarias. Curiosamente, la mediación entre una micro y macro escala por la que abogaba Constant se veía reflejada en otras instancias del urbanismo unitario, por ejemplo, en la crítica cartográfica. Privilegiando el uso del détournement, una técnica de “desvío” o distorsión deliberada sobre los espacios urbanos (aunque también llevada al cine y al collage por los situacionistas), una serie de mapas fueron intervenidos para trazar una actividad que reformulara las condiciones pre-establecidas que la ciudad misma ofrece. De cierta forma, estos eran presentados como planos cenitales de las prácticas situacionistas avanzadas anteriormente. Guy Debord, La ciudad desnuda, 1957. Mapa psicogeográfico en papel. Además de una aplicación física (arquitectónica y experiencial) de la psicogeografía, aparece una inclinación por la representación del espacio en una macro-escala cenital compuesta de una multiplicidad de trayectorias posibles. Parece haber en todo el proyecto de la Internacional Situacionista una ambivalencia sobre los alcances del urbanismo unitario, por lo que es difícil hablar de una propuesta unificada dentro del movimiento. Por momentos, Debord evoca la realidad del espectáculo como tan ubicua, informe y anti-sintética que pone en pausa las preocupaciones materiales y en curso del urbanismo. El gran reto de la praxis situacionista descansó pues en representar lo que se perfilaba como irrepresentable y a la vez encontrar tácticas correspondientes a este intento de mediación. Una voluntad situacionista Las prácticas situacionistas y sus desvíos incansables fueron formuladas sobre las bases de teorías que intentaron representar el capital contemporáneo como una totalidad. De vuelta al trabajo de Anselm Jappe, este nos ayuda a considerar que las prácticas situacionistas actuales deben necesariamente recoger las formulaciones marxistas en el recorrido de la Internacional Situacionista y la crítica social de Debord para aprehender su significado. Más allá de recurrir a un argumento de autoridad sobre las “buenas” o “malas” lecturas del situacionismo, una mirada ahistórica del fenómeno elude la comprensión de las técnicas situacionistas como parte de un proyecto mayor que buscaba reconstruir la ciudad y la sociedad bajo un nuevo paradigma (y todas las contradicciones que acompañaron esa voluntad). Nociones como la deriva, la psicogeografía y el desvío, aún son puntos de referencia cruciales para artistas y activistas en la actualidad. Habría que examinar qué lugar han tomado los debates principales dentro del movimiento para informar la activación del mismo en las artes visuales recientes. Pensando en qué tipo de adaptación del urbanismo unitario podría responder a algunos de los intereses del situacionismo hoy en día, una se encuentra ante el problema de la globalización actual del mercado y de las nuevas formas espaciales que supone. El crítico británico Owen Hatherley anota que mientras las estrechas y laberínticas calles bohemias de París a comienzos del siglo XX permitían pensar una reconfiguración de los espacios dominados por la sociedad capitalista, este es un contexto difícilmente aplicable en tiempos actuales,[15] donde el capitalismo opera bajo una ubicuidad que apropia cualquier espacio inconformista. Nos encontramos con que la vigencia de la pregunta situacionista: si no hay un «afuera» del mercado ¿dónde quedaría buscar una arquitectura o un flujo espacial divergente? [1] Una contribución para el planeamiento de ataques urbanos a refugiados palestinos. Ver: Eyal Weizman, Hollow Land: Israel's Architecture of Occupation. London, NY: Verso, 2007 [2] En el marco del V Coloquio de estudios sobre Teoría Crítica y el seminario internacional “La sociedad autófaga”, UNMSM. Organizado por Grupo Pólemos. Julio de 2019. [3] Anselm Jappe, Guy Debord. Traducción de Luis A. Bredlow. Barcelona: Anagrama, 1998 [1993], p. 17. [4] Alberto Toscano y Jeff Kinkle, Cartographies of the Absolute. Washington: Zero Books, 2014. [5] Guy Debord, La Sociedad del Espectáculo. Valencia: Pre-textos, 1999 [1967], p. 38, §4,. [6] Ibid. [7] Anselm Jappe, Guy Debord. Traducción de Luis A. Bredlow. Barcelona: Anagrama, 1998 [1993], p. 21. [8] La Internacional Situacionista tiene una historia complicada. Se formó a partir de dos movimientos: la Internacional Letrista (1952-1957) liderada por Debord, el teórico principal, y el Movimiento Internacional por un Bauhaus Imaginista (1954-1957) liderado por el danés Asger Jorn, el “artista central” de la Internacional Situacionista. El movimiento nació del grupo Letrista y la Bauhaus Imaginista; las bases de la mayor parte de sus miembros. La dimensión compartida por estos grupos está en su vinculación crítica con el Surrealismo y el Marxismo: todos buscaron desplazar las estrategias estéticas del Surrealismo y al mismo tiempo desafiar las restricciones y normatividades del Partido Comunista. [9] Guy Debord & Constant Nieuwenhuys, “The Amsterdam Declaration”. Internationale Situationniste #2. Diciembre, 1958. En Theory of the Dérive and other situationist writings on the city (Andreotti & Costa eds.). Museu d’Art Contemporani de Barcelona, ACTA, 1996. [10] Andreotti y Costa eds., Theory of the Dérive and other situationist writings on the city (Andreotti & Costa eds.). Museu d’Art Contemporani de Barcelona, ACTA, 2016, p. 7. [11] Santángelo, Mariana, ¿Una arquitectura situacionista? En El situacionismo y sus derivas actuales. Buenos Aires: Prometeo, 2016, pp. 51-66. [12] Peter Wollen, “Los situacionistas y la arquitectura” en New Left Review #8, 2001, p. 140. [13] Ibid. [14] Nieuwenhuys y Debord, Internationale Situationniste, #2, 1958. Acceso en https://sindominio.net/ash/is0213.htm [15] Owen Hatherley, Militant Modernism. Winchester, Washington: Zero Books, 2009.

Rául Silva La exhibición de Sonia Cunliffe, Fotografía Indeleble: el imaginario de Teodoro Bullón, fue presentada en la Galería Pancho Fierro entre el 25 de Julio y el 10 de Septiembre de este año. La muestra estuvo conformada por un grupo de fotografías provenientes de la ampliación de placas negativas de Teodoro Bullón Salazar, fotógrafo y relojero jaujino cuyo archivo correspondería a fines del siglo XIX y principios del XX. Además de eso, Sonia Cunliffe propone también la instalación Muro de los fantasmas, que parte de una anécdota propia de Jauja,[1] que relata cómo algunos de sus pobladores usaban placas fotosensibles en las ventanas en lugar de vidrios. La instalación consta de un muro de adobe de gran tamaño con una ventana empotrada que recrea tal anécdota con las placas negativas de Bullón. A partir del material textual de la sala, uno puede entender cómo llegó a nosotros la exhibición, encontrando en la nómina a tres personas involucradas en la presentación del conjunto de fotografías: Las placas negativas fueron en principio descubiertas por el coleccionista Jorge Bustamante. Ya posteriormente Sonia Cunliffe adquiriría una parte de esa colección,[2] de la que haría una selección de 48 fotografías para la muestra que sería curada por Sophia Durand. Adicionalmente, tres textos más estuvieron dispuestos en la sala: uno introductorio de Luis Castañeda Lossio, uno de Fernando Ampuero y otro de Juan Antonio Molina. Hay dos ideas básicas sobre los propósitos de la exposición, que son los criterios comunes abordados desde prensa, pero principalmente desde los textos de la sala.[3] Primero, un reconocimiento en favor de la recuperación del archivo de Teodoro Bullón. Segundo, la importancia de los medios y procesos para llegar a tal cometido: la investigación, apropiación e intervención artística de Sonia Cunliffe. Las placas fotográficas de Teodoro Bullón fueron ampliadas manteniendo las huellas de deterioro y la corrosión del tiempo. Esta segunda mirada al archivo se enuncia como una intención por retener ese estado de las fotografías; que es también una nueva forma de ponerlas en circulación en el presente. Es decir, hay una intencionalidad que es lo que Sonia Cunliffe declara como su interés principal: resaltar la belleza de la destrucción natural por el paso del tiempo.[4] Esta cualidad monocromática, ya implícita en la imagen, en algunos casos hace evidente un deterioro que llega incluso a destacar sobre el contenido documental de ciertos registros, centrándose en el desgaste como rasgo estético formal de la imagen como objeto. Esto evidentemente no fue premeditado por Teodoro Bullón, por lo que queda claro que es en la insistencia por enunciar esa cualidad donde reside el aporte de la artista sobre el registro fotográfico. Ver más allá de esa nueva construcción de forma-discurso y encontrarse con el archivo fotográfico es sin duda una experiencia valiosa. Teodoro Bullón Salazar se podría sumar a la historia y narrativa visual que enmarca el surgimiento de la fotografía documental en el Perú de mediados del siglo XIX y sin duda el archivo resulta importante para el imaginario histórico de la provincia de Jauja. Dicho esto, me gustaría definir los propósitos de este artículo, que hasta este punto han intentado enmarcar el contenido de la exhibición presentada en la Galería Pancho Fierro. Desde aquí, buscaré hacer una revisión de la operación ejecutada en la muestra, centrándome principalmente en la articulación conceptual del material, su forma de relacionarse al público desde la prensa escrita y los recursos visuales para presentar su contenido desde la sala de exhibiciones. Esto para demostrar por qué creo que la figura de Cunliffe es prescindible en su rol como artista y que incluso entorpece la posibilidad de tener un acercamiento al trabajo de Teodoro Bullón y los cometidos que la propia exhibición parece proponer. La estética del registro La exhibición curada por Sophia Durand parece en principio rechazar un lineamiento histórico, ya que omite contextos, fechas e incluso formas de categorización apropiadas para el emplazamiento del registro de Teodoro Bullón en una narrativa histórica (La escasa información que tenemos sobre Bullón se limita a su oficio y locación).[5] No busco ignorar lo que representa el registro fotográfico, sino delimitar los propósitos de la exhibición sobre ese contenido visual. Tal sentido de la curaduría estaría, según el texto de Durand, enfocado en lo que Cunliffe permite evidenciar sobre el registro: En este proyecto lo que se valora es el tiempo sobre las imágenes, el deterioro como “pátina” y este mismo como “sello de autenticidad”.[6] Esto es lo que el texto define como una relación entre el tiempo-instante (el registro del imaginario jaujino tomado por Bullón) y el tiempo-duración (esta nueva perspectiva sobre el registro que es del interés de Cunliffe) que evidencia que el registro ha pasado por un periodo de tiempo y desgaste. Sobre esa cualidad señalaría: Basta que el espectador contemple cualquier fotografía para que replique en la mente lo visto, lo imagine y hasta lo extrañe. Es un detonante de la memoria, la nostalgia y la admiración de un tiempo que fue.[7] Registro de la exhibición. (Registro personal) El contenido del texto permite concluir que la intención es presentar una aproximación a la materialidad de la fotografía desde el discernimiento de Sonia Cunliffe sostenido sobre una cualidad formal como eje, como ya se ha mencionado. No me cierro a reconocer que hay un contenido antropológico latente; de hecho, la forma estética del archivo supone finalmente un complemento a dicho contenido representado en la imagen. Sin embargo, cuando las lógicas de clasificación, selección y contenido general de la sala contestan a esa forma estética,[8] se abre el riesgo a una generalización. Es decir, podría decir que cualquier representación yaciente en una fotografía en blanco y negro -sea de la provincia de Jauja o no, sea de Teodoro Bullón o no- puede ser objeto de una reflexión sobre la nostalgia al relacionarse a esa cualidad estética del deterioro natural. Es por eso mismo que la forma general de la muestra tiene una tendencia a no precisar en el reconocimiento de un contexto determinado en el pasado, sino a evocar el recuerdo como generalidad construida desde lo sensorial. Si se observan algunos de los últimos proyectos que ha tenido la artista de forma independiente, se puede uno encontrar con ese modo de usar el contenido ya implícito en el archivo y su cualidad formal, casi como mediando por su autonomía y sacando ventaja también de una potencialidad aurática. Tal es el caso, por ejemplo, del proyecto No digas nada de lo que viste ayer noche,[9] presentado en Art Lima y donde Pancho Casas es presentado como curador, en donde Cunliffe expone archivos fotográficos forenses, su operación en este caso consiste técnicamente en enmarcar una selección de fotografías o sus ampliaciones (muy habituales en mercados de pulgas) y presentarlas en el stand comercial de la Feria de arte, en donde las formas de agrupación se basan en la similitud visual de las imágenes o en asociaciones evidentes que hacen referencia a la muerte o asesinato (No quiero aquí centrarme en alguna reflexión sobre la ética de trabajo, sino en los medios usados). A pesar de que este proyecto de Bullón presenta una lógica de acción semejante sobre el archivo, tiene una distinción en la forma de presentarlo ya que su fuente no es anónima. Ya no estamos en este caso ante un archivo institucional, sino de autor. Dejaré esto un momento para poder integrarlo a otra idea más adelante. Lo que me interesa hasta este punto es entender esa forma de operar sobre el archivo basado en su formalidad y su estética como un medio, sobre el cual se reclama una autoría, apoyada básicamente en el reconocimiento de tales cualidades para su puesta en público. En el caso del proyecto presentado en Art Lima, dicho medio sirve para producir una ficción narrativa sobre el pasado, mientras que en el caso del archivo de Bullón funciona para repotenciar un sentido de nostalgia sobre la recuperación y exposición del archivo. Aunque en este caso esa generalidad adquiere mayor protagonismo, otorgado por los textos que acompañan la muestra y por la misma artista. Sonia Cunliffe: fotografía indeleble Un punto importante es que finalmente estamos hablando de la exhibición de Sonia Cunliffe; indicado así en cada nota de prensa, texto de sala y hasta el mismo evento en redes (ver múltiples links en los pies de página anexados). Esta definición sobre su rol genera en mi opinión una proyección ambigua de la exposición hacia el público asistente, en donde se genera algo así como un juego entre dos perspectivas. Por un lado, la forma en la que es mediatizada la muestra y la orientación de los textos de sala (en donde Cunliffe es protagonista). Por otro lado, lo que supone finalmente la visita a la sala desde una parte más sensorial, en donde ese rol enunciado es difícil de notar, ya que el protagonismo se inclina hacia Bullón y el montaje de sus fotografías. Por ejemplo, una vez presente en la muestra se ve una jerarquía de nombres en el rótulo principal colocado en el ingreso, en donde Sonia Cunliffe parece tener tanta importancia como Teodoro Bullón. (Véase imagen del rotulo principal). Los roles ahí parecen delimitados, excepto el de Sonia Cunliffe que resulta impreciso o relacionado directamente al título. Rótulo principal de la exhibición presente en la sala. (Registro personal) Esa ambigüedad se reitera y hace aún más notoria en el texto de Juan Antonio Molina, en el que el título de la exhibición y el título de su texto interactúan en favor de Cunliffe: “Sonia Cunliffe: fotografía indeleble”,[10] como una forma de reemplazar el rol que tiene Bullón en el título principal. Ahí Molina señala ciertos puntos en referencia también a sus proyectos pasados: “…En muchos de estos proyectos siento que la actividad artística se confunde con el trabajo de investigación y de curaduría y que la investigación se completa con gestos propios del coleccionista. (…) El hallazgo no es solo el objeto fotográfico, sino sus marcas, que se constituyen en signos de esa especie de prestigio que otorga el tiempo al objeto artístico. Cunliffe nos invita a vivir estéticamente el encuentro con el archivo deteriorado… (…) Viendo el archivo de Teodoro Bullón, podemos pensar que lo verdaderamente indeleble no es la impresión, sino el tiempo. Incluso, conociendo el trabajo de Sonia Cunliffe podemos deducir que el tiempo es lo que recurrentemente ella elige como realidad (por no decir “objeto”) de sus manipulaciones artísticas.”[11] Esto funciona también como complemento a lo mencionado al inicio sobre el abordaje estético, pero es importante hacer un hincapié en el rol que tiene la artista desde el discurso enunciado en los textos. Aun cuando no logro entender bien cuál es el sentido de “investigación” aplicado a la exhibición, la lógica de apropiación y simultaneidad de roles es obvia en tanto se insiste que hay un grado de intervención ejercido por Cunliffe sobre el archivo. Aquí una cita de la artista: “Me tomé una licencia de artista para convertir este material en esta exposición, recreando o visualizando algunas anécdotas que me contaron en Jauja, como aquella que se refiere al gusto de los campesinos por colocarlas en su muro, como una ventana y quise hacer lo mismo en esta pared de barro para construir ‘el muro de los fantasmas’, que devuelve a la vida a un siglo de ausencias.”[12] En todo caso, la instalación El muro de los fantasmas, presente en el ala derecha de la sala, es lo que más se podría acercar a la idea de producción o intervención descrita en los textos; un acto de apropiación y una aplicación utilitaria y poética emulada. Sin embargo, la impresión inmediata de la instalación, vuelve nuevamente ambiguo el rol de la artista. Esto es debido a que la forma de relacionarnos con el objeto es a modo de una ambientación, una recreación literal casi escenográfica que parece solo intentar complementar el recorrido hecho sobre el archivo fotográfico de Teodoro Bullón. Aquí, la experiencia contemplativa que propone la instalación no se ve estimulada, sino más bien alejada por una valla que solo reafirma que observamos una ambientación con la que no nos podemos involucrar. El muro de los fantasmas (registro personal) Como se menciona en un inicio, la exhibición contesta a un modo usual sobre el cual ha operado Cunliffe. La diferencia, en este caso, es que está trabajando con el archivo de un autor, para lo que creo que tal ambigüedad de su rol como artista en la puesta de la exhibición termina siendo un punto a favor para la aceptación de la muestra. Finalmente, se trata del archivo de Teodoro Bullón y de la provincia de Jauja, que son contenidos ineludibles que saben deben primar. Si se determinan los fines de la muestra y estos son en favor de divulgar y poner en circulación responsable el archivo de Teodoro Bullón, el rol de Sonia Cunliffe como artista se vuelve innecesario, pero posiblemente no en calidad de gestora, donde creo que su participación ha sido de mayor importancia. Sobre el uso del archivo Lo que entiendo aquí es que el registro de Teodoro Bullón puede formalmente sostenerse solo, sin necesidad de que un artista medie en su presentación con el público. A nivel discursivo, el proyecto requiere sin duda de una investigación, o un intento por organizar y contextualizar las placas negativas, pero no creo que necesite de un contenido que despierte la atención a su cualidad estética general en calidad de objeto. Esa forma siempre estará implícita, y aun cuando puede ser mencionada como una apreciación sobre el archivo, creo que -al menos en este caso- debe ser secundaria en relación al contenido de la imagen y lo que pretende representar y poner en circulación. Esa operación sobre el uso del archivo parece ser un arma infalible hoy en día en la escena de arte contemporáneo (no solo local). Sobre eso, creo que es necesario mirar objetivamente lo que se está comunicando y cómo se está haciendo. No toda forma de recuperación de un archivo supone un acto imparcial o correcto para entender el pasado. Por el contrario, hay medios sobre los cuales quien discierne y decide sobre los contenidos toma una posición que debe siempre ser mirada desde una perspectiva crítica. Se mencionó en un artículo de la revista Cosas[13] que había un libro sobre la vida y obra de Teodoro Bullón en camino. Aunque ignoro el proceso y la forma en la que se está abordando, espero sea para poder entender de mejor forma al fotógrafo Teodoro Bullón Salazar. En todo caso, esa es una tarea aún pendiente. [1] Las versiones que hay sobre el orden de los hechos y la atribución de esa historia a un poblado especifico no son del todo claras, por lo que me apoyo en el texto de Fernando Ampuero para atribuir la historia a la provincia de Jauja. [2] Sobre la adquisición de las placas también hay varias versiones desarrolladas en los textos de sala y notas de prensa, en donde no queda claro si fue realmente una adquisición por parte de Cunliffe o no. (Véase pie de página 3). La afirmación de que fueron adquiridas está basada también en el texto de Fernando Ampuero. Sin embargo, por ejemplo, esta información es distinta en el texto curatorial en donde se da por entendido que la selección fue hecha directamente de la colección de Bustamante. Un dato adicional, es que según Durand, el archivo asciende a más de 300 negativos, mientras que en otros medios de prensa, se habla de más de 1000 (Ver, por ejemplo: nota de El Peruano) [3] Ver: Texto curatorial Indeleble es el tiempo…- Sophia Durand Texto de sala Jauja, Sonia Cunliffe y El muro de los fantasmas – Fernando Ampuero Texto de sala Sonia Cunliffe: fotografía indeleble – Juan Antonio Molina [4] Ver: Redescubriendo a Teodoro Bullon Salazar: la nueva muestra de Sonia Cunliffe, p. 3. [5] Información adicional importante como su año de nacimiento (1985-1960) aparece en la nota publicada desde el diario El Peruano. Esta información es omitida de la exhibición. [6] Ver: Texto curatorial Indeleble es el tiempo…- Sophia Durand [7] Ibid. [8] Según el texto curatorial las categorías de clasificación del archivo en sala serían 1) Actantes (ciudad de jauja, sus costumbres y pobladores), 2) fotografía deteriorada y 3) fotografía “en crudo” (positivada sin edición). [9] Ver: Art Lima: reescribiendo historias del pasado [VIDEO]. El proyecto estuvo anteriormente expuesto en Callao Monumental en Octubre del 2015. En el video se puede ver como el proyecto es introducido, aunque no queda definido tampoco el rol de curaduría ejercido por Casas en Art lima. [10] Texto de sala Sonia Cunliffe: fotografía indeleble – Juan Antonio Molina. [11] Ibid. [12] Fragmento de cita extraída de el Diario El Peruano. Ver: Jauja desde el pasado, p. 2. Otro medio que habla sobre esta licencia es la página de InfoArtes, p. 2, donde es citada también. [13] Ver: Redescubriendo a Teodoro Bullón Salazar: la nueva muestra de Sonia Cunliffe, p. 1.

Rafael Mayu Nolte El mes pasado, Nicolás Lamas presentó Ocaso, primera exposición suya en Lima desde Configuraciones, en la Galería Lucía de la Puente.[1] El trabajo de Lamas siempre se ocupado en cierta medida de la arqueología. Es usual encontrarse en sus exposiciones con objetos meticulosamente organizados, descontextualizados y relacionados de maneras sugerentes, aparentemente triviales. No digo sugerentes de manera casual sino de manera específica: las obras sugieren ideas a través de la interacción de objetos. Por ejemplo, una roca sobre un scanner, exponiendo sobre la imposibilidad de trasladar lo tridimensional material a la imagen digital bidimensional, o un jarrón sobre un aro de baloncesto, al punto de encestar y caer al piso. La posibilidad de un pequeño éxito frente a la destrucción del instrumento. Lamas suele desarrollar instalaciones muy grandes en donde las piezas responden a pequeñas paradojas como las descritas, estados del material absurdos o contrastes visuales entre objetos. La organización estética, vinculada a cierta medición científica, es crucial en su trabajo. Al mismo tiempo, no es difícil relacionarlo con tendencias que se pueden observar en las plataformas más prestigiosas del mercado del arte. Una forma estética que podría denominarse como un minimalismo neoconceptual. Minimalismo, no ligado a la neovanguardia de mediados del siglo XX, sino en tanto los objetos suelen estar ascéticamente colocados, sin un espacio para el recargo estético gestual. Conceptual en tanto responde a una idea de base, incluso cuando esa idea puede estar planteada de manera difusa. En general, a pesar de la sofisticación del trabajo, o tal vez a raíz de esto mismo, es fácil vincularlo a tendencias estéticas que abundan en blogs de diseño de última generación y estéticas de moda. (Foto: registro web de la galería Lucía de la Puente) Un caso particularmente sugerente de una exposición de Lamas en esta clave podría ser Reference Points (Puntos de referencia) en donde utiliza diferentes piezas que giran alrededor de la figura del punto: pelotas, agujeros, piedras en relación con líneas, esquemas y los mismo límites físicos como el piso y la pared de la galería. Este merodeo reincidente sobre el punto, y en un aspecto más profundo, de las metáforas que el material puede dar de una idea como los puntos de referencia, son lo que dan base a las diferentes piezas. Otro ejemplo más complejo sería Potential Remains (Restos potenciales), en donde las divisiones entre piezas empiezan a difuminarse. Dos instalaciones muy grandes, llenas de piezas que funcionan en sí mismas y en conjunción, elaboran sobre la arqueología, tanto del mundo antiguo como de objetos contemporáneos, y la práctica científica en relación a la medición de los objetos. Sean relaciones de caos o de orden, el trabajo de Lamas se mantiene en una línea de organización estética que mantiene todo en un sitio meticulosamente planeado. Tres salas componen la nueva muestra de Lamas. La primera parece plantear las condiciones antes descritas del trabajo del artista: Una pantalla bloqueada parcialmente por una bolsa, mostrando una imagen indescifrable; una puerta suspendida en el aire con un agujero que se replica en la pared, el cual tiene en el fondo pelaje de algún animal; un huevo gigante, de un avestruz o un animal similar, partido en dos y fijado en la pared; y finalmente, un balde vacío anexado a un corte transversal de un cráneo, creando dos aros. Relaciones curiosas entre objetos, productos e imágenes pero todas enfatizando un vacío, la pérdida de cierto criterio de medición, de contención. La segunda sala solo tiene dos piezas: Uno de los extremos de un cráneo, probablemente el mismo utilizado en la anterior pieza y una tela con códigos de barras, intervenida por un bordado circular de tamaño similar al cráneo. El regreso de la medición y del objeto industrial, pero un borde a falta del objeto posicionado en frente, como un delineado. ​ (Foto: registro en la web del artista ) ​ En la última sala, el espacio principal de la galería, todo ha sido ocupado por un gran terral, con pequeños objetos en el piso (huesos, joyas falsas, tiras de plástico, basura, plumas, etc.) . Solo tres piezas parecen enmarcar este desierto. Un carro completamente desmantelado y deteriorado con un cactus en el interior, un motor aparentemente sacado del carro, con un pez globo disecado encima y una estructura de fierro con otro extremo de cráneo antes mencionado encima. Fuera de estas piezas, la distribución planificada de las salas anteriores aquí es dudosa. Los objetos en la tierra pueden rápidamente imaginarse en situaciones organizadas presentes en muestras anteriores de Lamas. Pero aquí hay una renuncia a ponerlos en esa situación. Incluso la iluminación en este espacio es provista por ventanales en el techo, sin luz artificial. Ocaso no cuenta con un texto explicativo y el que se encuentra en las redes prácticamente no dice nada. Hay algo que resalta, sin embargo, de ese pequeño párrafo: “Una relación ontológica con el presente”. Ante la intencional ambigüedad del título, esta nos permite un marco de interpretación de su obra. El artista parece querer dar un paso más allá de la organización esquemática y las relaciones de obras pasadas, ancladas en ideas concretas para pensar en un proceso arqueológico y ontológico posterior al ser humano. Más que una relación con el presente, parece una relación el futuro. Hay algo apocalíptico en la exposición pero es un fin tranquilo, meditativo. Del vacío conceptualmente múltiple que sugieren las piezas en un inicio; una falta de contenedor, de contenido y de claridad; al simple caos de la última sala. ¿Qué quedará de la ciencia, de la organización, de las relaciones pensadas, sugestionadas o imaginadas cuando no haya una mente humana que pueda estar para hacer el intento lógico? Ante esta idea, el carro parece indicar una ruina de la civilización y el motor con el pez parecen ser solo una (estética) coincidencia. El cráneo, quizá lo único necesario, cierra la secuencia de las piezas anteriores, como una conclusión del hueso, dejando patente la falta del cerebro interior. ​ ​ (Foto: registro en la web del artista ) Todo este desarrollo, sin embargo, es difícil de examinar sin conocer el trabajo previo de Lamas y si bien Ocaso muestra una parcial salida del artista a la estética minimalista que ha manejado en su trabajo usualmente, al mismo tiempo ingresa en cierta tendencia reciente en el arte limeño: La intervención del espacio expositivo con material de construcción o desecho a fin de transformarlo en un espacio que rompe con la expectativa del espectador. Este es el caso de recientes exposiciones como las de Ivan Sikic, Ximena Garrido-Lecca o Santiago Roose.[2] Un gesto que debería juzgarse con cierto recelo y no pensar a priori que esa operación es de por sí un punto a favor. Después de todo, el espacio galerístico se impone al simulacro si no se lo tiene en cuenta y de no ser abordada o al menos reconocida la situación, genera problemas. Sin entrar en lo específico de los casos mencionados, Nicolás Lamas no busca con este gesto salir de una zona de examen formal que maneja con holgura. Utiliza el espacio de contemplación de la galería en función de la paz post-apocalíptica que presenta, una suerte de respuesta o un futuro posible a todos sus esfuerzos artísticos usuales. Luego de nuestra desaparición, ¿quién quedaría para observar y ordenar las cosas del mundo? Pero al mismo tiempo, Lamas también lucha con imágenes e historia peruana. Un carro destartalado no se ve en Lima sin pensar al menos un segundo en un coche bomba. Otros artistas, como Maya Watanabe en un vídeo de la serie Escenarios, han presentado espacios similares con coches en llamas, en clara alusión (junto con el resto de serie) a la violencia reciente en el Perú. ¿Cómo gestionar esta tensión entre los objetos desprovistos de sentido y su relación directa con la historia local? Lamas se maneja en el plano en el cual los objetos cargan con significados universales, factuales. El sentido específico de la historia queda, al menos en intención, suspendido ¿Qué podría decir su análisis artístico ontológico de la historia peruana? ¿Y cómo gestionar esa relación ontológica material con un contexto concreto, sin caer en el peligro del simulacro? Probablemente no sea una preocupación del artista pero es una duda que vale la pena tener. _______________________ ​ [1] Es curiosa la coincidencia del del título y ciertos elementos de la muestra con los rumores sobre el cierre de Lucía de la Puente en el futuro cercano. [2] La falta de escritura sobre arte peruano contemporáneo no permite una elaborada apreciación de esta tendencia pero al menos sobre Arquitectura del Humo de Ximena Garrido-Lecca sí se ha escrito de manera amplia. Ver Forma y Función: La ideología del arte constructivo (2015) de Martín Guerra Muente.

Omar Castro Villalobos ¿A quién pertenece el cadáver? I Parte de las ritualidades celebradas en el antiguo Tahuantinsuyo eran las que las élites de las panacas rendían al cuerpo embalsamado de su ancestro inca, cultos en los cuales invertían sendos recursos de modo que fuera también jactancia del poder e influencia que el difunto –y como corolario, su familia- seguía ejerciendo aun habiendo abandonado el mundo terrenal. II Las luces iluminan las piedras adosadas en las paredes. En el ambiente, bullen conversaciones alegres, flashes de cámaras, y tintinear de copas mientras los ojos de los invitados saltan aquí y allá por pedazos de madera reciclada, huacos exhibidos en vitrinas, esteras en inútil encuentro y televisores que hacen eco de la voz de un fenecido relator de historias modernas. III En la organización política y económica de este imperio, revestida de su correspondiente religiosidad, la subsistencia y veneración de este cadáver aseguraba la legitimidad de la élite, dado que era solo el inca –aunque muerto- el que podía hacer solicitud de la mano de obra correspondiente para el trabajo de la tierra bajo la jurisdicción que tenía este y el grupo que le cuidaba. IV Entre el gentío, navega el escribano que, citando sucintas conversaciones con los participantes de tal ritualidad, da fe de la dificultad que ha representado la consumación de este acto, ahora celebrado en una lejana ciudad flotante. “La precariedad y la pobreza son temas que, sin embargo, son globales y no solo propios de nuestra tierra”, apunta uno de los asistentes a la celebración. V Tal sería el poder de estas momias que se dice que, hacia el final del imperio, empezó a resultar problemático –como, además, lo era la administración de un territorio que se había expandido tanto-, el que existieran tantos incas gobernando en simultáneo a los dos –hannan y rurin– que aún se encontraban vivos. VI Dicha celebración tiene el beneplácito de los visitantes extranjeros, que reconocen el esfuerzo que la élite ha depositado en su realización, así como el poder que efectivamente posee el cuerpo -ahora embalsamado- del relator, y exponen su interés en repetir el culto en nuevo palacio. VII De hecho, ya bajo el dominio español sobre este antiguo imperio, vieron los conquistadores de suma importancia capturar el cuerpo de Atahualpa, que, después de vencido, bautizado y decapitado, aún continuaba siendo paseado por los indios por calles y plazas, transmitiendo mensajes desde el otro mundo. algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar algo va’ pasar inmediatamente inmediatamente inmediatamente inmediatamente VIII Al otro lado del globo, en la patria de la momia, algunos nativos no entienden las nuevas palabras que ahora profiere su querido relator. Ávidos, denuncian y hacen comentarios en su tercer mundo, el virtual, acerca de su descontento respecto a lo que al cuerpo, ataviado con nuevas telas, le están haciendo hablar sus captores. IX Y no les bastó con eso. Una vez capturada la momia, tuvieron a bien destruirla, para así deshacerse de cualquier posibilidad de nuevo enunciado que pudiera hacer en un futuro el subversivo emperador. X En tanto, el escribano transmite la buena noticia a los nativos en el papel que los mismos embalsamadores elaboran. “¡Puede que la momia entre en nuevo palacio!”; y, desde otras tierras, emite comunicado el que originalmente realizaría la tanatopraxia al fallecido. “Yo no fui”, reza el lacónico mensaje. XI De ahí el Inkarri, mito y promesa de nueva juntura del imperio, así como del cuerpo despedazado del antiguo inca, que traería de regreso el bienestar de los descendientes indígenas en sus tierras. XII Y la pregunta cae -como pronto las piedras estampadas en aquel palacio- por su propio peso: ¿A quién pertenece el cadáver? EL COMUNERO ESPERÓ CONFIADO LA RESURRECCIÓN DE INKARRI TAL RESURRECCIÓN HA EMPEZADO A CUMPLIRSE SUS HIJOS ALFABETOS CHOLOS EMERGENTES SE HAN INSOLENTADO CON LOS PATRONES YA NO LES CEDEN LA VEREDA INDIGNADOS E IMPOTENTES LOS VIEJOS SEÑORES RACISTAS HAN EMIGRADO A/DE LIMA A MIRAFLORES LA NUEVA GENERACIÓN HA DESCUBIERTO QUE LAS MONTAÑAS SON SIMPLES PROMONTORIOS DE TIERRA Y NO DIOSES HASTA ELLOS YA NO HA LLEGADO EL LEGADO DE INKARRI NO NECESITAN ESE DIOS VAN A CONQUISTAR EL PODER XIII ¿O quedará este también despedazado cadáver diciendo las palabras que tales embalsamadores le hacen decir? Cadáveres también seremos nosotros. O quizá cadáveres ya seamos. A los nativos. Sin patrones, ni generales, revolución permanente.

Mijail Mitrovic En una de sus últimas entrevistas, Juan Javier señaló que “…una de las magias, de las maravillas del arte, es poder amplificarle la realidad a la gente, su propia realidad, no?. No crearles un mundo de fantasía sino volver a darles fantasías sobre este mundo, digamos, un poco aplanado por el sistema”.[1] De alguna forma, esas líneas muestran la orientación realista que impulsaba su trabajo, entendida como una combinación simultánea de dos movimientos: por un lado, se trata de hacer explícitas las dinámicas que atraviesan la vida social en el Perú, pero buscando al mismo tiempo que se reinscriban en la experiencia vital. A eso se refiere, en mi opinión, la idea de amplificarle la realidad a la gente. Andrés Hare caracterizó los materiales de este impulso de la siguiente forma: “Entrecruzar en la historia nacional los problemas de pareja, el régimen del arte contemporáneo y la mística popular no es tarea sencilla”.[2] Frente a una obra constantemente apuntalada por los mecanismos de la ficción puede resultar extraño reclamar una orientación realista, y es precisamente esa idea la que quiero desplegar en lo que sigue. Quiero servirme del renovado interés en el pensamiento de Juan Acha y la Teoría Social del Arte –siguiendo el rótulo que Lauer y Eder le asignaron en 1986- gestada en Latinoamérica por múltiples autores entre los 70 y 80, para discutir el legado de Juan Javier. Vayamos directamente al punto: en un sentido amplio, su obra puede entenderse como una ejemplar ejecución de las premisas que Acha propuso para entender el no objetualismo como una práctica artística y una actitud vital –que, por cierto, nada tiene que ver con la simple máxima de “no producir objetos”. En varias oportunidades se ha dicho que la obra de Juan Javier debe ser entendida como una actitud antes que otra cosa y, en efecto, la actitud con la que afrontaba el hecho de ser artista -y, sobre todo, artista peruano– revela aquello que lo animaba a producir arte. Enfoquémonos menos en el tópico de la irreverencia o iconoclasia que toda su obra sostiene, para pensar en qué sentido su actitud no debe ser entendida como un ejemplo más del –tantas veces manoseado- “espíritu rebelde” de los artistas. Perú Express, acción realizada en el 2006 (Captura de vídeo realizado por Karen Bernedo) En la misma entrevista citada al inicio, Juan Javier sostuvo que: “Si en el Perú la gente necesita, para poder leer una página de letras escritas, una foto de un culo y un huevón pateando una pelota, ya sabes qué, me rindo. De verdad. No hay una alegría en términos de lo que ha sido el devenir cultural de este país, y los que trabajamos profesionalmente en esto hemos hecho nuestro esfuerzo… y después está todo lo que es la cortesanía; todo lo que es efectivamente el floreo… y no quiero ser parte de eso!” Ese final no quiero ser parte de eso nos permite comprender aquello a lo que Juan Javier siempre se opuso: un circuito limeño donde, lejos de ser entendido como un trabajo que es susceptible de hermanarse con los avatares propios del trabajo bajo el capitalismo, el arte es visto como una suerte de cóctel donde el franeleo y las miradas por encima del hombro –con su correlativa cultura de servidumbre- constituyen tanto el medio como el fin de una exitosa carrera artística. “Una de las cosas que siempre voy a tratar de hacer es ser anti Szyszlo en mi manera de actuar”, como dijo el año pasado.[3] En la misma línea, la ironía con la que observaba las dinámicas recientes del mercado del arte lo llevaron a tematizar el objeto artístico como un objeto de intercambio que, al reverso de la fórmula que ve en él únicamente un medio para la realización del valor de cambio, entendía como capaz de generar un intercambio simbólico con el público, con el cual compartía esa fatalidad de haber nacido en el Perú. Este anterior punto es el que merece, en mi opinión, discutirse ampliamente, pues lo más fácil sería leer en esa suerte de posición anti-mercado la principal virtud de Juan Javier y, por extensión, de su obra. Pero esa lectura nos llevaría a un aplauso autocomplaciente donde, lejos de hacer justicia a su propio espíritu crítico, terminaremos reestableciendo algo así como que “el verdadero arte, el realmente crítico, es aquel que no se compra ni se vende”, es decir, estaremos sucumbiendo ante la fantasía de que el principal problema del arte bajo el capitalismo es su mercantilización.[4] Sin penas ni glorias –aunque con muchos grandes no éxitos-, Juan Javier vendió sus obras, y lo hizo tanto a nivel de colecciones como al menudeo –como en su famosa acción Perú Express, sobre la que volveré en un momento. De la misma forma, participó desde los 80 en el –entonces pequeño, hoy ampliado- sistema de galerías privadas de la ciudad. Lo crucial aquí es alejarnos de esa simple fórmula que encuentra en la transacción comercial la verificación del carácter “crítico” o “vendido” (es decir, inauténtico) del objeto artístico –que sin duda en algunos casos permite valorar ciertas obras-, para comprender cómo Juan Javier, en cuanto no objetualista, se hizo cargo de las dimensiones socioestéticas del arte –parafraseando a Carlos Ossa en el Coloquio sobre Acha de hace algunas semanas en el MAC. Es decir, se hizo cargo del circuito entero de producción, circulación, distribución y consumo que Acha, siguiendo a Marx, sostuvo como base de su teoría estética. Perú Express, acción realizada en el 2006 (Captura de vídeo realizado por Karen Bernedo) Comentando su segunda exposición individual, El sistema es implacable con la grasa (Galería La Rama Dorada, Lima, 1981), Mirko Lauer sostuvo que la obra de Juan Javier respondía a cierto anticapitalismo romántico que, como tantos otros artistas de la época, encontraba en el mundo popular la vía de salida tanto para la práctica artística tradicional como para una política revolucionaria.[5] Entendido como una forma de vida específica (con sus mitos, creencias, formas visuales y circunstancias cotidianas), el mundo popular urbano aparecía bajo una forma idealizada que, finalmente –parafraseando a Lauer- era citada en sus aspectos externos por el artista. Es decir, lo popular era una fuente de materiales para el trabajo artístico, pero se trataba de un gesto marcado por la distancia: lo popular estaba “allí afuera”, susceptible de ser absorbido por la práctica artística. Desde luego, esa distancia –por lo demás, una distancia de clase– usualmente se buscaba subsanar a través de una estrategia de inmersión en el mundo popular, o bien podría ser negada en pro de otros artistas “auténticamente populares”. Esta última opción, a mi juicio, levanta nuevamente el muy vigente fantasma de la autenticidad, y poco nos sirve para pensar el itinerario de Juan Javier, pero es necesario no quedar ciegos ante las contradicciones en las que el arte local se encontró en su intento por articularse políticamente con la vida cotidiana. La crítica de Lauer finaliza señalando un complejo desafío para el joven artista: “…encontrar un nuevo contexto cultural y social para [su] expresión”, pues el sistema de galerías le resultaba poco efectivo a un arte que apuntaba a interpelar la vida cotidiana. El reto consistía no solo en buscar nuevas formas de producción, sino en reinventar las formas de circulación del arte para ampliar su sentido, hasta alcanzar una dimensión propiamente colectiva. Años más tarde, Emilio Tarazona reconoció en esos mismos retos aquello a lo que Juan Javier se abocó a lo largo de su vida: al desarrollo de un conjunto de prácticas entendidas como la “difusión y creación de áreas de intercambio cultural.”[6] Perú Express, acción realizada en julio de este año (Captura de vídeo de La Mula) Quiero subrayar la noción de intercambio antes citada: como dije más arriba, la obra de Juan Javier se puede comprender como un intento de propiciar un intercambio simbólico con el público, pero sin romantizar el valor simbólico del producto artístico, es decir, sin esconder su faceta mercantil. En su conocida acción Perú Express, desarrollada los días 28 de Julio en buses de transporte público en Lima, Juan Javier proponía “una fórmula instantánea para poner el país en manos de sus habitantes.” Una vez en el bus, y cargando sus peluches –los llamados perucitos que fabricó desde 1996-, se presentaba ante los pasajeros de la siguiente forma: "Señores pasajeros: No te quiero molestar tu lindo viaje, tu bonita conversación, pero como todos los gobiernos rematan el Perú por pedacitos, yo te ofrezco uno entero. Trae un Chile de yapa. Viene con un huayruro para la buena suerte en el relleno y dos ojitos en Iquitos. ¿Cuánto te cuesta, cuánto te vale en cualquier galería de arte de Miraflores o San Isidro? 20 dólares, pero en este ómnibus, hoy, lo que sea tu voluntad… porque es la única fórmula instantánea para poner el país en las manos de sus habitantes. Señor, señorita, cómpreme el Perú antes que se me acabe, o terminen de venderlo."[7] Se trata de alcanzarle el país a su pueblo, de ponerlo en sus manos precisamente durante aquellos días en que la tradición desfila ante nuestros ojos en la televisión. Sin duda se trata de un gesto patriótico, pero uno que contraviene la tradición nacional y postula una nueva que, no menos patriótica y chauvinista que la dominante, pueda insertarse en el flujo de la vida cotidiana. Lejos de opacar u ocultar lo real, estamos ante una fantasía que amplifica el sentido de una comunidad nacional. Ahora bien, hay otro aspecto que quiero subrayar de esta acción, y es que su valor simbólico –su poética: devolverle el país a sus ciudadanos- se realiza precisamente en el momento en que su valor de cambio, determinado por la voluntad de cada pasajero, se hace efectivo –de hecho, se paga en efectivo (y con sencillo). La devolución de la nación pasa por un mínimo intercambio comercial, por una compra –el latín ‘comparare’ implica el encuentro entre dos cosas- donde cada persona se hace del país, se lo apropia. El peluche es un pequeño artefacto que busca restituir el sentido mínimo de pertenencia a una nación, a saber, el pacto mediante el cual nos hacemos cargo de aquello en lo que nos reconocemos –con la joda a Chile incluida- y que, por ello mismo, nos pertenece. Perucitos (Captura de vídeo de La Mula) Perú Express es un ejemplo de cómo Juan Javier encontró una forma propia y muy singular de hacer (y entender el) arte, y puede funcionar como figura metonímica para su obra como conjunto: ésta consiguió producir muchos objetos que funcionan como mercancías en un muy variado rango de precios –y que por ello posibilitan un acceso menos elitista al producto artístico, como sus distintos huacos de latas y botellas- y al mismo tiempo operan como medios de intercambio simbólico que apuntan a revolver los lugares comunes sobre los que se desarrolla nuestra dinámica social.[8] Se puede decir, entonces, que Juan Javier encontró formas de hacerse cargo de las dimensiones socioestéticas del arte, alejado del simplismo que cree entender en el rechazo al intercambio comercial el único rasgo de un arte crítico o plenamente anticapitalista. Al contrario, tematizó el mercado artístico en múltiples piezas –tal vez sea ejemplar su Pecera (2014), maqueta del Museo de Arte de Lima donde, como decía, los peces grandes se comen a los pequeños– pero, sobre todo, tematizó el problema de cómo conectar la producción y el consumo del arte a través de nuevas estrategias de circulación que dinamicen ese esquema pobre –y muy limeño- de una obra que solo se conoce por el reojo que la intensidad de las fiestas de inauguración permite. Parafraseando a Acha, podemos decir que la cosmovisión del Perú contemporáneo ha encontrado en la obra de Juan Javier Salazar una de las arte-visiones que se ha ocupado incansablemente de objetivarla, de darle una forma concreta que condense tanto sus rasgos dominantes como sus contradicciones.[9] Siempre con humor –que atraviesa prácticamente toda su obra-, alegría –aquello que, decía, al Perú nos falta- y esperanza –que, hacia el final, dijo haber perdido del todo. Decía Acha que en los no-objetualismos “la necesidad de ir hacia las realidades más concretas y asirlas en sus efectos sensitivos e ideológicos deja atrás la mimesis como móvil y resultado artístico. El realismo se instaura entonces en timonel de las transformaciones artísticas. Pero este realismo no se dirige a lo matérico ni a lo objetual, sino a las prácticas sociales que objetivan los conceptos y comportamientos artísticos.”[10] Ese realismo –recordemos: amplificar nuestra propia realidad para reconocernos críticamente- fue una preocupación fundamental para Juan Javier, y probablemente sea su principal legado: hacer que el pensamiento y la práctica se encuentren en una vida que dedicó no solo a renovar el arte, sino también a obligarnos a hacernos cargo de nuestro lugar y papel en la sociedad. [1] Ver: https://redaccion.lamula.pe/2016/11/01/video-fallece-juan-javier-salazar-ultimas-predicas-de-un-artista/rlescanomendez/ [2] Ver: Andrés Hare, “Juan Javier Salazar. Una nación, a pesar de sí misma” en Poder. Junio, 2016, pp. 103-111. [3] Ver: https://redaccion.lamula.pe/2015/02/21/la-idea-es-que-todos-los-artistas-venden-aire-y-nosotros-vendemos-cosas-la-maldicion-del-objeto-ya-la-tenemos-encima/andreshare/ [4] Para una revisión crítica del problema de la mercantilización del arte en la estética marxista del siglo XX, ver: Stephan Gruber, “Mercantilización sin mercantilización: los destinos del arte bajo el capitalismo” en Bisagra002. Lima, Diciembre, 2016. [5] No me detendré aquí en ninguna obra en particular, pero anoto que esa muestra presentó dos piezas recurrentes en la obra de Juan Javier: el cartel Perú, País del mañana y sus notables huevos fritos de yeso regados por el suelo de la galería. Ver: Mirko Lauer, “Juan Javier Salazar: La refrescante aventura de un anti-plástico” en Hueso Húmero 9, Abril-Junio, 1981, pp. 121-124. Sobre los impasses estéticos y políticos de E.P.S. Huayco (colectivo al cual Salazar perteneció), ver: Mijail Mitrovic, “El ‘desborde popular’ del arte en el Perú” en Ecuador Debate 99, Diciembre, 2016. [6] Emilio Tarazona, “Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración: Un enfoque no programático del no-objetualismo en el Perú” en Marta Cisneros et al., Homenaje a Anna Macagno. Primer Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003, pp. 163-176. Disponible en INCA: http://www.inca.net.pe/assets/objeto/iniciativas-de-monumentalidad-y-rituales-de-conmemoracion-un-enfoque-programatico-del-no-objetualismo-en-el-peru3/ [7] Tomado del corto documental dirigido por Karen Bernedo en el 2006. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=hyxff7zy_-o&hl=en&gl=IL [8] El énfasis aquí está puesto en los objetos producidos por Juan Javier, pero sus acciones en espacios públicos –muchas de ellas planteadas como rituales- merecen pensarse en sus propios términos. Sin embargo, es notable que muchas de sus ideas hayan encontrado múltiples formas de materialización. Un ejemplo es la figura que el cactus asume en muchos de sus trabajos, desde su presencia física ante el parlante donde voces de mujeres le gritan “Madura, crece”, hasta su aparición en varios cuadros y dibujos. De igual forma sucede con Remate de existencias y El Rayo (cuadro del 2004, escultura del 2006), así como con la figura del perucito que, además de presentarse como un peluche, participa en la varias veces realizada Por fin algo mejor que el dinero. En ese sentido, podríamos hablar de su obra como de un conjunto de ideas o figuras que han encontrado múltiples formas de realización. [9] Ver: Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. México: Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 139. [10] Ibíd., p. 140.

Raúl Silva y Rafael Mayu Nolte La semana pasada, la Alianza Francesa emitió un comunicado público en relación al plagio no intencional cometido por Nicolás Tarnawiecki en el texto curatorial del Concurso Pasaporte para un Artista 2016 ¿Una sociedad sin recuerdos? El comunicado contiene dos documentos: El primero es la carta de Tarnawiecki, en donde emite disculpas públicas a los artistas participantes, instituciones involucradas y a tres autores afectados (Alfredo Gómez Muller, Ana María Guasch y Felipe Martínez Quintero), así como también al público en general, dando explicación de lo ocurrido. Según se describe en la carta del curador, habría incurrido en plagio producto de un error en el momento de seleccionar el archivo que debía ser enviado a imprenta. Asimismo, el error se habría repetido en la selección del fragmento que iría en la sala de exhibiciones del Centro Cultural PUCP durante el tiempo que duró la exhibición. El otro documento adjunto es el nuevo texto curatorial con las citas correspondientes, el cual será anexado a los catálogos que sean distribuidos en adelante. En el comunicado, la institución hace mención del plagio sin proveer o hacer referencia a las fuentes directas, sin emitir un juicio de valor sobre lo acontecido y replicando lo expresado en la carta de Tarnawiecki. Hacemos hincapié en esto porque la posición que tiene la Alianza Francesa en el momento de hacer pública la noticia parece ser un gesto de aprobación de la versión del curador, difundiendo la información con la idea implícita de que corroborar el plagio desde el entorno público es innecesario. Análisis detallado del plagio encontrado en el texto del catálogo En una escena artística local pequeña, en donde el capital social ha tomado preeminencia para dar forma a proyectos culturales e iniciativas institucionales, el propagar algún tipo de escepticismo en torno a la versión de la Alianza Francesa y de Tarnawiecki de forma pública puede ser malentendido como un intento de desacreditación personal, aun cuando cualquier debate o denuncia en torno a este tema esté totalmente justificado. Creemos que es necesario establecer una diferencia entre esos dos aspectos, el personal y el público, para poder ver con objetividad este asunto. Sea intencional o no, incurrir en plagio no es poca cosa, sobre todo para el entorno académico. Si lo examinamos dentro del marco de un concurso cuyo tema elegido fue la memoria en torno a la violencia política, la situación es aún más seria. En un país donde las políticas de memoria son profundamente precarias, donde persisten estigmas y rencores en todos los sectores de la sociedad y donde los discursos alrededor de la memoria crítica son censurados y denunciados, que el contenido generado desde las instituciones culturales demuestre esa ausencia de rigor académico e ímpetu constructivo es preocupante. Sumado a eso está la poca exigencia explícita por parte de artistas e involucrados. El potencial crítico desde el campo del arte y la posibilidad de repensar la memoria en el presente depende en primera instancia de los artistas, pero ese potencial no solo está limitado a la forma y contenido de las obras, sino que también reside en cómo es canalizado el discurso general a través de la investigación, el aporte de la curaduría y, en este caso, el seguimiento de proyectos. ¿Cómo se está tomando realmente el rol de la curaduría y de qué manera está siendo pensado el campo de investigación en torno al arte? Desde Mañana, consideramos necesario ofrecer las pruebas y posteriores revisiones del plagio cometido, así como también dejar en indicación los puntos que aún no han sido estimados en el reconocimiento público, que solicitamos sean corregidos también. Dos documentos también afectados por plagio fueron obviados del comunicado y la carta del curador: Construir y reconstruir la historia: las prácticas artísticas de Carla Herrera-Prats y Eduardo Molinari de Elena Rosauro y Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano, documento del Ministerio de Cultura de Colombia de múltiples autores. Análisis detallado de los plagios encontrados en el catálogo de Pasaporte para un artista 2016 Documentos de Pasaporte para un artista 2016: Nuevo texto curatorial publicado en el comunicado de la Alianza Francesa Versión digital del catálogo publicado inicialmente Comunicado de la Alianza Francesa de Lima Carta abierta de Nicolás Tarnawiecki Textos plagiados en el Catálogo del Concurso: Las prácticas artísticas en la construcción de la memoria sobre la violencia política y el conflicto de Felipe Martínez Quintero Construir y reconstruir la historia: las prácticas artísticas de Carla Herrera-Prats y Eduardo Molinari de Elena Rosauro Lugares de la memoria de Ana María Guasch Arte y memoria de la inhumanidad: Acerca de un olvido de arena de Alfredo Gómez Muller Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano – documento del Ministerio de Cultura de Colombia de múltiples autores

Rafael Mayu Nolte Hace algunos días se difundió un artículo firmado por Adrián León Lostaunau en el blog Elresto, como respuesta a mi publicación Sobre la irreflexividad en las intervenciones artísticas en el espacio público. En los siguientes párrafos me gustaría evidenciar las contradicciones y examinar los problemas de fondo que hay detrás de sus argumentos. Me concentraré en las ideas que me parece importante discutir y debatir públicamente, así que ignoraré las alusiones personales que hay en su texto. Estructuraré una respuesta que deje claro por qué aun considero la acción de Rastro como irreflexiva y espero que las ideas expresadas aquí puedan contribuir al surgimiento de un activismo con métodos mejor pensados. Primero debo admitir un error al haber revisado solo la publicación de Todo Gobierno es genocida en su perfil de Facebook, la cual no contiene imágenes de los volantes repartidos. Estos se encuentran en el álbum de fotos de la acción. Al no verlos, preferí no asumirlo como un hecho. Sin embargo, no hubo un intento de invisibilizar su ocurrencia. Es por esto que menciono que aparentemente se habían entregado y como recalqué en el primer artículo, esta acción no es un reemplazo a la falta de estrategias pedagógicas en su intervención ya que su efectividad es relativa. Volante repartido en la acción Todo gobierno es genocida (Fuente: Facebook de Rastro) Solo revisar un poco de teoría de marketing [1] y publicidad,[2] importante para la concepción de intervenciones en el espacio público que busquen conectar con la gente, levanta dudas sobre la utilidad de los volantes. Yo no asumo que la ciudadanía se encuentra informada, como dice Adrián, sino que la entrega de volantes es una estrategia deficiente. Para hacer de esta una medida efectiva, debería enfocarse en personas que valoren que los datos repartidos en estos volantes son relevantes. Es decir, seleccionar un espacio en donde la información repartida responda a una demanda de esa información. Para que esto suceda, lo más importante sería generar en la sociedad una conciencia de que la memoria y la justicia son valores importantes que deben defenderse y reforzarse. Sin la identificación de un público que esté dispuesto a recibir y leer los volantes, simplemente los descartarán como lo harían con cualquier otro volante publicitario. Pablo Helguera, en su libro Pedagogía para la práctica social,[3] también hace énfasis en la importancia de definir un público y la utilidad de ciertas estrategias en ese sentido: …Hay que entender y definir a qué grupos nos dirigimos y hacer esfuerzos conscientes para alcanzarlos de una manera constructiva y metódica. Por ejemplo, un artista en busca de una audiencia haría bien en evadir métodos experimentales. Podría ser más útil para él usar técnicas de marketing tradicional. Para obtener los resultados deseados, los artistas deben ser claros en articular la audiencia con la cual desean comunicarse y entender el contexto desde el cual lo están haciendo. Luego de desmontar la idea de que los volantes suplen alguna estrategia comunicativa pedagógica que realmente brinde información a la gente, podemos concentrarnos nuevamente en la acción retratada en las fotos, realizada en las escaleras del poder judicial. Se argumenta que decir que la intervención es una generalización no es acertado. Aquí no hay más que buscar la definición de diccionario de genocida: “Exterminio o eliminación sistemática de un grupo humano por motivo de raza, etnia, religión, política o nacionalidad” (énfasis mío) y contrastarla con la multiplicidad de factores en los crímenes que ellos buscan denunciar. Más aún, lo que parecen querer comunicar es que la condición esencial del gobierno es la del genocidio. Esta es una idea falsa: Las condiciones que han generado violencia desde el gobierno en el Perú son múltiples y reducirlas, como lo hace la descripción de la acción a la imposición del modelo neoliberal (como se hace en su descripción textual en Facebook) o a una característica esencialista del gobierno es negligente. Repartición de volantes en Todo Gobierno es genocida (Fuente: Facebook de Rastro) Pero, ya que León Lostaunau mantiene la culpabilidad del modelo económico neoliberal el cual considera continuo desde 1985 hasta ahora, es decir reafirma una generalización que yo encuentro problemática, me gustaría evaluar directamente esto. Una rápida revisión de historia económica-política nos muestra que hasta finales de los años ochenta “se asumió que el mercado era fuente de crecimiento pero también de desigualdad, en consecuencia el estado debía ser el corrector de las desigualdades distributivas. En el conjunto, estado y mercado debían favorecer las mejoras en el bienestar” (Gonzalez: 1994, 43).[4] Creo que es evidente que el neoliberalismo al cual se le atribuye toda la responsabilidad de los crímenes de estado no había aparecido hasta el establecimiento del consenso de Washington en 1990.[5] Y su mantenimiento como modelo no es solo culpabilidad del gobierno sino a un arreglo tácito entre el estado, el mercado y la sociedad civil. Una sociedad civil que no puede solo reducirse a la élite económica sino que es necesariamente policlasista, guiada por estas élites, que han logrado crear un proyecto persuasivo que redefinió los términos del debate social a inicios de los noventas y no ha encontrado una real oposición desde ese momento.[6] También vale la pena revisar cuales son las razones que considera la Comisión de la Verdad y Reconciliación,[7] con los errores que este documento puede tener, como las que propiciaron los múltiples crímenes del ejército peruano contra la población. Se podrá ver que en el apartado dedicado a las Fuerzas Armadas, el modelo económico pasa a segundo plano y hay una mezcla de cuestiones sociales, estratégicas, éticas y políticas que influyeron en la trágica actuación que conllevo a miles de asesinatos y violaciones de los derechos humanos. Causas que no pueden simplemente reducirse al estado o a sus gobernantes, y menos aún a la economía. Menciono solo estos textos para no excederme en este punto pero es necesario tener en mente que cuando se anula un pensamiento más complejo sobre la violencia en nuestro país, así sea en una consigna en una pancarta, se le hace un flaco favor a la memoria. En segundo lugar, me gustaría examinar la idea de que la acción de Rastro es política. Según León Lostaunau esto se da porque a) Ataca directamente al status quo de la política y b) interviene directamente en lo social para detonar la demanda de memoria y justicia por los desaparecidos. Ambas ideas no se sostienen. Decir que todo gobierno es genocida muy fácilmente cae en las ideas improductivas y muy arraigadas sobre la imposibilidad de cambio del sistema político[8] que terminan despolitizando a las personas. La acción estaría, por el contrario, manteniendo el status quo en el cual se piensa que la política y el estado están escindidos de la vida del ciudadano común salvo en cuestiones operativas como infraestructura y son enemigos de la libertad de la sociedad. En segundo lugar, como se ha mantenido desde esta página, la generalidad de la acción y la inefectividad de los volantes que la acompañaban no hacen mucho por detonar la memoria ni demandas de justicia. Incluso, imaginando que la acción pudiera canalizar su mensaje de manera ideal hacia los espectadores, los sentimientos de indignación, que creo que son los que principalmente podría suscitar, solo llevarían a contribuir a la sensación general de que la política no sirve para nada. Ese mismo efecto se lograría si es que los volantes tuvieran alguna efectividad: En ellos se reduce los crímenes cometidos en los gobiernos a los gobernantes de turno y a empresas que participaron de alguna manera en los conflictos. Sin quitarle nada de la responsabilidad que les corresponde, esta estrategia es nuevamente una simplificación pues detrás de los nombres y las caras hay problemas de fondo que se está evadiendo discutir. No solo eso, sino que igualar a un gobierno con su gobernante es ignorar que hay un sistema complejo que está funcionando en un sentido perjuicioso y, al mismo tiempo, invisibilizarlo y hacerlo perdurar. Y ese es un pensamiento muy peligroso. Me parece que las ideas que está tratando pobremente de difundir Rastro caen en lo que Paulo Freire definió como un sectarismo de izquierda. En Pedagogía del oprimido,[9] Freire advierte sobre los peligros de una pedagogía política sectaria: "El sectario –cualquiera sea la opción que lo orienta– no percibe, no puede percibir o percibe erradamente, en su “irracionalidad” cegadora, la dinámica de la realidad. (...)Cerrándose en un círculo de seguridad del cual no pueden salir, (…) establecen su verdad. Verdad que no es aquella de los hombres en lucha por construir el futuro, corriendo los riesgos propios de esta construcción. No es la verdad de los hombres que luchan y aprenden, los unos con los otros, a edificar este futuro…" Y específicamente sobre las acciones culturales explica que: "La acción cultural –consciente o inconscientemente– o está al servicio de la dominación o lo está al servicio de la liberación de los hombres." Mi impresión es que Rastro ha realizado una acción que por su mal diagnóstico de la sociedad, su generalidad discursiva y sus falencias metodológicas y pedagógicas podría considerarse tanto políticamente sectaria como al servicio de la dominación que dice combatir. Asumir que accionar en el espacio público con frases ligeras y repartiendo volantes es incidir socialmente y ser efectivos políticamente es un gran error, más allá de la potencia de la imagen generada que vuelvo a admitir. Y es un error recurrente de personas que suponen que sus prácticas tienen un valor mayor por ubicarse en la calle. De igual manera, es también recurrente una posición de superioridad moral, que se puede percibir en el artículo de León Lostaunau, al asumir que por intentar ser explícitamente políticos son inmediatamente superiores personas con prácticas que no están dirigidas a este ámbito de manera directa o a las críticas que puedan hacerse a sus acciones. También es necesario examinar por qué se arguye que la crítica está fuera de lugar por incluir a Rastro dentro del arte contemporáneo. Ellos pueden considerarse fuera de este ámbito, probablemente refiriéndose al circuito tradicional de arte contemporáneo ligado al mercado, pero existe un marco teórico e histórico que puede sin problemas incluir sus intervenciones dentro de una serie de prácticas de activismo artístico ligadas al arte.[10] El mismo León Lostaunau hace una lista de artistas que han servido de referencia para la intervención, con lo cual es difícil que no esté consciente de su posible análisis desde esta perspectiva. ¿Por qué es necesario huir de la calificación de arte contemporáneo? ¿Es quizá porque ellos consideran que sus acciones están por encima de esas prácticas porque buscan incidir directamente en el espacio público y en la política? ¿Tal vez buscan situarse en un espacio de resistencia a las instituciones por el reconocimiento que ese lugar provee? En cualquier caso, algo no permite que se consideren las estrategias artísticas que sugiero como una forma de complejizar sus acciones, incluso cuando la lista de León Lostaunau incluye obras e intervenciones con operaciones simbólicas claramente mejor pensadas. Por eso, examinemos dos de los referentes presentados en su artículo. La acción de Elena Tejada,[11] como bien describe Adrián, consistió en lo siguiente: “bajo la toma militar de la Universidad Mayor de San Marcos realizó la acción “Recuerdo” en la que se metió en una bolsa de basura negra reclamando a gritos los cuerpos de los estudiantes y profesores torturados y asesinados durante la dictadura fujimorista”. En esta acción no está solo en juego el cuerpo dentro de la bolsa sino el movimiento de Tejada alejándose de un objetivo pintado sobre el suelo. Es un cuerpo vivo que huye de la violencia y la denuncia simultáneamente. Al parecer Rastro no ve que aquí hay un uso mucho más sofisticado de la potencia simbólica posible desde el accionismo y de la semiótica de la bolsa en relación a la violencia. Recuerdo, acción de Elena Tejada (Fuente: Micromuseo) Otro ejemplo que podemos ver es el de Colectivo Sociedad Civil,[12] grupo que realizó acciones en contra de la dictadura de Alberto Fujimori. Hubo en ellos una conciencia de cómo generar acciones con elementos simbólicos relevantes, que al mismo tiempo se convirtieron en prácticas que las personas podían replicar y asumir como propias. Sus acciones no consistían solo en la repartición de información sino la repartición de estrategias que canalicen la indignación de las personas en intervenciones que resuenen en contra del régimen, teniendo en cuenta la urgencia de la coyuntura. Pon la basura en la basura es una acción que funciona en un nivel muy básico de protesta, así como en un nivel simbólico y colectivo de denuncia a los cómplices directos del régimen fujimorista, en un momento en el cual debían de ser señalados. Pero no es una acción que deba observarse o replicarse sin el contexto en mente. Lo que queda más claro con el apartado de referentes artísticos publicado, es la atención acrítica de Rastro a obras validadas por el sistema del arte contemporáneo; ese mismo del que parece huir. Finalmente, quería mencionar que no hay ni una falta de seriedad en la crítica ni una intencionalidad conservadora de desprestigiar su acción. Por el contrario, la crítica fue concebida con la idea de generar una conciencia sobre los peligros de no reflexionar al intervenir en el espacio público, tanto por parte de los accionistas como por un público políticamente afín que no aborde de manera crítica si las acciones son realmente valiosas. Y estos peligros son reales, como la continuación de dinámicas que mantienen el estado actual de las relaciones entre política y la sociedad o la creación de simplificaciones que terminan alejando a las personas que no comparten sus ideas de un espacio de consenso, entendimiento y empatía. Precisamente esa postura replica el autor al calificarme de conservador o irresponsable por no mencionar los diversos crímenes sobre los cuales se fundamenta su acción. Esto no me parece necesario teniendo en cuenta que lo que se discute es su intervención, no la historia ni la violencia, la cual es innegable y debe ser difundida. Y no hay un intento de descalificar esos reclamos, legítimos, los cuales comparto sino sus prácticas, las cuales considero improductivas y negligentes. Más allá de los errores en la primera publicación, que asumo completamente, creo que los argumentos se sostienen: La acción Todo gobierno es genocida fue irreflexiva pues no se contemplaron bien sus dimensiones políticas, estéticas o pedagógicas. Y esa crítica, usando las nociones expuestas aquí, puede fácilmente aplicarse a otras de las acciones de Rastro. Saludo su iniciativa, a través de León Lostaunau, de discutir mis argumentos. Y también queremos agradecerle a Adrián pues el título de su publicación (Mañana es tarde) hace explícita a una idea latente de postergación en la sociedad peruana que nos parecía interesante utilizar como nombre de esta página, de forma seria e irónica a la vez. [1] Philip Kotler y Gary Armstrong, Marketing. México: Pearson Educación, 2012. Disponible en este link. [2] Raúl Eguízabal, El análisis del mensaje publicitario. España: Universidad Complutense de Madrid, 1990. [3] Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art. Traducción mía. Tomado de aquí. Pablo Helguera es artista y pedagogo. Es una de las personas que más ha pensado el rol de la educación en el arte y su valor en prácticas dirigidas al cambio social. [4] Efraín Gonzalez, "Transformación sin desarrollo: Perú 1964-1994" en Perú 1964 – 1994. Economía, Sociedad y política. Lima: IEP, 1995. Disponible en el siguiente link. [5] Efraín Gonzalez, Economía política peruana de la era neoliberal 1990 – 2006. Disponible aquí. [6] Carlos Alberto Adrianzén, Una obra para varios elencos. Apuntes sobre la estabilidad del neoliberalismo en el Perú. Disponible en este link. [7]"Las Fuerzas Armadas" en Comisión de la Verdad y Reconciliación, Informe Final. Lima: CVR, 2003. Disponible en este link. [8] Ver infografía sobre la desconfianza en las instituciones en esta encuesta del 2015 publicada por El Comercio aquí. La institución con menor aprobación son los partidos políticos. [9] Paulo Freire, Pedagogía del oprimido. El libro completo está disponible aquí. Paulo Freire es uno de los teóricos en pedagogía más importantes del siglo XX. Sus estudios se centraron en la pedagogía como instrumento de transformación de la sociedad y la desigualdad. [10] Marcelo Expósito, Ana Vidal y Jaime Vindel, Activismo artístico en Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Red Conceptualismos del Sur, 2013. Disponible en el siguiente link. [11] La acción puede verse en el portal de Micromuseo, en el siguiente link. [12] Este pequeño vídeo ilustra de manera resumida los objetivos y la forma de accionar de Colectivo Sociedad Civil.

Rafael Mayu Nolte Sobre la irreflexividad en intervenciones políticas en el espacio público La galerista es fujimorista. Una pinta apareció la mañana del jueves 4 de agosto en el piso bajo la vitrina de Wu Galería, espacio de venta y exposición de arte contemporáneo en Barranco. Difundida en la página de Facebook XD no oficial, fuera ya del contexto de las elecciones recientes, la pinta probablemente tiene su origen en un hecho particular: En la campaña presidencial del año 2011 circuló por diferentes medios el extracto de un correo electrónico en el cual múltiples personas, incluyendo a varias ligadas al arte contemporáneo en Lima se veían involucradas en una nefasta operación. En el correo se buscaba captación de donaciones para apoyar las prácticas clientelistas del fujimorismo en su campaña contra Ollanta Humala (conducta legal en ese momento, pero definitivamente condenable). En el mensaje se menciona a la galerista Frances Wu y se nombra a la galería mencionada como punto de acopio de las donaciones conseguidas. Foto de la intervención (Página de X D no oficial en Facebook) Hay algo que no se menciona y se entendió de forma implícita: Fujimorista se asume por la mayoría de los comentadores en las redes como un insulto o como algo vergonzoso. Esa connotación agregada es algo enfatizado en el medio artístico en general, el cual suele estar asociado a posiciones políticas progresistas y liberales (aunque uno se sorprendería de que tan falsa puede ser esa percepción). El fujimorismo más rancio y más fundamentalista no solo representa el conservadurismo más acérrimo sino también la reivindicación del autoritarismo, el terrorismo de estado y la corrupción como prácticas legítimas de gobierno. Sin embargo, el fujimorismo es diferente al fujimorista. Las personas fujimoristas no son automáticamente defensoras de esas ideas. Una serie de cuestiones entran en juego que matizan las elecciones políticas y su relación con las convicciones personales. Cuestiones que no se juegan solo en el plano pragmático o lógico, como suelen proponer algunos politólogos,[1] sino que entremezclan con ciertas pasiones, miedos, odios y formas de educación, solo por mencionar algunos elementos. Y, en cierta medida, esta confluencia de elementos es la que termina configurando las ideas políticas de cualquier persona, sea de izquierda, de derecha o de cualquier partido político. Dicho esto, el correo antes mencionado deja muy en claro que, fujimoristas o no, los implicados en el correo participaban de una operación nefasta y aborrecible. Y este cuestionamiento no debe relativizar el juicio que se puede hacer sobre acciones así sino complejizarlo. ¿Cuál es realmente el objetivo de esta acción? Resulta poco creíble que sea solo la constatación de que la galerista en cuestión, Frances Wu, sea fujimorista, aunque los autores, anónimos hasta ahora, puedan excusarse así. Tampoco resulta muy factible decir que la acción buscaba la generación de un debate posterior sobre su validez, aunque este haya surgido. Es más probable que sea un intento consciente de recordar las filiaciones de la galerista y el desprestigio de Wu en la escena artística. Sin embargo, esta intervención, lejos del suceso en el 2011, de las elecciones recientes y la polarización acompañante, y sin formar parte de una serie de acciones o contar con al menos algún tipo de mecanismo de reflexión mayor, parece más cercana a de cuestión personal. Y el problema es ese precisamente: Sin más contexto, queda como solo un escrache injustificado y sobre todo improductivo. Improductivo porque como operación, no está generando ningún tipo de cuestionamiento, no está revelando nada nuevo ni señalando algo que sea desconocido. Si era un intento de denuncia de los nexos de sectores del arte con el fujimorismo, por ejemplo, no hace falta más que difundir el mismo correo por el cual se indigna (con justa razón) la gente. Nombres ligados al medio artístico abundan. Lo que terminó sucediendo es que rápidamente se celebró la acción en redes sociales, sobre todo de parte de personas del medio artístico e incluso de algunos que han participado activa y recientemente de actividades con Wu Galería. Otros, que están ligadas a personas e instituciones con prácticas igual o más cuestionables, también se unieron al festejo. No intento aquí reclamar ni proclamar alguna pureza política porque en la sociedad peruana se debe negociar con los espacios en los que se participa constantemente. Pero es lamentable ver cierta hipocresía acrítica. Y la acción falla en este sentido ya que genera una reacción generalizada de autocongratulación. Y esa es una reacción bastante peligrosa para una acción artística política. Más lamentable es constatar que hasta cierto punto, se celebra cualquier suceso contra el opositor político sin pensar en las características de las intervenciones en cuestión. Más aún cuando los argumentos pasan por minimizar las acciones para defenderlas (la acción ha sido en distintos lugares denominada como “solo un escrache” para justificarla), eliminando de plano su potencial crítico junto con la posibilidad de criticarlas. O cuando se opta por integrarlas dentro de una narrativa épica de autodefensa contra el poder hegemónico. Si estas son las armas contra la hegemonía, estamos en problemas. Y, aunque es un caso extremo, esta mirada acrítica sobre intervenciones que pertenezcan a cierto espectro político, por parte de sus ejecutores y un sector afín, es una ocurrencia común. Otra página que ha estado en actividad relativamente constante y que se enfoca en acciones en el espacio público es Rastro. Aunque encuentro problemas en varias de sus intervenciones, me gustaría enfocarme en Todo gobierno es genocida. Fue realizada en las escaleras del Poder Judicial en donde una docena de personas se envolvieron en bolsas negras y se tiraron en los escalones, bajo un cartel con el nombre de la acción. No se menciona ni se ve en el registro pero al parecer se repartieron volantes con información de los crímenes de los gobiernos en cuestión. Las fotos muestran el momento inicial y la llegada de policías para remover a las personas, en todo momento ocultando la identidad de los participantes. En la descripción de las fotos se lee el siguiente texto: "Todo Gobierno es Genocida es una intervención/acción colectiva que denuncia los delitos contra la humanidad perpetuados por distintos gobiernos en los últimos 30 años. Consideramos que es urgente ejercitar nuestra memoria para hacer justicia, por ello hacemos esta denuncia pública & visi(vi)lizamos los rostros de los responsables políticos de todos estos crímenes contra la humanidad. Consideramos que es necesario hoy atacar el letargo, la neutralidad & la pasividad con la que asumimos los cambios de gobierno & los crímenes cometidos por estos. Porque todos estos atropellos sistemáticos a nuestros derechos en los últimos 30 años responden al continuismo de un mismo modelo político-económico que es financiado por los grandes grupos de poder nacionales & las multimillonarias corporaciones internacionales". [2] Me parece importante hablar de esta acción porque está ideada para funcionar en un nivel de difusión mayor a otras de Rastro y es la que ha tenido mayor repercusión en ciertas esferas. Las fotografías de la intervención han sido compartidas 134 veces en Facebook y publicadas por el portal Útero.pe. Todo gobierno es genocida (Página de Rastro en Facebook) Aunque no quiero subestimar cierta potencia de la imagen generada, creo que hay problemas con todos los objetivos que intenta lograr y esto se deriva de cómo fue planteada. Para empezar, es necesario cuestionar qué tan efectiva es esta acción como denuncia pública, teniendo en cuenta que su denuncia es finalmente una generalización. Lo que unifica esta denuncia son dos cosas: La idea del que los gobiernos son necesariamente genocidas y que esto se puede atribuir al modelo económico político neoliberal. ¿Para qué es útil esta generalización? Si se trata de esclarecer razones, la acción no ofrece pistas salvo la breve mención al modelo, ignorando cómo es que este ha variado en 30 años. Si se trata de otorgar responsabilidad, la acción falla porque relativiza los contextos y condiciones específicas de cada situación violenta, más allá de una relación con cierto continuismo económico-político y desaparece a los culpables individuales. El culpable es, supuestamente, el gobierno o el modelo, entidades abstractas que, finalmente, están compuestas por una parte de la sociedad o al menos por individuos. La interpelación de las razones del modelo, de los individuos que han sido parte del gobierno o cualquier otro intento de operar de una manera más compleja quedan de lado. ¿De qué manera se ataca el letargo, la neutralidad y la pasividad con esta acción? Más allá de la validez de la denuncia, ¿qué de la acción contribuye a discutir estas ideas? Porque como está planteada, es bastante difícil pensar que las reacciones vayan más allá de la adhesión o el rechazo de las personas que la observen. ¿Cómo esta denuncia se vuelve algo tangible y de alguna manera valioso para algún sector de la sociedad que no esté previamente de acuerdo con ella? Queda ausente algún tipo de operación pedagógica (y la supuesta entrega de volantes con información claramente no es un remedio a esto). Sobre el activismo artístico en América Latina en los ochentas, Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Ana Vidal escriben “El activismo artístico, en definitiva, suele tematizar “la política”. Pero lo verdaderamente relevante es cómo contribuye a “producir” política: cómo constituye lo político en acto.”[3] Lo que pareciera reunir las acciones mencionadas anteriormente es una falta de conciencia de cómo lograr los objetivos que se plantean, si es que siquiera se pensaron en estos términos. Es decir, justamente una dimensión de lo político que vaya más allá de la temática. No existe un intento real de intercambio o interpelación con la sociedad. Y no se trata de abogar por intervenciones que sean completamente planteadas en términos operativos ni de reducirlas a ejercicios de comunicación simple: Esta intervención también podría haber tomado un camino alterno, más ligado a estrategias artísticas para complejizar el tema. Pero sin una reflexión en torno a cómo se busca que el activismo se relacione con lo social o lo político, estas acciones no se diferencian de justamente de un ejercicio de simple expresión cuya repercusión termina siendo la aprobación o la indiferencia. Son acciones que parecen meramente ilustrativas de ideas generales de un espectro político de izquierda, y solo por esta razón son rápidamente celebradas. Pero en su realización no hay ni una práctica pedagógica que cuestione las convicciones ideológicas de sectores no afines de la población sobre los temas tratados ni una complejidad que pueda problematizar de alguna manera crítica las ideas tematizadas. Tal vez habría que repensar cuáles son los objetivos que se quieren lograr con intervenciones en el espacio público como las descritas y sobre todo, si la forma que toman realmente contribuye de alguna manera a lograrlos. Y sobre todo, es importante retomar cierto pensamiento crítico que pueda examinar cómo las posiciones políticas condicionan la valoración de estas acciones sin cuestionar realmente cómo están operando. [1] Un ejemplo claro de este tipo de pensamiento se puede ver en el siguiente artículo, en el cual 4 politólogos evalúan las razones del apoyo al fujimorismo en la campaña del 2011: http://larepublica.pe/11-04-2011/el-asistencialismo-social-fujimorista-la-formula-para-ganar-el-voto-popular [2] Se puede visualizar el texto y demás fotografías de la acción en el siguiente link: https://www.facebook.com/Rastro-272767019724213/photos/?tab=album&album_id=2 86943381639910 [3] La cita es del texto "Activismo artístico", segundo capítulo del libro Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina de la red Conceptualismos del Sur. Más allá de las discrepancias que pueda tener con la forma expositiva diseñada por Conceptualismos del Sur de esa investigación, es un libro crucial si se quiere aprender sobre cómo es que se han desarrollado este tipo de intervenciones en el pasado y de qué manera fallaron o triunfaron.

Stephan Gruber El viernes pasado cerró la muestra Pasaporte para un Artista 2016 en el CCPUCP. Al trabajar con un tema necesariamente complejo como la memoria del período de violencia política, su paso por la escena no estuvo exento de polémica. Tanto en medios virtuales como impresos se ha creado un interesante debate alrededor de la pieza ganadora del concurso, Los Varios Perú de Fernando Prieto. El debate, hasta el momento, empezó con una crítica de Mijail Mitrovic (con quien, debo dejar en claro, tengo una sociedad de trabajo académico); una respuesta de David Flores-Hora (jurado) que llevó a una réplica de Mitrovic; luego, Fernando Prieto (el artista) ha planteado su posición.[1] Mi objetivo en este texto, sin embargo, no es sostener un ataque o defensa a la obra de Prieto, sino analizar críticamente las ideas sobre la relación entre arte y política que circulan en la escena del arte contemporáneo y que el debate ha puesto a flote. Mi argumento es que aquellas son insuficientes para dar cuenta de las complejas determinaciones tanto de lo artístico como de lo político, lo que me hará defender un enfoque distinto. Al sostener este argumento tomaré posición en algunos puntos del debate, pero no busco resolver exhaustivamente todos puntos que han sido planteados. En ese sentido, las preguntas que me han animado son las siguientes: ¿cuál es la forma en que el arte hace política? ¿Cuál es su efectividad concreta? ¿Con qué verdad trabaja el arte? En este breve texto solo podré articular bosquejos de cada argumentación que tienen como trasfondo una discusión más amplia que recorre los campos de la estética, la filosofía política y la teoría crítica. La obra en cuestión consiste en una pequeña habitación cuyas cuatro paredes están cubiertas totalmente de cuadernillos rectangulares de cartulina blanca que dan la impresión de ladrillos. La iluminación uniformemente distribuida termina de construir el espacio, materialmente, como un cubo blanco. Los cuadernillos esconden palabras o frases como: “la desigualdad”, “Aquí faltó alguien como Pinochet”, o cosas más elaboradas como “Las condiciones estaban dadas: 1.- Había un porqué: desigualdad económica, social y cultural; 2.- Estaban los actores conformados por los grupos del PC divididos desde la ruptura en 1963; …”, etc.. Estas son más de cuatrocientas. Aunque el tema del concurso nos hace sospechar de qué van estas frases al entrar en la sala, el texto del artista nos menciona que estas son respuestas a la pregunta “¿Cuáles crees que fueron las causas del surgimiento de grupos subversivos en el Perú de los años 70’s y 80’s?”, que recogió a través de Facebook, una página de internet y un correo electrónico. El debate empezó con un artículo Mitrovic que planteó una crítica a la ideología implícita a la premiación de la obra en el marco de este concurso. Partiendo de que éste estuvo orientado a pensar la relación del arte con la memoria, la crítica de Mitrovic apunta principalmente a la ausencia de la puesta en juego de un criterio de verdad histórica que permita juzgar los contenidos de las opiniones exhibidas en la obra. Según Mitrovic, esta carencia la hace descender a un pluralismo problemático en una época (con un Fujimorismo campeando en el Congreso, por ejemplo) en la que los cruentos hechos del pasado pueden sumergirse en la peligrosa indistinción de la mera opinión. La defensa se ha basado en sostener que es errado demandar aquel criterio de verdad al arte, así como exigirle determinada forma de política que estaría implícita en la crítica de Mitrovic: un significado directo y claro que apuntale una posición política. Frente a esto, la verdad y la política del arte serían de otro orden que el de la verdad histórica (o jurídica, como la llama Prieto) o de una toma de posición política clara. Ese otro orden estaría cifrado en la forma de la obra (Prieto) o la dinámica que generó sus contenidos (Flores-Hora). Así, la acusación final de Mitrovic de que el artista no se responsabiliza por los contenidos de la obra, dejándolos pulular acríticamente, no sería cierta, ya que la posición del artista estaría cifrada en el efecto estético que la obra produce, y no en sus compromisos ideológicos. Asimismo, no sería “una sociedad sin verdades” la de Prieto, sino una sociedad vista desde esta otra verdad de carácter estético y plural. Resumo así el debate porque no me voy a concentrar tanto en el detalle y el destino de este, sino en analizar aquella idea que se despliega respecto a la política específica que el arte portaría, tal como fue planteada por las defensas. Creo, además, que la obra de Prieto es un muy buen ejemplo de esta política de la estética en el arte contemporáneo, pues hace literalmente explícita esta condición que compartiría gran parte del arte político actual. Mi objetivo en lo que sigue es entonces analizar estas posiciones (aunque sobre todo la defensa) y la obra misma, además de proponer algunas lecturas críticas que nos permitan abrir este debate hacia uno, que considero necesario, en donde nos preguntaremos directamente cómo re-pensar la relación entre el arte y la política tanto en la crítica, la curaduría y la producción artística desde las demandas actuales. Expliquemos esto a través de una mirada cercana a la instalación. Mencioné que la forma de la obra da la impresión de un cubo blanco, y con esto me refiero al espacio de exhibición paradigmático del arte moderno. Como señaló Brian O’Doherty en los ochenta, el cubo blanco es un espacio trascendentalizado que, al poner en paréntesis el mundo real histórico –el mundo exterior-, permite un involucramiento distinto con lo que acontece dentro de este.[2] Siguiendo el texto de explicativo de la pieza, así como los descargos del artista, podemos confirmar esta sospecha: el objetivo de la obra es “visibilizar las múltiples respuestas, crear un espacio neutro donde escucharlas, tolerarlas y aprender de ellas…”. En ese sentido, así como en un cubo blanco se busca suspender el juicio conceptual para abrirnos al “libre juego del entendimiento y la imaginación” que nos permita captar la belleza de las obras, en Los Varios Perú se busca poner en paréntesis nuestro involucramiento subjetivo, así como ciertos criterios de verdad, para enfrentarnos a estas opiniones de otra manera (una manera estética). Así, mientras que fuera del cubo blanco nos manejamos por juicios conceptuales, históricos, y jurídicos determinados, dentro de este tenemos una relación más indeterminada, inasible, sensible y liberada de las limitaciones “normales”. Esta división la sostiene Prieto en su respuesta a Mitrovic, donde no propone la primacía de la indeterminación de lo estético sobre la búsqueda histórica objetiva (que habría sido la acusación hecha), sino que más bien retrata la coexistencia de ambas como si correspondieran a una cierta división del trabajo: el trabajo conceptual con una pretensión de verdad objetiva es tarea de algo que no es el arte (la sociología, el periodismo, la historia, la política gubernamental, etc.); mientras que la labor de lo sensible y la verdad estética es el material con el que el arte hace política sin dejar de ser arte (el arte que deja de ser arte para hacer política sería aquel que el jurado David Flores-Hora ejemplifica “como una cara Fujimori o Montesinos con la frase ‘Nunca Más’”). Entonces, ante la pregunta del concurso respecto a cómo el arte puede representar la violencia política –es decir, hacer efectiva una política de la memoria-, la respuesta de Prieto ha sido bastante obvia: ha puesto el problema de la memoria en el arte, ha hecho de ella un cubo blanco, como la condición de posibilidad de la experiencia estética. Sin embargo, como aclaró Mitrovic en su réplica a Flores-Hora, hay un truco en plantear esa división o dilema de forma categórica: hay algo no tematizado en obligarnos a elegir entre una determinación causal o la indeterminación de lo estético. El problema no está tanto en reconocer o no el arte de protesta o de propaganda como una actividad artística (como sería el “nunca más” de Flores-Hora), sino en la misma tajante división entre “arte de protesta” y “arte estético”, es decir, la división misma entre política institucional y su crítica desde lo estético. Esta división, que encasilla la operación del arte en algún efecto de indeterminación, no solo se sostiene desde la obra de Prieto, sino que es hegemónica en el arte contemporáneo global, incluyendo las discusiones sobre arte y memoria. Como señala Gabriel Rockhill, es una ilusión ontológica atribuir algo “propio” al arte (ya sea a través de asumir el programa de las bellas artes o de postular que lo propio del arte es lo “impropio” o indeterminado) sin tomar en cuenta su producción social histórica, es decir, de qué manera lo que consideramos que el arte debe hacer corresponde a un proceso no-natural.[3] En este caso, tal división entre lo estético-indeterminado y lo conceptual-determinado es un discurso específico que, desde la filosofía estética del siglo XVIII en adelante, llega, con algunas transformaciones, al arte contemporáneo. El punto es que no agota necesariamente todos los fenómenos artísticos.[4] Ahora bien, la idea que Prieto pone en juego en su defensa sostiene que aunque haya una división entre la labor del concepto (en el sentido de lo determinado, “jurídico”, objetivo, etc.) y la labor de lo estético (indeterminado, inasible, sensible), esta sería complementaria, lo que nos permitiría reconciliar estas distintas dimensiones humanas.[5] Ante esto, creo que sigue siendo problemático partir de la división de trabajo propuesta, ya que sigue sin justificarse por qué el arte sólo debe ser leído por las dimensiones que se consideran “estéticas”. Lo problemático de aseverar esto se puede apreciar cuando notamos que una obra de arte, como práctica social específica, puede tener efectos “políticos” que se cuelan en una zona gris entre el polo de lo puramente conceptual y lo puramente indeterminado. El caso de las vanguardias históricas, así como la relación entre el arte y el poder durante la Guerra Fría, resultan paradigmáticos de esta zona gris.[6] En ese sentido, dado que los efectos políticos de una práctica estética son variados, es lícito articular una crítica que se interrogue por todos esos dominios supuestamente extra-estéticos a los que el arte afecta (la construcción de imaginarios sociales, hegemonías, identidades, verdades). De esta manera, la crítica de Mitrovic que empezó el debate sí tiene lugar, ya que si enmarcamos las prácticas estéticas en este proceso más complejo, el arte no solo es responsable por el espacio neutral que busca crear, sino también de sus otras articulaciones institucionales, ideológicas, etc. Esto no quiere decir que el artista esté obligado a responder, sino que estas otras articulaciones, como la que Mitrovic destaca entre la naturaleza del concurso, la forma de la obra y el debate político, son inteligibles y existen como parte de un entramado social donde la obra de arte ocupa un lugar específico. Si el artista se sustrae de esa discusión a través de una delimitación territorial de “lo artístico-estético” será también un acto explícito que intenta estabilizar cierta politicidad de su obra. En suma, el punto teórico que quiero hacer es que lo artístico y lo político no son dos reinos estables, sino que estos mismos son una producción histórica y social que entran (o no) en relación en condiciones sociales concretas. Esto no implica un relativismo, sino una complejidad ontológica en donde los sentidos de lo artístico y lo político van variando de manera específica.[7] Estos sentidos que se han producido históricamente son investigables, analizables y criticables, así como sus contenidos normativos, sus propuestas de lo que debe o no debe ser arte, etc. Esa es la razón por la que considero que debemos ir más allá de considerar zanjado el debate sobre la política del arte suponiendo un espacio de la verdad objetiva y otro de la verdad estética. De suceder esto, de creérnoslo demasiado firmemente, se nos harán invisibles a la lectura crítica (y a la inventiva artística) una multitud de fenómenos sociales que merecen ser pensados en relación a las prácticas estéticas y su relación con lo político: el arte de propaganda, la dimensión conceptual de lo estético, la dimensión estética de lo económico, etc.[8] Considerar que el arte, por su forma “pura” se sustrae de una consideración crítica respecto a su dimensión ideológica es pernicioso, ya que precisamente nos hace ciegos a esa dimensión.[9] Por lo tanto, considero necesario que la eficacia de la operación de indeterminación del arte político contemporáneo no se asuma como dada, es decir, que no sea el punto de partida para el análisis. Esto quiere decir que la indeterminación generalizada no sea asumida de antemano como lo propio del arte, su a priori estético-político.[10] Para no caer en esa suposición sin fundamento, más bien hay que preguntarnos muy claramente a qué nos referimos cuando esgrimimos lo indeterminado y paradójico como la forma en que se soluciona un dilema estético-político en el arte. En conclusión, mi objetivo en este texto ha sido evaluar la idea de la relación entre arte y política que se ha puesto en juego en el debate, pero sobre todo en las defensas de la obra de Prieto en cuanto ganadora del concurso. Considero que, en efecto, la obra de Prieto cumple los requisitos de lo que se considera actualmente como la política propia del arte, que básicamente opone una dimensión indeterminada-sensible a la determinada conceptual de lo no artístico. He tratado de demostrar que esta división es problemática, ya que crea oposiciones tajantes que invisibilizan zonas grises en las que también puede haber aspectos políticos del arte, pero también porque postula, como un presupuesto injustificado, la indeterminación en cuanto forma de hacer política inherente (e inescapable) de toda obra estética. [1] Los textos de Mitrovic son estos: https://notasdetrabajo.lamula.pe/2016/09/20/una-sociedad-sin-verdades-respuesta-a-dos-preguntas/mijailmitrovic/ https://notasdetrabajo.lamula.pe/2016/09/29/el-peligro-de-la-critica-respuesta-a-david-flores-hora/mijailmitrovic/; el texto de Prieto se encuentra https://miscontemporaneos.wordpress.com/2016/10/02/verdades-cortas-o-realidades-complejas/ el de Flores-Hora aquí http://peru21.pe/cultura/cuestiones-politicas-david-flores-hora-opinion-2258372 [2] O’Doherty, B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. California: University of California Press, 2000. [3] Ver Rockhill, G. Radical History and the Politics of Art. New York: Columbia University Press, 2014. [4] J. Ranciére nos permite dar cuenta de ese recorrido, aunque curiosamente él lo considera un hecho evidente que no debe ser necesariamente sometido a crítica o ponderación. Ver Malestar en la Estética. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2011. [5] En su texto, Prieto señala claramente que su intervención estética no buscaría socavar la construcción de una memoria histórica bajo los medios históricos y jurídicos. [6] Ver Groys, B. Obra de Arte Total Stalin. Madrid: pre-textos. para el caso ruso, pero también el texto de Saunders, F. The Cultural Cold War. The CIA and the World of Arts and Letters. New York: The New Press [7] Op. Cit, Rockhill, G. Radical History… [8] Ver el ya mencionado libro de Groys, pero también su colección de ensayos Art and Power. Cambridge: MIT Press.; sobre la dimension conceptual de lo estético ver Malik, S. “Reason to Destroy Contemporary Art” en Realism Materialism Art. Berlin: Sternberg Press, 2015; y sobre la dimension económica revisar el trabajo de Toscano, A y J. Kinkle, Cartographies of the Absolute. Londres: Zero Books, 2014. [9] Famosamente Zizek articula que no hay mayor ideología que aquella que sostiene el fin de las ideologías. [10] He articulado esta crítica en relación a varias exhibiciones de arte político peruano en una conferencia realizada en LASA 2016, Nueva York y luego en el Seminario de estudiantes de la Maestría de Estudios Culturales de la PUCP. “Los límites de la paradoja: sobre las relecturas del arte contemporáneo político peruano”. Una de mis fuentes teóricas principales es el trabajo de Suhail Malik en On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art, de pronta publicación en Urbanomic Press (Londres)

Raúl Silva El propósito de este texto es explicar cuáles fueron las motivaciones que tuve para involucrarme en este proyecto: “Mañana”, introduciendo algunos apuntes breves de reflexiones personales sobre la alternatividad en el sistema del arte contemporáneo en Lima, centrándome específicamente en el circuito de galerías comerciales de artes visuales, instituciones de difusión cultural con criterios de selección semejantes y el escenario formado en torno a ellas, sin hacer hincapié en algún acontecimiento específico e intentando plantear algunas ideas generales que posiblemente justificaré y contextualizaré más adelante. Dentro de la escena local, he percibido una fricción -usualmente generada en el público- entre la apuesta por una propuesta artística más crítica o políticamente activa y otra de un interés más formalista, que se mantiene en el plano evocativo y estético, o enfoca su praxis en la técnica o en abrir nuevas formas de entender la realidad desde una perspectiva estética propia. Sin embargo, también se mantiene una posición neutral al respecto, sosteniendo que cada uno tiene la opción de elegir lo que quiere hacer. Fuera de ese escenario (en un ámbito no especializado) el consenso parece ser otro: las bellas artes siguen ocupando el espacio de lo que se consideraría como lo artístico, y las nuevas prácticas interdisciplinarias vinculadas al arte entran, por lo general, en el plano de lo incomprendido. A pesar de todas esas posibles discusiones, el debate queda reducido ante una realidad: existe un sistema y un proceso de institucionalización de lo que entendemos como artístico. Los objetos y experiencias que se producen en el campo del arte contemporáneo local, no son ajenos a los sistemas de difusión, mercantilización y consumo. Y mientras en un plano parece haber una disputa sobre la aceptación de significados o nuevas formas de categorizar prácticas interdisciplinarias relacionadas a lo artístico, el sistema comercial sigue su curso, nuevos actores emergen, otras escenas aparecen y nuevas formas de agenciar ganancias desde el sector cultural surgen. Tal vez, ese sistema y la presencia de un mercado del arte sean necesarios para que el artista pueda sostenerse solo (trabajando exclusivamente en su práctica artística), pero no es difícil darse cuenta que los que terminan dedicándose exclusivamente a eso son unos pocos; la realidad es que no hay suficientes galerías comerciales para cada nuevo artista que se integra al escenario cada año. Asimismo, parece no haber una demanda canalizada para contestar a la posible producción de tantos artistas. Eso deriva sus medios para subsistir a otras prácticas como la gestión cultural, la docencia, el diseño, entre muchos otros, incluso no necesariamente vinculados al arte. Volviendo al anterior punto, esa posición simplista de oferta-demanda puede que sea un acercamiento frío, ya que no creo que el artista piense el sentido de su producción (necesariamente) dirigido al mercado o a contestar a una demanda, sino a responder a una necesidad latente por expresar algo, independiente de su forma o contenido. Ese ánimo reside posiblemente en cualquiera de las posturas antes descritas (una obra artística con contenido político-crítico o una plenamente formalista, teniendo en cuenta todas las variables que puedan existir entre estos dos polos aparentemente opuestos). Si la determinación detrás de la creación de una obra es pensada desde ese ánimo, el ímpetu por que cierto sector de la población reconozca como arte ciertas prácticas puede resultar irrelevante. La necesidad de categorizar algo como artístico puede, tal vez, afectar la circulación de un objeto que existe o pretende existir dentro de esa institucionalidad, pero una obra de contenido político-crítico, que puede ser pensada para interpelar a un sector fuera del ámbito artístico institucional desde su potencial funcional, sí puede estar al margen de esa categoría por el simple hecho de hallarla innecesaria si sus fines apuntan a otro campo. Si es así, ¿por qué la necesidad de querer plantear sus enunciados desde el campo del arte? Me estoy refiriendo a una supuesta propuesta que busca distanciarse formalmente de lo que se entiende convencionalmente como una obra de arte para el imaginario público, enunciando una posición crítica y activa, y que, a pesar de eso, no se quiere pensar deslindada del campo artístico. …………………........................................ Los principales espacios de difusión y comercialización del arte contemporáneo en el entorno local pertenecen al sector privado y a instituciones culturales internacionales, dinamizando la práctica de algunos artistas (que se vuelven pocos en comparación a todos los que no trabajan directamente con estas plataformas). Podría sospechar que la ruptura entre propuestas menos tradicionales y un público masivo, y la disputa sobre lo que se piensa como arte hoy, pueden ayudarnos a rastrear cuales fueron los intereses en el momento de construir esta historia sobre lo artístico. ¿Cual es la posición que tienen quienes construyen esos discursos? ¿Cual es realmente su público objetivo? Mediante el reconocimiento de este sector difusor de arte contemporáneo, se hace visible también un escenario que se declara alternativo -haciendo evidente, por deducción, que existe también una oficialidad-. Este campo alterno es casi siempre auto-gestionado, promovido por artistas, académicos o gestores culturales independientes; y tanto las lógicas mencionadas sobre el público, como las disputas sobre lo que es considerado como arte se aplican de igual forma. La conclusión más evidente es que esa alternatividad apunta a un público semejante (aunque esto puede ser una conclusión obvia teniendo en cuenta que hablamos de las personas que estarían interesadas en asistir a algo de esa índole) y que la diferencia es que la diversidad de propuestas aumenta, y una gran cantidad de artistas se suma a un escenario de enunciación. Aparte de eso, las diferencias solo parecen residir en una cuestión casi espacial y de contratos existentes o inexistentes con las instituciones comerciales o de difusión. No me atrevería a decir que es un aspecto general constitutivo de todo lo que ocurre fuera del circuito oficial, pero el sistema institucional artístico parece ser necesario para todo aquel que está involucrado en la escena artística local, incluso para la propia alternatividad. Creo que si es posible pensar en esta relación entre lo institucional y lo alternativo. Estas ideas me hacen pensar en otra posibilidad, en una imagen que esta ausente y no es complementaria, sino más bien formada de base como alternativa a todos los sistemas replicados antes mencionados. Un espacio que busque afectar la ciudadanía bajo los mismos medios, pero que piense en la forma de entablar procesos pedagógicos y sus propias relaciones con su entorno directo. Pensar no solo en la producción del discurso, sino también en sus medios de difusión e incluso consumo. Esta idea, por mas extraña e idealista que parezca, apela al mismo sistema del arte y su práctica artística contemporánea, pero como un contenido que no se vuelve ambiguo para el público nuevo y donde pensar en esta categoría de lo artístico puede ser desestimado. ................................................................... Un punto importante es que la posición ambigua y abierta que tiene la escena alternativa, ha dado a entender en ocasiones que es un área pensada como provisional, con miras a un desarrollo posterior hacia un tipo de institucionalidad. Esto cobra sentido si es pensado en función de la inestabilidad económica que parece implicar ser artista, donde la promesa de estabilidad la tiene supuestamente el mercado del arte local. Esta relación entre el mercado, los debates de contenido y esta precariedad alternativa provisional dan forma a un panorama en donde la posibilidad de un pensamiento crítico podría dispersarse: ya que la iniciativa de todo proyecto alternativo será incuestionable y el ascenso a todo espacio institucional parecerá siempre favorable. Sin cuestionar aquí las dinámicas del mercado y lo que ocurre por encima de todos estos entramados, el potencial crítico de la obra de arte en el contexto local parecerá silenciado, no necesariamente por su falta de intencionalidad, sino partiendo, en principio, porque la ciudadanía no esta delimitada como público objetivo, y todo parece indicar que no busca ser interpelada. Estoy pensando en estas posibles variaciones que existen en ese plano de lo alternativo, en donde también existen proyectos que definitivamente no encajan en los aspectos antes descritos. De alguna forma, esa alternatividad esta abierta, y no me permite hacer generalidades, pero lo que si puedo notar es que el pronunciamiento crítico ante aspectos políticos coyunturales no es constante. Detrás de la posición más abierta, en la que cada uno tiene la opción de elegir lo que quiere hacer en relación al arte, ciertos puntos establecen condiciones que hacen parecer que el mercado es una auto-evidencia que coincide con lo que el mismo sistema del arte demanda. Tal vez la intervención de órganos públicos y una demanda de factores cualitativos en relación a la cultura sean básicos para que el arte local pueda cambiar de paradigma. Pero se debe creer que es posible pensar en una voz desde la alternatividad, que se active y agencie para pensar en las cosas que se quieren cambiar. La balanza parece estar inclinada y eso hace necesario que se discuta en torno a todo lo que ocurre en el arte contemporáneo local, donde todos los comentarios aislados existen como si no hubiera interlocutores. La discusión necesita ser visibilizada.

Rafael Mayu Nolte En el año 2002, en la II Bienal Internacional de Lima se realizó la famosa acción Cuando la fe mueve montañas [1] de Francis Alÿs en colaboración con Cuauhtémoc Medina y Rafael Ortega. En ella, una línea de voluntarios en la ladera de una duna en Villa El Salvador, vestidos de blanco, caminaron en una línea, moviendo arena hacia adelante con cada paso. La línea avanzó de un lado de la cumbre al otro pasando por la cúspide, generando una imagen muy sugerente, más aún en conjunción con el paisaje colindante lleno de invasiones de esteras y en el contexto político de incipiente recuperación de la democracia. Un año antes había caído el régimen de Fujimori y el gobierno de Alejandro Toledo iniciaba una supuesta época nueva en el Perú. La acción juega con significados muy potentes. Era un elogio al potencial del trabajo colectivo. Era una referencia a la culminación de años de luchas sociales contra los abusos de una dictadura que había utilizado el miedo, la violencia y la ilegalidad contra la población. Era una crítica a la noción de fe religiosa. Sin embargo, la obra fue y es principalmente vista como una celebración por el retorno de la democracia. El problema es que entender esta obra como una celebración es entender de manera muy superficial. Y podría decirse que, esta interpretación superficial precisamente termina describiendo la deriva posterior de algunos sectores de las artes visuales en el Perú, en ese momento plegados a los movimientos sociales y políticos en reclamo por la caída del fujimorismo. La primera vez que vi “Cuando la fe mueve montañas” no la entendí como una celebración del trabajo colectivo sino como una burla. Cientos de jóvenes moviendo arena con palas en una duna, de un lado al otro y luego diciendo lo bien que se sintió no es precisamente mover montañas. Lo veía como una parodia del trabajo simbólico y los esfuerzos gremiales. Es una interpretación que viene directamente de un pensamiento común y expandido: Que el trabajo colectivo no es efectivo, que las acciones simbólicas no sirven para nada y que el optimismo debe ser remplazado por el cinismo. Y en términos prácticos, que la democracia y el sistema político son una trampa sin salida para los ciudadanos comunes. Es fácil pensar así: La sociedad peruana actualmente parece confirmarlo. Es entonces que hay que pensar nuevamente en la fe. Una fe paradójica: no religiosa sino fundamentada, argumentada, indesligable del trabajo y la discusión constantes. Tal vez más lo más importante de entender de la obra es que las montañas las mueven las personas. Y que el mañana es al final una incertidumbre. Es la posibilidad de algo mejor pero también el peligro de algo peor. Al realizarse Cuando la fe mueve montañas, el mañana era esperanzador para la gran mayoría del país. Quince años después, la esperanza se ve confrontada con la realidad. Y viendo el estado de las cosas, es fácil ver cómo llegué a esa interpretación cínica. Mañana es un espacio para combatir los dos extremos descritos. El simplismo y el optimismo irreflexivo que se puede ver en la celebración de la obra de Alÿs pero también el derrotismo y el cinismo que lleva a descalificarla. [1] El vídeo de registro de la obra de Alÿs puede verse completo en su página web, en el siguiente link: http://francisalys.com/when-faith-moves-mountains/